表演藝術(shù)范文10篇

評劇是流行于北京、天津、內(nèi)蒙古自治區(qū)、華北、東北各省的一個大戲曲劇種。它以河北東部灤縣一帶的“對口蓮花落”為母體，吸收京劇、河北梆子、河北皮影、大鼓等音樂與表演藝術(shù)而形成。評劇原屬民間小戲范疇，以“三小戲”（小旦、小生、小丑）見長。后發(fā)展成生、旦、凈、丑行當(dāng)俱全、齊頭并進(jìn)、枝繁葉茂、全面開花的大劇種。彩旦是評劇中的一個重要行當(dāng)，也叫“丑旦”、“丑婆子”，屬“丑行”而不屬“旦行”，即“彩旦非旦”。彩旦多扮演滑稽或奸刁的女性人物，其化妝的特點(diǎn)是面涂白粉，再涂厚重的胭脂，表演上與丑行十分相近。表演藝術(shù)是評劇彩旦的核心與關(guān)鍵。本文結(jié)合筆者個人多年來評劇彩旦表演藝術(shù)的實(shí)踐與理性思考，就評劇彩旦的表演藝術(shù)進(jìn)行全面系統(tǒng)、深入細(xì)致的研究，提出以下四大理論觀點(diǎn)，構(gòu)成“四輪定位”的理論框架。

一、文化素質(zhì)是基礎(chǔ)

作為“知識經(jīng)濟(jì)”的21世紀(jì)，世界各國各領(lǐng)域，都興起一股“文化熱”，這是時展的必然。文化已經(jīng)與政治、經(jīng)濟(jì)一起，共同構(gòu)成綜合國力的三大要素。我們黨也十分重視文化的重要地位與作用，黨的十七屆六中全會專門對我國的文化工作做出了新的戰(zhàn)略部署。文化是一個內(nèi)涵相當(dāng)豐富的大概念，按照我國權(quán)威工具書《辭海》對“文化”所給出的定義：“廣義指人類在社會實(shí)踐過程中所獲得的物質(zhì)、精神的生產(chǎn)能力和創(chuàng)造的物質(zhì)、精神財富的總和。狹義指精神生產(chǎn)能力和精神產(chǎn)品，包括一切社會意識形式：自然科學(xué)、技術(shù)科學(xué)、社會意識形式。有時又專指教育、科學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)、衛(wèi)生、體育等方面的知識與設(shè)施。”（《辭海》縮印本）文化對包括評劇藝術(shù)在內(nèi)的所有藝術(shù)，都具有十分重要的影響作用乃至決定作用，許多人都認(rèn)為：“藝術(shù)的競爭，就是文化的競爭。”因此，評劇彩旦的表演藝術(shù)，首先必須以文化素質(zhì)為基礎(chǔ)與前提，為智力支撐與動力之源。在這方面，著名評劇彩旦表演藝術(shù)家趙麗蓉堪為典范。她刻苦好學(xué)，廣收博采，鑄就了深厚的文化功底，養(yǎng)成了高深的文化素質(zhì)。例如她表演的電影《喜盈門》和許多話劇小品，尤其是小品《打工奇遇》中當(dāng)場揮毫?xí)鴮懙臅ā柏浾鎯r實(shí)”，都充分彰顯出其過硬的文化實(shí)力，這成為她評劇彩旦表演的“軟實(shí)力”。

二“、四功五法”是手段

同其他行當(dāng)一樣，評劇彩旦也必須以“四功五法”為有效的表演手段。所謂“四功五法”，指的是唱、做、念、打“四功”與手、眼、身、法、步五法。它們都是規(guī)范化的程式，是虛擬化的寫意法則。也就是說，評劇彩旦的表演藝術(shù)，其本質(zhì)也是“以歌舞演故事”，是充分運(yùn)用“四功五法”營造戲劇意境，并以此吸引觀眾。在這方面，趙麗蓉仍然是我們學(xué)習(xí)的榜樣。例如她在上世紀(jì)60年代的評劇電影戲曲片《花為媒》中扮演的阮媽的一段唱腔《報花名》，就融唱、做、舞、念于一爐，成為家喻戶曉的著名唱段，開創(chuàng)了評劇彩旦演員創(chuàng)造名段的先例。

三、人物塑造是生命

木偶劇是由演員操縱木偶以表演故事的戲劇。表演藝術(shù)是木偶劇的生命與靈魂，如果沒有演員的表演，木偶劇只是死木偶，而不是活的戲劇藝術(shù)。從理論上對木偶的表演藝術(shù)進(jìn)行全方位、系列化、深層次的研究，將會為木偶劇的表演藝術(shù)提供理性思辨與藝術(shù)實(shí)踐的雙重參照系。為此，本文結(jié)合筆者個人多年來木偶劇表演的藝術(shù)實(shí)踐，對木偶劇的表演藝術(shù)進(jìn)行系統(tǒng)化研究，以與同行共同切磋，共同提高。具體而言，木偶劇的表演藝術(shù)可以分解為以下三大理論層面予以解讀。

一、木偶劇的操縱表演

木偶劇的操縱表演，是木偶劇表演藝術(shù)的基礎(chǔ)與前提。木偶劇，顧名思義，是以木偶為主要角色的戲劇，演員不能直接登臺，要通過操縱木偶，讓木偶代表演員進(jìn)行表演。所以說，操縱表演是使死木偶變?yōu)榛罱巧年P(guān)鍵與核心。也就是，木偶的一招一式，一舉手一投足，全由演員操縱得以呈現(xiàn)。根據(jù)木偶的形體性質(zhì)不同，其操縱表演也各有不同。我國現(xiàn)有的木偶劇及其不同的操縱表演方式主要有以下幾種：

（一）杖頭木偶及其操縱表演

杖頭木偶的形體通常約為一米左右身高，安裝有三根操縱棍。演員表演時用棍舉起木偶并操縱其表演。我國的杖頭木偶劇歷史十分悠久，在宋代已經(jīng)流行，當(dāng)時稱作“杖頭傀儡”。現(xiàn)在北京的“托偶戲”、四川的“木腦殼戲”、黑龍江的“木偶戲”，均屬杖頭木偶。而廣東臨高的“木偶戲”，則由演員托舉木偶同臺表演，也屬廣義的杖頭木偶范疇。

（二）布袋木偶及其操縱表演

摘要：鋼琴表演藝術(shù)作為一門理論實(shí)踐性的藝術(shù)學(xué)科，它的發(fā)展趨勢與社會發(fā)展時代化、個性化及民族化有著必然的聯(lián)系。鋼琴表演藝術(shù)應(yīng)密切關(guān)注時代化、個性化以及民族化的時代特征，與時俱進(jìn)，從而更好地推廣鋼琴作品、音樂藝術(shù)，使鋼琴表演藝術(shù)學(xué)科日趨完善、成熟。

關(guān)鍵詞：鋼琴藝術(shù)表演時代化個性化民族化

鋼琴表演藝術(shù)是一門理論實(shí)踐性的藝術(shù)學(xué)科。鋼琴表演藝術(shù)作為藝術(shù)作品的二度創(chuàng)作過程，是建立在遵循作曲家原意的基礎(chǔ)上、具有表演者個性風(fēng)格特點(diǎn)的作品再現(xiàn)。鋼琴表演藝術(shù)學(xué)科的實(shí)踐運(yùn)用和音樂美學(xué)的審美觀是密不可分的。在音樂的表演過程中存在著兩種方向的運(yùn)動：一是表演者把內(nèi)心的精神轉(zhuǎn)化為音樂，即精神變物質(zhì)的過程。二是觀眾把這種音樂再通過大腦的理解轉(zhuǎn)化為精神，即物質(zhì)變精神的過程。好的表演藝術(shù)形式總是可以通過自己的表演，積極地影響和感染觀眾，幫助觀眾提高對音樂的鑒賞能力，調(diào)節(jié)觀眾的欣賞角度和趣味。任何表演藝術(shù)的存在都脫離不了時代、個性以及民族這三方面因素的影響和制約。隨著社會的不斷進(jìn)步和時代的發(fā)展，對鋼琴表演藝術(shù)提出了更高、更新的要求。因此個性、時代的不斷進(jìn)步，以及深厚的民族文化底蘊(yùn)是鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展的源泉和動力。鋼琴表演藝術(shù)除了在原有的優(yōu)秀傳統(tǒng)表演基礎(chǔ)上要不斷發(fā)展，還要考慮出新，結(jié)合不同層次群體的心理需要，從現(xiàn)代社會人們希望出現(xiàn)新事物的角度，以及對鋼琴表演藝術(shù)、鋼琴文化傳播途徑的新需求，真正使鋼琴表演藝術(shù)繁榮昌盛。

一、個性化表演是鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)

鋼琴表演藝術(shù)據(jù)其特性及其作品的需要，表演者采用單獨(dú)、側(cè)面對觀眾的表演形式。這種傳統(tǒng)的表演形式為表演者創(chuàng)造了一個對音樂更好地理解和闡釋的藝術(shù)氛圍，在突出表演者自我意識的同時，向觀眾傳達(dá)對音樂的邏輯性和嚴(yán)謹(jǐn)性的理解；也正是這種傳統(tǒng)的優(yōu)秀的表演形式，我們才能欣賞到各種不同風(fēng)格的表演。風(fēng)格既表現(xiàn)于內(nèi)容，又表現(xiàn)于形式，它是由內(nèi)容和形式的統(tǒng)一所表現(xiàn)出來的總體的特色。對于一首作品，表演者根據(jù)自己想表達(dá)的思想內(nèi)容，選擇能夠反映、表達(dá)自己心理的表演形式。不同的表演形式，也是表演者風(fēng)格和修養(yǎng)的體現(xiàn)。例如演奏貝多芬的《熱情》，表演者除了根據(jù)作品給予指定的表現(xiàn)形式進(jìn)行表演創(chuàng)作外，施納貝爾突出了嚴(yán)謹(jǐn)、理性的古典學(xué)風(fēng)；李赫特爾感情激蕩，氣勢恢宏，風(fēng)格浪漫；魯賓斯坦呈現(xiàn)了溫文爾雅的氣質(zhì)；霍羅維茨則表現(xiàn)了爐火純青的技術(shù)和強(qiáng)烈的個性；肯普夫表現(xiàn)出對作品的深刻理解和成熟的技巧。正是有了這些不同風(fēng)格的創(chuàng)造，《熱情》才會像鉆石一樣始終閃耀著奪目的光芒，產(chǎn)生了不同的審美價值。這對于有音樂素養(yǎng)的聽眾來說無疑是一種精神上的享受和心靈的慰藉。

在鋼琴表演過程中，個性與共性不可分割地存在于一個有機(jī)整體里，共性寓于個性之中。也就是說，表演者把對作品的整體理解和感情寓于他們不同的表演形式之中。作品給演奏者提供了創(chuàng)作的基礎(chǔ)，但也有許多潛在的不定點(diǎn)和空白，給了演奏者填補(bǔ)、再創(chuàng)造的空間。演奏者就可以借助一些手段，創(chuàng)造另外的一種音樂審美效果，拓展音樂表演的視界和話語空間。茵格而頓指出：“像繪畫那樣的‘原作’在音樂中是不存在的，音樂作品本身只能提供一個多層次的未定點(diǎn)。只有通過一次次的音樂表演來實(shí)現(xiàn)一個變體。每一個變體都包含有表演者的獨(dú)特創(chuàng)造，并使音樂作品成為表演者和作曲者共同創(chuàng)造的藝術(shù)復(fù)合體。”[1]表演者在這個多層次的未定點(diǎn)的基礎(chǔ)上，通過自己對作品的理解以及內(nèi)心體驗(yàn)的思維活動，進(jìn)行抒發(fā)人類思想感情并賦予音樂作品生命力的二度創(chuàng)作，盡量完善音樂意境，表現(xiàn)音樂情感與內(nèi)容，并使其成為聯(lián)結(jié)音樂創(chuàng)作和音樂欣賞的紐帶。

優(yōu)秀的戲劇表演是具有一種特殊靈魂的，盡管在戲劇發(fā)展過程中，導(dǎo)演、舞臺美術(shù)等多方面的因素起到了越來越多的重要作用，但是戲劇演出藝術(shù)的特性決定了演員的表演藝術(shù)是一個戲劇演出的核心，優(yōu)秀的演員在舞臺上成功的人物形象創(chuàng)造，永遠(yuǎn)是吸引觀眾的。演員憑借的是演出技巧。表演技巧的特點(diǎn)是：演員利用自己有生命的身體體現(xiàn)劇中人物行動，在有同樣生命的觀眾面前演出來———這就是表演藝術(shù)的本質(zhì)特征。根據(jù)表演藝術(shù)的本質(zhì)特征，要求表演必須以情感人，表演者必須動情，方能使觀眾情動。表演者創(chuàng)造的藝術(shù)感情通過直觀的舞臺動作和舞臺語言訴諸觀眾的視聽。這種具體生動的當(dāng)場交流，必須引起觀眾情感的共鳴。不論任何演出形式，不論表演者和觀眾直接交流還是間接交流，都應(yīng)產(chǎn)生這種情感上的共鳴現(xiàn)象。

一、表演藝術(shù)的本質(zhì)特征，要求演員在舞臺上化身為角色并實(shí)現(xiàn)角色的行動過程。

表演藝術(shù)不可能絕對地靜止，也不允許絕對地靜止。表演藝術(shù)總是直觀性與過程性相統(tǒng)一的。觀眾在關(guān)心角色命運(yùn)的同時，欣賞著演員的表演藝術(shù)的技巧。演員在演出中的藝術(shù)創(chuàng)造與觀眾的藝術(shù)欣賞是同步進(jìn)行的。觀眾的審美感受與審美判斷也是同步滲透的。根據(jù)表演藝術(shù)的本質(zhì)特征，表演藝術(shù)追求人物形象的整體美，其內(nèi)容美和形式美必須是結(jié)合的。不同的劇種由于表演手段的差別對兩者有不同程度的側(cè)重，但優(yōu)秀的演員都能達(dá)到形象的完美、整體的和諧。人物的性格美、心靈美、感情美等，都是內(nèi)容和形式統(tǒng)一的結(jié)果。

不論戲劇家側(cè)重于再現(xiàn)或側(cè)重于表現(xiàn)，二者在戲劇中必須是結(jié)合的。在戲劇表演中，由于劇種不同，對再現(xiàn)與表現(xiàn)也有不同的要求，但是絕對排斥其中的任何一個方面都是不可取的，也是不可能的。根據(jù)表演藝術(shù)的本質(zhì)特征，舞臺上一切都是假定的。演員扮演的角色是假定的，角色的行動目的和人物關(guān)系也是假定的，舞臺上的一切都是虛構(gòu)的。但是只有演員是一個活的實(shí)體，他適應(yīng)著一切規(guī)定給他的虛構(gòu)、假定，從虛構(gòu)的故事直到他要做的虛擬的動作。舞臺上的各種外部條件，包括燈、服、道、效、化和布景，他都必須信以為真。“以假當(dāng)真”是演員的最起碼的要求。觀眾是在承認(rèn)劇場中的假定性、承認(rèn)表演的以假當(dāng)真的前提下來觀劇的。“以假當(dāng)真”向來是表演者與欣賞者之間美學(xué)上的交接點(diǎn)。不論演出者追求“酷似的逼真”、表演的“當(dāng)眾孤獨(dú)”和最“完善的幻覺”，還是追求明確的劇場性、間離效果、面向觀眾表演，觀眾總是以假當(dāng)真地欣賞著演員的表演。觀眾一方面排斥著生活真實(shí)向舞臺藝術(shù)的滲入，一方面又拒絕表演的“虛假”。

二、表演藝術(shù)必須承載著發(fā)展戲劇、完善戲劇的重要任務(wù)。

京劇《打漁殺家》原來的表演并不出色，到了譚鑫培和王卿瑤手中，就通過提高后的表演豐富了許多。后來，余叔巖和梅蘭芳又在譚、王的基礎(chǔ)上進(jìn)一步作了加工。反過來看，話劇《雷雨》、《茶館》，第二代演出距原班人馬相距甚遠(yuǎn)。電影《一江春水向東流》新版也不如原版。其原因是不言而諭的。因此，懂得戲劇藝術(shù)真諦的改革家們從不違背戲劇表演的客觀規(guī)律性，總是以強(qiáng)調(diào)表演藝術(shù)來從事形式上的種種改革。十九世紀(jì)法國自然派提出“第四堵墻”理論，主要目的是為了在舞臺上揭示人物的心理和私生活的某些隱秘，借以抨擊當(dāng)時的社會黑暗。但是在提出這種理論時就充分利用了表演藝術(shù)易于逼真而造成藝術(shù)幻覺的這種特征。布萊希特建立起“敘述體戲劇”，創(chuàng)造了獨(dú)特的戲劇形式。但他為了達(dá)到感情上的“異化效果”，卻不得不利用表演技巧先充分發(fā)揮“感情同化”效果。“異化”的手段主要是編導(dǎo)者的專用工具，演員卻依然做著以感情打動觀眾的工作。

隨著人民生活水平提高，精神生活的追求越來越高，藝術(shù)需求提高，兒童劇的發(fā)展也日益繁盛。據(jù)統(tǒng)計，2019年兒童劇演出接近兩萬場，總票房超過十億元，中國兒童劇的演出場次和觀眾人次均呈直線上升態(tài)勢，行業(yè)處于高速發(fā)展階段。家長對于兒童劇的要求也隨之提高。兒童劇是以兒童為受眾的戲劇，形式可以是歌劇、舞劇、話劇、神話劇、木偶戲、皮影戲等，內(nèi)容可以取材于神話、童話，也可以取材于現(xiàn)實(shí)生活。兒童劇表演不是小兒科，教育家陶行知曾說“人人都說孩子小，誰知人小心不小”。所以表演雖然是給小朋友看的，但是里面有大學(xué)問。

兒童劇表演藝術(shù)的代入性。

表演講究代入感，指演員自己相信角色，將自己代入角色、融入角色才能塑造出生動鮮活的人物。兒童劇表演的特殊性在于演員多扮演兒童、動物或神話、童話中的人物，要俯下身來，用兒童的眼光去評價、欣賞劇中角色，深入到兒童中去，和孩子成為朋友。兒童劇表演藝術(shù)家方掬芬曾說：“我一生都在觀察兒童，體驗(yàn)他們的心靈，揣摩他們的動作。”中國兒童藝術(shù)劇院排演兒童劇《報童》時，方掬芬扮演的小報童是只有八九歲的小男孩，而當(dāng)時她已近五十。為了揣摩兒童的心理，學(xué)習(xí)兒童的行為方式，她每天都去觀察鴿子，揣摩兒童眼神與鴿子的相似之處來訓(xùn)練眼神，最后成功塑造了報童，獲得觀眾的認(rèn)可。演員表演兒童，要體現(xiàn)童心童趣，設(shè)計出符合兒童特征的動作和語言。比如在《三字經(jīng)》中為兒童設(shè)計了托著下巴、踮著小腳的舞蹈動作，將兒童的童真表現(xiàn)得淋漓盡致。

兒童劇表演藝術(shù)的夸張性。

演員在進(jìn)行角色的二度創(chuàng)作時，要根據(jù)兒童特點(diǎn)設(shè)計語言、動作、表情、語氣和音色等。由于觀眾都是兒童，因此表演設(shè)計要夸張，吸引兒童的注意力，給他們留下深刻印象。合理的夸大和放大是兒童劇表演區(qū)別于一般表演的本質(zhì)特征。比如童話劇《小紅帽》中表演大灰狼欺騙小紅帽，大灰狼的語言要適當(dāng)增加諂媚的語氣，不能太過真誠，笑容是奸詐的，眼神是游移的，要表現(xiàn)出大灰狼的陰險狡詐和貪婪，動作也需要放大，吸引小朋友的注意力。也就是說，夸張的語言和動作都是為性格塑造服務(wù)的。甚至，在外形設(shè)計上也需要根據(jù)角色進(jìn)行放大。有些人偶劇設(shè)計的大頭套、大手、大腳丫，都是出于同樣的目的，突出特征，給小觀眾留下印象。根據(jù)兒童的生理特點(diǎn)和認(rèn)知水平，他們只能保持三十到四十分鐘的注意力，并且記憶點(diǎn)和成人不同，感性直觀的認(rèn)知較高，鮮艷的、夸張的、運(yùn)動的設(shè)計更容易被兒童捕捉到，因此演員塑造人物時要具有夸張、鮮明的特點(diǎn)。

兒童劇表演藝術(shù)的趣味性。

摘要：在鋼琴演奏領(lǐng)域，舞臺表演藝術(shù)是非常重要的內(nèi)容，它一般會受到鋼琴表演者的個體表演所影響。而在鋼琴表演者的個人成長過程中，應(yīng)該努力地在實(shí)踐創(chuàng)新的過程中，不斷地提高自身的舞臺表演藝術(shù)水平。鋼琴舞臺表演是一種特殊的藝術(shù)形式，是對藝術(shù)實(shí)踐不斷創(chuàng)新的表現(xiàn)。這就意味著鋼琴演奏者在演奏中需要具備創(chuàng)新的意識與想法，不能局限于以往的演奏形式而囿于一偶，鋼琴舞臺表演藝術(shù)必須在實(shí)踐中突破困境，充分挖掘自身的鋼琴藝術(shù)表現(xiàn)潛能，并且通過有效的技巧方式進(jìn)行創(chuàng)新。

關(guān)鍵詞：鋼琴演奏；舞臺表演；表演藝術(shù)；創(chuàng)新精神

創(chuàng)新是鋼琴舞臺表演藝術(shù)實(shí)踐的靈魂。演奏者在舞臺表演中，若是思維被禁錮了，則很難演繹出靈活的鋼琴藝術(shù)。因此，鋼琴演奏者要具備良好的創(chuàng)新意識，讓自己的藝術(shù)思維隨時都處于一種活躍化的狀態(tài)。在舞臺表演中，鋼琴演奏者的表演藝術(shù)實(shí)踐能力也會影響其演奏效果，要求鋼琴演奏者立足于實(shí)踐，發(fā)揮創(chuàng)新精神，切實(shí)改進(jìn)當(dāng)下鋼琴舞臺表演藝術(shù)實(shí)踐問題，努力挖掘鋼琴演奏者的鋼琴藝術(shù)表現(xiàn)潛能，是鋼琴教學(xué)的重要環(huán)節(jié)。

一、鋼琴舞臺表演藝術(shù)實(shí)踐創(chuàng)新提出的背景

當(dāng)今，在鋼琴演奏的舞臺上，鋼琴舞臺表演藝術(shù)越來越廣泛地受到人們的歡迎。在國際藝術(shù)舞臺上，鋼琴舞臺表演藝術(shù)倍受世界關(guān)注。鋼琴舞臺表演藝術(shù)已經(jīng)發(fā)展到對于任何一場成功的音樂會來說都是不可或缺的重要組成部分。在社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展的進(jìn)程中，音樂文化也獲得了一定的發(fā)展。在這樣的背景下，音樂聽眾的審美取向出現(xiàn)了不小的變化，其聆聽音樂的心理與藝術(shù)境界也難免地會出現(xiàn)變化。因此，對于鋼琴演奏而言，若是鋼琴的舞臺表演藝術(shù)實(shí)踐缺乏創(chuàng)新，則很難適應(yīng)當(dāng)前人們在音樂欣賞方面的審美觀念變化。在任何一個藝術(shù)領(lǐng)域，如果沒能沖破傳統(tǒng)束縛，樹立起創(chuàng)新意識，則很難適應(yīng)時代的發(fā)展變化和進(jìn)步。同樣，對于音樂文化——鋼琴舞臺表演藝術(shù)來說，其傳承和發(fā)展也要融入新的元素，才能向前推進(jìn)和發(fā)展。因此，我們必須要認(rèn)識到，當(dāng)前音樂藝術(shù)創(chuàng)新的需求在不斷增加，這也就意味著鋼琴這一音樂形式的舞臺表演藝術(shù)實(shí)踐的創(chuàng)新必須向前邁出步伐，突破物質(zhì)利益對鋼琴演奏者的影響，讓鋼琴演奏者的感受力與想象力可以得到釋放，甚至得到一定的增強(qiáng)。尤其是鋼琴演奏者舞臺表演藝術(shù)方面的欣賞標(biāo)準(zhǔn)也有了變化，這些問題都體現(xiàn)了鋼琴舞臺表演藝術(shù)實(shí)踐創(chuàng)新發(fā)展的必要性。

二、鋼琴舞臺表演藝術(shù)實(shí)踐存在的問題分析

一、舞蹈藝術(shù)的本質(zhì)特點(diǎn)——美

俄國一位偉人——車爾尼雪夫斯基曾經(jīng)這樣說過，他說“美是生活”，那么作為用審美的視角和方式展現(xiàn)生活的舞蹈藝術(shù)則是來源于生活又高于生活的。舞蹈作為一種獨(dú)特的美學(xué)藝術(shù)、表演藝術(shù)，是一種通過舞蹈者的肢體語言來表達(dá)美的藝術(shù)形式。無論是在我國，還是在國外，許多的美學(xué)理論學(xué)家都一致認(rèn)為舞蹈比所有動人、美麗語言更美好、更優(yōu)美。18世紀(jì)的法國舞蹈理論家諾維爾指出，當(dāng)人類的感情達(dá)到一定的極致，而語言有時候是不能夠表達(dá)的，那么人們就會通過自己的肢體語言來表達(dá)自己的某種情感，那么在此時，人們的情節(jié)舞蹈就會起到很重要的作用，人們的一個舞步、一個動作、一個身段都能夠表達(dá)出不同的心境，例如激動、欣喜、憤怒、傷心等等。也就是說，越是難以表達(dá)的情感就越是難以用語言來表達(dá)，而作為肢體語言的舞蹈藝術(shù)就是最好的表達(dá)形式。舞蹈本身就是一種美，她有美的形象、美的旋律、美的節(jié)奏、美的線條、美的舞步、美的畫面......舞蹈時時刻刻給人一種視覺的享受和心靈的陶冶。美就是舞蹈的本質(zhì)特征，離開了美的舞蹈就不能稱之為舞蹈，也就失去了舞蹈的價值和內(nèi)涵。因此，正確認(rèn)識舞蹈表演藝術(shù)的美學(xué)特征，探討舞蹈表演藝術(shù)的美學(xué)內(nèi)涵并以舞蹈的美學(xué)特征為基礎(chǔ)進(jìn)一步探討舞蹈美學(xué)的規(guī)律對豐富、發(fā)展我國舞蹈表演藝術(shù)和促進(jìn)我國人民精神文明建設(shè)都有很重要的意義。

二、舞蹈藝術(shù)的美學(xué)特征和規(guī)律

1、舞蹈表演藝術(shù)的形象性由于舞蹈是一種視覺上的享受，眼睛上的審美，所以無論是在舞蹈節(jié)目的編排、舞蹈情節(jié)的敘述、舞蹈角色的塑造還是舞蹈的表演過程中都需要用很直接、形象的方式展現(xiàn)在觀眾的面前。但是需要我們特別注意的是，舞蹈的情節(jié)和人物關(guān)系的編排不能過于復(fù)雜，否則就會導(dǎo)致舞蹈的編排者為了對舞蹈的情節(jié)和人物關(guān)系進(jìn)行解釋而使得舞蹈的表達(dá)缺少了連續(xù)性和流利性，這也就會使舞蹈藝術(shù)的魅力有所減少，大打折扣。此外，運(yùn)用舞蹈藝術(shù)來表現(xiàn)虛擬的時間對于舞蹈的編排者而言也是件難事。要想表達(dá)發(fā)生在過去或者是將來的場景，就需要舞蹈的編排者創(chuàng)造出特定的情節(jié)或者是用特定的處理手法對舞蹈的情節(jié)進(jìn)行靈活的處理、進(jìn)行說明。比如，我們熟知的舞蹈劇《文成公主》，這部舞蹈劇是展現(xiàn)文成公主在入藏前所遭遇的不幸和困難的事件，由于舞蹈劇情是為了展現(xiàn)文成公主對未見的松贊干布的仰慕和決定為國犧牲、進(jìn)行聯(lián)姻的精神，所以，舞蹈的編排者就采用了“疊化”的手法對這段處于虛擬時間中的情節(jié)進(jìn)行處理，安排了文成公主和松贊干布在幻覺中、虛擬世界中的共舞。雖然，這段雙人舞蹈實(shí)際上是沒有發(fā)生的，但是卻因?yàn)槲璧傅木幣耪邔@段情節(jié)交代得當(dāng)，所以，觀眾在觀看舞蹈、解讀舞蹈情節(jié)時并沒有對此產(chǎn)生誤解，可見懂得舞蹈的美學(xué)特征是多么的重要。

2、舞蹈表演藝術(shù)的動作性舞蹈作為一門美學(xué)藝術(shù)，對舞蹈的美學(xué)動作的要求也是很高的。正如我們所共知的，一部舞蹈的好壞、一部舞蹈能否吸引住觀眾，在很大程度上都取決于舞蹈動作的設(shè)計和舞蹈動作的表現(xiàn)力。舞蹈的動作可以說是直接為舞蹈的情節(jié)服務(wù)，它直接推動了舞蹈情節(jié)的發(fā)展和人物性格的塑造。例如，我們所熟知的《狼牙競秀》、《西剎秋濤《》雞水環(huán)清》等幾部舞蹈劇，這幾部舞蹈劇展現(xiàn)的是保定十景的動人傳奇故事，在舞蹈的編排過程中，編導(dǎo)運(yùn)用形象的思維、化動為靜的手筆、強(qiáng)烈的動作表演深深地吸引了觀眾的眼球。

3、舞蹈表演藝術(shù)的虛擬性舞蹈的表演藝術(shù)有一定的虛擬性，也就是說，它所展現(xiàn)的一些動作在現(xiàn)實(shí)生活中是很難發(fā)生的，有一定的夸張和想象的空間在其中。例如，舞蹈《水》中，刀美蘭一邊急速的旋轉(zhuǎn)，一邊瀟灑的挽著頭發(fā)；再如，《金山戰(zhàn)鼓》中，梁紅玉在宋金交戰(zhàn)最激烈、最猛烈的時候突然跳到戰(zhàn)鼓上的舞蹈動作等等，這些在實(shí)際的生活中是不可能出現(xiàn)的，而在舞蹈的舞臺上不僅僅不會顯得突兀和荒誕，反而是一種藝術(shù)的美感，一種順其自然地表達(dá)。走進(jìn)劇場觀看舞蹈的觀眾對于這種來源于現(xiàn)實(shí)卻又高于現(xiàn)實(shí)的動作有著很強(qiáng)的好奇心和贊賞高度，他們愿意欣賞舞臺上的這種舞蹈藝術(shù)的虛擬性和假設(shè)性，因?yàn)椋谒麄兛磥恚@是一種美的感受和藝術(shù)的情趣，是一種超脫了自然，超脫了社會現(xiàn)實(shí)的想象，甚至是把他們對人物情節(jié)的虛擬想象呈現(xiàn)在舞臺上的一種成功。但是我們需要特別強(qiáng)調(diào)的是，這里所指的虛擬性和假設(shè)性并不是完全的脫離生活實(shí)際的妄想和漫無邊際的狂想、亂想。這種舞蹈表演藝術(shù)的虛擬性和假設(shè)性是建立在社會生活實(shí)踐、社會生活本質(zhì)的基礎(chǔ)之上的，是對生活現(xiàn)象和情節(jié)的高度凝練和對生活藝術(shù)的再創(chuàng)作，講究的是融入生活，深入生活，又高于生活，絕對不是提倡藝術(shù)的虛假和失真。

一、營銷中感情的作用已經(jīng)由許多研究者進(jìn)行探討，獲得了廣泛的認(rèn)可。

Oliver發(fā)現(xiàn)3項(xiàng)感情回應(yīng)是滿意度的重要先行要素。Nyer發(fā)現(xiàn)預(yù)測消費(fèi)后回應(yīng)的最佳方法是測量滿意度及其他的感情要素。Shermanetal．確證了消費(fèi)者的感情狀態(tài)可能是購買行為的重要決定因素。管理人及營銷者可以通過運(yùn)用感情來獲取競爭優(yōu)勢。競爭優(yōu)勢是組織在競爭市場中業(yè)績表現(xiàn)的關(guān)鍵，藝術(shù)組織與其他企業(yè)一樣需要獲得競爭優(yōu)勢來創(chuàng)造并維持卓越的表現(xiàn)。對于本質(zhì)上更傾向于享樂型的服務(wù)來說，感情的達(dá)成及狀態(tài)被認(rèn)為會對消費(fèi)、評價以及再購買意圖產(chǎn)生一定的作用。滿足主觀因素并激發(fā)感情反應(yīng)被看作是決定這類體驗(yàn)中顧客價值的最關(guān)鍵元素。

二、隨著關(guān)系營銷的出現(xiàn)及興起，顧客維系和再購買成為關(guān)注的焦點(diǎn)。

Hellieretal．證實(shí)了最新的發(fā)現(xiàn)，認(rèn)為再購買意圖是推動組織收益性和未來可持續(xù)發(fā)展性增長的極具價值的要素。服務(wù)質(zhì)量、感知價值和滿意度等構(gòu)想已經(jīng)被不同的研究者識別為再購買意圖的先行要素。根據(jù)先行研究可知:服務(wù)質(zhì)量對感知價值有正面影響;感知價值對顧客滿意度有正面影響;顧客滿意度對再購買意圖有正面影響。然而卻很少有研究驗(yàn)證表演藝術(shù)領(lǐng)域中再購買意圖的重要性及其與先行要素間的關(guān)系。

三、營銷中的感情因素研究包含3個階段:類別方法，維度方法和認(rèn)知評價方法。

類別方法不解釋感情的起因，只根據(jù)相似性將各種感情分成幾組。維度方法利用效價和覺醒兩個維度來區(qū)分感情。認(rèn)知評價方法則提供了一個更有深度的辦法來說明感情之間細(xì)微的差異，并旨在預(yù)測特定環(huán)境下什么感情會被引出、被激發(fā)的感情如何影響行為。認(rèn)知評價方法被認(rèn)為更適合理解市場環(huán)境中消費(fèi)者感情回應(yīng)。該方法被用于研究消費(fèi)感情及其對購買后行為的影響。在導(dǎo)致感情的潛在評價項(xiàng)目中，最基礎(chǔ)的一項(xiàng)便是目標(biāo)一致性。Frijda以及其他學(xué)者認(rèn)為感情是一種對個人———環(huán)境關(guān)系的動機(jī)性回應(yīng)，而動機(jī)涉及個人目標(biāo)。

【摘要】大象無形這一傳統(tǒng)哲學(xué)思想在中國傳統(tǒng)藝術(shù)，尤其是戲曲藝術(shù)中尤為重要，潮劇作為我國十大劇種之一，也盡顯大象無形之美。本文從中國傳統(tǒng)哲學(xué)角度分析潮劇表演藝術(shù)中的大象之美。

【關(guān)鍵詞】潮劇；大象無形；傳統(tǒng)藝術(shù)；審美

潮劇是南戲的一個分支，更是我國十大劇種之一。潮劇由南戲演變而來，在演化過程中，和我國眾多劇種一樣經(jīng)歷著中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想和古典美學(xué)的洗禮，展現(xiàn)著我國傳統(tǒng)文化的魅力。從中國傳統(tǒng)哲學(xué)的角度看待潮劇表演藝術(shù)，我們可以深刻體會其中的大象無形思想。

一、潮劇

潮劇又稱潮州戲，主要流行于廣東省東部的潮汕地區(qū)、福建南部等地，作為潮州文化的重要內(nèi)容，在2006年被列入國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。在數(shù)百年的歷史中，與其他各類戲曲一樣，潮劇具有角色行當(dāng)?shù)姆謱佟⑸矶纬坏某淌降龋仓饾u融入了潮州話演唱、潮州民間音樂和小調(diào)等地方特色，在行當(dāng)表演藝術(shù)中尤以丑行極具特點(diǎn)，此外還發(fā)展出紙影、木偶等特有的表演形式。除表演藝術(shù)和形式外，潮劇的劇目內(nèi)容也十分豐富，除宋元南戲及元明雜劇外，還取材于地方民間傳說或當(dāng)?shù)厥聦?shí)，同時還與時俱進(jìn)地新增了劇目，《陳三五娘》便來自當(dāng)?shù)厥聦?shí)。在發(fā)展過程中，潮劇形成了表演細(xì)膩生動同時包含嚴(yán)謹(jǐn)程式和寫意性的特點(diǎn)。在演員表演動作乃至道具布景中，我們既能看見注重技巧、嚴(yán)守程式規(guī)范的表演，也能感受其中蘊(yùn)含的意象，觀眾能夠從潮劇表演的方方面面感受“大象無形”這一中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想帶來的魅力。

二、大象之美

前言：音樂是一門藝術(shù)，其主要是通過聲音將美好進(jìn)行傳遞，通過聲音去表達(dá)情感，去訴說故事，從而去溫暖人們的心靈，引起聽眾的共鳴。好的音樂表演藝術(shù)，其過程需要創(chuàng)造性思維，以及想象思維。而音樂表演藝術(shù)的創(chuàng)造性思維，離不開實(shí)際生活。生活中的每一個環(huán)節(jié)，都是音樂創(chuàng)造性思維的源泉，想象力豐富的人，生活閱歷也同樣豐富。音樂表演藝術(shù)，創(chuàng)造性思維的培養(yǎng)，需要從生活入手，同時提高其文化知識，從而才能創(chuàng)作出優(yōu)秀的音樂作品。

一、音樂表演藝術(shù)具有創(chuàng)造性

（一）具有豐富的人生閱歷

音樂表演藝術(shù)的創(chuàng)造性思維培養(yǎng)，除了教師的引導(dǎo)之外，還需要從生活入手。生活需要藝術(shù)，而藝術(shù)又源于生活，生活是藝術(shù)靈感的來源，是音樂表演藝術(shù)創(chuàng)作的根本。音樂表演藝術(shù)，無法脫離生活而存在，二者之間具有密不可分的關(guān)聯(lián)性。通過生活去培養(yǎng)創(chuàng)造性思維，才能創(chuàng)作出更好的音樂作品[1]。對于音樂創(chuàng)造，創(chuàng)作者需要具有豐富的人生閱歷，具備豐富的生活經(jīng)驗(yàn)，從而才能擁有強(qiáng)大的想象力，創(chuàng)作出更好完美的樂音作品。缺乏生活經(jīng)驗(yàn)的音樂創(chuàng)作者，其想象思維較弱，創(chuàng)造性思維存在一定的局限性，很難創(chuàng)作出優(yōu)秀的樂音作品。來源于生活的音樂創(chuàng)作，本身具有真實(shí)性，作品代表一定的意義，容易引起聽眾的共鳴，獲得聽眾的喜愛。唯有獲得豐富的人生閱歷，才能創(chuàng)作出具有代表性的音樂作品。

（二）具有豐富的文化知識

音樂表演藝術(shù)，唯有培養(yǎng)其創(chuàng)造性思維，才能展現(xiàn)出優(yōu)秀的音樂作品。若是音樂表演藝術(shù)，缺乏創(chuàng)造性思維，會使得音樂表演缺乏創(chuàng)造性、靈動性、以及感染力，無法引起聽眾的共鳴，更無法創(chuàng)作出優(yōu)秀的音樂作品[2]。音樂表演藝術(shù)的創(chuàng)造性思維培養(yǎng)，需要具有深厚的文化知識基礎(chǔ)，才能提高音樂作品的內(nèi)涵。優(yōu)秀的音樂藝術(shù)創(chuàng)作，其創(chuàng)作者需要具有豐富的文化知識，從而去深化音樂的層次，提高音樂的意境，創(chuàng)作出更加優(yōu)秀的作品。若是音樂創(chuàng)作者的文化知識不足，會導(dǎo)致藝術(shù)修養(yǎng)不夠，降低其對音樂的理解能力，以及想象能力，很難創(chuàng)作出優(yōu)秀的音樂作品[3]。唯有不斷的提高文化知識，提升自我修養(yǎng)，才能創(chuàng)作出飽含深意的音樂作品。學(xué)生在進(jìn)行音樂學(xué)習(xí)的同時，需要注重文化知識學(xué)習(xí)，提高自身的人文素質(zhì)，為音樂表演藝術(shù)打好基礎(chǔ)。