敘事詩范文

導語：如何才能寫好一篇敘事詩，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

1787年，席勒脫離狂飆運動，由于無力改變德國現狀，他企圖逃離現實，于1787－1796年間沉醉于康德哲學與美學中。1794年席勒與歌德聯盟，在歌德的鼓勵下重新開始寫作，開始了與歌德十年的合作，這十年正是古典主義的最高峰，也開始了席勒人生的另一個輝煌的時期。期間，他寫下了許多哲理詩及敘事詩，如哲理詩《理想與生活》，并于1797年同歌德共同完成了一系列優美的敘事詩，如《潛水者》《手套》，而這一年也被稱為“敘事詩年”。

席勒的一系列哲理詩與敘事詩是在古典主義特殊的歷史、文化、寫作背景下誕生的，必然會深深烙下古典主義的印記，它們具有以下幾個典型的藝術特色。

一、體現了藝術的典雅性

古典主義的核心就是溫克爾曼《關于模仿占希臘繪畫與雕塑藝術的思考》中關于古希臘美的觀點：高貴單純，靜穆偉大，即藝術要表現典雅。詩作不能太理性，也不能太感性，要達到二者的統一；詩中人物不能大悲或大喜，否則無典雅可言。如，在敘事詩《手套》中，詩末騎士將手套還給貴婦時只說：“女士，我不貪圖你謝恩!”便離開了她。言語沒有多少激情，少了席勒在狂飆時代激昂的青語宣泄，多了一份典雅與穩重。這言語中既有維護尊嚴的感情，且沒有激動到失去理智，體現了感性與理性的統一。而藝術的典雅性不僅體現在內容上，也體現在語言上，為了配合詩中的典雅氣氛，詩作語言上也是用高雅而整齊的語言，無口語，且多用韻文體。如，《潛水者》就是韻文體，書中第一節這樣寫道：

Wer mir den Becher kann wiederz eigen，

Er mag ihn Bchalten,er ist sein eigen.

這里就押了eigen的韻，通過押韻讓整首詩整齊，也讓讀者從音調、語氣、用詞上感受到詩的典雅性。

二、追求古希臘的和諧美

為了追求完整與完美的人性，席勒模仿古希臘文化，追求創造人類理想的世界和理想的人，追求古希臘的和諧美，人文精神之美，即自由、人性、和諧和崇高，因為古希臘文化中有最完美、最純粹、最崇高的人或神，而在崇高完美下組成的世界才是席勒所向往的理想世界。哲理詩《理想與生活》中最后兩節就引用了古希臘神話中的故事：赫拉克勒斯原是古希臘神話中的英雄，是宙斯和阿爾克墨涅所生的兒子。他因殺死伊菲托斯，尋求贖罪，賣身為奴在呂狄亞女王翁法勒的宮中服勞役。他一生除暴安良，完成了幾件英雄業績，其中有驅妖牛、除海怪、擒獅、斬龍，到世界盡頭奪取金蘋果，解救普羅米修斯等。他死后化人為神，而一直心生嫉妒的天后赫拉最終也與他和解，并把生女青春女神赫柏嫁給他為妻。從這個神話中可以看出赫拉克勒斯身上閃爍著古希臘所有的人文精神：崇高、勇敢、正直、是真正的英雄。而最后赫拉克勒斯超脫人身，化人為神，有了一個美好的結局，作者也正是用這種肯定的寫法從另一個側面弘揚人性的完美。

席勒的敘事詩也同樣反映了這一點。《潛水者》中席勒引用古希臘神話中的卡律布迪斯，它是一個妖怪。荷馬的史詩《奧德修記》中記載卡律布迪斯是一個水怪，每天吞吸黑暗的海水，它“每天吐出三次，吸進三次，非常恐怖”。潛水者與它的搏斗正體現了潛水者的無畏勇敢，雖然最終沒有戰勝卡律布迪斯，但他的人格精神卻是崇高的，周圍圍觀的貴人，甚至是國王的公主都愕然于他的勇敢行為。在席勒創造的人物畫廊里，時刻都貫穿著品質高尚的優秀人類與合理的理想世界。

三、體現了反叛精神

雖然在古典主義時期，席勒追求和諧美和典雅的藝術，但這并不表示席勒詩中的反抗精神有所減弱。可以說席勒一生都具有反抗精神，無論狂飆還是古典時期。《理想與生活》第五節中這樣說道：

芬芳的勝利花冠在那里飄動，

并非要你把戰斗放松，而是讓筋疲力盡者消除疲勞。

在第六節中這樣寫道：

這兒，只有勇氣能贏得獎品，

它在競車場的決勝點招手，

只有強者能夠征服命運，

弱者總要居于人后。

這兩句說明戰斗尚未結束，對抗仍須繼續。

席勒的這一系列優秀的哲理詩和敘事詩不僅展現了德國文學古典主義時期的文學特點，也閃爍著各自與眾不同的光輝。

席勒的哲理詩具有強烈的哲學性，這與之前席勒鉆研康德哲學有很大關系，康德的“最高存在”理論和唯心主義理論深深影響了席勒。《理想與生活》第一節說：“幸福的天神在奧林波斯山上，生活就像輕風一樣，永遠澄明、清如明鏡而平穩”，詩尾赫拉克勒斯超脫人身，化人為神，有了一個美好的結局，都顯示了席勒心中的“最高存在”。而在第八節中這樣說道：

要使頑石造型而賦予了生命，

那時，就要使辛勤的神經緊張，

就要堅持不懈，集中思想，

才能使物質要素俯首聽命。

這里面，意識超越了物質，其實就是一種唯心主義的表現。

此外，席勒的哲理詩并不枯燥乏味，缺乏感情，詩中表達的人文思想同樣在感情上激蕩著讀者的心靈。《理想與生活》第七節中這樣寫道：

可是生命的洪流，為巖礁阻攔，

雖然沖得怒沫飛濺，

如果流過“美”的蔭涼的寂靜，

就會顯得平穩且和緩。

從中可以看出詩的語言不僅優美，還有類似抒情詩般感染人的力量。

席勒的詩不僅表達了明確的哲理，同時又是一首優美的詩歌。由于席勒能出神入化地使用語言，以詩歌手法而不是以邏輯手法表達含蓄的真知灼見，使作為詩歌主題的明確哲理更顯深刻，更加生動有力。

席勒的敘事詩也別具特色，它將戲劇性、敘事性與哲理性融合在一起，詩中充滿戲劇沖突，懸念迭起，情節動人，可以看出是出自戲劇家之手。連歌德也承認席勒的長處在于“抓住了戲劇性的瞬間”。在他的敘事詩《手套》中，詩人用前四節描寫斗獸場上的緊張氣氛。看臺上人頭攢動，場地上兇獸對峙。一場龍虎斗即將爆發。加上兩只豹子參戰，搏斗必然會兇狠慘烈。偏偏就在大家凝神屏息，鴉雀無聲之際，一只手套從看臺上掉進這群猛獸當中，全場愕然。詩人這時才引出人物。虛榮心重，善于玩弄戀人感情的貴婦人居然要求她的騎士為她從猛獸中撿手套，以此考驗他的愛情。下面情節的發展迭起。先是騎士在眾人驚愕之中，從容不迫、不動聲色地進入危機四伏的場內，撿回手套，接著在這位貴婦人洋洋自得之際給她出人意料的回答。席勒用短短七節詩竟演繹出這樣富有深意的一出戲，的確獨具匠心。

而席勒的敘事詩也往往運用對比手法，一方面歌頌愛情、勇敢與道德，另一方面暴露虛偽、殘忍及陰險。如《手套》中歌頌騎士的尊嚴，而暴露貴婦人的虛偽；《潛水者》中歌頌潛水者的勇敢而暴露國王的殘忍。

總之，席勒的敘事詩體現了席勒高超的語言掌控能力和安排情節的能力，說他是“天才般的詩人”沒有絲毫的夸大其詞。

無論是哲理詩還是敘事詩，詩人那些熾熱的詩句飽含典雅的藝術特色，同樣不失反抗的精神，它們一直激勵著德國人民去爭取自由、反抗壓迫。他與逆境奮斗終生的感人事跡，他的文章風骨、高尚的人格，使這位英年早逝的詩人始終像一顆明星閃爍在天際。

隨著時間的消逝，詩人似乎離我們越來越遠，而現今我們是否有必要再次重新解讀席勒的詩是否還有現實意義?答案是肯定的。人性不滅、人性長存，謳歌人性的詩藝作品不會因時光消逝而減少魅力。在新世紀，詩人席勒正光彩奪目地向我們走來。正如張玉書所說：“人們懷著感激的心情，懷念他、熱愛他、尊敬他。虛名如流星，一閃而過，轉眼消失于沉沉夜空，而席勒崇高的精神，猶如日月，橫貫長空，晝夜光照人間，直至永遠。”

參考文獻：

[1]閻國忠，古希臘羅馬美學，北京大學出版社，1983-10.

[2][莢]鮑桑葵，美學史，張今，譯，廣西師范大學出版社，2001－06.

篇2

一、抓住記敘的要點。掌握敘事四要素

要培養學生的記敘能力，還要從教學中下手，著眼于學生在抓住記敘的四要素。記敘的四要素是時間、地點、人物、事件。在這兒這所以沒有把事件分為起因、經過、結果來說，主要鑒于詩歌更精煉，事件的起因、經過、結果沒有徹底分開，更加依靠學生的想象力。

在教學《約客》時，筆者首先安排學生了解作者趙師秀及時代背景，進而熟讀感悟古詩之后，啟發引導學生找出詩中的四要素。有的學生說“從‘黃梅時節家家雨’可以看出事情發生在農歷五月。地點是農家小院。”有的學生說：“從‘有約不來過半夜，閑敲棋子落燈花。’可以看出相約來做客的是一位好友，而且他們是來下棋的。”……這時筆者鼓勵學生把事情的四要素連起來說說。使學生對敘述的要素有一個整體感，使他們明白缺少任何一個要素，事情就不明了，不完整。

為了鞏固對敘事四要素的學習，筆者又布置學生把《約客》這首詩用簡單的敘事方式寫下來并告訴他們，要寫清楚事，首先要交代清楚事情發生的地點、時間，要把事情寫明白。一件事，總離不開時間、地點、人物、事件等四個方面的內容，因此，只有把這些方面寫清楚了，才能使別人明白你寫了一件什么事。當全體學生寫完后，筆者發現有的學生四要素交待很直接，又啟發他們交代這四個方面內容不應該呆板，要根據文章的需要靈活掌握。時間、地點也并不是非要直接點明不可的，有時候可以通過描述自然景物的特征及其變化，將它們間接表示出來。如“黃梅時節家家雨”，就沒有直接點明哪年哪月哪日，而是粗略的時間，農歷五月。而且用“家家雨”來告訴大家此時的自然景物，既有交待四要素，又描述了環境。而地點就更沒提，只是讓讀詩的人感悟應該是在農家。“有約不來過半夜，閑敲棋子落燈花。”表面是說客人沒有來，而實際上以是心理描寫，把事寫得更具體，更有實感，更豐富。

二、明確敘事順序，學寫具體、生動

抓住了記敘的要點，掌握了敘事四要素，就能把事情簡單地敘述出來，能把事寫出來還遠遠不夠，第二步我們要培養學生如何把事寫具體、生動。

教學《約客》時為了使學生能把事寫具體，筆者啟發學生“不知道同學們等過人沒有?你當時的心情怎樣?有什么表現?”有的學生說：“等不著人會急得直跳腳……”有的學生還會聯系生活實際：“如果我在家等的人沒來，我會先出去看看，哪怕張望一下也好。”我就勢引導：“這位同學說的真好，依你看趙詩人他出去看看沒有?…(出去了，要不然他怎么看見家家雨)

‘家家雨’又是一幅怎樣的景?雨可以用什么詞來形容?你能把前面想象的連起來說一遍嗎?”為了讓學生理解“有約不來過半夜”，筆者分小組學習，讓同學們自由發揮，思考他是怎么等的?到了半夜，周圍又有哪些動靜?有的學生說：“天空雨漸漸小了，天更暗了，但池塘里青蛙還在叫個不停。他也許會想：雨啊，你下小點吧!我的朋友還要來赴約呢!我們好不容易約到。難到他有更重要的事?我還是再等等吧!我再等等吧!”這樣學生就把《約客》這首詩寫具體、生動了。

《約客》教學之后，筆者嘗試讓學生寫作。寫作之前，筆者先出示范文開頭：農歷五月的一天，詩人趙師秀遇見了一位久未謀面的好友，相約傍晚農家對弈。趙師秀回到家中，早早的吃過晚飯，就等棋友來。“黃梅時節雨紛紛”這句詩真是沒錯，陰雨綿綿，這天細雨如絲，看樣還真下個沒完沒了了。“讓我來邊看書邊等吧。”趙師秀想著就隨手拿起一本書。天漸漸暗下來，燈芯又要往上撥一撥，這根燈芯快要燒完了。起身朝外走去，推開窗門……學生看到教師能這樣把詩中的事寫具體，他們也仿照寫，能寫得更生動。

從中筆者體會到，引導學生寫作，要克服普遍存在的“流水帳”現象。記敘的條理要清晰。一件事都有發生、發展和結果的過程，按照事情發展的順序記敘，文章的條理就會清楚明白。要解決這個問題就要使學生懂得寫文章必須有明確的目的和中心，以自己的所見所聞，真情實感為線索貫穿全文。在學生作文中，通常會存在一個較嚴重的問題，就是喜歡用一些籠統的句子去代替具體的內容，為了扭轉此現象，要求學生從古詩本身入手，聯系生活實踐把文章寫好。

三、理清線索，培養觀察、分析能力

學會敘事的四要素，能把事情寫生動、形象，富有感染力。那么記敘能力的培養也就成功一大半。記敘能力的培養并不是為培養而培養，最終還是培養學生的寫作能力，分析、解決問題的能力。

記敘文的線索是貫穿全文，將材料串連起來的一條主線，它是記敘文中貫穿全文的脈絡，是記敘文布局謀篇的重要因素。培養學生的記敘能力就要找到一個可以統領一切的線索。就像一名技藝高超的工匠，面對著粒粒零散的珍珠，如果沒有一條合適的線，就永遠也穿綴不成閃光的項鏈。如《約客》自始至終以“約客”這一事件為線索，寫得有條不紊，主次分明。先寫約客的時間，天氣，再寫等客時的心情感受和等客的過程，層次清楚，結構完整。

篇3

關鍵詞：《孔雀東南飛》；敘事藝術；特點

《孔雀東南飛》是我國古代文學史上較早的一首長篇敘事詩，也是古代最優秀的民間敘事詩。其敘事形式和筆法對唐朝以及以后的敘事詩產生了深遠的影響，具有自己獨特的敘事特點，下面簡單進行分析：

一、敘事線索獨特

《孔雀東南w》可以說采用了敘事的雙線線索，一條是主人公劉蘭芝和焦仲卿的愛情悲劇，從蘭芝自訴自己在婆家的所做所行，到焦仲卿為蘭芝求情不允，到蘭芝決定自遣，夫婦立下誓言，然后蘭芝見母，到經受不了母兄的逼迫被迫答應改嫁，焦仲卿見到蘭芝后的生人死別，最后兩人雙雙殉情。從故事的起因、發展到最后到結局，整個敘事線索清晰、完整，這是故事的主線索。另一條線索是蘭芝與公姥、母親和兄長之間的矛盾沖突。引發故事的導火線的是蘭芝與公姥之間的矛盾，正是因為蘭芝被公姥所不容才被遣送回家，這才與母親和兄長之間產生矛盾，才會被兄長逼迫不得不答應改嫁，最后走投無路選擇投河自盡，來表達自己對愛情的忠貞不渝和對儒家思想那套倫理綱常的婚姻制度的反抗。這條線索雖說不如主線索那樣清晰、完整，但這也是推動故事情節發展所不可缺少的。

除了在整篇文章中采用的是兩條敘事線索以外，在同一時間上也采用的是雙重敘事線索。也就是說，敘事的某一事件后，分別敘述的故事是同一時間發生的，但是敘事是前后順序敘述的。例如太守公子即將迎娶蘭芝之前，蘭芝一個人在房中流淚做嫁衣，與此同時，焦仲卿聞聽此事后，馬上快馬加鞭去找蘭芝，這兩件事是同時發生的。又如焦仲卿與母親訣別后，回到屋中憂心忡忡，備受煎熬，之后就描寫蘭芝“攬裙脫絲履，舉身赴清池”。其實這兩件事也是同一時間發生的，可以說這樣寫為后邊的做了很好的鋪墊。

二、敘事時間獨特

《孔雀東南飛》的敘事時間的特點是結構倒錯復雜。主要運用了倒敘和預敘的的表現手法。例如，在文章開頭，運用兩句起興的詩句之后，便是蘭芝的自敘，述說自己從小受到良好的家庭教育，嫁入夫家之后更是勤儉持家，對丈夫忠貞不渝，對婆婆謙恭禮讓，但還是遭到婆婆的厭棄，沒辦法只能是自請回家，這就是采用的倒敘的手法，讓讀者能夠較快了解故事發生的背景，同時也為后邊的悲劇情節做了鋪墊，營造了一種悲涼的氛圍。另外還有蘭芝離開之前與婆婆和小姑告別時，又回憶了與小姑之間的往事，表現出了兩個人之間的深厚感情，同時也從側面表現了蘭芝的為人謙和，善良。可見，文章中倒敘的出現是很多的。倒敘可以說是對故事情節的補充和發展，同時對人物形象的塑造也起了很重要的作用。

預敘出現的較少，例如，蘭芝與焦仲卿分別時，蘭芝對焦仲卿說：“我有親父兄，性行暴如雷，恐不任我意，逆以煎我懷。”這就是預敘，預示著蘭芝對自己命運的憂心，為后邊故事情節蘭芝受到兄長的逼迫被迫答應改嫁，以致最后殉情的不幸遭遇做了鋪墊。

三、敘事者多種多樣

《孔雀東南飛》有兩種敘事者，一是故事中的敘事者，一是故事外的敘事者。故事中的敘事者就是詩人自己，可以說這個敘事者是無處不在的，例如“府尹默無聲，再拜還入戶。舉言謂新婦，哽咽不能語”詩人幾句就寫出了男女主人公的悲傷與無奈。

故事外的敘事者有時也對讀者提出勸告，如“生人作死別，恨恨那可論，念與世間辭，千萬不復全。”這種故事中和故事外敘事者的結合，使讀者能夠對故事情節了解的更清楚，又能夠深切的感受到人物的遭遇，使人物形象更加鮮明生動，讓讀者更能夠體會到蘭芝的忠貞與堅強，焦仲卿的懦弱，焦母的尖酸刻薄，蘭芝兄長的暴虐無情。

四、敘事手段的獨特性

《孔雀東南飛》之所以被看成是敘事詩的成熟之作，與它獨特的敘事手段分不開的。首先，作者用人物的不同聲音來表現人物的復雜性格特征。例如，焦仲卿作為兒子，對自己的母親說話時，聲音是無奈而且懦弱的，而當他知道蘭芝改嫁后去質問蘭芝時，聲音又是充滿了怨恨。同一個人，不同的聲音，可以說使人物形象更加豐滿。

篇4

（一）抒情方式多樣詩歌語言的妙用體現在抒情上。直接抒情和間接抒情作為抒情的兩種方式，廣泛應用于詩詞之中。1.直接抒情就是直抒胸臆，作者將自己的主觀感受和認識滲透到在作品中，率直的風格有著震撼人的作用。如《樂府詩集•鼓吹曲辭》中“上邪！我欲與君相知，長命無絕衰。山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕”，描寫的是女子對“情郎”內心表白,表達了少女時代熱烈、溫善、純真的愛情，顯得真率、坦蕩而動人心魄。2.間接抒情是指詩人比較間接、隱蔽的表達感情，讀者只能從事物、情景中，體會詩人的感情，從而感受和體會詩人的主觀意向，這是由作者使用的間接抒情的藝術手法形成的，含蓄的風格使其感情綿長深邃，魅力十足。間接抒情種類眾多，如因事抒情，托物言志，詠史抒懷，借景抒情。而借景抒情又可分為：樂景樂情、哀景哀情、樂景哀情、哀景樂情。在此舉一例說明間接抒情，如漢代樂府民歌《十五從軍征》中“十五從軍征，八十始得歸。道逢鄉里人：‘家中有阿誰？’‘遙看是君家，松柏冢累累。’兔從狗竇入，雉從梁上飛，中庭生旅谷，井上生旅葵。舂谷持作飯，采葵持作羹。羹飯一時熟，不知貽阿誰。出門東向看，淚落沾我衣。”這反映了勞動人民在當時黑暗的兵役制度下的不平和痛苦。作品真實，深刻，令人感憤，催人泣下，描繪了一個“少小離家老大回”的老兵返鄉途中與到家之后的情景，抒發了這一老兵的情感，也反映了當時的社會現實，具有一定的典型意義。

（二）豐富的藝術表現手法藝術手法可以劃分為表達技巧和修辭方法。修辭手法可以yi和nanuoong增強詩歌的表現力和藝術性。常見的修辭手法，如比擬、比喻、借代、夸張、對偶等。表達技巧也有多種，例如對比、象征、聯想、襯托、動靜結合、虛實結合、以樂景寫衷情，欲揚先抑和欲抑先揚等等。

二、語言的局限性

自古以來人們早已認識到語言的不完善，《易•系辭上》中就提到“書不盡言，言不盡意”。語言的局限性是一種客觀存在，導致語言局限性的主觀原因：

1.作者想要深刻的表達多種意圖———情感的復雜性使語言難以勝任。

2.作者的表達意愿與此有關。有人刻意隱藏自己的意愿，托物言志或者突出神秘感等等。

3.作者的語言表達能力的局限。語言的使用者無法準確、恰當的表達自己的意圖，也會造成言不盡意，乃至言不及義。

4.作者的知識儲備直接關系到表達的流暢度和意義的深刻性。即便不能完美表達，如果有豐富的知識儲備，就能表達的相對酌暢淋漓。如果知識儲備匱乏，在表達時經常無詞可用，就會產生“言不盡意”了。語言自身潛力的開發是彌補和超越語言局限性的重要途徑。這包括個人對語言的理解與運用，也包括整個語言體系的發展與壯大。

三、樂府詩歌的特點及《木蘭詩》的瑕疵

樂府詩歌的靈活性成為其敘事性的重要依據。但是，即便如此，受到語言本身，特別是詩歌語言的限制，其敘事能力仍舊存在缺陷。

（一）樂府詩歌的特點

樂府詩是由漢武帝成立樂府官署，經樂府署采集保存之詩歌發展而來的。作為古體詩，其作品多為民間創作，可入樂，可歌唱，內容多敘事，反映時代，句法靈活，多采用長短句，對平仄和對仗沒有近體詩那么多規范，對押韻的要求不是十分嚴格，只求韻律和諧，可以換韻。其特色鮮明，句式比較靈活自由，語言自然流暢，通俗易懂，朗朗上口，生活氣息非常濃厚。這種淳樸的詩歌風格，文字簡單清新，彌漫在詩里的感情，不但具有普遍意義，而且純真自然。

（二）《木蘭詩》中的瑕疵

《木蘭詩》中開篇，“唧唧復唧唧，木蘭當戶織”，顯而易見織機的聲音已經很生動；第二句“不聞機杼聲，惟聞女嘆息。”，這應該是旁人的感受，其對比的藝術效果很強烈，可見嘆息聲之大，然而聽不到機杼聲，是不合邏輯的，與前文“唧唧復唧唧”形成矛盾。“問女何所思，問女何所憶。女亦無所思，女亦無所憶。”如果從藝術效果來看方便記誦，而且有韻律感，可是由于受到五言的限制，作者只好把一句話拆分成兩句，不符合詩作精煉的原則。“軍書十二卷，卷卷有爺名。”這是明顯的有悖常理，木蘭之父何許人也？怎么可卷卷出現？“十二”這個數字很奇特，在“策勛十二轉”和“同行十二年”里分別再次出現，可見作者對“十二”十分偏愛。

篇5

自然也問津者稀。唐代是詞產生的萌芽期，而宋代是詞作發展的鼎盛期，因此，在研究方法上筆者以這兩個朝代的敘事詞為對象。

詞在語言上有別于詩、曲，這就是詞的名分定位。“詩中不可作詞語，詞中不妨有詩語，而斷不可作一曲語。溫、韋、姜、史復起，不能易吾言也。” 詞的腔調就處于雅俗之間，據此，后世評論家針對詞的用言提出了三忌:“詞須風流蘊藉，作者當知三忌，一不可入漁鼓中語言，一不可涉演義家腔調，一不可像優伶人敘述。其最丑者為酸腐，為怪誕，為粗莽，是不可不禁也。然則險麗者重矣，須泯其刻劃之跡。創獲者貴矣，尤忌為突兀之辭。” 漁鼓中語言是指語言風格粗率、魯莽，即在語言上對詞提出了雅的要求；演義家腔調有著章回小說家的特色；而優伶人敘述則要求其在語言把握上不宜做作夸張。這些都是詞本身的定位對其語言把握提出的要求。

不過，詞在發展初期為民歌，多屬口語，語體風格免不了流于鄙俚，在詞發展的初期即唐代和北宋時期敘事詞作品較多，而到南宋時期作品較少。因此，敘事詞中出現的俚語、俗語較多，語言上呈現出貼近民風，漸近白話的特點，所以從某種意義上說它較偏重于曲的風格。如：柳永《人嬌》(當日相逢)中的結尾:“良辰好景，恨浮名牽系。無分得、與你恣情濃睡。”;周邦彥《青玉案》(良夜燈光簇如豆)中最后兩句:“只愁彰露，那人知后。把我來。”其中，“無分得”、“”等都是當時社會上流行的俚語方言，而語句本身如同與人對話般自然，少于修飾。對于這些俗字的運用，傳統評論界并不持贊同態度。如：《白雨齋詞話》卷六說道“詞中，如：佳人、夫人、那人、檀郎、伊家、香腮、心兒、蓮瓣、雙翹、鞋鉤、斷腸天、可憐宵、莽乾坤、哥、奴、姐、耍等字面，俗劣己極，斷不可用。即：老子、玉人、則個、好個、那個、拌個、原是、兜鞋、恁些、他、兒等字，亦以慎用為是。蓋措詞不雅，命意雖佳，終不足貴。” 由此，俗字為詞作格調減分已成定論，同樣，這也成為敘事詞難受好評的原因之一。但是，從另一方面來說，口語化的表達方式運用在敘事詞中，也有其值得贊許的地方。從敘事文學的角度來說，人物的語言應與其身份背景相匹配，因此口語化的表達方式雖然從詞的角度說是扣分的，但是從敘事文學的要求來說卻是合格的。敘事詞中，這種口語化的表達方式常會作為人物的內心獨白出現。例如周邦彥的《意難忘》：

衣染鶯黃。愛停歌駐拍，勸酒持觴。低鬟蟬影動，私語口脂香。檐露滴，竹風涼。拚劇飲淋浪。夜漸深，籠燈就月，子細端相。知音見說無雙。解移宮換羽，未怕周郎。長顰知有恨，貪耍不成妝。些個事，惱人腸。試說與何妨。又恐伊、尋消問息，瘦減容光。

詞中小歌女與作者情意相投，不過她也是一位多情的歌女，偶爾也會長顰抑郁，因此，最后兩句心里獨白表現了作者的擔憂:是否應該告訴她自己即將遠行的消息，說了之后又怕她詢問別后的情況，為自己擔憂憔悴。這種表面上看未作加工的貼近自然的口語化表達，往往賦予了人物情感一種真實感。除此之外，作者也常常模擬劇中人的口吻設計對話。例如柳永的《集賢賓》：

小樓深巷狂游遍，羅綺成叢。就中堪人屬意，最是蟲蟲。有畫難描雅態，無花可比芳容。幾回飲散良宵永，鴛衾暖、鳳枕香濃。算得人間天上，惟有兩心同。近來云雨忽西東。誚惱損情［忄宗］。縱然偷期暗會，長是匆匆。爭似和鳴偕老，免教斂翠啼紅。眼前時、暫疏歡宴，盟言在、更莫忡忡。待作真個宅院，方信有初終。

本詞上闕寫了戀人情濃密意的場景，下闕是借兩人的對話表現他們對這份感情的珍重:女子因為偷期暗會總是匆忙收場而對感情產生了懷疑，而男方聽了便安慰她雖然在一起機會減少，但是，有海誓山盟為證，不會辜負她的情義。通過對話將兩人內心真實想法披露出來。

《古今詞論》節錄毛稚黃《與沈去矜論填詞書》:“后闋絕不作了語，只以‘低聲問’三字，貫徹到底。蘊藉裊娜，無限情景，都自纖手破橙人口中說出，更不必別著一語，意思幽微，篇章奇妙，真神品也。”《皺水軒詞筌》:“至‘低聲問向誰行宿，城上己三更。馬滑霜濃，不如休去’等語，幾于魂搖目蕩矣。”

本色是指其出語自然，口語化的特色，而女主人公的這段話妙在她一心想說服詞人留下，但是她的這份心意并沒有直露地表達出，而是言馬言他人到處在找理由。在遮遮掩掩的話語中透出了對詞人的濃情厚意，所以深得婉字之妙，同時通過話語設計將一個想說又不敢說害羞的小女子形象展現了出來。這種對白被歸于本色俊語之列，本色有兩層意思，一是語言沒有雕琢痕跡，像是平日說話的言語，二是語言要符合詞中人的身份，例如上文中，“低聲問”是說話者的情態，而與其相配的是委婉含蓄的對白。筆者認為，在這里“俊”又與“雋”同義，即：要求語言經得起咀嚼回味，而這種回味來自于對白蘊含的人物豐富的內心和真實而深沉的情感，來自于人物形象與情感的感染力。

無論是俗字也罷，本色俊語也罷，這些詞句的運用表明文人對世俗文學詞是一種經過有保留、有取舍的理性的改造后的吸納，同時，它們在敘事詞中的出現，也表明文人對敘事詞的審美必定是一種對世俗的審美過濾吸收后的，雅俗兼收的審美理念。

參考文獻：

篇6

在畫面的配景上，幾種植物相互穿插，疏疏密密、虛虛實實，顯得豐厚又深重。

虛虛實實的計謀，明明暗暗的勾當。

柳成蔭虛虛實實，令人捉摸不透，秦關自以為聰明，卻也看不透柳成蔭。

虛則實之，實則虛之，虛虛實實，假做真時真亦假，這就是曹雪芹的虛筆。

一個虛虛實實的畫面，豁然崩碎，化虛歸無，讓沉醉其中的人難以取舍。

人生又何嘗不是如此，虛虛實實，如夢似幻，卻又美好的令人們不斷奮斗向前。

篇7

當時我就想，現代科技真發達，連古人都弄來了。

初識你，你的臉被大家所稱道，我自然也就捏了捏，不錯，有點光滑。

剛上學，我和你就傳“緋聞”，初中的孩子一般都傳不出什么來，我和你，自然也只有XX喜歡XX而已。

又調座位后，我離你不到一米，距離更近了。

每天我都會帶餅干來，你喜歡吃，我就讓媽媽買。天天，你都會和我要東西吃，你總是會說：“姐姐，你最好了，給我點吃的吧！”而我又總會心軟，給你的總比給別人的多，為此，旦旦馨子樂樂都說我重色輕友。我自然也沒反對，久而久之，養成了習慣。

我也說過：人不色，不為人！被你們取笑了一天。

上第27課《羚羊木雕》時，老師讓我們讀課文，分配了幾個角色。復旦演你LP，你是復旦的LG，我是你的媽咪，樂樂是你的女兒，馨子是你女兒的同學。因緣巧合啊！從那以后，我都叫你兒子。你也毫無忌憚叫我娘。

昨天，我坐飛機匆匆離開了學校，一路上行程安排的很緊，到凌晨1點，我到家了。

今天，在百無聊賴之下，我想起了你，小煜……

剛剛的QQ上，你還對我說，今天小煜還問你了呢。

篇8

1997年8月，暨南大學教授黃匡宇《電視新聞：用語言敘述、用畫面證實》（載《現代傳播1997年4期），該文的核心觀點是“電視新聞語言符號的雙主體構成”，不料卻引起“聲畫結合”論者的反駁。1998年4月，《現代傳播》第2期發表馬莉的《電視聲畫不再分離——兼與黃匡宇先生商榷》、楊競的《略論電視新聞中的聲畫同構》，以“聲畫結合”觀點駁斥黃匡宇的雙主體論。1999年，朱光烈在《現代傳播》上發表長篇論文《“聲畫結合”論批判》，從12個方面向“聲畫結合”論開火，提出“語言是構成電視傳播的基礎”，“聲畫結合論不具有普遍意義，不具有理論品格”。2000年1期的《南方電視學刊》刊出凌燕的文章《強化畫面意識，實現聲畫的最優化結合——兼與朱光烈、黃匡宇先生商榷》一文，也以“聲畫結合”作出回應。

電視聲畫關系引發的爭論，其實是兩種電視觀念的碰撞，爭論的雙方各執一端，多陳其理。其中也有“調和論”、“聲畫結合”即“主畫論”者意識到畫面的缺陷后推出的調和論，“雙主體論”也是“主聲論”者推出的調和論。但這兩種調和論都未跳出“以誰為主”的思維框架，似乎都不能令爭論雙方信服，反而引發對方更為激烈的批評，這其中原因到底何在？

應該說，電視聲畫關系的爭論，推動了電視學術研究的進展。“主畫論”和“主聲論”者都有充分的理由證明自己的觀點，反駁對方的觀點。電視界長期以來存在重畫面、輕聲音、重視覺元素、輕聽覺元素的現象，“主聲論”者對“主畫論”的詰難，打破了這種平衡，卻不能解釋引發爭論的原因。

電視聲畫關系的爭論，說到底是電視敘事藝術符號系統內在機制造成的。從系統論的視點看，電視敘事符號系統本質上是一個自組織系統，它以自身的內部矛盾為依據，通過與外部環境的適當交流而自發地為自己開辟道路。這就是電視敘事符號系統的內在機制，它在形式上表現為互斥、互補和整合。它調節電視敘事符號系統的內部矛盾和發展運動，隨著時代的衍變，打破元初的和諧，使之經過重新建構，達到新的平衡，沿著“有序——無序——新的有序”的歷程前進。

電視是一門晚近誕生的新興藝術，它同其他藝術形式相比，是地地道道的晚輩，顯得年輕而稚嫩。電視在構建自己的符號體系過程中，有一個客觀存在的事實，那就是無論是畫面系統還是聲音系統，都從其他藝術形式汲取了養料，甚至可以說是從其他藝術形式脫胎而來。它難以割斷同其他藝術形式的聯系。

有一個不容忽視實際情況是，早期的電視人要么是廣播界人士，要么是電影界人士，在構建電視符號系統過程中，大家一開始就注意到了電視與廣播的區別，“聽廣播”、“看電視”，便是這種區別的最直觀的顯現。廣播只能訴諸人們的聽覺，而電視不僅訴諸人們的聽覺，更重要的是訴諸人們的視覺。看到了這一區別，人們理所當然地作出判斷：廣播主要依靠有聲語言，而電視主要依靠畫面語言。人們致力于電視畫面符號的研究在情理之中，而電視畫面系統的構建完全建立在電影畫面的基礎上，因為電視同電影區分的只能是物質手段、成像原理、鏡頭運用的不同而并無本體上的符號的質的區別，它所運用的語言符號和非語言符號同電影完全相同。人們以電影畫面模式來研究電視，認為屏幕上存在沒有聲音的畫面，卻不可能存在不見畫面的聲音，由此推出“無聲的畫面，仍然可以成為電視藝術作品，而無畫面的聲音，則根本與電視絕緣”，“沒有了畫面，就沒有了電視”[4]的結論。這是典型的“主畫論”。“主畫論”在電視符號系統建立之初以及之后較長的時間，居于主導地位，使得電視符號系統成為一個穩態系統。

由于“主畫論”的盛行，電視界較長時期重畫面、輕聲音，重視覺元素，輕聽覺元素。結果是：紀實性的電視藝術作品沒有同期聲，沒有真實的環境音響和真人的原腔原調；電視劇幾乎都是后期配音，對口型、補臺詞。重者，口型對不上；輕者，體型對不上、氣質對不上、情感對不上、氣氛對不上，百片同調，多劇同腔，移花接木。更有甚者，有人試圖以畫面取代聲音甚至文字語言的功能，美國人施瓦茲尼就曾說，“電視使得人類社會進入脫離文字的時代”，“主畫論”走向了“畫面崇拜”，暴露出許多問題。

然而，電視符號系統一經建立，便具有了系統的內在機制，電視聲音系統的功能畫面無論如何取代不了。電視聲音系統在電視畫面系統侵入自己的功能時，其內在機制便會自發地攝取負熵、排除正熵，以維持系統內部的穩定有序狀態。這一維持的機制就是前文提及的“互斥機制”，就是說，電視聲音系統與畫面系統彼此之間互相對立、相互排斥、互相斗爭。這種“互斥”的內在機制在系統外的表現就是“主聲論”的崛起。

電視聲音符號系統的構建一方面移植了廣播藝術聲音，另一方面亦受到電影聲音的滲透，其運用的語言符號和非語言符號同廣播和電影并無二致。在電視符號系統構建之初，因有廣播藝術聲音的完整移植，電視聲音系統處在有序狀態，其互斥的內在機制并未發揮作用。國內電視學術界普遍認為“電視是廣播的延伸”，“廣播電視”經常并舉，可見電視聲音系統對廣播聲音系統的完整移植。然而，當電視畫面系統功能不斷地侵入聲音系統，產生較大范圍的互切邊緣區域后，電視聲音系統的互斥機制便產生了作用，具體表現就是以朱光烈為代表的“主聲論”者向“主畫論”發起詰難。聲畫關系的論爭，打破了元初的和諧，直接將電視敘事符號系統導入一種無序狀態。

必須看到，電視敘事符號系統中聲音和畫面的互斥性，僅僅是其內在機制的一個方面，也不是電視聲畫關系的實質。聲音和畫面同屬電視敘事符號的兩大系統，其相互之間的對立、排斥是電視符號系統內部的矛盾斗爭。“主畫論”和“主聲論”都同樣從“以誰為主”的問題出發，具有片面強調某一方面的偏差，將電視符號系統中聲音和畫面的互斥機制給予過度強化。電視敘事聲畫兩大系統的關系的根本出發點是如何配置并發揮電視的聲畫功能，而不是“以誰為主”，突出或者削弱聲音或畫面的功能，因此，聲音和畫面關系的實質，不是聲畫的互相排斥，而是聲畫的互相補充。電視敘事符號系統的都存在這種互補的機制。

按照系統論的觀點，我們把電視符號系統看作是一個恒久不息、變化前進的開放系統，“開放系統被定義為這樣一種系統：它通過輸入和輸出組建和破壞自身物質成分的行為，同環境不斷地進行物質交換。”[5]電視聲音和畫面系統正是通過與外部環境（指其他藝術形式或聲畫之間）的物質交流，保持自身的結構，并取得進一步發展的。這種交流的機制，就是互補機制，它指電視聲音和畫面對外部環境之間同時共存，互相聯系，互相補充，各以對方為依存條件，一旦喪失了對方就喪失了自身。

電視敘事聲音和畫面的互補機制取決于它們各自承擔著的不同的電視的功能，它們各自承擔的功能的融合才構成電視敘事的符號系統。電視畫面和聲音各自功能的負載并不意味著它們處于封閉狀態，恰恰相反，這兩大系統都處于開放狀態。一方面，電視聲音和畫面各自都從相鄰藝術和相關范圍汲取營養。從認識論的角度看，電視聲音和畫面符號的構建，獨立品格的形成是一個過程，是從較低水平的有序向較高水平的有序上升的流轉不息、生氣勃勃的過程。在這兩種有序狀態之間，電視聲音和畫面以其互補機制，通過與外部環境（其他藝術形式）的交叉與聯系，刺激與反應、“同化”與“順應”，打破舊的有序，導問新的無序狀態。這是電視聲音和畫面互補機制表現出來的獨具特征的形式。電視敘事藝術晚出，電視畫面從電影畫面汲取營養，電視聲音從廣播聲音延伸，形成一種元初的有序。隨著互補機制的形成，電視聲音和畫面均需脫離母體，進而建構自己的獨立品格。因而，在整個20世紀80年代，人們致力于電視聲畫兩大符號系統的構建，努力尋電視藝術的“個性”，終于為自己爭得“第九藝術”的地位。

電視藝術地位一經確立，其互補機制便日益強化。電視不斷地同其他藝術形式交流，從而打破元初的和諧，導向新的無序狀態。在90年代以后，許多藝術形式與電視聯姻，交叉滲透，電視詩歌、電視散文、電視小品、電視舞蹈、電視音樂，等等，莫不反映出電視互補機制的強大作用。正是這種交叉與聯系，使得電視聲音和畫面兩大系統內部發生不平衡狀態，盡管其互斥機制可以排除正熵以維持有序，但交叉與聯系的廣泛使得電視聲畫外部環境的干擾加強，正熵激增，元初的和諧被打破，電視聲畫走向了新的無序狀態。

另一方面，電視不同于其他藝術形式（除電影外）大多的一種符號體系作為要素，電視以聲音和畫面兩大體系構成其符號系統。聲音和畫面在與外部環境交流的同時，互相之間亦不斷地進行交流，這種交流是以聲畫各自負載的功能為交換內容的。交流的結果便是聲音和畫面在功能上產生了互切形式，出現了中間環節。恩格斯在《自然辯證法》中說過：“一切差異都在中間階段融合，一切對立都經過中間環節而互相過渡。”中間環節的產生并非互相排斥而是相互交流的結果。因此，電視聲音和畫面的交流應該是一種互補關系，而非對立關系。這是聲音和畫面關系的實質。

無論是“主畫論”還是“主聲論”，看到的都是電視聲音和畫面內部的互斥機制，強調的都是聲音和畫面的互相對立，互相排斥和互相矛盾斗爭，以為強化某一方面的敘事功能，必然削弱另一方面的敘事功能，這其實都是片面思維的結果。電視聲音和畫面各自負載了不同的電視敘事功能，聲畫之間除了相互對立、排斥之外，其本質的關系是互補關系。電視聲音和畫面的交流，使其功能上產生了互切形式，出現了中間環節。這個中間環節，既非聲音在功能上取代了畫面，也非畫面在功能上取代了聲音，而是聲音和畫面都可以負載或共同負載了某方面的電視功能。就是說，電視聲音或畫面某一方在某一方面功能的強化，并不能削弱另一方在這方面的功能，而是在這方面出現了邊緣區域。由于電視聲畫互補機制的作用，電視聲音和畫面不斷地與外部環境交流的同時，互相之間亦不斷地進行物質交換，這就出現了兩種相切的邊緣區域：一是電視藝術與其他藝術形式相切的邊緣區域，二是電視聲音和畫面功能上的相切的邊緣區域。隨著社會的發展和科學技術的進步，電視的互補機制日益強化，這種邊緣區域必然走向擴展。這是一個不可逆轉的趨勢，任何試圖扭轉這一趨勢的努力都是白費功夫。實際上，“主聲論”和“主畫論”的努力都是這種努力，雙方都試圖準確界定以至強化聲音或畫面的功能，忽視了聲畫功能互切的邊緣區域擴展的趨勢。

在電視聲畫功能互切的邊緣區域擴展面前，發揮作用的應是電視聲畫的內在的整合機制。從系統論動態原則看，由于電視聲畫的互補機制的作用，引起了聲畫內部的變化，發生了不平衡狀態，這時就有新的行為，將無序導向新的有序，建立新的平衡，同時又向著比受到干擾以前更加穩定的平衡前進。這就是電視聲畫的整合機制，即對電視聲音和畫面的基本屬性、基本功能和審美觀念的調整和規范。電視聲畫的內在機制并不允許“邊緣”區域的無限擴大，因為“藝術越接近到它的或一界限，就會漸次地消失它的一些本質，而獲得界限線那邊東西的本質”。[6]這時候，電視聲畫的整合機制就會自我調節，在舊有本質的基礎上，整合相切時產生的特質，從而建立起新的本質，完成更高形態的本體建設。實際上，在電視聲畫關系爭論的同時，這種整合就已經發生，“聲畫結合”、“聲畫同構”就是這種整合的表現。或許，“聲畫結合”、“聲畫同構”如朱光烈、黃匡宇先生指出的那樣，還存在很多理論上的問題和缺陷，但是對電視聲畫關系的整臺卻是電視聲畫內在機制的要求。

筆者認為：對電視聲畫關系的整合，不僅涉及電視傳播的基礎，而且涉及電視的本質。我們以敘事理論審視電視聲音和畫面，并綜合爭鳴各方的觀點，提出以“聲畫一體”對電視聲畫關系進行整合。電視聲畫關系整合表述為：電視傳播的聲畫關系是以語言為基礎，以敘事為本質，主要通過聲音敘述和表現、畫面描寫與再現，聲畫功能互補的聲畫一體的關系。

首先，電視傳播以語言為基礎。語言是以“人類最重要的交際工具”的資格被歸入現象之列的，語言的交際功能顯而易見。每一個人都可以體會到在他和其他社會成員接觸時，他都要運用語言進行交際，哪怕是極其簡單的所謂“寒喧”，也要運用語言來進行。正因為這個緣故，只要有社會生活的存在，只要有人們之間的接觸，就要有語言。從人類社會產生的第一天起，就有語言。人類創造了語言，以語言來進行思維和交流。語言是人區別于其他動物的標志。在生命的誕生與終結這一點上，人同其他動物沒有區別。然而，人卻因其精神的存在可以不死，精神的不死在于語言符號。人肉體消失了，但其精神卻被語言符號鎖定并流傳下來。人類創造了巨大的文明，這個文明離不開語言符號。語言對于人類文明發展的意義怎么估計都不過分。如朱先烈先生分析的那樣，文明社會人的交流，他們的經濟、文化、軍事、教育、科學等一切社會活動和社會發展，都是借重于語言進行的，文化、教育、科學都是用語言構成的，人類的一切傳播都是建立在語言的基礎之上的，電視也不例外。語言不僅是電視傳播的基礎，也是畫面解讀和闡釋的基礎。

其次，電視傳播以敘事為本質。電視的本質是什么？張錦力在《解密中國電視》中否定了對電視本質從電視定義方面作出的理解，認為“電視的第一本質是對新聞的傳播，而不是什么第九藝術，也不是什么畫面紀錄”。以新聞傳媒作為電視的本質，筆者不能茍同。從傳播學觀點看，電視是視聽合一的媒介，視聽兼備決定了電視具有極強的形象感、現場感和過程感，由于是電子媒介，電視時效性強，保存性、選擇性差，這些是電視傳播的特點。認為電視傳播的本質是新聞，僅僅看到了電視傳播時效強的特點，試圖以一個方面的特點概括本質，顯然是片面的。僅符號學的觀點看，電視聲音和畫面分別包含了電視傳播的語言符號和非語言符號兩大系統。符號的基本特征是它的指代性，符號總是代替某一事物，它承載一定的內容（概念、意義），是傳播活動的基本要素。符號的基本屬性是指代性、社會共有性和發展性。從電視承載的符號看，怎么也難以得出電視傳播的本質是新聞的結論。

那么，電視傳播的本質是什么？我們從其功能切入看看會得出什么結論。電視屬大眾傳播，查爾斯·萊特認為，大眾傳播的功能共有四個：監視環境、輿論引導、傳承文化、娛樂。胡正榮據此概括為：傳播信息、引導輿論、教育大眾、提供娛樂。[7]功能決定了電視節目的編排。在大多數的電視節目里，浸透的是敘述。那些電視劇、供電視播放的影片、動作系列片、卡通片、新聞、紀錄片等等，都是敘述性文本；那些供消遣娛樂卻有著描述、教育或論證之類目的的其他電視節目也往往以敘述作為達到目的一種手段。“惟一的一種貫穿始終都避免敘述的電視節目是那種依自身的交替規則結構十分明顯的節目：例如游戲節目，體育鍛煉節目、記者招待會、訪談節目、音樂節目、體育競賽等。然而即使在這種情況下，敘述也在悄悄發揮作用。比如說，一場足球比賽就可以看成是一個隊勝利和另一個隊失敗的故事，可由體育競賽播音員來敘述”。[8]因此，敘述不僅是電視中起主導作用的文本類型，而且在很大程度上敘述結構就像是一座大門或一個柵欄，即使是非敘述性電視節目也必須穿其而過。我們在電視上看到的是由敘事話語規則構成的世界。由此，我們自然得出電視的本質是敘事。

第三，電視主要通過聲音敘述表現、畫面描寫再現。語言基本上是一個聽覺系統，語言的模式是一種時間中的系列運動。在運動中，語言符號主要由聲音負載。電視聲音是一個時間流程，它在時間中運動，是歷時性的。敘述是一個過程，是線性的、流動的，也是歷時性的，是時間的藝術。這與電視聲音的特質是相同的。因此，電視聲音主要承擔了電視的敘述表現功能，電視亦主要通過聲音（語言）敘述表現。當然，電視并不完全依賴聲音敘述表現，畫面也可以敘述表現，聲音亦并不只是承擔敘述表現的功能，它也可以描寫再現。

電視畫面負載了非語言系統的全部具象性符號。它以流動、動態的空間，通過橫向的展示，主要承擔電視的描寫再現功能。再現是描寫性的，共時性的，這與電視畫面的特質相一致，因此電視畫面主要承擔了描寫再現功能。電視并非僅僅通過畫面描寫再現，聲音也可以描寫再現。畫面的敘述和聲音的再現就是電視聲畫互切的邊緣區域。

第四，電視聲畫一體，交相扶持。在視聽兼備、有聲有形的電視敘事藝術中，畫面賦予聲音以形態、神韻，聲音則回報畫面以生命、現實感和生活氣息。在電視敘事文本中，聲音（語言）歷時性地提供事件、人物和背景，畫面則共時性地展示這一事件、人物和背景。聲音和畫面，如骨肉難分，相輔相成，交相扶持，相得益彰，一損俱損，一榮皆榮。因此，我們說電視是聲畫一體的時空復合藝術。

筆者認為：非要在電視聲音和畫面中分出以誰為主，無異于非要在人之手足中分出以誰為主。聲音和畫面各自承擔著電視的功能，它們的功能之間可以交叉，但不可能互相替代。強調聲畫一體，其實就是要充分發揮聲音和畫面的功能，聲畫交替扶持，互相補充。有的論者將聲畫兩張皮現象歸咎于“聲畫結合”，“聲畫同構”，是不夠準確的。聲畫兩張皮現象是強調聲畫互斥機制造成的，無論是以聲音為主還是以畫面為主，都無法解決兩張皮現象，而聲畫一體，為聲音和畫面共同完成敘事任務提供了理論支持，更能解決聲畫兩張皮問題。

收稿日期：2001-06-18

【參考文獻】

[1]朱光烈．“聲畫結合”論批判[J]．現代傳播，1999,(5)．

[2]洪民生．繁榮電視音樂，為屏幕增光彩[J]．電視研究，1991,(3)．

[3]廣播電視業務[M]．電視業務，1990,(1)．

[4]高鑫．電視藝術學[J]．北京師范大學出版社，1998．

[5]貝特朗菲．開放系統模型[J]．哲學譯叢，1983,(2)．

[6]剔林斯基．一八四七年俄國文學一瞥[M]．

篇9

    公民、法人或其他組織需要取得稅務行政許可,應當按照法律、法規、規章或國稅機關的規定向實施稅務行政許可的國稅機關或主管國稅機關提出申請,填寫稅務行政許可申請表,并根據所申請的事項提交全部申請材料。除依法應當由申請人自行到國稅機關提出申請的事項外,申請人可以委托人到國稅機關提出申請。人受托申請稅務行政許可時,應當向國稅機關出示有效身份證件和委托證明。

    對發票使用和管理具體項目的稅務行政許可,由納稅人根據需要辦理的項目按次申請辦理。

    申請人在申請稅務行政許可時,應當注意以下幾點:一是指定企業印制發票(不包括增值稅專用發票)的稅務行政許可實行數量限制,省國家稅務局無數量缺額時不接受申請;有數量缺額時,應當根據省國家稅務局的公告提出申請。二是申請人申請屬于省或設區市國家稅務局實施的稅務行政許可,可以自行向當地主管國稅機關提交申請表和申請材料;如申請人采用信函、電報、電傳、傳真、電子數據交換或電子郵件等方式申請,則直接向省或設區市國家稅務局提出申請,并提交申請表和申請材料。

    二、受理

    對申請人提出的申請,實施行政許可的國稅機關根據不同情況分別作出以下處理:

    (一)不受理。如果申請事項屬于國稅機關管轄業務范圍,但不需要取得稅務行政許可,應當即時告知申請人不受理,同時告知其解決的途徑。

    (二)不予受理。申請事項依法不屬于本級國稅機關職權范圍的,應當場作出不予受理的書面決定,并告知申請人向有關行政機關申請,但是申請人向主管國稅機關提交申請表和申請材料申請由省或設區市國家稅務局實施的稅務行政許可項目除外。

    (三)要求補正材料。申請人申請材料存在可以當場更正的錯誤的,應當告知并允許申請人當場更正;申請材料不齊全或者不符合法定形式的,應當場或者在5日內一次告知申請人需要補正的全部內容,逾期不告知的,自收到申請材料之日起即為受理。

    (四)受理。申請事項屬于本級國稅機關職權范圍,申請材料齊全、符合法定形式,或者申請人按照國稅機關的要求提交全部補正申請材料的,應當受理行政許可申請。

    申請人申請由省或設區市國家稅務局實施的稅務行政許可項目,向當地主管國稅機關提交申請表和申請材料的,接收申請的受理部門應當在2日內按稅務行政許可權限直接轉送省或設區市國家稅務局受理部門,由省或設區市國家稅務局作出不予受理或受理稅務行政許可的決定。

    國稅機關作出受理或不予受理稅務行政許可決定的,應當制作稅務行政許可受理或不予受理通知書,加蓋稅務行政許可專用印章(或本機關印章);告知申請人補正材料的,應當制作補正稅務行政許可材料告知書,加蓋稅務行政許可專用印章(或本機關印章)。

    三、審查

    國稅機關審查稅務行政許可申請,應當以書面審查為原則。依法或者根據實際情況需要對申請材料的實質內容進行實地核查的,應當指派兩名以上稅務人員進行核查。

    省或設區市國家稅務局實施稅務行政許可需要進行實地核查的,可以直接或委托申請人主管國稅機關派人實地核查,受托國稅機關應當在10日內將核查材料上報省或設區市國家稅務局。

    對增值稅防偽稅控最高開票限額的審批,省國家稅務局可以自行或委托設區市國家稅務局派人實地核查,設區市國家稅務局應當自行派人實地核查。

    國稅機關審查許可申請過程中發現許可事項直接關系他人重大利益的,應當告知利害關系人。申請人、利害關系人有權進行陳述和申辯,并有權要求聽證。對申請人、利害關系人的陳述和申辯,國稅機關應當認真聽取;對申請人、利害關系人的聽證申請,國稅機關應當依法組織聽證。

    四、決定

    對普通發票領購資格和建立收支憑證粘貼簿、進貨銷貨登記簿的稅務行政許可,申請人提交的申請材料齊全、符合法定形式,國稅機關應當場作出稅務行政許可決定。

    對不能當場作出決定的,應當及時作出決定,自受理稅務行政許可申請之日起最長不超過20日;20日內不能作出決定的,經本行政機關負責人批準,可以延長10日,并應當將延長期限的理由告知申請人。但是,法律、法規另有規定的,依照其規定。

    國稅機關作出準予或不予和撤銷稅務行政許可決定的,應當制作稅務行政許可決定書,加蓋本機關印章。準予稅務行政許可需要頒發許可證件的,應當制作許可證件,加蓋本機關印章。準予稅務行政許可決定,應當在辦稅服務廳或其他辦公場所公開。

    國稅機關作出的不予或撤銷稅務行政許可決定的,應當說明理由和依據、申請人申請行政復議或提起行政訴訟的途徑和期限。

篇10

當時我就想，現代科技真發達，連古人都弄來了。

初識你，你的臉被大家所稱道，我自然也就捏了捏，不錯，有點光滑。

剛上學，我和你就傳“緋聞”，初中的孩子一般都傳不出什么來，我和你，自然也只有XX喜歡XX而已。

又調座位后，我離你不到一米，距離更近了。

每天我都會帶餅干來，你喜歡吃，我就讓媽媽買。天天，你都會和我要東西吃，你總是會說：“姐姐，你最好了，給我點吃的吧！”而我又總會心軟，給你的總比給別人的多，為此，旦旦馨子樂樂都說我重色輕友。我自然也沒反對，久而久之，養成了習慣。

我也說過：人不色，不為人！被你們取笑了一天。

上第27課《羚羊木雕》時，老師讓我們讀課文，分配了幾個角色。復旦演你LP，你是復旦的LG，我是你的媽咪，樂樂是你的女兒，馨子是你女兒的同學。因緣巧合啊！從那以后，我都叫你兒子。你也毫無忌憚叫我娘。

昨天，我坐飛機匆匆離開了學校，一路上行程安排的很緊，到凌晨1點，我到家了。

今天，在百無聊賴之下，我想起了你，小煜……

剛剛的QQ上，你還對我說，今天小煜還問你了呢。