本體論范文10篇

1游戲：藝術(shù)的存在方式

伽達(dá)默爾認(rèn)為“游戲”是研究藝術(shù)真理的入門概念，它構(gòu)成了藝術(shù)經(jīng)驗的人類學(xué)基礎(chǔ)，但他又明確指出，這里所討論的游戲與康德、席勒所說的游戲是不同的。他說：“如果我們就與藝術(shù)經(jīng)驗的關(guān)系而談?wù)撚螒颍敲从螒虿⒉恢笐B(tài)度，甚至不指創(chuàng)造活動或鑒賞活動的情緒狀態(tài)，更不是指在游戲活動中所實現(xiàn)的某種主體性的自由，而是指藝術(shù)作品本身的存在方式。”這里從藝術(shù)的存在方式出發(fā)，去看待“游戲”概念，不同于康德的“自由游戲”，康德認(rèn)為美的表象是在想像力與知性的自由游戲中將心靈激活。他忽略美的對象，只展現(xiàn)人的主體性自由。席勒也一樣，他提出“游戲沖動”“人只應(yīng)同美游戲。”有一種強烈的主觀主義傾向，這正是伽達(dá)默爾所要反對的，他是在存在論意義上討論“游戲”的。

1.1伽達(dá)默爾認(rèn)為游戲的真正主體并不是游戲者，而是游戲本身

游戲是一個主動性的過程，它并不是游戲者的意識或行為中具有其存在，而是相反，它吸引游戲者進入它的領(lǐng)域中，并使游戲者充滿了它的精神。與游戲相類似，藝術(shù)作品也不是一個與自為存在的主體所對峙的對象。它其實是在成為改變經(jīng)驗者的經(jīng)驗中才獲得自己真正的存在。“保持和堅持什么東西的藝術(shù)經(jīng)驗的‘主體’，不是經(jīng)驗藝術(shù)者的主體性，而是藝術(shù)作品本身。正是在這一點上游戲存在方式顯得非常重要”。藝術(shù)家之所以成為藝術(shù)家，是因為他在搞藝術(shù)。藝術(shù)活動或藝術(shù)作品，使人成為藝術(shù)家。因此，可以說藝術(shù)的主體不是藝術(shù)家而是藝術(shù)本身。

1.2伽達(dá)默爾認(rèn)為游戲的存在方式是自我表現(xiàn)

伽達(dá)默爾打破認(rèn)識論上的主客二分的觀點，指出在游戲中每一個人都是同戲者，不過游戲本身、游戲的重復(fù)運動是第一性的。游戲者和觀賞者組成游戲整體，他們都指向游戲的意義內(nèi)容，去表現(xiàn)游戲本身。而“事實上，最真實感受游戲的，并且游戲?qū)χ_表現(xiàn)自己所‘意味’的，乃是那種并不參與游戲、而只是觀賞游戲的人。在觀賞者那里，游戲好像被提升到了它的理想性。”游戲是在觀賞者中起到游戲作用的。游戲中自我表現(xiàn)是自然的普遍存在狀態(tài)，藝術(shù)同樣具有這個本質(zhì)，正如戲劇，其本來含義即是“觀賞者的游戲”，它最鮮明地展示了文學(xué)的存在方式。藝術(shù)的表現(xiàn)本質(zhì)即體現(xiàn)在這里，因此我們可以說藝術(shù)的存在方式即自我表現(xiàn)。

【論文關(guān)鍵詞】國際關(guān)系本體論社會事實主體間性

【論文摘要】本體論是我們對研究對象的根本性假定。西方研究國際關(guān)系理論的學(xué)者一般視本體論為國際關(guān)系研究對象在根本上究竟是何種存在而進行探討。根據(jù)社會學(xué)家關(guān)于社會事實互動性的定義,國際關(guān)系事實可歸類為社會事實,而社會事實的根本特性是主體間性,所以國際關(guān)系事實可視為在根本上是一種主體間事實。作者由此得出結(jié)論認(rèn)為,國際關(guān)系本體論是一種主體間本體論。國際關(guān)系主體間本體論的提出有助于建構(gòu)更加清楚的國際關(guān)系理論,并為國際關(guān)系諸概念的統(tǒng)一分析創(chuàng)造了條件,因而具有重要的理論意義。

通常,我們在試圖認(rèn)識和觀察某一外在事物時,總是通過一些中間媒介間接地對認(rèn)識對象進行觀察和認(rèn)識。比如,我們通過對光線成像的感知,可以間接地認(rèn)識能反射光線事物的形狀和構(gòu)成。我們通過對事物特征進行合乎邏輯地預(yù)設(shè),間接地認(rèn)識“主權(quán)”、“結(jié)構(gòu)”之類事物的結(jié)構(gòu)和形態(tài)。我們的感官不能、常常也沒有必要直接跟認(rèn)識對象發(fā)生聯(lián)系,這種認(rèn)識方式?jīng)Q定了我們必須不斷地根據(jù)邏輯推理或常識推理,對認(rèn)識對象的根本特性做出假定,然后根據(jù)這種假定形成對認(rèn)識對象的知覺框架,從而完成對認(rèn)識對象的認(rèn)識。在這一認(rèn)識過程中,我們對認(rèn)識對象的根本特性的假定就是“本體論假定”。

一本體論的哲學(xué)含義

本體論(ontology)是指在觀察和研究對象事物時,對其所做的根本性假定,也是對所認(rèn)識事物的終極假定。沒有這種假定,我們就難以認(rèn)識外在的事物。所以,本體論假定對于我們認(rèn)識和研究國際關(guān)系現(xiàn)象具有重要意義。“本體論”這一概念的含義在其發(fā)展演變的歷程中發(fā)生過較大的變化。西方國際關(guān)系理論學(xué)者將這一術(shù)語從哲學(xué)領(lǐng)域引入國際關(guān)系理論研究中時,根據(jù)本體論的現(xiàn)代哲學(xué)含義對其意義做了取舍。現(xiàn)在西方國際關(guān)系理論研究中的本體論含義已經(jīng)與傳統(tǒng)本體論的哲學(xué)含義大有不同。所以,我們在研究和學(xué)習(xí)西方國際關(guān)系理論時,需要首先澄清“本體論”術(shù)語意義的這種變化。

理解和澄清本體論的術(shù)語意義及其變化,需要從其哲學(xué)含義開始。

斯大林把馬克思哲學(xué)歸結(jié)為自然本體論，遮蔽了實踐的本體論意義和人的主體性。盧卡奇恢復(fù)了歷史唯物主義面貌，但把自然本體論作為社會存在本體論的前提和基礎(chǔ)。20世紀(jì)的歷史運動凸現(xiàn)了實踐本體論的內(nèi)在價值和馬克思哲學(xué)的現(xiàn)代性及當(dāng)代意義。

【關(guān)鍵詞】馬克思/實踐本體論/斯大林/盧卡奇

【正文】

從根本上說，馬克思批判并終結(jié)傳統(tǒng)哲學(xué)的工作是從本體論層面上發(fā)動并展開的，而其中的關(guān)鍵就在于馬克思創(chuàng)立了實踐本體論。然而，馬克思的實踐本體論受到了種種誤解、曲解和非難。準(zhǔn)確而全面地理解馬克思的實踐本體論仍是一個有待解決的重大的理論問題。本文擬就馬克思的實踐本體論作一新的考察和審視，以深化我們對馬克思主義哲學(xué)及其本體論的研究。

一、實踐本身的矛盾特征

實踐作為一種社會現(xiàn)象早就引起了哲學(xué)家的注意，但正式把“實踐”概念引入哲學(xué)的，卻是康德。問題在于，康德的“實踐”概念沒有脫離倫理實踐的范圍。費爾巴哈把“實踐”和“生活”聯(lián)系起來，提出了一些富有啟發(fā)性的見解，但費爾巴哈不理解實踐與生活的真實關(guān)系，不理解革命的、實踐批判的活動的意義。黑格爾以抽象思辨的形式揭示了人類實踐活動的創(chuàng)造性特征，不僅指出了理論活動與實踐活動的區(qū)別，而且涉及實踐在改造世界、創(chuàng)造人類歷史方面的重要意義。但是，黑格爾講的實踐在根本上是抽象的理念活動，現(xiàn)實人的活動只是這種抽象理念活動的“樣式”。從根本上說，黑格爾“是在抽象的范圍內(nèi)把勞動理解為人的自我產(chǎn)生的行動”，人的生命表現(xiàn)為“一個與人自身有區(qū)別的、抽象的、純粹的、絕對的本質(zhì)的經(jīng)歷的過程”(注：《馬克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社1979年版，第175—176、97頁。)。

從根本上說，馬克思批判并終結(jié)傳統(tǒng)哲學(xué)的工作是從本體論層面上發(fā)動并展開的，而其中的關(guān)鍵就在于馬克思創(chuàng)立了實踐本體論。然而，馬克思的實踐本體論受到了種種誤解、曲解和非難。準(zhǔn)確而全面地理解馬克思的實踐本體論仍是一個有待解決的重大的理論問題。本文擬就馬克思的實踐本體論作一新的考察和審視，以深化我們對馬克思主義哲學(xué)及其本體論的研究。

一、實踐本身的矛盾特征

實踐作為一種社會現(xiàn)象早就引起了哲學(xué)家的注意，但正式把“實踐”概念引入哲學(xué)的，卻是康德。問題在于，康德的“實踐”概念沒有脫離倫理實踐的范圍。費爾巴哈把“實踐”和“生活”聯(lián)系起來，提出了一些富有啟發(fā)性的見解，但費爾巴哈不理解實踐與生活的真實關(guān)系，不理解革命的、實踐批判的活動的意義。黑格爾以抽象思辨的形式揭示了人類實踐活動的創(chuàng)造性特征，不僅指出了理論活動與實踐活動的區(qū)別，而且涉及實踐在改造世界、創(chuàng)造人類歷史方面的重要意義。但是，黑格爾講的實踐在根本上是抽象的理念活動，現(xiàn)實人的活動只是這種抽象理念活動的“樣式”。從根本上說，黑格爾“是在抽象的范圍內(nèi)把勞動理解為人的自我產(chǎn)生的行動”，人的生命表現(xiàn)為“一個與人自身有區(qū)別的、抽象的、純粹的、絕對的本質(zhì)的經(jīng)歷的過程”(注：《馬克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社1979年版，第175—176、97頁。)。

舊哲學(xué)之所以沒有正確解決實踐的本質(zhì)問題，除了唯心主義與舊唯物主義各自的主觀原因以外，還有客觀原因，即實踐作為人所特有的活動本身就具有矛盾的特征：一方面，實踐是人的有目的的活動，含有人的主觀因素，受人的理性、意志的支配，體現(xiàn)了人對理想世界的追求；另一方面，實踐又是作為物質(zhì)實體的人通過工具等物質(zhì)手段同物質(zhì)世界之間進行物質(zhì)變換的客觀過程。

馬克思發(fā)現(xiàn)，物質(zhì)生產(chǎn)活動是人類的第一個歷史活動，也是每日每時必須進行的基本活動。當(dāng)馬克思把物質(zhì)生產(chǎn)作為實踐的首要的、決定性的形式和根本內(nèi)容時，他所理解的實踐是同自然過程既相聯(lián)系又相區(qū)別的社會過程，是一種自在自為的活動。按照馬克思的觀點，物質(zhì)生產(chǎn)首先是人類調(diào)整和控制人與自然之間物質(zhì)變換的過程；在這個過程中，人和人之間必然要互換活動并結(jié)成一定的社會關(guān)系。人和自然的關(guān)系制約著人和人的關(guān)系，人和人的關(guān)系又制約了人和自然的關(guān)系。同時，物質(zhì)生產(chǎn)過程結(jié)束時得到的物質(zhì)結(jié)果，在這個過程開始時就作為目的在生產(chǎn)者的頭腦中以觀念的形式存在著，這個目的是生產(chǎn)者“所知道的，是作為規(guī)律決定著他的活動方式和方法”(注：《馬克思恩格斯全集》第23卷，人民出版社1972年版，第202頁。)，并通過實踐活動轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)實存在。這是一個在實踐基礎(chǔ)上的“物質(zhì)變精神”和“精神變物質(zhì)”的過程。這就是說，生產(chǎn)實踐既是人和自然之間物質(zhì)變換的過程，又是人和人之間互換活動的過程，同時還是人和自然之間物質(zhì)與觀念的轉(zhuǎn)換過程。這樣，馬克思就找到了把能動性、自由性、創(chuàng)造性與現(xiàn)實性、客觀性、物質(zhì)性統(tǒng)一起來的基礎(chǔ)。

在馬克思的視野中，實踐是指人能動地改造物質(zhì)世界的對象性活動。對實踐本質(zhì)的這一理解和規(guī)定，首先肯定了實踐活動的對象性質(zhì)，即它是以人為主體、以客觀事物為對象的現(xiàn)實活動。更重要的是，實踐把人的目的、理想、知識、能力等本質(zhì)力量對象化為客觀實在，創(chuàng)造出按照自然規(guī)律本身無法產(chǎn)生或產(chǎn)生的幾率幾乎等于零的事物，創(chuàng)造出一個屬人的對象世界。因此，實踐是人所特有的對象化活動。正如馬克思所說：“勞動的產(chǎn)品就是固定在某個對象中、物化為對象的勞動，這就是勞動的對象化。勞動的實現(xiàn)就是勞動的對象化”(注：《馬克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社1979年版，第175—176、97頁。)。

內(nèi)容題要

*陸定一對新聞報道(作品)的定義中包含著唯物主義本體論前提,但后來的研究者對此重視不夠.

*“新聞是屬于精神世界”與“新聞是一種社會意識形態(tài)”的提法，不符合馬克思主義。

*沒有離開人類社會而獨立存在的新聞，也不可能有與人類社會不發(fā)生關(guān)系的新聞本體。新聞本體深深植根于人類社會客觀的物質(zhì)實踐活動中。

*新聞不是事實的反映，不是事實的報道，也不是事實的信息。新聞就是事實。新聞依存于人類社會，但并不依存于人的主觀意識。新聞屬于社會存在范疇，不屬于社會意識范疇。

*哪些事實是新聞，哪些不是，其決定因素不是事實本身，更不是傳播者或傳播媒介，而是人在社會實踐中不斷產(chǎn)生和發(fā)展的“知”的需要已經(jīng)事實本身滿足這種需要的程度。

1游戲：藝術(shù)的存在方式

伽達(dá)默爾認(rèn)為“游戲”是研究藝術(shù)真理的入門概念，它構(gòu)成了藝術(shù)經(jīng)驗的人類學(xué)基礎(chǔ)，但他又明確指出，這里所討論的游戲與康德、席勒所說的游戲是不同的。他說：“如果我們就與藝術(shù)經(jīng)驗的關(guān)系而談?wù)撚螒颍敲从螒虿⒉恢笐B(tài)度，甚至不指創(chuàng)造活動或鑒賞活動的情緒狀態(tài)，更不是指在游戲活動中所實現(xiàn)的某種主體性的自由，而是指藝術(shù)作品本身的存在方式。”這里從藝術(shù)的存在方式出發(fā)，去看待“游戲”概念，不同于康德的“自由游戲”，康德認(rèn)為美的表象是在想像力與知性的自由游戲中將心靈激活。他忽略美的對象，只展現(xiàn)人的主體性自由。席勒也一樣，他提出“游戲沖動”“人只應(yīng)同美游戲。”有一種強烈的主觀主義傾向，這正是伽達(dá)默爾所要反對的，他是在存在論意義上討論“游戲”的。

1.1伽達(dá)默爾認(rèn)為游戲的真正主體并不是游戲者，而是游戲本身

游戲是一個主動性的過程，它并不是游戲者的意識或行為中具有其存在，而是相反，它吸引游戲者進入它的領(lǐng)域中，并使游戲者充滿了它的精神。與游戲相類似，藝術(shù)作品也不是一個與自為存在的主體所對峙的對象。它其實是在成為改變經(jīng)驗者的經(jīng)驗中才獲得自己真正的存在。“保持和堅持什么東西的藝術(shù)經(jīng)驗的‘主體’，不是經(jīng)驗藝術(shù)者的主體性，而是藝術(shù)作品本身。正是在這一點上游戲存在方式顯得非常重要”。藝術(shù)家之所以成為藝術(shù)家，是因為他在搞藝術(shù)。藝術(shù)活動或藝術(shù)作品，使人成為藝術(shù)家。因此，可以說藝術(shù)的主體不是藝術(shù)家而是藝術(shù)本身。

1.2伽達(dá)默爾認(rèn)為游戲的存在方式是自我表現(xiàn)

伽達(dá)默爾打破認(rèn)識論上的主客二分的觀點，指出在游戲中每一個人都是同戲者，不過游戲本身、游戲的重復(fù)運動是第一性的。游戲者和觀賞者組成游戲整體，他們都指向游戲的意義內(nèi)容，去表現(xiàn)游戲本身。而“事實上，最真實感受游戲的，并且游戲?qū)χ_表現(xiàn)自己所‘意味’的，乃是那種并不參與游戲、而只是觀賞游戲的人。在觀賞者那里，游戲好像被提升到了它的理想性。”游戲是在觀賞者中起到游戲作用的。游戲中自我表現(xiàn)是自然的普遍存在狀態(tài)，藝術(shù)同樣具有這個本質(zhì)，正如戲劇，其本來含義即是“觀賞者的游戲”，它最鮮明地展示了文學(xué)的存在方式。藝術(shù)的表現(xiàn)本質(zhì)即體現(xiàn)在這里，因此我們可以說藝術(shù)的存在方式即自我表現(xiàn)。

【內(nèi)容提要】馬克思沒有拋棄本體論，而是完善和重建了本體論。本體論作為追問“所是(者)”“是其所是”的學(xué)問，內(nèi)在地包含著“是其所能是”和“是其所當(dāng)是”。它給出了本體論的超驗視野和人學(xué)維度。馬克思以實踐作為本體論前提，從而找到了本體論的邏輯完成和歷史完成的內(nèi)在根據(jù)和表征方式。由于建立在實踐基礎(chǔ)之上，馬克思的本體論獲得了不同于一切舊本體論的特點和優(yōu)點。

【摘要題】本體論問題研究

【關(guān)鍵詞】馬克思/本體論/實踐

【正文】

中圖分類號：B016文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1002-462X(2004)01-0001-07

馬克思究竟有沒有本體論?如果有，其內(nèi)容和特點怎樣?目前學(xué)術(shù)界對此還有不同看法。就此作進一步討論和澄清，將有助于人們更全面、更深刻地把握和領(lǐng)悟馬克思哲學(xué)的實質(zhì)，以祛除過去在解釋馬克思哲學(xué)時存在的誤讀成分。

【提要】當(dāng)代中國的文藝學(xué)本體論生發(fā)于審美文論對文藝主體性及內(nèi)在規(guī)律的探討;成熟于本體論文藝學(xué)對于文藝作品、形式及語言本體意味的追問;最終又在解構(gòu)文論的邏各斯中心主義即形而上意義消解中被顛覆和拆除。作為中國20世紀(jì)后20年文藝學(xué)發(fā)展的主導(dǎo)走向,它的建構(gòu)與解構(gòu)過程標(biāo)示出中國當(dāng)代文藝學(xué)的整體演進、文化背景的轉(zhuǎn)換及哲學(xué)觀念的位移。

【關(guān)鍵詞】文藝學(xué)主體性本體論建構(gòu)解構(gòu)

上世紀(jì)80年代,中國文藝學(xué)學(xué)術(shù)研究的主導(dǎo)趨向是“向內(nèi)轉(zhuǎn)”:即向文藝本體規(guī)律的轉(zhuǎn)靠與回歸。作為“帶有整體性的文學(xué)動態(tài)”（1）,標(biāo)示出文藝創(chuàng)作與理論批評“自生自發(fā)”“難以遏制”的內(nèi)在要求。這一時期的文藝學(xué)思考者們發(fā)現(xiàn):傳統(tǒng)認(rèn)識論方法只能對文藝做出某種他律的共性本質(zhì)的解答,而無法進入文藝內(nèi)在特質(zhì)的考察。要想深入文藝之“內(nèi)”,抓住文藝的自律和“本源”,必須改換一種所謂“自我相關(guān)”的本體論方法,摒棄以外在角度、非文學(xué)內(nèi)容規(guī)范文學(xué)的做法,專注于文藝本然的內(nèi)在規(guī)定性的探尋。

一、文學(xué)審美論:他律本質(zhì)論向自律本體論的轉(zhuǎn)向

文學(xué)審美論的開拓與探索為新時期文藝學(xué)對“本體”意義的追問提供了價值定向和邏輯前提。它以主體論文藝學(xué)的“文學(xué)向人回歸、向自身回歸”的“主體性”思想及康德美學(xué)的“審美無利害”的自律論學(xué)說為理論依據(jù),將審美規(guī)律視為文學(xué)藝術(shù)活動的最重要的內(nèi)部規(guī)律給予了空前的重視和深入的探討。從審美反映論的主體性強調(diào),到審美體驗論的人類學(xué)本體論意味的揭示,再到生命論文藝美學(xué)對于感性本能及審美形式意義的渲染,文藝學(xué)研究實現(xiàn)了由認(rèn)識論到本體論的轉(zhuǎn)向。“審美反映論”超越于傳統(tǒng)哲學(xué)認(rèn)識論的重要標(biāo)志在于:心理意識這一重要的審美主體中介的加入。在“審美反映論”看來,“心理現(xiàn)實”、“審美心理現(xiàn)實”,即由外在現(xiàn)實轉(zhuǎn)換成內(nèi)在主觀的“心理意識”,是藝術(shù)內(nèi)容、藝術(shù)形象得以生成的關(guān)鍵。而在這由外而內(nèi)的轉(zhuǎn)換中,“心理意識”(“心理現(xiàn)實”、“審美心理現(xiàn)實”)已經(jīng)根本不同于認(rèn)識論中的那種近于“鏡映”的“認(rèn)識”。作為一個遠(yuǎn)比“認(rèn)識”涵蓋面寬廣得多的概念,“意識”已經(jīng)包括了認(rèn)識之外的各種精神心理因素:諸如主體的人格情感、個性心理、道德情操、非理智欲念等等。所有意識因素都在審美反映過程中參與客體與主體、事物與映象之間的關(guān)系,從而繁生出“認(rèn)識”之外豐富的心理內(nèi)涵。作為一個審美中介系統(tǒng),審美意識是一個與藝術(shù)家的人格結(jié)構(gòu)相關(guān)聯(lián),與創(chuàng)作者的感情、想像、感知、認(rèn)識等活躍的心理因素相關(guān)聯(lián)的一個“復(fù)雜的多層次的結(jié)構(gòu)體”。它不同于發(fā)生認(rèn)識論中所謂“圖式”、“格局”,只對外來信息進行選擇和同化,還要對其產(chǎn)生調(diào)節(jié)作用,即:使主體感知到的東西經(jīng)過調(diào)整而更適合主體的需要。審美中介系統(tǒng)的調(diào)節(jié)作用使審美感知中的主體印象發(fā)生變異,而與作家希望看到的樣子重合。因此審美中介系統(tǒng)常常賦予反映以個性和人格特征。同時,這個審美中介系統(tǒng)又擁有人性的發(fā)生學(xué)意義,它在特定的文化中孕育,在真實的歷史中生成。主體的審美心理結(jié)構(gòu)實際上是特定的社會文化制約與個體稟賦氣質(zhì)多方合力作用的結(jié)果。顯然,在“審美反映論”對于審美中介系統(tǒng)豐富內(nèi)涵的解釋中,文藝審美獲得了認(rèn)識論與本體論的雙重意義,同時藝術(shù)本質(zhì)論朝向藝術(shù)本體論轉(zhuǎn)型的跡象也在此初露端倪。

“人類學(xué)本體論文藝美學(xué)”是審美文論步入藝術(shù)本體論殿堂的又一關(guān)節(jié)點。如果說“審美反映論”還是在認(rèn)識論的框架內(nèi)所進行的對它的“修正”、“改良”和“更新”;那么,“人類學(xué)本體論文藝美學(xué)”則力圖打破認(rèn)識論的框定而去展開藝術(shù)的本體思考,力圖完全擺脫界參照而把目光凝聚于人類本體、藝術(shù)本體自身。所謂本體,指事物內(nèi)部的根本屬性及本源,或稱終極的存在。所謂本體論也就是對本體進行描述的理論。本體論與認(rèn)識論的區(qū)別在于,它是自我相關(guān)的,它并不憑借外界的事物尺度來說明自身,而是以自身整體不斷發(fā)展的存在為依據(jù),去探求其存在的本然處境,追問其生存的終極意義和根基。因此,人類學(xué)本體論只能是探向人類自身本然處境,描述人的生存意義及終極價值的理論;而人類學(xué)本體論文藝美學(xué),則將藝術(shù)看做人類生存本體自身的詩化,看做人類重要的本體活動形式。顯然,“人類學(xué)本體論美學(xué)”是從把握人類生存與人類藝術(shù)、文藝本體與人類本體的關(guān)系入手,將藝術(shù)與人類自身的生成及超越聯(lián)系了起來。在他們看來,人在藝術(shù)創(chuàng)造中生成著,又在自身的生成中創(chuàng)造著藝術(shù);同時,藝術(shù)還擁有人類生存的超越性質(zhì),它試圖回答過去、現(xiàn)在、未來的神秘性,向人們顯示著存在之謎,將人們引向未來,因而它是理想的世界、是夢境和烏托邦;而藝術(shù)作為生存的超越,又是基于人類對自由的追求,對幸福的渴望和在有限中獲得無限,于瞬間中獲得永恒,達(dá)到存在的最高和最高的存在的欲望。顯然,在這里藝術(shù)審美具有著無可置疑的人類學(xué)本體意味,審美既作為人類生存的動因,又作為人類生存的目的,既作為人類生存的起點,又作為人類生存的終點。而藝術(shù)作為一種審美超越活動,不僅是人的存在在符號上的顯現(xiàn),而且成為人類生命活動的自我拯救和自我希求。于是,人的生存史與人的審美史重合,審美化成為衡量人生意義和人的歷史進步程度的惟一標(biāo)尺。人類學(xué)本體論文藝美學(xué)超越了審美反映論對哲學(xué)認(rèn)識論的基本依賴,站在了認(rèn)識論之外、并且進一步站在了認(rèn)識論的否定者排斥者的立場上來探求文藝的審美本體;但他也同時陷入了割斷文藝審美同認(rèn)識的聯(lián)系、泯滅審美藝術(shù)活動同人類生命活動之界限的片面和極端。

摘要：宇宙本是能量一元的；爆炸后釋放出力量與熱量、實物質(zhì)、方向、時間、空間五種表征，進而反映出物體的五個構(gòu)成要素；五構(gòu)素物體呈現(xiàn)出波粒場三個運動狀態(tài)；五構(gòu)素中，方向、時間、空間屬虛物質(zhì)范疇，同實物質(zhì)一起組成物體，構(gòu)成物體的虛、實二個側(cè)面，稱之為廣義（對稱）物質(zhì)。

關(guān)鍵詞：本體論；能量；廣義物質(zhì)；波粒場；五構(gòu)素

方向是指總星系、物體、人、粒子、云氣等在運動場中發(fā)生相互作用時產(chǎn)生的波走向，即“波（方向）、粒（物）、場”說中的波為方向元。其中總星系、物體、人、粒子、云氣定義為常規(guī)物質(zhì)概念即實物質(zhì)；物體粒子表現(xiàn)自身特征、地位的波動環(huán)境范圍即場是物理學(xué)上的時空結(jié)構(gòu)（傳遞介質(zhì)）；波反映了物體能量、意志、特征和運動趨勢，定義為與實物質(zhì)概念對稱的虛物質(zhì)（范疇）。但它們都是能量在冷脹宇宙中的表現(xiàn)形式，即在一定條件下，事物都可從能量中轉(zhuǎn)化而來。由代物理理論可推知原始宇宙是純能量的；據(jù)陰陽學(xué)說和宇稱均勻特性，可擬設(shè)世界為虛物質(zhì)、實物質(zhì)（軟硬）二元；為應(yīng)用數(shù)理生化研究手段對人文社科作數(shù)量化技術(shù)化處理，應(yīng)建冷脹宇宙構(gòu)造模型于力量與熱量（力熱）、實物質(zhì)、方向、空間、時間五維坐標(biāo)系中。至此，我們同時得到能量一元論、內(nèi)容對稱的廣義物質(zhì)虛實二元論、波粒場三元論和力熱、實物質(zhì)、方向、時間、空間五構(gòu)素的設(shè)定。

“波、粒、場”是關(guān)于物質(zhì)間地位聯(lián)系通過場發(fā)生波的干涉作用的三元論，其中波正是五構(gòu)素說中的方向，并對應(yīng)于廣義物質(zhì)中的虛物質(zhì)范疇。可見，虛物質(zhì)決定了物體在實現(xiàn)消費體系的運動場中體現(xiàn)自身特征與價值的大方向不變，從而規(guī)定和影響了一切事物發(fā)展的大體趨勢，而不是事先計劃或安排好了事物的一切。故虛物質(zhì)論關(guān)于方向不變屬大尺度范疇的概念正是相對論所研究的范疇。因為每秒30萬公里速度的光子行進空間正常情況下是大尺度的，而相對論是在光速不變的支持下推導(dǎo)出來的，主要涉及到大尺度時空中宇宙根本律和運動總方向不變問題。虛物質(zhì)論強調(diào)自由至高無上，因為自由在消費體系內(nèi)容中位于最高層次，因為量子測不準(zhǔn)原理表明粒子運動中存在無限自由；無限自由標(biāo)志著沒有運動相同的粒子，是任何高超的檢測手段都測不出來的；虛物質(zhì)論關(guān)于自由至上是低層物體（層次高尺度大），特別是量子世界的普遍要求。這些是虛物質(zhì)論同量子力學(xué)相關(guān)的局部方向變化原理。由于廣義物質(zhì)范疇是指物體的虛、實二個層面，則可界定弦理論所描述的“弦”上的一個波動或振動模式為構(gòu)成物體的一個最基本微觀粒子（量子），即“波粒場”中定義波屬虛物質(zhì)范疇已觸及到弦理論，說明物體的本質(zhì)是實物質(zhì)中潛在虛物質(zhì)振動。虛物質(zhì)振動體現(xiàn)物體意志，在實現(xiàn)消費體系的過程中表現(xiàn)出復(fù)雜的社會現(xiàn)象和矛盾事件。對社會現(xiàn)象和矛盾進行分析，人們得出人與自然的關(guān)系是生產(chǎn)力，人與人的關(guān)系是生產(chǎn)關(guān)系，生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系的矛盾決定社會形態(tài)與制度。這證明實物質(zhì)是廣義物質(zhì)的宏觀顯性表現(xiàn)，虛物質(zhì)是廣義物質(zhì)的微觀顯性表現(xiàn)，二者是物體的二個層面，不可分離但可相互轉(zhuǎn)化，以致人們?nèi)粘目吹轿矬w認(rèn)知到實物質(zhì)，雖看到事件矛盾卻看不見虛物質(zhì)。

能量轉(zhuǎn)化為廣義物質(zhì)，廣義物質(zhì)包括虛、實二個側(cè)面，二個面在一定場相位條件滿足下構(gòu)成物體。如果忽略虛物質(zhì)其它范疇不計，則虛物質(zhì)可展開為方向、時間、空間等。當(dāng)將虛物質(zhì)、實物質(zhì)構(gòu)成物體后的熱量和力量抽離出來考慮時，物體構(gòu)成要素則成了力熱、實物質(zhì)、方向、時間、空間五元。對虛物質(zhì)中方向加以研究，發(fā)現(xiàn)的社會矛盾和運動規(guī)律可歸結(jié)到方向不變原理和層次結(jié)構(gòu)論上；結(jié)合數(shù)學(xué)推出五構(gòu)素坐標(biāo)系來觀察宇宙得到遵循五大律使用三大模件去達(dá)成責(zé)權(quán)利一致原則的531理論，進而使管理經(jīng)濟學(xué)等人文社科理論數(shù)量化技術(shù)化。在這二個基礎(chǔ)上，社會全員之能力信譽、需求欲望在網(wǎng)上按程序進行交換的意控式TMS網(wǎng)系作為解決社會問題與矛盾的先進平臺就能形成。

世界觀即微觀、宏觀、宇觀，概稱宇宙觀。宇宙產(chǎn)生前先是空無后是能量湯，自宇宙大爆炸后的世界是能量的也是廣義物質(zhì)的，即能量、實物質(zhì)與虛物質(zhì)三者同時存在并共同構(gòu)成事物而不能單獨存在。如時空（虛物質(zhì)范疇）決定（實）物質(zhì)運動軌跡而（實）物質(zhì)迫使時空發(fā)生變形，它們誰也不比誰優(yōu)越，平權(quán)共處卻不能單獨存在。五構(gòu)素只是描述宇宙觀一個比較方便的坐標(biāo)系，從廣義物質(zhì)范疇來看，也可以說世界是五構(gòu)素的。一句話，能量、廣義物質(zhì)應(yīng)是哲學(xué)上的主要概念，波粒場是物理學(xué)上的新學(xué)說，而五構(gòu)素則可通過數(shù)理論而成科技中概念。世界統(tǒng)一于能量，宇宙是唯能量的。

一

按照精神分析的觀點：人的任何一種外在的社會行為的表現(xiàn)和評價最終都可以從他的動機中找到原因，在某種意義上，可以認(rèn)為他的行為的內(nèi)在秘密便是他的意識或無意識層面的心理內(nèi)容。是心理內(nèi)容這個隱秘的指令“遙控”著人。在我看來，精神分析完全不僅僅限于——當(dāng)然也不應(yīng)該限于——對漂浮于社會表層的各種文化符號的奇異組合進行探秘尋幽，它的真正優(yōu)勢在于對這些文化符號所攜帶的信息、對人心的天才洞見。無論如何，任何一種與人有關(guān)的社會歷史事件都是在人的沖動、欲望、追求、希望……的支配下進行展開的，各種社會歷史事件的表征都是人的社會性性格、人的本性、人的社會與生物本能、人的需要與情緒（感）借助于社會關(guān)系、社會機構(gòu)、社會資源等而進行演繹的------盡管也許進行了渲染和變形-----，因此，離開了心理分析的分析很難說不是對于一種幻覺的分析。在我看來，各種已經(jīng)發(fā)生或?qū)⒖赡馨l(fā)生的社會歷史事件、現(xiàn)象大都具有人的屬性，也即大都可以還原到文化形態(tài)，而文化形態(tài)則可還原到人的心理，心理更可還原到人本體論意義上的存在維度。也即是說，與人有關(guān)的一切問題實質(zhì)上便是人的存在問題，通過社會的中介和調(diào)動、組合，人在最基本的精神維度上產(chǎn)生出各種復(fù)雜的心理，而文化在某種意義上不過是對這些心理內(nèi)容進行“包裝”、“升華”、擴展，采用各種語言符號將它系統(tǒng)化、理論化，最終形成一種“意識形態(tài)”反過來作用于人，通過規(guī)范人、塑造人、改造人，將其內(nèi)在的價值判斷、思考方式、事實判斷沉淀入人的心靈深處，改變?nèi)说木窠Y(jié)構(gòu)和人格結(jié)構(gòu)而構(gòu)成人的存在：人通過文化而發(fā)現(xiàn)、確證自身的存在，并獲得安全感。而人類歷史已經(jīng)證明，社會歷史事件、現(xiàn)象實際上是一種“文化”的事件、現(xiàn)象，通過從文化入手追究到人的存在本體論維度，特別是從人的存在維度和因此維度而產(chǎn)生的人的心理進行分析，在根本上，包裹著社會歷史事件的外衣將一件一件地脫去，而暴露出它誘人的秘密。

二

審視人類撲朔迷離、冷氣森森的歷史，我們既驚嘆于金字塔、萬里長城等巧奪天工的杰作所證明的人類的偉大創(chuàng)造力，同時也為無數(shù)次大小戰(zhàn)爭的血腥暴虐、慘無人道的屠殺所震憾。任何一個歷史瞬間都流淌著人的精神暗流，這些精神暗流一次次將人類帶入災(zāi)難與末日之中。

大自然是人類的母親，從大自然中脫胎而出后人獲得了生命，他開始具備一個“人”的雛形；依靠理性和文化，他開始踏上通往人的生成的道路。在尼采優(yōu)美的筆下，人是一個“過程”——一座介乎于“猴子”與“超人”之間的“橋梁”，人的存在本身便是一種不斷生成的運動。在黑格爾的語境里，從大自然中分裂出來的人的存在歷程對應(yīng)于“絕對精神”的“異化”，在未達(dá)至重新與自然相統(tǒng)一的時刻，人的存在便相當(dāng)于“絕對精神”在運動中的“反題”階段。而馬克思認(rèn)為，人的誕生僅僅意味著他像一道靈光喚醒沉寂億萬年的大地，私有制以及國家暴力機器等超人異化實體和力量使人異化變成“非人”，“真正的人”存在于未來的“自由人的聯(lián)合體”，而以國家和統(tǒng)治的存在為特征的“人類歷史”不過是真正的人類歷史的“史前時期”。這些思想家不約而同從各個不同的層面和視角都看穿了人存在的缺憾和有限。人脫離母體確實意味著他的生成，但同時也意味著孤獨、無助、焦慮和不安。神秘莫測、陌生危險的世界使他只能在“顫栗”中體味著深深的“恐懼”。

人脆弱的精神和主體性只能在“自由”的重負(fù)中分崩離析。因此他急迫地想重新返回母體中以獲得安全感。然而這是一個不可逆的過程，人一旦從母體中出來便再也無法返回那個給他帶來了無限溫暖和安全的地方。分裂的意識已不可能通過非創(chuàng)造的途徑而實現(xiàn)合一，除非人使自己的意識混沌一片而“精神崩潰”。從精神分析的角度來看，人具有一種失去某種東西而想辦法以另一種他認(rèn)為與原先東西無多大差別的東西來加以補償?shù)男睦頇C制。這種心理機制頗為復(fù)雜，既包括破壞性的攻擊行為，也包括建設(shè)性的奮發(fā)進取，更有針對外界似乎既不破壞也不建設(shè)的“移情”作用。這些不同的心理沖動都具有這樣的一個功能：使人陷入一種他并不認(rèn)為他曾失去過某種東西的幻覺中，獲得心理平衡，感覺他加以依賴的并將自身融入其中的東西仍然存在并給予他安全感。“移情”的戲劇性在于：人固戀的對象雖然已無處可覓，然而通過將自己的期望、熱情轉(zhuǎn)而投射到另一個對象身上，盡管這個對象實際上僅僅是一個替代物，作為替代物更不可能存在原先對象能施以人的作用，然而在人的幻覺之中，這個對象卻取得了原先對象的屬性，以至看起來這個對象和原先那個對象毫無二致。當(dāng)然這是一種人對心靈自我麻醉后的效果，實際上這個對象并不能給予他真正的安全感，而且這個對象一旦取得人的屬性，便會異化成一種獨立的、自律運轉(zhuǎn)的力量轉(zhuǎn)過身來否定人本身，使人作繭自縛。