抽象范文10篇

20世紀，各種藝術風格交相輝映，涌現出一批具有代表性的藝術大師和建筑大師。藝術家有畢加索、康定斯基、蒙德里安、波洛克、安迪•沃霍爾等；建筑大師有賴特、格羅皮烏斯、柯布西埃、弗蘭克•蓋里等。新藝術的形式多以抽象的風格出現，這種抽象的藝術風格影響了當今各個藝術領域。抽象藝術對于現當代建筑的影響是毋庸置疑的，畢竟建筑與藝術之間有著天然的聯系。在高校設計基礎教學中，較為重要的一項內容就是要求學生掌握抽象形態構成的基礎知識、基本技能，運用提煉、取舍、強調、夸張、概括等抽象藝術手法表現事物形態，樹立創造性形象思維和現代抽象藝術形式的表達觀念。教師需要通過素描、色彩、材料的綜合研究途徑，要求學生對事物形態進行“結構—解析—變體”的形態邏輯演變，建立從具象到意象再到抽象的藝術性創作思維，最終形成對平面抽象形態、色彩抽象形態、綜合材料空間抽象形態的表達能力和藝術綜合素養。

一、抽象藝術的概念、內容及特性

抽象藝術與具象藝術相對，是一種非寫實性的藝術表達方式。它的特征是缺乏具象刻畫，用情緒或意象表達一種思想、一個概念，對藝術形態的表達比較自由、主觀。抽象藝術并不是完全主觀臆造，它源自生活和自然，以造型的眼光觀察事物，使事物帶有抽象的審美意味。藝術家在面對現實中的形象與場景時，不用寫實的眼光觀察，而是把物象看成相互聯系的一組造型。這樣雖然表達出的結果有時讓人費解，但實際上有其內在邏輯。抽象藝術中有一種純粹的抽象藝術形態，它不同于從自然形態中抽象簡化的方式，往往不考慮任何外在，排除了對現實母體的表達因素，不與任何現實事物發生聯系，而是通過象征性的符號體現內在，即深刻的情感和精神的經驗。純粹的抽象藝術形態沒有主題和敘事性，畫面僅有單純的抽象造型，且純粹作為視覺形象被人們欣賞。概念主義、純粹主義、構成主義等藝術風格就是建立在非再現、不運用現實造型的基礎上的。這種純粹、抽象的藝術觀點對很多當代藝術門類產生了深遠的影響。如果說純粹抽象藝術表現出純粹、精致、規矩和簡練的特性，那么抽象表現主義則更多強調內在的需要，如直覺、情緒、幻覺等。從20世紀50年代起，美國現代藝術活動不斷發展，并對西方藝術界產生了較大的影響，這一時期的標志是抽象表現主義的崛起。但是，到了20世紀60年代，抽象表現主義發展的勢頭已開始逐漸衰弱。抽象表現主義體現出的潮流，是將藝術創作變為隨意的描繪，使創作過程具有偶然性，更加隨心所欲而非深思熟慮、專心致志，由此推動了如新達達主義、波普藝術、視幻藝術、極少主義藝術等藝術風格的產生、發展。抽象藝術的運用是廣泛的，因為其具有較強的直接性和不確定性。基于此，教師在設計基礎教學中應當引導學生給予抽象藝術更多的關注，重點強調在基礎訓練中的各種抽象描述、個人文本、普通符號、象征性符號和隱喻的重要性。

二、抽象藝術與建筑藝術的相關內容

抽象藝術表現的許多內容來自現實生活與自然界。在抽象藝術誕生之前，藝術家多用具象的方式描繪世界。而抽象藝術更多的是在表達藝術家的內心情感及其對生活的主觀體驗，或是抽象地表達藝術家對生活的態度。建筑藝術的構架形式本身就是抽象的，建筑形態的呈現需要技術語言的支撐，而技術語言的表現本身就是一個抽象的過程。建筑用一個抽象的構架，為人們營造一個現實的生活空間，它從現實出發，通過從無到有的抽象過程，又回歸現實生活。建筑設計的思維方式、操作手段、材料語言、表現手法都運用了非具象的因素，構建出抽象的建筑體。彼德•柯林斯在《現代建筑設計思想的演變》中認為：某些抽象藝術可以分為七個題目以便于研究，即作為“研究”之藝術、作為以本身為目標之藝術、作為一種“現代性”之藝術、作為“先鋒主義”之藝術、作為創造“驚奇”的一種手段之藝術、作為“非藝術”之藝術、作為“純粹藝術”之藝術。被視為與建筑有關的有三種主要的抽象藝術表現形式，它們是有棱角的形式（立體主義和新造型主義）、結構的形式（構成主義和要素主義）、彎曲形式（表現主義）。但不論是什么風格流派，其要表達的是不同于以往的新的主張，是一種新的觀察世界的方法，即如何“看”和“看”到什么的問題。從一開始，抽象主義藝術就強調藝術家對某些純知覺現象的新認識和新體驗，如圖底關系的模糊性、幻覺，以及對深奧、朦朧的基本知覺的邏輯表現等。在設計基礎教學中，通過了解抽象藝術的主張，學生可以獲得對事物新的認知，并將這種體驗轉化成建筑設計的動力與源泉。

三、抽象藝術的形式與建筑的抽象特性

內容摘要：文章闡述了蒙德里安追求純粹與抽象的新造型主義，以及這種新的藝術觀念和風格影響現代設計各個領域的具體表現，并進一步探究了蒙德里安新造型主義對現代設計具有強大影響力的形成原因。

關鍵詞：蒙德里安新造型主義風格派

第一次世界大戰打破了以野獸派和立體派為代表的法國現代藝術在歐洲的壟斷地位。戰爭使一些被隔絕的地區得以有機會發展本地的現代主義風格，俄國“構成主義”與荷蘭“風格派”的產生都是典型的例子。風格派形成于1917年，其重要成員之一皮特·蒙德里安（PietMondrian，1872-1944年）經過多年的藝術實踐和探索，形成了典型的“蒙德里安風格”，并把這種風格和理論命名為“新造型主義（Neoplasticism）”。

新造型主義不僅是蒙德里安獨特的藝術觀念和風格，也代表了荷蘭“風格派”的藝術思想。它使荷蘭真正步入前衛藝術的軌道，為西方前衛藝術帶來了新的活力。正如H·H·阿納森所說，“他對20世紀藝術進程的影響，甚至可以超過畢加索、波拉克和馬蒂斯。”①并且，這種影響進一步廣泛波及插圖、繪畫、版式設計、家具、室內裝潢及建筑領域，甚至影響了20世紀20年代晚期，席卷世界各大都市的國際風格（InternationalStyle）的形式。本文主要闡述了這些影響的具體表現，并進一步分析了新造型主義對于現代設計具有強大影響力的成因。

一、蒙德里安新造型主義：抽象·純粹

20世紀，幾何抽象藝術大師蒙德里安對于抽象的形式有一種天生的敏感，在熟練掌握荷蘭的現實主義傳統，并接受前衛的立體主義觀念之后，蒙德里安進一步嘗試著走自己的路，最終建立起獨樹一幟的新造型主義藝術觀念和風格。

摘要：現實世界的以“具象、抽象”為解讀途徑，具象提升了藝術作品的直觀性與可讀性，明確了時代強大的解說性。而抽象的藝術創作是通過細致的描繪動作，來傳達有限的敘事功能。對于藝術而言，哪種方式已經不重要了，不論是以人性為本，還是其它思想觀念，都是要以反映人思想認識及其眼中的世界為基本內容。

關鍵詞：具象；抽象；藝術；觀念；創作

藝術的形式不拘一格，材料多樣性，是世界藝術之必然趨勢。人性的解放必然也帶動藝術上材料的繁花似錦。藝術材料的自由選擇，即是精神上的自由，也是表達方式上的自覺體現。而“藝術是事物的本質，自然的本質，體現了永恒人性之物”。在藝術中可以說具像的表現方法既是具體的運用自然之物與生活中的抽象而構成的。具象的概念是相對于抽象而言的，按照《現代漢語詞典》的解釋：具，除了有量詞的意思之外，還有陳述，具有、寫出、備辦之意；像，比照人物形成的形象、在形象上相同或有共同性。而抽象是通過分析與綜合的途徑，運用概念在人腦中再現對象的質和本質的方法。現實世界的解讀及溝通方式以“具象、抽象”為途徑，而抽象形式的繪畫是以繪制動作的結果，來實行有限的敘事性。

人類的歷史是以藝術形式為脈絡形成的，縱觀具像的方式一直處于統治地位。具象提升了藝術形象的直觀性與可讀性。明確了為那些時代的宣言與維護起到了非常強大的解說作用，而相對于繪畫平面性的具像因素，更是為具像藝術的表現提供了材料之下的多樣形式。人與物精神對話，是通過抽象形式運作的敘事和描述的形式來實現的，這種細致的動作即繪畫形式的延展，是抽象的，嚴格的、耗時的、思考精煉，創造性的形象和動作，需要遵循心靈、情感和意識，需要用眼睛直接觀察后提煉概括，是具有表達性的。因此，人與物的精神對話，是用抽象方式的，用被嚴格編碼再創作的創作，通過手繪和技法手段的方式來進行完善，是心靈、情感、意識的混合因素，也是在以眼睛直接觀察的方式后來進行的。抽象否定了具體的形象和形式，而抽象與畫面視覺效果是不矛盾的。對具象繪畫來講，人與物精神對話，是在細致技法描繪的空間和時間中，而非在先驗的、事先確定的、自然的和觀看的形象和形式的空間中，或在先驗的主觀心理空間中。只有心手合一的細致描繪，而不是眼睛觀察能告訴我們“此物本質”。藝術形式的波瀾在二十世紀初形成了壯麗的場面，隱約能看到未來的端倪。而繪畫語言更多的打破傳統具象規則是由畢加索、馬蒂斯等這樣的抽象畫家來完成的，它們所具有開闊、豐富的繪畫語言不拘一格，他們以古典的背景來重新解構傳統所熟識的繪畫法則，畫面里抽象的視覺效果引人入勝，丟棄古典的科學性、客觀性。忘情而閑舒的渲染著。抽象的風潮漠視一切的行為不停的擴散、運轉。主題的消失，人物形象變形、抽象、分割、挪移，沖刷開阻礙在平面繪畫語言的阻隔，同時人的心靈得到了自由的抒發。隨著時代的發展，圖像技術等手段的世俗化迅速普及和發展，而大眾的審美素質沒有跟上，趨勢是自定義的賞心悅目的“漂亮”及外在來反映膚淺的內容，導致很多繪畫領域對“逼真”與“寫實”的概念的混淆，已然沒有了意義。這就逼迫我們重新審視具象原有的模式在今天這個時代的解讀及影響和啟發性，可以說具象圖示只要能夠清晰闡述所要表達的，便是合適的、合理的。單純的具像樣式已經從重形象性表述轉向了對觀念的強調。自康定斯基、孟德里安以來，具像與抽象從表層來看是視覺上的相異性、對抗性，但內在卻是一致指向空淺、刻板的視覺類型，擺脫古典美學原則，拓展藝術延展性。具象的圖像的影響已浸入到生活社會領域里，這可以說是圖像傳播方式的形象直觀性得到了增強，當下的“讀圖時代”和“快餐文化”使人類的學習認知方式也較之以往更加的便攜和思維上的慵懶。“快餐式”的時代文化特征，變戲法般的流行趨勢，這些也就為新的“具象方式”提供了更大的觀眾群和具象生存余地。因為具象讀圖時代，具有更直接、更形象、更簡單化的狀態，進而對于反映、傳達作者的思維軌跡也就更有廣告性、傳播性。諸多信息的混雜的廣告宣傳，感官在享受著直透性的同時，心里卻蒼白的等待下一個圖示再掀波瀾，與無聊的明星八卦新聞感官消費有不謀而合之趨勢。“與眾不同”的念頭存于人的頭腦里，它可以為困頓的思想提供一種選擇的可能性；為沮喪的心態帶來瞬間的愉悅。但具像的方式似乎不曾缺席過，各種變遷有意或無意地成為了挑戰和發揮新義的方式和態度。一切都好像走向了虛無、零散的狀態。應此雙重的動力籠罩著藝術的原本抒發人性面孔，藝術也就成為了為謀生的工作，而非僅僅是抒發感情的產物。藝術品需要為主人帶來效益，接踵而來的便是“藝術精神的反叛”。

凸顯具像藝術繪畫語言用若即若離的模式，將感悟延伸至眼前的作品中，詭異又充滿智慧。雖擾亂了藝術形式與現實狀態的界限，但提升了藝術在社會生活中的作用與影響，你無法界定藝術中具體與抽象的邊界線，那是一種沖突在持續中得到消解的模式。梳離了具象的嚴謹，創作憧憬在情感交織中隨思辯而沉淀，隨必然性中的偶然而驚喜。畫者也隨傳統意義上的技術一并消解、進化。而易得、清晰可辨的具象圖像也許會更符合這個時代人們的蒼白心理和世俗化情感表達，更符合藝術與生活界限的混合，只是“略帶美感的照片”罷了。多種手段的雜糅、堆積形成了新的具像表達方式，使得以往高不可攀的繪畫技術與頗具貴族精神的欣賞方式，藝術品神圣感更加貧民化、流行化。具象圖片不停地衍生、組合，是長期各種圖像充斥現實生活，對人意識的潛移默化的結果。更多地將目光關注形態與空間。雖采用具象的“形象”因素，但已喪失傳統意義中的“具象”所固有的精神含意，而傾向于一種廣告性的象征。直接性敘事性及膚淺的卡通的通俗文化，使得對于形象的放縱，形式多數人被賦予了“不理解”的冒險境地。當下我們不要將手段的選擇與藝術力量混為一談。藝術語言中確定與不確定、可能與不可能、理解與不理解，面對繪畫話語多采用感同身受的形象來表述，以至直接的借喻性，在具象抽象的洪流中沖撞并分享著彼此的經驗，趨勢卻是朝一個方向流去。而人與物對話方式首先是建立在抽象形式的運作規則。我們以這種方式，而不是以直觀感覺、直接方式，對物進行敏感、細微的審視剖析。以心靈、情感、意識、眼睛和思想去領悟現實世界，概括成繪畫符號、繪畫形象或繪畫形式去表現出來物像，都是抽象的。繪畫用手繪的運作來體悟現實世界的物像。畫面上物像成為一種運作和筆法事件，這是抽象性、實驗性的物。抽象形式的創作方式，表現途徑是找到物與物的不同和編碼，這與社會學、心理學和科學都屬于關于物像的重新編碼。抽象形式創作敘事的核心是對內容的重新處置和異化，導致不能和現實的同一性。強調區別于世俗大眾符號的直接感知、直接表現、感性、鮮活性和現成性。我們將對物的認識，置于抽象創作形式的方式，用手繪筆法運作的行為和思維表現出來。用繪畫語言的創作欲望去解釋物像，在手繪的運作可達到的地方去更深刻的認識物。在與物的對話中，由眼的直接觀察向手的繪畫語言運作轉移，使實體的認識轉變為思想，使常識性的思想，經過深思熟慮的創作，生成為具有假定性、疑問性、猜測性的畫面所傳達的思想。敘事性的抽象：直接化，常識化、感性化和心理化的敘事，像律令一樣籠罩藝術，使藝術對生活和社會的敘事失去了物象的形式，失去了依托在實物之上的思辯，失去從新認識的創造，也使解讀生活失去了形式和思辯。抽象形式創作盡力躲避具象形象的直接介入，創作理念無邊際可尋，回避了大眾所熟悉的符號和公共標準的明確性、清晰性、易懂性、簡化性，導致了抽象繪畫創作的晦澀性難懂，和極度的解讀困難。因為抽象形式所特有的晦澀，容易導致形而上性，這是因為藝術從自己的運作邏輯提出問題所要付出的代價。因此，抽象形式的繪畫是有一種冒險性和實驗性的。而真正賦予思想的物象都是有一定解讀難度的，產生于內在的復雜運作結果，而不是簡單蒼白的直接主觀性和事實的表達性。抽象繪畫不是在明確形象和形式之上的，由此沒有簡單解讀的樂趣，是對具象世界認識論的剝離、否定、對抗和抵制。

抽象繪畫的不同在于理論和哲學解讀的含蓄上，而非偶然的內容差異。抽象形式的創作，從敘事行為的內部破壞常識主義的敘事性。在抽象形式運作的敘事中，敘事由多元的各種敘事行為決定，而不由質樸的現實主義和具象的直接性決定。純粹意義上的抽象藝術將具體的感性敘事性，轉變為形式運作的敘事，因而是轉義和異化的敘事，及虛擬和形而上的敘事。抽象藝術將抽象的繪畫語言形式當作敘事的強制性律令，這種律令限制了敘事必須在形式運作的范疇前提下進行，將更多內容可能性納入抽象形式的創作之中。抽象形式表現，進入間接和潛意識中，形成對一種他者的潛意識的辨認。對于藝術而言，哪種方式已經不重要了，不論是以人性為本，還是其它思想觀念，都是要以反映人及其眼中的世界為基本內容的。藝術創作中具象與抽象是相輔相成，在一幅作品中也可以是共生關系。作品中抽象與具象的表現界限逐漸混沌、或混雜，作品趨于綜合成熟的表達方式。美的定義已經淡化甚至瓦解，愉悅感官與顛覆性并存。

摘要：技擊是傳統武術文化本質屬性，傳統武術文化在隨時代發展過程中，亟需解決的問題不僅包括傳統武術發展問題，還包括如何繼承、繼承什么等思想觀念的問題。文章運用邏輯分析法與交叉研究法，以技擊為視角將中國哲學家馮友蘭提出的“抽象繼承法”運用在傳統武術文化領域探討。從“抽象繼承”的哲學思辨重新審視傳統武術的文化精神和文化遺產，關注傳統武術文化生存現狀，探究傳統武術文化在傳承衍生出的人文價值與文化認同，有利于解決傳統武術文化繼往開來、返本開新問題。通過“抽象繼承法”可以充分繼承傳統武術文化的精神內涵，技擊是傳統武術文化“抽象繼承”的具體內容，對技擊的重視有利于傳統武術在傳承過程中的發展和繼承過程中的內化。同時，這也是對傳統武術文化虛無主義傾向觀點的理論反叛與現實回擊。

1武術技擊的三重屬性

1.1技擊是傳統武術思想的基本屬性

技擊作為傳統武術思想的基本屬性和重要發展路徑，技擊水平提升是以肢體運動為載體長期訓練以達到攻防和精神境界的統一，最初武術的雛形可追溯于“軍中伎倆”，古代戰場的廝殺鏖戰或是原始時代因生存產生的打斗，這過程中所產生的踢、擊、推等技巧就已經貫徹了技擊的基本思路，在現代社會中，無論是雙方友好的切磋還是擂臺上的對抗，往往可以窺見以技擊為載體的“為承認而斗爭”這一哲學命題縮影。

1.2技擊是傳統武學理論的根本屬性

技擊的產生是武術發展過程中順應時勢及環境的需要，技擊自古以來就是傳統武學理論的根本屬性。武學理論《吳越春秋》越女論劍曰：“凡手戰之道，內實精神，外示安儀。見之似好婦，奪之似懼虎；布形候氣，與神俱往；杳之若日，偏如滕兔；追形逐影，光若佛彷；呼吸往來，不及法禁；縱橫逆順，直復不聞。”這是先民對武術技擊的精辟闡述，后世拳種多化用此原理闡述其武學思想。

摘要：抽象函數是函數中的一類綜合性較強的問題。這類問題不僅能考查學生的數學基礎知識，更能考查學生的數學綜合能力。

關鍵詞：抽象函數；定義域；值域；對稱性

抽象函數是一種重要的數學概念。我們把沒有給出具體解析式，其一般形式為y=f(x)，且無法用數字和字母的函數稱為抽象函數。由于抽象函數的問題通常將函數的定義域、值域、單調性、奇偶性、周期性和圖像集于一身。這類問題考查學生對數學符號語言的理解和接受能力、對一般和特殊關系的認識以及數學的綜合能力。

解決抽象函數的問題要求學生基礎知識扎實、抽象思維能力、綜合應用數學能力較高。所以近幾年來高考題中不斷出現，在2009年的全國各地高考試題中，抽象函數遍地開花。但學生在解決這類問題時常常感到束手無策、力不從心。下面通過例題全面探討抽象函數主要考查的內容及其解法。公務員之家

一、抽象函數的定義域

例1已知函數f(x)的定義域為[1,3]，求出函數g(x)=f(x+a)+f(x-a)（a＞0）的定義域。

我們將客觀對象的其它特征拋棄，而僅取出它的空間形式和數量關系進行研究，便得到了數學的抽象形式，這就是數學的抽象性。高度的抽象性是數學學科特點之一。

鑒于初中生的年齡特點、思維特征以及認知結構，他們的抽象思維具有一定的局限性，這就要求教師在教學中應該采取相應的對策，以利于教學質量的提高。下面結合義務教育教科書內容談談這方面的認識。

1．依賴具體的材料初中生對數學概念的理解，對一些抽象結論的接受，往往需要從具體的實例出發，表現對具體材料的依賴性。

數學盡管抽象，但有廣泛的具體性。在教學中，教師完全可以憑借十分具體的素材作為模型，列舉足夠數量的實例，或者讓學生自己通過觀察、試驗，動手量量、畫畫、做做，再總結得到結論或者猜想。

義務教育教科書很重視實例的教學作用。例如，通過列舉溫度、海拔高度、水庫水位、物體運動、商品的重量和大小等多個實例，在學生對“相反意義的量”有了感知的基礎上，才引入正、負數的概念。這樣做，學生是樂于接受，也易于接受的，再如通過與分數運算相對比，讓學生理解和掌握分式運算。皮亞杰認為：“傳統數學的缺點，在于往往口頭上講解，而不是從實際操作開始數學教學。”讓學生實踐操作是針對學生“對具體素材的依賴”這一思維的局限性提出的。有經驗的教師都會要學生自己親手將三角形紙片的兩個角剪下拼在第三個角的頂點處，從而抽象出三角形內角和的定理。即使是對一些沒有確定結論要我們進行探索的抽象問題，只要能“動手操作”，就不妨一試，問題可能會變得具體、簡單。義務教育初中幾何第二冊中有一道“想一想”的問題：以3根火柴為邊，可以組成一個三角形，用6根火柴能組成4個三角形嗎？由“火柴”很容易激發學生動手操作，經過在桌面上和在空間中的操作實驗，學生有了實感，也就不難得到實驗結果。

在教學中，我們會碰到有些概念、規律并不一定都是從具體實例引出的，而是現有的知識經過運算、推演的結果，縱然如此，教師還要恰當選擇實例，作為理解抽象概念和規律的補充。

1思維的本質與表現形式思維是人類特有的有意識的能控制的認識活動，是具有意識的人腦對客觀事物的本質屬性和內部規律性的概括的間接的反映。思維以感知為基礎而又超越于感知的界限，是認識過程的高級階段。

從思維科學的角度分析，作為理性認識的個體思維表現為三種形式，即抽象思維﹑形象思維和特異思維，或者為邏輯思維、形象思維和直覺思維三種形式。人的每一個思維活動過程都不會是單純的一種思維在起作用，往往是兩種、甚至三種先后交錯起作用，在數學思維活動中，抽象思維和形象思維是思維的兩種最基本的思維形式，是人類理性認識中的兩種不同方式，它們都是在實踐基礎上由感性認識產生的。

抽象思維是一種以語言過程為媒介進行表達，以概念﹑判斷﹑推理為其基本形式，以比較與分類﹑抽象與概括﹑分析與綜合﹑歸納與演繹等邏輯方法為其基本方法的思維方式。抽象思維是數學思維方式的核心。任何其它數學思維方式或者要以抽象思維為基礎，或者最終需要運用抽象思維進行表達，因此它是最重要的并且也是最基本的數學思維方式。抽象思維不僅包括傳統的形式邏輯以及進一步形式化和規范程序化的數理邏輯，還包括辨證邏輯等廣義的邏輯內容。

形象思維是依靠形象材料的意識領會得到的理解。它以表象、直感和想象為其基本形式，以觀察﹑聯想﹑猜想等形象方法為其基本方法的思維方式。形象思維是數學思維的先導。在獲取數學知識與解決數學問題的過程中，形象思維是形成表征的重要思想方式。它還滲透于抽象思維過程中，如果沒有形象思維的參于，抽象思維就不可能很好地展開和深入。因此，在數學教學中，培養學生的形象思維能力是思維訓練的基本任務之一。數學形象思維是包括空間想象在內的更廣義的一種提法，它的含義包括空間圖形想象和圖式想象兩個方面，并且還應包括形象思維基本方法的運用。即不僅要能運用數學表象形成空間觀念和數量關系，能在頭腦中反映出正確形象或表征，而且能用再現性想象表達數量關系與空間形式，同時還要進一步運用表象﹑直感﹑聯想﹑類比﹑想象﹑猜想等形象方法進行推理、分析﹑證明或求解數學問題。

2抽象思維和形象思維的轉換

2.1抽象思維與形象思維的關系。抽象思維與形象思維均以感知作為思維的起點。抽象思維與形象思維的共同基礎都是客觀世界，但它們反映世界的方式不同。前者以概念、判斷、推理的方式反映世界，后者以形象的方式反映世界。抽象思維和形象思維都是以觀察、理解、想象、記憶等智力心理要素為條件，抽象思維是在形象思維的基礎之上發展成熟起來的，形象思維包含著抽象思維的萌芽。兩者的形成過程與思維要求不同，在從感知到思維的數量、思維形式方面也存在著一些差異，前者以形象為思維手段，其過程為：感性形象認識--理性形象認識--實踐--反饋；后者有一定的思維規范，有概念、推理、命題、證明等思維形式。從人類認識發展的歷史來看，通過對原始思維以及對兒童思維發展的研究，已有充分的證據證實：“形象思維先于語言，也先于抽象思維”。

【摘要】隨著近現代藝術的更迭，藝術經過西方工業百年的發展，從畢加索的立構主義，到近當代達達派的抽象雕塑藝術，再到中國當代的寫意雕塑，藝術從具象走向了抽象。工業近百年的發展豐富了物質材料的種類，雕塑藝術家在藝術作品創作中的表達形式也變得多種多樣。多種材料的物理與化學性質通過抽象雕塑的藝術技法進行了融合，不同材料的運用更豐富了抽象雕塑的藝術表現形式。抽象雕塑藝術在此有了新的意義，產生新的思想。

【關鍵詞】抽象；雕塑；材料運用

一、抽象雕塑的概念

（一）抽象雕塑的起源

19世紀到20世紀中葉，具象雕塑的發展由于受波普藝術、塔西主義等一系列西方新興藝術觀念或流派影響，其本身的含義變得模糊，進而發展成為現在的抽象雕塑藝術。在這一時期，西方的思想與精神世界比以往的任何時期都更加復雜。新的思想和哲學流派的碰撞在這一時期交匯，涌現了黑格爾、拜倫、叔本華、尼采、卡爾·馬克思、伯格森、瓦格納、狄爾泰等等一大批思想家。他們各自的觀點與主張多樣，探究哲學的方向也有所不同，造成了百家爭鳴的局面，但這無疑也帶來了人們認知上的混亂。西方的文藝界在這一時期獲得了極大繁榮，藝術家作品的思辨意識與人文思考以及它的時代特性都發揮著新時代傳教士的職能，承擔著新時代思想傳播的重要作用。藝術家與文學家都可以憑借文藝作品來獲得極大的聲望抑或是擺脫貧困。思辨家與藝術家通過創造新的作品帶來新的思考，并為現實世界傳達不同的藝術思辨與新的觀念。西方百年工業的積累和快速發展讓人們的物質生活得到極大滿足，而雕塑藝術審美的發展卻過于單一，傳統寫實雕塑藝術已滿足不了人們精神生活的需要，這促使一些藝術家從傳統寫實雕塑跳脫出來，嘗試雕塑語言的新突破，敢于擺脫“再現”主義雕塑的束縛并在藝術內容上表現個人情感，涌現了像康定斯基這樣的抽象畫家，影響了一大批西方抽象雕塑家，衍生了立體主義、立構主義、解構主義等近當代抽象雕塑主義。

（二）抽象雕塑的藝術特點

摘要：中國陶瓷藝術由于幾千年的深厚傳統模式導致現代陶藝起步較晚，而一些西方國家早在上世紀二三十年代便開始了近現代陶藝的發展。文章順著構成藝術的發展脈絡，探尋現代陶藝的變化，通過現代陶藝家的作品體味幾何抽象藝術滲透其間的魅力；以時間為線索，去窺探現代陶藝是怎樣于傳統到現代的過渡中接納和吸收了構成藝術。構成藝術的概念和語言逐漸滲透到陶藝的每一塊領域，始終是現代陶藝的精神土壤。

關鍵詞：構成藝術幾何抽象現代陶藝精神土壤

一、現代陶藝之概念

中國素來以“瓷國”著稱，具有悠久的陶瓷文化歷史，對世界的陶瓷藝術做出過杰出的貢獻。但正是由于這種極為深厚的歷史底蘊和根植于國人心中的陶瓷審美模式拖延了中國現代陶藝的萌芽時間，忽略了世界范圍內新興的現代陶藝審美觀念，而一些西方國家，如英美和日本早在上世紀二三十年代便開始了近現代陶藝的起步和不斷發展。

現代陶藝以其內在的張力、實驗性、具象和非具象性的形式美感來承載當代文化精神，是現代人遠離城市的喧囂和冷漠、回歸自然的一種最好方式。就現代陶藝的觀點來看，陶和瓷都只是媒材，現代陶藝并不泛指所有的陶和瓷的藝術。現代陶藝是藝術家借助陶瓷材料，或是以陶瓷材料為主要創作媒介，遠離傳統實用性質的觀照是，表現現代人的思想個性、情感、心理意識和審美價值的作品形式。它有最重要的兩點：一是作為精神性的表現媒體而存在，精神屬性是主要特征；二是表現手法技巧不拘一格，造成極豐富而隨機的視覺效果，超越傳統的技術標準，拓展全新的表現領域。

這些也正是構成藝術在現代陶藝中得以運用的契機。而且藝術本身無疆界，一種風格或主義的確立，必將影響當時一切與藝術相關的領域。正如抽象表現主義對建筑、服裝、平面設計等的沖擊。陶藝界也就不可避免地迎來了抽象藝術在其界內的發展，立體主義大師畢加索加入陶藝作品創作，從而開啟了抽象藝術運用之先河。

摘要：中國陶瓷藝術由于幾千年的深厚傳統模式導致現代陶藝起步較晚，而一些西方國家早在上世紀二三十年代便開始了近現代陶藝的發展。文章順著構成藝術的發展脈絡，探尋現代陶藝的變化，通過現代陶藝家的作品體味幾何抽象藝術滲透其間的魅力；以時間為線索，去窺探現代陶藝是怎樣于傳統到現代的過渡中接納和吸收了構成藝術。構成藝術的概念和語言逐漸滲透到陶藝的每一塊領域，始終是現代陶藝的精神土壤。

關鍵詞：構成藝術幾何抽象現代陶藝精神土壤

一、現代陶藝之概念

中國素來以“瓷國”著稱，具有悠久的陶瓷文化歷史，對世界的陶瓷藝術做出過杰出的貢獻。但正是由于這種極為深厚的歷史底蘊和根植于國人心中的陶瓷審美模式拖延了中國現代陶藝的萌芽時間，忽略了世界范圍內新興的現代陶藝審美觀念，而一些西方國家，如英美和日本早在上世紀二三十年代便開始了近現代陶藝的起步和不斷發展。

現代陶藝以其內在的張力、實驗性、具象和非具象性的形式美感來承載當代文化精神，是現代人遠離城市的喧囂和冷漠、回歸自然的一種最好方式。就現代陶藝的觀點來看，陶和瓷都只是媒材，現代陶藝并不泛指所有的陶和瓷的藝術。現代陶藝是藝術家借助陶瓷材料，或是以陶瓷材料為主要創作媒介，遠離傳統實用性質的觀照是，表現現代人的思想個性、情感、心理意識和審美價值的作品形式。它有最重要的兩點：一是作為精神性的表現媒體而存在，精神屬性是主要特征；二是表現手法技巧不拘一格，造成極豐富而隨機的視覺效果，超越傳統的技術標準，拓展全新的表現領域。

這些也正是構成藝術在現代陶藝中得以運用的契機。而且藝術本身無疆界，一種風格或主義的確立，必將影響當時一切與藝術相關的領域。正如抽象表現主義對建筑、服裝、平面設計等的沖擊。陶藝界也就不可避免地迎來了抽象藝術在其界內的發展，立體主義大師畢加索加入陶藝作品創作，從而開啟了抽象藝術運用之先河。