布景設計范文10篇

摘要：電影布景的設計，是通過攝像機和膠片來實現的。布景的設計和制作由多個單元組成，處理手法也是多種多樣的。布景設計的成功與否，直接影響了影片的藝術水準。電影布景的設計是為電影本身服務的，過分的強調與過分的忽視都是不正確地。

關鍵詞：電影布景設計淵源大師梅里埃布景作用內容制作表現形式

一、電影布景設計的淵源及作用

電影布景起源于戲劇布景，但卻朝著與戲劇布景相反的方向演變，朝著現實主義的形式、朝著真實性的形式發展。

“布景”這個詞，在戲劇中是名符其實的，在那里有墻壁圍繞的舞臺，有懸掛帷幕和劇情所需的“裝飾”。但是對電影來說，正如一篇寓言所說的那樣“天地萬物是舞臺”，貼切的說：在電影中沒有舞臺。電影布景并非是一種“裝飾”，而是一種逼真寫實的構筑物或實際的外景，既是說電影中的客廳或酒吧，看起來應該像真實的酒吧間或客廳。

電影布景的設計，是通過攝像機和膠片來實現。在拍攝過程中，觀眾的眼睛會隨著“攝影機”，或拍攝的對象、布景或風光的某個場面而移動。電影布景構成了攝影機拍攝運動的界限，攝影機既可以通過一道道門，追隨拍攝一位正在登樓梯的演員，也可以代替這位演員在樓梯欄桿上彎腰朝下張望，從而為觀眾展現一個俯瞰的前廳等場景。

摘要:電影布景的設計，是通過攝像機和膠片來實現的。布景的設計和制作由多個單元組成，處理手法也是多種多樣的。布景設計的成功與否，直接影響了影片的藝術水準。電影布景的設計是為電影本身服務的，過分的強調與過分的忽視都是不正確地。

關鍵詞:電影布景設計淵源大師梅里埃布景作用內容制作表現形式

一、電影布景設計的淵源及作用

電影布景起源于戲劇布景，但卻朝著與戲劇布景相反的方向演變，朝著現實主義的形式、朝著真實性的形式發展。“布景”這個詞，在戲劇中是名符其實的，在那里有墻壁圍繞的舞臺，有懸掛帷幕和劇情所需的“裝飾”。但是對電影來說，正如一篇寓言所說的那樣“天地萬物是舞臺”，貼切的說：在電影中沒有舞臺。電影布景并非是一種“裝飾”，而是一種逼真寫實的構筑物或實際的外景，既是說電影中的客廳或酒吧，看起來應該像真實的酒吧間或客廳。

電影布景的設計，是通過攝像機和膠片來實現。在拍攝過程中，觀眾的眼睛會隨著“攝影機”，或拍攝的對象、布景或風光的某個場面而移動。電影布景構成了攝影機拍攝運動的界限，攝影機既可以通過一道道門，追隨拍攝一位正在登樓梯的演員，也可以代替這位演員在樓梯欄桿上彎腰朝下張望，從而為觀眾展現一個俯瞰的前廳等場景。

電影布景是為影片造型而進行的設計和制作，它是由多個單元組成的，其處理手法也是多種多樣的。布景設計師的作用，在于營造一部影片“布景”(構筑的或實際外景)的氣氛和風格。布景的成功與否，直接影響了影片的藝術水準。

[摘要]電影布景的設計，是通過攝像機和膠片來實現的。布景的設計和制作由多個單元組成，處理手法也是多種多樣的。布景設計的成功與否，直接影響了影片的藝術水準。電影布景的設計是為電影本身服務的，過分的強調與過分的忽視都是不正確地。

[關鍵詞]電影布景設計淵源大師梅里埃布景作用內容制作表現形式

一、電影布景設計的淵源及作用

電影布景起源于戲劇布景，但卻朝著與戲劇布景相反的方向演變，朝著現實主義的形式、朝著真實性的形式發展。“布景”這個詞，在戲劇中是名符其實的，在那里有墻壁圍繞的舞臺，有懸掛帷幕和劇情所需的“裝飾”。但是對電影來說，正如一篇寓言所說的那樣“天地萬物是舞臺”，貼切的說：在電影中沒有舞臺。電影布景并非是一種“裝飾”，而是一種逼真寫實的構筑物或實際的外景，既是說電影中的客廳或酒吧，看起來應該像真實的酒吧間或客廳。

電影布景的設計，是通過攝像機和膠片來實現。在拍攝過程中，觀眾的眼睛會隨著“攝影機”，或拍攝的對象、布景或風光的某個場面而移動。電影布景構成了攝影機拍攝運動的界限，攝影機既可以通過一道道門，追隨拍攝一位正在登樓梯的演員，也可以代替這位演員在樓梯欄桿上彎腰朝下張望，從而為觀眾展現一個俯瞰的前廳等場景。

電影布景是為影片造型而進行的設計和制作，它是由多個單元組成的，其處理手法也是多種多樣的。布景設計師的作用，在于營造一部影片“布景”(構筑的或實際外景)的氣氛和風格。布景的成功與否，直接影響了影片的藝術水準。

摘要：舞美空間由布景、服裝、演員化妝和燈光等多個要素組成，各要素的設計都涉及到一個共同元素，就是“色彩”；色彩是舞美空間設計的重要組成部分。為了有效提高舞美空間的設計水平，更好發揮其舞臺表演輔助作用，筆者在簡要概述舞美空間色彩設計基礎上，分別從布景、服裝、演員化妝和燈光四個方面，對舞美空間中色彩的設計與運用問題進行了專門探討。

關鍵詞：舞美空間；色彩；設計；運用

就舞美空間而言，其涉及布景、服裝、演員化妝和燈光等多個構成要素；舞美空間設計，即是對上述多個組成要素進行藝術構思和美學設計的過程。需要說明的是，在所有上述舞美空間要素及舞美空間的整體設計中，幾乎都要涉及到一個共同元素，它就是“色彩”。在所有上述舞美空間要素設計過程中，色彩設計都是重要組成部分之一；色彩作為一種無聲語言，其起到刺激人感官視覺，給人以不同心理感受的作用。同時，色彩的設計與運用在舞臺表演中還承擔著塑造人物形象、展現舞臺美感的重要任務。總之，在舞美空間設計中，舞美空間設計者要科學、合理的設計與運用色彩這一元素，充分發揮其重要的視覺作用，營造出最佳的舞臺表演藝術與視覺效果，達到輔助舞臺表演的目的。為此，筆者在簡要概述舞美空間色彩設計基礎上，分別從布景、服裝、演員化妝和燈光四個方面，就舞美空間中色彩的設計與運用問題進行了專門探討；旨在有效提高舞美空間設計的水平，更好發揮其舞臺表演輔助作用。

一、舞美空間的色彩設計概述

舞美空間是舞臺表演的重要組成部分，隨著人們物質與精神文化生活水平的不斷提高，人們的視覺審美要求可謂是“蒸蒸日上”，特別是人們精神文化生活水平的提高，對舞臺表演藝術水平也提出了更高的要求，相應人們對舞臺表演中的“舞美空間美感”也提出了更高要求，要求不斷優化舞美空間設計。實踐證明，舞美空間設計要想精益求精，要求設計者不但要對舞臺表演及其主題有較深刻的理解，更需要準確把握舞臺場景及對舞臺表演空間的立體把握與表述，我們稱之為“舞美空間”。在舞美空間設計中，色彩是舞美空間設計的無聲語言，也是舞美空間設計的最主要與重要的可操作元素，舞美空間設計水平的提高不可能脫離色彩設計而進行，而缺少舞美空間考慮的色彩設計也是不可能有預期效果的；因此，舞美空間設計水平的提高需要切實提高色彩設計與運用水平，色彩設計與運用同樣需要考慮舞美空間的實際需求來發揮其“美輪美奐”的舞臺表演輔助效果。總體來說，不同的色彩設計與運用會取得不同的舞美空間效果，在進行舞美空間設計時，色彩的設計與運用要切合舞臺表演主題，充分考慮舞臺表演主題的需要，同時也要注意舞美空間中色彩設計與運用的簡潔、明快原則，絕不能因為色彩的過于“奪目”而破壞了整個舞臺美術空間的藝術效果。

二、舞美空間色彩的科學設計與運用

隨著國家社會的不斷發展進步，文化設施、劇院、演出場所等在不斷建設完善，演出內容趨于豐富，系統設備在逐漸增多，舞臺的搭建和布置也變得越來越復雜，給舞臺管理、設備管理、人員管理帶來了更大的挑戰。因此規范性的劇場技術管理就顯得尤為重要，我們需要建立完整的、詳細的舞臺技術管理體系，落實舞臺技術管理各方面的職能，這樣才能確保舞臺技術管理工作朝著科學化、規范化的方向發展。

什么是舞臺技術

“舞臺技術”這一名詞泛指戲劇制作的所有技術方面。從宏觀角度來說，它涉及布景的建造與安裝，燈光器材的懸吊與布置，服裝的裁剪、漂染甚至采購，化妝、道具、舞臺管理，錄音和聲音混合等等的總稱。劇場舞臺可以說是表演者最佳的表演場所，完美的舞臺藝術得益于演員精湛的表演，演員在舞臺上的舉手投足、面部表情、唱跳等形式，都為舞臺藝術注入新的生命力，讓觀眾身臨其境，感受到演員表演的感染力。舞臺技術就是通過舞臺上的燈光、音響和舞美布景等舞臺技術展現戲劇主題和劇本的內涵。通過舞臺技術拓展觀眾的想象力，陶冶觀眾的情操，并且提高觀眾的藝術鑒賞力。舞臺技術在藝術的表演過程中不可或缺，舞臺技術管理可以說從事的是藝術的技術，現代舞美技術已逐步向高度專業化發展，它甚至包含了如光學、機械、電子工程與聲學等許多學科的最新成果，所有新技術手段在舞臺上的引進與應用極大地豐富了現代舞臺的表現力，以至于在當代的演藝創作中我們常聽到這樣一句話：“只有想不到的，沒有做不到的。”今天的舞臺體現已經達到出神入化的程度，除了舞臺設計師的天才設計外，所有技術部門的通力合作與日新月異的技術手段也為設計的完美呈現提供了可能。

劇場舞臺技術管理的人員基本要求

舞臺與技術管理人員作為保障演出順利執行的統籌管理者,是表演藝術項目順利執行的基礎之一。隨著我國文藝演出行業的發展,結合當前行業需求,構建職業化的舞臺與技術管理人才隊伍這一問題顯得日益迫切。（一）首先，舞臺技術管理人員要具備基本文化水平與專業技能知識儲備，舞臺表現是綜合多面性的整體，制作其內容的人如果沒有全面的技能與文化儲備是難以勝任的。比如，燈光設計師要對不同類型的電學現象有所研究，既要對物理光學、電學方面的知識有所了解，又要對其表現出來的光能視覺效果有準確的掌握，以便運用到舞臺中，營造出更豐富的視覺效果。（二）其次，舞臺技術管理人員要有職業責任感。其工作主要是在幕后操作，工作性質是輔助與配合。幕后工作是幕前工作正常進行的保障，同時，幕后工作還涉及演出安全的問題，如果一個舞臺技術管理缺乏職業責任感是比較危險的，可能會造成幕前工作的不順利。每一個舞臺技術工作者都必須踏實工作，有全局意識，有積極的人生觀、價值觀，有良好的服務意識，才能成為優秀的舞臺技術工作者。（三）最后舞臺上的所有技術都不是為了技術而技術，所有的技術都是為藝術服務的。舞臺技術管理要有技術與藝術結合的能力、用技術創造藝術的能力，要具備比較強烈的審美概念，離開了藝術性，就偏離了舞臺技術的根本工作目的。

劇場演出的舞臺技術管理一般流程

摘要：改革開放以后，特別是“入世”以后，我國各行各業都與國際接軌，進入全球大循環之中，藝術當然也如此，作為舞臺藝術的重要組成部分的舞臺美術，同樣如此。

因為考察中國舞美的新發展，就要面向世界，站在世界舞美的高度。那么，世界舞美呈現哪些新的發展趨勢呢？筆者認為主要有以下幾點。

一、多元化

多元化的21世紀，世界舞美也呈現明顯的多元化發展趨勢。這種多元化的發展趨勢，又可以分為以下四個層面：

（一）舞美構成要素的多元化

舞臺美術原本就由布景、道具、服裝、化妝、燈光、音響效果等多種要素構成，并且涵蓋了繪畫、雕塑、工藝美術、實用美術乃至建筑、園林、音樂等各種藝術因素。而現在，除上述多元化因素之外，又囊括了廣告宣傳、海報制作、節目單設計等等。可謂是舞臺藝術“大綜合”之中的“小綜合”，其多元化發展趨勢，越來越明顯。

一、閩劇服裝的色彩處理

閩劇服裝可以將角色的性別、年齡、身份地位和性格特征等直觀地展現出來，有助于觀眾準確感知人物形象。由于觀眾與舞臺有一定距離，故其對角色產生的第一印象往往來源于角色服裝的色彩，這種印象在潛意識中產生，并很可能全場伴隨觀眾。實際上，服裝的色彩在很大程度上受到燈光的影響。因為我們首先看到的顏色并非物體客觀的色彩，而是由于光線刺激視神經產生的不同感覺，甚至可以這樣說，燈光本身也是色彩的一部分。燈光的明度、色彩和照射角度的變化會使服裝的色彩呈現給觀眾多樣化的視覺感受：明亮強烈的燈光能大大提升服裝色彩的明度；有色光源是改變服裝色彩的常用工具。所以服裝設計應該與燈光進行協調，燈光是配合服裝色彩的最佳搭檔，它們的協調變換，能使觀眾的情緒隨之起伏。服裝色彩再則與舞臺布景色彩搭配，舞臺服裝的色彩是舞臺畫面上流動的樂章。它與舞臺布景直接影響到舞臺的整體效果，處理好服裝色彩與背景色調之間的關系，有助于更完美地利用服裝色彩詮釋舞臺的表現力。我們可以將舞臺布景比喻為畫布的底色，而服裝就是靈動的色塊，局部色塊服從于畫面整體的風格與色調。當然，服裝色彩在一定程度上會受到布景色彩的影響與限制。在為服裝確定主色調時，應盡量避免與布景基調過分雷同，這樣會令觀眾的方向感迷失，無法把握情節走向。此外，服裝的面料不只是制作的物質基礎，也是內涵豐富的舞臺表現語言，服裝設計師為了引導觀眾進入舞臺的固定場景，常對面料進行提升與組合，賦予面料新的外觀和明確的內涵，并通過面料構成的服裝形式來引發觀眾的思考。

在為《王茂生進酒》選定服裝時，我即為其選擇粗糙的青色麻制面料。這是因為，面料對于服裝色彩的影響主要由兩方面因素決定：首先是質感，纖維組織形成的各種面料對光的反射、吸收、透射程度存在較大差異，色彩的色相、飽和度和明度也會產生變化。表面粗糙的織物，對光的反射能力弱，色彩飽和度和明度就比用同樣染料染制的表面光滑的面料低。而《王》全劇突出的就是平民化風格，王茂生是一介布衣，升斗小民，不是高大全式的人物，無需過分突出。其次，面料的表面肌理也是重要因素。即使面料的組成纖維相同，但若纖維的編織方式不同，而形成不同的表面肌理，也會影響服裝的色彩。錦緞面料等表面光滑的織物對于光線的反射能力最強，其次是平紋、斜紋的面料，表面凹凸不平的粗糙面料最弱。色彩的飽和度、明度也依次順序由高到低進行表現。考慮到《王》劇中主角常有側身鏡頭，衣物反射光的面積較小，我選擇了平紋織法。

二、服裝與其他因素的協調與配合

閩劇服裝設計與化妝造型都是為塑造角色外貌服務的，服裝設計與化妝造型是一個不可分割的整體，它們都能夠通過直觀的視覺效應感受到角色的內容，對角色的外部形象起到定位作用。化妝造型在舞臺藝術中難以改變，而服裝需要根據不同的場景做出不斷的變換。在服裝設計中重視與化妝造型的相輔相成是重要的原則之一。尤其應注意在臉部附近的裝飾物的大小、形制，其應線條流暢、輪廓較為清晰，不宜紛繁雜亂。如在為金身陳靖姑定妝時，我即去除了她在領口的原有裝飾帶，并簡化了頭飾。服裝設計與表演藝術的載體均是演員，兩者之間關系密切，服裝能夠是演員進入角色，折射出角色的特點及情感狀態，所以通過服裝的定位去誘發演員體驗角色，服裝設計需要與表演藝術互補。服裝是角色的外在特征，而表演藝術通過演員表情、心理活動表現出來。這就要求服裝設計進行正確的定位與把握。

總之，作為服裝設計師首先應重視與角色形象和情感的結合，由于服裝設計被舞臺人物形象局限，要表現出特定人物的特點，就要通過服裝的顏色來體現角色的情感變化。其次應重視服裝的統一與變化，統一的準則是和諧，變化的準則為適度。只有和諧統一才會給予觀眾更好的視覺享受，而適度的變化才能夠實現與統一的互補，并且沒有雜亂的感覺。再者，注重傳統的服裝設計構成樣式才能得到觀眾的認同。但是在一些具有現代風格的舞臺藝術中，應體現出的時代特點以使劇目具有現代感與時代感，在衣著的風格中可適當地運用夸張來突出角色的個性化。服裝設計師是進行情感的編碼，觀眾感受、觸動是進行情感的解碼。遵循服裝設計的基本規范，深化對色彩的認知和應用理念，深度挖掘觀眾內心世界最真摯的情感體驗，才能創作出震撼人心的舞臺服裝作品。

摘要：隨著生活水平的逐漸提高，裝修中的綠化布景日益成為整體裝修中不可或缺的點睛之筆。按照綠化布景與建筑所處位置的關系，又可分為庭園綠化布景（室外綠化布景）與室內綠化布景。

關鍵詞：室內裝修住宅設計庭園綠化布景

一、庭園的類型與組合。

庭園與建筑關系密切，可以說庭園中建筑物的性質，決定了庭園的性質，建筑的風格決定了庭園的風格，如紀念性的建筑，其庭園莊嚴肅穆；行政辦公性質的建筑，其庭園簡捷大方，宗教性質的庭園則嚴整、神秘；而賓館、商場、餐廳等庭園，則比較活躍。至于私人庭園，則可根據主人對建筑和庭園的愛好而決定其形式和內容。因此，庭園綠化千姿百態，各具風貌。

（一）庭園的類型

庭園的分類可以根據建筑物的性質和功能來劃分，可以根據庭園在建筑物中的位置來劃分，以及庭園的景觀主題來劃分。

巴爾說：“如果印象主義把眼睛作耳朵，表現主義則把眼睛作嘴巴。”（注：巴爾：《表現主義》，1920年版。）表現主義的原理是渴望以主觀視象來描繪外部世界，反對寫實主義和自然主義那樣用照相式的眼睛將焦點聚于外部細節上。表現主義代表了人類的內部的眼睛，要對世界作出全新的完全獨特的解釋，認為可觀察到的當代物質和機械的社會不代表真正的世界，這個社會歪曲了人性，將人淪為機器似的動物，使世界充滿了痛苦和絕望。所以表現主義藝術家要求從主觀愿望出發去改造外部現實，直至將其改變到與人的精神本質相一致，此時，這個世界對人類才是有價值有意義的。

由于表現主義者認為“真實”主要存在于主觀領域，就必然尋求以新的藝術手段來表達出被扭曲的心靈：歪曲的線條，夸張的形狀，反常的色彩，機械運動式動作，電報式精練語言……將觀者從外部表象上拉開，進入心靈世界，一切事物常常是通過主角的眼光被表現出來，他的眼光可以對事物作強烈變形和主觀解釋。

表現主義繪畫在1905年的“橋社”組織中正式宣告問世，但這個運動在戲劇中并沒有立即產生影響。在第一次世界大戰中，特別是戰爭結束后，表現主義才成為戲劇表現的重要形式。

表現主義戲劇拒絕傳統規則，打破存在于各客體之間的邏輯關系，按人類內部的眼睛重新創造，不是去再現客體自身的物質真實，而是表現由它們激起的情感。表現主義戲劇演出以斷續簡短的語言，反復申訴內心的絕望和痛苦，狂呼式的朗誦伴以夸張的動作。這種表演方式拋去了傳統演出觀，尋求與內心騷動相一致。“用一種抽象的固定的姿勢有節奏的朗誦，用強烈的，慷慨激昂的講話和痙攣的表情顯露出一種緊繃的，爆發的，憤怒的表演，不是具體化角色，而是揭示角色的精神狀態”。（注：巴勃萊：《歐洲表現主義戲劇》，1971年巴黎版P208。）這是1918年演員多伊奇演出哈森克勒佛的表現主義戲劇《兒子》時，所表現的感情和采取的姿勢。這種方式使人想起表現主義先驅、挪威畫家蒙克的名作《吶喊》，“畫面中心一個衣衫襤褸的人物發出一聲恐怖的喊叫，他的手捂住憔悴的臉，整個身軀都變形了。他的感情在他周圍引起了同心向外散發的波浪……周圍環境變形……”（注：吳光耀譯：《二十世紀舞臺設計革新》，載1986年《舞臺美》總第5期P164。）在演出中，燈光和布景象演員一樣成為有生命活力的戲劇元素，融合在一個整體中，共同創造劇本所要反映的母題。

在這么一種專注于表現現實的深層本質的戲劇中，與戲劇精神無關的東西全被拋棄，包括那些反映日常生活表面而不涉及“靈魂”的視覺因素。傳統的舞臺美術的作用命定要被調整到最低限度。從“外部形象是內部現實的表現”（注：巴勃萊：《歐洲表現主義戲劇》，1971年巴黎版P208。）這個前提出發，舞臺美術在線條、色彩、形式和物象上越來越主觀，越來越抽象。就象在著名表現主義導演杰士納作品中，是一種簡潔的“濃縮的符號”，作為演員表演的“跳板”，或稱為“心靈和觀念的搬運者”。（注：巴勃萊：《歐洲表現主義戲劇》，1971年巴黎版P208。）

自然，舞臺美術的任務不再是再現客觀世界或戲劇動作生存的場所；相反它必須從線條和色彩，物體和形狀具體化劇本中暗示出的精神實質，達到象征表現。朝著這個目標，沿著阿披亞的足跡，首先開始對舞臺層面的造型進行重新構建，利用臺階和平臺，組成富有節奏的舞臺空間，再放置需要出現的布景元素。

巴爾說：“如果印象主義把眼睛作耳朵，表現主義則把眼睛作嘴巴。”（注：巴爾：《表現主義》，1920年版。）表現主義的原理是渴望以主觀視象來描繪外部世界，反對寫實主義和自然主義那樣用照相式的眼睛將焦點聚于外部細節上。表現主義代表了人類的內部的眼睛，要對世界作出全新的完全獨特的解釋，認為可觀察到的當代物質和機械的社會不代表真正的世界，這個社會歪曲了人性，將人淪為機器似的動物，使世界充滿了痛苦和絕望。所以表現主義藝術家要求從主觀愿望出發去改造外部現實，直至將其改變到與人的精神本質相一致，此時，這個世界對人類才是有價值有意義的。

由于表現主義者認為“真實”主要存在于主觀領域，就必然尋求以新的藝術手段來表達出被扭曲的心靈：歪曲的線條，夸張的形狀，反常的色彩，機械運動式動作，電報式精練語言……將觀者從外部表象上拉開，進入心靈世界，一切事物常常是通過主角的眼光被表現出來，他的眼光可以對事物作強烈變形和主觀解釋。

表現主義繪畫在1905年的“橋社”組織中正式宣告問世，但這個運動在戲劇中并沒有立即產生影響。在第一次世界大戰中，特別是戰爭結束后，表現主義才成為戲劇表現的重要形式。

表現主義戲劇拒絕傳統規則，打破存在于各客體之間的邏輯關系，按人類內部的眼睛重新創造，不是去再現客體自身的物質真實，而是表現由它們激起的情感。表現主義戲劇演出以斷續簡短的語言，反復申訴內心的絕望和痛苦，狂呼式的朗誦伴以夸張的動作。這種表演方式拋去了傳統演出觀，尋求與內心騷動相一致。“用一種抽象的固定的姿勢有節奏的朗誦，用強烈的，慷慨激昂的講話和痙攣的表情顯露出一種緊繃的，爆發的，憤怒的表演，不是具體化角色，而是揭示角色的精神狀態”。（注：巴勃萊：《歐洲表現主義戲劇》，1971年巴黎版P208。）這是1918年演員多伊奇演出哈森克勒佛的表現主義戲劇《兒子》時，所表現的感情和采取的姿勢。這種方式使人想起表現主義先驅、挪威畫家蒙克的名作《吶喊》，“畫面中心一個衣衫襤褸的人物發出一聲恐怖的喊叫，他的手捂住憔悴的臉，整個身軀都變形了。他的感情在他周圍引起了同心向外散發的波浪……周圍環境變形……”（注：吳光耀譯：《二十世紀舞臺設計革新》，載1986年《舞臺美》總第5期P164。）在演出中，燈光和布景象演員一樣成為有生命活力的戲劇元素，融合在一個整體中，共同創造劇本所要反映的母題。

在這么一種專注于表現現實的深層本質的戲劇中，與戲劇精神無關的東西全被拋棄，包括那些反映日常生活表面而不涉及“靈魂”的視覺因素。傳統的舞臺美術的作用命定要被調整到最低限度。從“外部形象是內部現實的表現”（注：巴勃萊：《歐洲表現主義戲劇》，1971年巴黎版P208。）這個前提出發，舞臺美術在線條、色彩、形式和物象上越來越主觀，越來越抽象。就象在著名表現主義導演杰士納作品中，是一種簡潔的“濃縮的符號”，作為演員表演的“跳板”，或稱為“心靈和觀念的搬運者”。（注：巴勃萊：《歐洲表現主義戲劇》，1971年巴黎版P208。）

自然，舞臺美術的任務不再是再現客觀世界或戲劇動作生存的場所；相反它必須從線條和色彩，物體和形狀具體化劇本中暗示出的精神實質，達到象征表現。朝著這個目標，沿著阿披亞的足跡，首先開始對舞臺層面的造型進行重新構建，利用臺階和平臺，組成富有節奏的舞臺空間，再放置需要出現的布景元素。