創作者范文10篇

我們第五代，也就是北京電影學院78年入學的那一批學生的空間觀念與他們的經歷是有關系的。先從《黃土地》說起，然后再回到《黃土地》之前的過程。

《黃土地》完成之后在學院首次放映，對學院是個很大的震動。我記得從放映廳出來，有同學問我這部影片怎么樣，我只回答說，沒有好萊塢。至于其它方面我還得看第二遍再說。這時我正準備隨電影學院代表團訪美，我想把這部片子的鏡頭拿去給美國學生看。但是電影局還沒有通過，我告訴張藝謀，一有消息就告訴我。就在離開北京的前幾天，張藝謀來告訴我，影片電影局已經通過。于是我請他立即從他們工作樣片把每個鏡頭都剪幾個畫格給我。我都沒有來得及做成幻燈片，就帶著一些鏡頭去美國了。我在北岑加州大學和UCLA的TESHOME教授的博士生班上給學生看了《黃土地》的一些幻燈畫面。僅僅是這些畫面立即引起了學生的莫大興趣。后來臺灣的王菲林和焦女士等同學跟我把這些幻燈片討去了。這是《黃土地》第一次與國外的電影界見面。

回來以后，陳凱歌、張藝謀、何群三人到我家來長談到深夜，他們告訴我拍這部影片的種種體會，如陜北的實際情況給他們的震動，腰鼓隊再次給他們的震動。這次長談我偶然地做了錄音，因為我剛得到一個MINI錄音機，想試試它的性能。可是后來我弄不清楚轉到那一盤大錄音帶上了，我的錄音帶有幾百盤，我始終沒有時間和決心去找。留待以后吧。我現在只提這次長談中涉及的一個我認為是很重要的問題。

談話間，陳凱歌很突然地把話題轉了，他對我說，"周老師，將來的爭論不在理論界，而是在創作界。"他說這話是因為當時理論界在戲劇性等問題上已經開始有爭論，我也參與了我場爭論。我問凱歌這話怎么說。他說，"不是南北之爭，而是東西之爭。"我對這話好象有所悟。我問他是不是指沿海和整個中國大地之爭。他說是的。我說那園林是雕蟲小技。是整個祖國和這園林之爭。他說是的。我說，我支持你們。我至今支持他們這個觀點，遺憾的是，誰知他們現在是不是還堅持這個觀點。好象已經沒有了，也許是為了生意經的關系。斯特勞亨在拍完《貪婪》之后，接著拍了《風流寡婦》（MERRYWIDOW），他跟采訪的記者說，我要養家活口。

這里我就要談一下我們對這雕蟲小技的認識。

中國的土地遼闊而美麗，可是那些封建士大夫已經可憐到完全喪失了欣賞我們的祖國大地的能力。他們要在一個小小園子的圍墻里搞一個假的風景。他們把那圍墻刷白了，就跟國畫的背景一樣。在這白墻前用一些奇形怪狀的石頭堆成一座假山，他們喜歡假的東西，這叫以假亂真，近年來特別強調這一點。山上的樹木花草全都是盆景。也就是說，祖國大地上的森林他們不喜歡。他們喜歡把一棵樹種在花盆里，不僅不讓它自然生長，而且還要人為地、殘忍地用繩子把它盤來盤去弄扭曲了，據說那是"美"。就象我小時候聽大人說的，馬戲團把逃荒的孩子買下來，養在壇子里，不讓他長大，然后在馬戲團里展出，或表演節目。大陸、臺灣的祖宗是同一個。記得第一次看臺灣的電視連續劇《星星知我心》，里面有一段情節：在一個閃回的段落里，孩子們的爸爸（那時還沒有死）清早在涼臺上擺弄他的盆景，胖叔叔出來看到，大發感慨地說了一句，"是啊，樹要栽培，人也要栽培。"多么可怕！自然的他們不要，他們非要把人曲扭拐彎地弄擰了才罷休，并美其名曰栽培，培養。那曲扭拐彎的樹有什么好看的！這樣培養出來的人多丑！假山前再有一兩條彎彎曲曲的小徑，這叫曲徑通幽。整個就象是用望遠鏡頭拍下來的壓縮空間。那橋本是交通手段，越直越好，可非要把它變成九曲橋，轉了天也到不了對岸。我太缺乏這種詩意了。這叫有意境：曲扭的山、曲扭的樹、曲扭的橋。還差一個曲扭就完成了這封建士大夫的病態審美觀，那就是秀才或官老爺踱著方步后面跟他的三寸金蓮的小腳娘老婆逛園林，那曲扭的三寸金蓮完成了這病態的審美觀。

我們第五代，也就是北京電影學院78年入學的那一批學生的空間觀念與他們的經歷是有關系的。先從《黃土地》說起，然后再回到《黃土地》之前的過程。

《黃土地》完成之后在學院首次放映，對學院是個很大的震動。我記得從放映廳出來，有同學問我這部影片怎么樣，我只回答說，沒有好萊塢。至于其它方面我還得看第二遍再說。這時我正準備隨電影學院代表團訪美，我想把這部片子的鏡頭拿去給美國學生看。但是電影局還沒有通過，我告訴張藝謀，一有消息就告訴我。就在離開北京的前幾天，張藝謀來告訴我，影片電影局已經通過。于是我請他立即從他們工作樣片把每個鏡頭都剪幾個畫格給我。我都沒有來得及做成幻燈片，就帶著一些鏡頭去美國了。我在北岑加州大學和UCLA的TESHOME教授的博士生班上給學生看了《黃土地》的一些幻燈畫面。僅僅是這些畫面立即引起了學生的莫大興趣。后來臺灣的王菲林和焦女士等同學跟我把這些幻燈片討去了。這是《黃土地》第一次與國外的電影界見面。

回來以后，陳凱歌、張藝謀、何群三人到我家來長談到深夜，他們告訴我拍這部影片的種種體會，如陜北的實際情況給他們的震動，腰鼓隊再次給他們的震動。這次長談我偶然地做了錄音，因為我剛得到一個MINI錄音機，想試試它的性能。可是后來我弄不清楚轉到那一盤大錄音帶上了，我的錄音帶有幾百盤，我始終沒有時間和決心去找。留待以后吧。我現在只提這次長談中涉及的一個我認為是很重要的問題。

談話間，陳凱歌很突然地把話題轉了，他對我說，"周老師，將來的爭論不在理論界，而是在創作界。"他說這話是因為當時理論界在戲劇性等問題上已經開始有爭論，我也參與了我場爭論。我問凱歌這話怎么說。他說，"不是南北之爭，而是東西之爭。"我對這話好象有所悟。我問他是不是指沿海和整個中國大地之爭。他說是的。我說那園林是雕蟲小技。是整個祖國和這園林之爭。他說是的。我說，我支持你們。我至今支持他們這個觀點，遺憾的是，誰知他們現在是不是還堅持這個觀點。好象已經沒有了，也許是為了生意經的關系。斯特勞亨在拍完《貪婪》之后，接著拍了《風流寡婦》（MERRYWIDOW），他跟采訪的記者說，我要養家活口。

這里我就要談一下我們對這雕蟲小技的認識。

中國的土地遼闊而美麗，可是那些封建士大夫已經可憐到完全喪失了欣賞我們的祖國大地的能力。他們要在一個小小園子的圍墻里搞一個假的風景。他們把那圍墻刷白了，就跟國畫的背景一樣。在這白墻前用一些奇形怪狀的石頭堆成一座假山，他們喜歡假的東西，這叫以假亂真，近年來特別強調這一點。山上的樹木花草全都是盆景。也就是說，祖國大地上的森林他們不喜歡。他們喜歡把一棵樹種在花盆里，不僅不讓它自然生長，而且還要人為地、殘忍地用繩子把它盤來盤去弄扭曲了，據說那是"美"。就象我小時候聽大人說的，馬戲團把逃荒的孩子買下來，養在壇子里，不讓他長大，然后在馬戲團里展出，或表演節目。大陸、臺灣的祖宗是同一個。記得第一次看臺灣的電視連續劇《星星知我心》，里面有一段情節：在一個閃回的段落里，孩子們的爸爸（那時還沒有死）清早在涼臺上擺弄他的盆景，胖叔叔出來看到，大發感慨地說了一句，"是啊，樹要栽培，人也要栽培。"多么可怕！自然的他們不要，他們非要把人曲扭拐彎地弄擰了才罷休，并美其名曰栽培，培養。那曲扭拐彎的樹有什么好看的！這樣培養出來的人多丑！假山前再有一兩條彎彎曲曲的小徑，這叫曲徑通幽。整個就象是用望遠鏡頭拍下來的壓縮空間。那橋本是交通手段，越直越好，可非要把它變成九曲橋，轉了天也到不了對岸。我太缺乏這種詩意了。這叫有意境：曲扭的山、曲扭的樹、曲扭的橋。還差一個曲扭就完成了這封建士大夫的病態審美觀，那就是秀才或官老爺踱著方步后面跟他的三寸金蓮的小腳娘老婆逛園林，那曲扭的三寸金蓮完成了這病態的審美觀。

沒有人會否認題材對于一部紀錄片的成功有著舉足輕重的作用。人們會很謹慎地討論這一話題，因為題材之于紀錄片的成功，由于創作者的不同會有很大的不同。越是普通的題材就越能體現出創作者的功力，但是有時候許多創作者都努力爭著去拍同一類題材的紀錄片，這似乎又只能歸結于題材的吸引力。那么創作者與題材在紀錄片成功的道路上到底各自扮演什么樣的角色呢？我們暫時把強調創作者的功能和作用的主張歸為主體論，而把題材看得比創作者更重要的主張歸為客體論。下文將回到紀錄片創作過程中的這兩種觀念并對它們進行詳細比較。客體論———強調紀錄片題材的重要性紀錄片的選題是創作的起點，只有在選題確定之后編導才能進入具體的創作活動。所以從創作過程和時間順序上來講，選題確實是成功的第一步。

然而任何節目都會有這樣的一系列步驟，因此客體論者不能以此來強調題材對紀錄片成功的決定性作用。客體論者認為題材之所以是首位的，原因在于題材本身所具有的某些性質———也就是客體論者所堅持的內容。在討論題材之重要時，我們也要肯定創作者的創作能力，因為事實上這是任何一部紀錄片創作的前提。一個好的題材對于紀錄片的成功的確是功不可沒。電視臺的紀錄片編導不知道拍什么好，其實是沒有選擇好題材。簡單一點來講，好的題材有利于電視畫面表現，容易出戲，編導無須太多的等待便能獲取較多有表現力的素材。北京臺曾拍過一個片子《馬叔同》，講一個革命紀念館看門老大爺的故事。編導盡管只拍攝了一天，但因為拍攝的對象很出戲，最后的成片也很讓人感動。當然好的題材還有其他的含義。比如題材的新奇性、接近性、邊緣性、時宜性等等，都容易讓一部紀錄片成功。題材的獨特性、新奇性正好滿足著觀眾的好奇心，因此將題材定位在這一點上是贏得觀眾的明智之舉。尤其是在紀錄片走向欄目化之后，收視率大多呈現低迷態勢，所以紀錄片的創作者要強化觀眾意識，不要以為收視率低是曲高和寡，這樣容易把對紀錄片的熱愛變為孤芳自賞的自戀情結。題材的接近性會對觀眾有很好的親和力。因此，針對區域觀眾選擇區域性題材是贏得觀眾的另一個有效措施。

上海電視臺在對自辦的《紀錄片編輯室》欄目進行研究之后得出一個重要結論：《紀錄片編輯室》所播出的片子中，凡是有較大社會反響的基本上都是上海本地的題材。題材的邊緣性很能體現紀錄片的人文關懷。紀錄片的邊緣性主要是指對非主流人群的觀照。中國的紀錄片運動正是走了這樣一條邊緣化的道路而興起的。是紀錄片首先將目光投向“小人物”，關注他們的生存狀態和內心世界。中國的觀眾也比較能接受這類題材的紀錄片。因此將攝像機對準一些較為特殊的人群也比較容易成功。題材的時宜性是紀錄片對當下熱點問題的關注，因為熱點在新聞中總是被新聞化，即觀眾總是不得不去恭聽那字正腔圓的播音員的報道。而新聞最缺乏的就是人情味，這一點在紀錄片中卻能充分地體現出來。其實紀錄片的題材價值與電視新聞的新聞價值兩者本不能嚴格地分開———無論從形態劃分上還是歷史淵源上都是如此。紀錄片被認為是大新聞，它的真實性與新聞的真實性有著同等的含義：不能虛構、不能偽造、不能欺騙觀眾。新聞題材的價值與紀錄片題材的價值是有相互借鑒的意義的。我們從我國紀錄片發展的歷史可以看出這一點。早期的紀錄片是新聞簡報式的，也是政論式的。這一點受到蘇聯紀錄片創作的影響。我國的紀錄片脫胎于新聞，自然更強化了這一意識。新聞尤其強調題材，題材可以說是決定著新聞是否成功的關鍵（其前提同樣是不能無限制地貶低創作者的能力）。

1997年，鄧小平同志逝世，同年的一等獎新聞《在大海中永生》反映的就是這一事件。因為它具有重大的政治意義，所以這一新聞獲獎是必然的。而當年的紀錄片《鄧小平》也廣受觀眾好評。所以這一切都說明題材對于紀錄片的重要作用。那能否說題材對紀錄片具有決定性的作用呢？我們接著看一看紀錄片題材的主體論觀點。主體論———強調創作主體的功能作用當創作者確定了選題之后就是具體的創作過程。但首先是確立主題。沒有主題就沒有辦法拍攝紀錄片，因為在沒有主題的情況下，攝像機無法對生活加以選擇。我們先要分清楚主題和選題的關系。主題是節目的中心，選題是節目的范圍。因此主題和創作者的立意更為接近，它強調的是創作者的目的。因為立意總是從材料中來，所以選題與主題又是密切關聯的。選題的選擇必須適合于主題的需要，主題必須在選題材料中加以提煉。進入主題提煉的過程就是體現創作者功力的第一步驟。原生態的生活只存在一次，就是當時當下也是無法還原的。紀錄片也不是原生態的生活，甚至不是它的復原。紀錄片是對生活的一種評價，是反映和紀錄生活的原生態的。既然是評價，自然就涉及到主體的參與程度。這個參與體現在主題的提煉上，體現在拍攝時對材料的選取上，還體現在編輯時采用的結構手法上等等。目前紀錄片追求真實自然的紀實風格正成為風尚，紀錄片的創作要求盡量少有主體介入，盡量給觀眾保留一種自然狀態的生活味，讓事件本身成為敘述者。這樣的情況對主體論確實很是不利，有人覺得創作者其實在紀錄片創作當中只是起到一個拍攝者的作用。事實上在國外，也的確有創作者將攝像機支在警察局里不停地拍，最后取出帶子適當地剪輯一下就成為紀錄片的。

我想還是再次借用具體的事例來說明主體論的立場。第五屆國際青年電視節上有一部榮獲大獎的作品《母親，別無選擇》，這是北京廣播學院何蘇六老師在廣院讀書時拍攝的。奇怪的是此片在國內的評獎中卻毫無建樹。原因就是此片有兩個不同版本。國內的版本是何蘇六與別人合作完成的，由于兩個人美學追求上的不統一，作品沒有獲得好評，而且它主要是介紹性的，沒有挖掘深層的東西，太直白，創作觀念也較為落后。而送往國外參評的版本雖然只有十分鐘，但它內容豐富，情節感人，充溢著對人類命運的關注與思考。從這個例子我們似乎看出主體論者的核心：盡管是同樣的素材，不同的創作者就會有完全不同的結果。紀錄片常被理解為創作者自身的擴展，創作者在紀錄片創作過程中總是會表現出各自的藝術追求或人生理念。因此紀錄片是一種風格化的藝術品。像《三節草》的編導梁碧波就把他的基因社會學觀點放進了他的紀錄片；《我們的留學生活》編導張麗玲堅持認為，紀錄片是以人為本的藝術形式，是生命對生命的追逐和對話：《沙與海》的編導康健寧從一開始就在不斷理解人文關懷的意義，并不斷在他的紀錄片中加以體現；《八廓南街16號》的編導在拍攝時只有一個信念，那就是“我必須天天跟你們在一起”；《彼岸》的編導蔣樾很少在電視理論界的報刊上出現，這似乎正符合著他在做節目時的心態———貼近底層。這些成功的編導，在他們進行創作時主體投入的程度是極大的，所以才會認為“拍紀錄片是一種生命的付出”。這當然與那種認為編導僅僅是一個攝像機的觀點是不相容的。但是，主體論也不是說，紀錄片創作者可以天馬行空、無所顧忌，想拍什么就拍什么。完全不顧及題材是不可想像的。

如果紀錄片創作者一味追求一種“高品位”，只能反映出他的傳媒意識和觀眾意識的淡薄。其實，紀錄片題材有諸多能使片子成功的可能性，像新奇性在民族題材中比較能集中地體現出來。像關于西藏的紀錄片，每年都有創作者從不同的角度去嘗試，但是成功的卻不多，原因就在于電視人到民族區域取材，時常把自己放在獵奇的探訪者的地位上，淺嘗輒止，走馬觀花，倉促成篇，所以作品流于膚淺。上海電視臺的宋繼昌在拍攝紀錄片《摩梭人》時，曾在當地與摩梭人共同生活了整整3個月。節目獲獎后，有些外國學者看了作品還堅持認為，“在拍民族片時，沒有半年以上的共同生活經歷，就沒有開機的資格”。再說孫曾田，盡管他在報《最后的山神》的選題時對鄂倫春族人幾乎一無所知，但是，報這一選題完全是遵從他心中的感情，他說：“我是在東北出生長大的，看慣了冰天雪地，茫茫草原，審美感情更多地傾向于雄偉、粗獷的陽剛之美。……我選擇這一題材可能是要通過它來表達自己心靈中的北方情結吧！”遵從心中的感情，這似乎又提出了另一種對紀錄片創作的認識。這就是：同構論———題材＋創作者美學界關于對美源于何處的爭論，有客體說，有主體說。除此之外，還有一種互動說。這種說法認為：如果說美是物體所有，那美的東西就有不變的美的性質，這樣一切反映它們的藝術品或人的意識就應該是美的，事實上這又是不可能的。沒有哪個藝術品僅僅是由于所表現的事物的美而美，或由于表現丑的事物而丑；如果說美是存在于人的觀念之中，人覺得美就美，人覺得丑就丑，那美還有沒有一個可供衡量的標準？于是就有了美的互動說，也稱同構說。同構說指出，主體與客體之間的聯系不是單純的反映與被反映，或是帶有一定主觀介入的反映，而是主體與客體之間在一定場的作用下產生的某種同構作用。這不是任何一方可以單獨完成的，也不是誰決定誰的問題。這有點像共鳴。

沒有人會否認題材對于一部紀錄片的成功有著舉足輕重的作用。人們會很謹慎地討論這一話題，因為題材之于紀錄片的成功，由于創作者的不同會有很大的不同。越是普通的題材就越能體現出創作者的功力，但是有時候許多創作者都努力爭著去拍同一類題材的紀錄片，這似乎又只能歸結于題材的吸引力。那么創作者與題材在紀錄片成功的道路上到底各自扮演什么樣的角色呢？我們暫時把強調創作者的功能和作用的主張歸為主體論，而把題材看得比創作者更重要的主張歸為客體論。下文將回到紀錄片創作過程中的這兩種觀念并對它們進行詳細比較。客體論———強調紀錄片題材的重要性紀錄片的選題是創作的起點，只有在選題確定之后編導才能進入具體的創作活動。所以從創作過程和時間順序上來講，選題確實是成功的第一步。

然而任何節目都會有這樣的一系列步驟，因此客體論者不能以此來強調題材對紀錄片成功的決定性作用。客體論者認為題材之所以是首位的，原因在于題材本身所具有的某些性質———也就是客體論者所堅持的內容。在討論題材之重要時，我們也要肯定創作者的創作能力，因為事實上這是任何一部紀錄片創作的前提。一個好的題材對于紀錄片的成功的確是功不可沒。電視臺的紀錄片編導不知道拍什么好，其實是沒有選擇好題材。簡單一點來講，好的題材有利于電視畫面表現，容易出戲，編導無須太多的等待便能獲取較多有表現力的素材。北京臺曾拍過一個片子《馬叔同》，講一個革命紀念館看門老大爺的故事。編導盡管只拍攝了一天，但因為拍攝的對象很出戲，最后的成片也很讓人感動。當然好的題材還有其他的含義。比如題材的新奇性、接近性、邊緣性、時宜性等等，都容易讓一部紀錄片成功。題材的獨特性、新奇性正好滿足著觀眾的好奇心，因此將題材定位在這一點上是贏得觀眾的明智之舉。尤其是在紀錄片走向欄目化之后，收視率大多呈現低迷態勢，所以紀錄片的創作者要強化觀眾意識，不要以為收視率低是曲高和寡，這樣容易把對紀錄片的熱愛變為孤芳自賞的自戀情結。題材的接近性會對觀眾有很好的親和力。因此，針對區域觀眾選擇區域性題材是贏得觀眾的另一個有效措施。

上海電視臺在對自辦的《紀錄片編輯室》欄目進行研究之后得出一個重要結論：《紀錄片編輯室》所播出的片子中，凡是有較大社會反響的基本上都是上海本地的題材。題材的邊緣性很能體現紀錄片的人文關懷。紀錄片的邊緣性主要是指對非主流人群的觀照。中國的紀錄片運動正是走了這樣一條邊緣化的道路而興起的。是紀錄片首先將目光投向“小人物”，關注他們的生存狀態和內心世界。中國的觀眾也比較能接受這類題材的紀錄片。因此將攝像機對準一些較為特殊的人群也比較容易成功。題材的時宜性是紀錄片對當下熱點問題的關注，因為熱點在新聞中總是被新聞化，即觀眾總是不得不去恭聽那字正腔圓的播音員的報道。而新聞最缺乏的就是人情味，這一點在紀錄片中卻能充分地體現出來。其實紀錄片的題材價值與電視新聞的新聞價值兩者本不能嚴格地分開———無論從形態劃分上還是歷史淵源上都是如此。紀錄片被認為是大新聞，它的真實性與新聞的真實性有著同等的含義：不能虛構、不能偽造、不能欺騙觀眾。新聞題材的價值與紀錄片題材的價值是有相互借鑒的意義的。我們從我國紀錄片發展的歷史可以看出這一點。早期的紀錄片是新聞簡報式的，也是政論式的。這一點受到蘇聯紀錄片創作的影響。我國的紀錄片脫胎于新聞，自然更強化了這一意識。新聞尤其強調題材，題材可以說是決定著新聞是否成功的關鍵（其前提同樣是不能無限制地貶低創作者的能力）。

1997年，鄧小平同志逝世，同年的一等獎新聞《在大海中永生》反映的就是這一事件。因為它具有重大的政治意義，所以這一新聞獲獎是必然的。而當年的紀錄片《鄧小平》也廣受觀眾好評。所以這一切都說明題材對于紀錄片的重要作用。那能否說題材對紀錄片具有決定性的作用呢？我們接著看一看紀錄片題材的主體論觀點。主體論———強調創作主體的功能作用當創作者確定了選題之后就是具體的創作過程。但首先是確立主題。沒有主題就沒有辦法拍攝紀錄片，因為在沒有主題的情況下，攝像機無法對生活加以選擇。我們先要分清楚主題和選題的關系。主題是節目的中心，選題是節目的范圍。因此主題和創作者的立意更為接近，它強調的是創作者的目的。因為立意總是從材料中來，所以選題與主題又是密切關聯的。選題的選擇必須適合于主題的需要，主題必須在選題材料中加以提煉。進入主題提煉的過程就是體現創作者功力的第一步驟。原生態的生活只存在一次，就是當時當下也是無法還原的。紀錄片也不是原生態的生活，甚至不是它的復原。紀錄片是對生活的一種評價，是反映和紀錄生活的原生態的。既然是評價，自然就涉及到主體的參與程度。這個參與體現在主題的提煉上，體現在拍攝時對材料的選取上，還體現在編輯時采用的結構手法上等等。目前紀錄片追求真實自然的紀實風格正成為風尚，紀錄片的創作要求盡量少有主體介入，盡量給觀眾保留一種自然狀態的生活味，讓事件本身成為敘述者。這樣的情況對主體論確實很是不利，有人覺得創作者其實在紀錄片創作當中只是起到一個拍攝者的作用。事實上在國外，也的確有創作者將攝像機支在警察局里不停地拍，最后取出帶子適當地剪輯一下就成為紀錄片的。

我想還是再次借用具體的事例來說明主體論的立場。第五屆國際青年電視節上有一部榮獲大獎的作品《母親，別無選擇》，這是北京廣播學院何蘇六老師在廣院讀書時拍攝的。奇怪的是此片在國內的評獎中卻毫無建樹。原因就是此片有兩個不同版本。國內的版本是何蘇六與別人合作完成的，由于兩個人美學追求上的不統一，作品沒有獲得好評，而且它主要是介紹性的，沒有挖掘深層的東西，太直白，創作觀念也較為落后。而送往國外參評的版本雖然只有十分鐘，但它內容豐富，情節感人，充溢著對人類命運的關注與思考。從這個例子我們似乎看出主體論者的核心：盡管是同樣的素材，不同的創作者就會有完全不同的結果。紀錄片常被理解為創作者自身的擴展，創作者在紀錄片創作過程中總是會表現出各自的藝術追求或人生理念。因此紀錄片是一種風格化的藝術品。像《三節草》的編導梁碧波就把他的基因社會學觀點放進了他的紀錄片；《我們的留學生活》編導張麗玲堅持認為，紀錄片是以人為本的藝術形式，是生命對生命的追逐和對話：《沙與海》的編導康健寧從一開始就在不斷理解人文關懷的意義，并不斷在他的紀錄片中加以體現；《八廓南街16號》的編導在拍攝時只有一個信念，那就是“我必須天天跟你們在一起”；《彼岸》的編導蔣樾很少在電視理論界的報刊上出現，這似乎正符合著他在做節目時的心態———貼近底層。這些成功的編導，在他們進行創作時主體投入的程度是極大的，所以才會認為“拍紀錄片是一種生命的付出”。這當然與那種認為編導僅僅是一個攝像機的觀點是不相容的。但是，主體論也不是說，紀錄片創作者可以天馬行空、無所顧忌，想拍什么就拍什么。完全不顧及題材是不可想像的。

如果紀錄片創作者一味追求一種“高品位”，只能反映出他的傳媒意識和觀眾意識的淡薄。其實，紀錄片題材有諸多能使片子成功的可能性，像新奇性在民族題材中比較能集中地體現出來。像關于西藏的紀錄片，每年都有創作者從不同的角度去嘗試，但是成功的卻不多，原因就在于電視人到民族區域取材，時常把自己放在獵奇的探訪者的地位上，淺嘗輒止，走馬觀花，倉促成篇，所以作品流于膚淺。上海電視臺的宋繼昌在拍攝紀錄片《摩梭人》時，曾在當地與摩梭人共同生活了整整3個月。節目獲獎后，有些外國學者看了作品還堅持認為，“在拍民族片時，沒有半年以上的共同生活經歷，就沒有開機的資格”。再說孫曾田，盡管他在報《最后的山神》的選題時對鄂倫春族人幾乎一無所知，但是，報這一選題完全是遵從他心中的感情，他說：“我是在東北出生長大的，看慣了冰天雪地，茫茫草原，審美感情更多地傾向于雄偉、粗獷的陽剛之美。……我選擇這一題材可能是要通過它來表達自己心靈中的北方情結吧！”遵從心中的感情，這似乎又提出了另一種對紀錄片創作的認識。這就是：同構論———題材＋創作者美學界關于對美源于何處的爭論，有客體說，有主體說。除此之外，還有一種互動說。這種說法認為：如果說美是物體所有，那美的東西就有不變的美的性質，這樣一切反映它們的藝術品或人的意識就應該是美的，事實上這又是不可能的。沒有哪個藝術品僅僅是由于所表現的事物的美而美，或由于表現丑的事物而丑；如果說美是存在于人的觀念之中，人覺得美就美，人覺得丑就丑，那美還有沒有一個可供衡量的標準？于是就有了美的互動說，也稱同構說。同構說指出，主體與客體之間的聯系不是單純的反映與被反映，或是帶有一定主觀介入的反映，而是主體與客體之間在一定場的作用下產生的某種同構作用。這不是任何一方可以單獨完成的，也不是誰決定誰的問題。這有點像共鳴。

摘要：作為一種單色繪畫藝術形式，素描具有自身顯著的藝術特色和獨特的藝術審美價值，在繪畫領域具有重要地位。作為一種古老的繪畫方式，素描具有悠久的歷史，在美術史上占據著重要位置。油畫和素描都是起源于西方的繪畫藝術形式，伴隨著油畫藝術的良好發展，寫實油畫也呈現出了繁榮發展的態勢，素描和油畫的有機結合使油畫藝術創作更加豐富多彩，豐富了油畫藝術創作的表現手段。文章以素描的基礎性為切入點，簡單分析了素描與寫實油畫的關系以及素描對寫實油畫藝術創作的影響，并對素描在寫實油畫藝術創作中的作用進行了相關探索。

關鍵詞：素描；寫實油畫；藝術創作

當代油畫藝術的良好發展拓寬了寫實油畫藝術的發展空間，寫實油畫藝術也朝著良好方向不斷發展。素描起源于西方造型能力的培養，是采用一種顏色對事物進行描繪和刻畫的繪畫方式。素描是油畫藝術創作的基礎，對油畫藝術中的要素具有重要的影響，古今中外的油畫藝術家對素描都非常重視，素描與油畫的關系也是其在油畫藝術創作中思考的問題之一。素描是一切造型藝術的基礎，是繪畫藝術創作中重要的表現手段。對于寫實油畫藝術創作而言，素描在空間塑造、畫面布局等方面發揮著重要作用。

一、素描的基礎性

具有硬性質地且單一顏色的鉛筆、木炭筆、碳精筆、鋼筆、蠟筆等以及具有一定厚度和硬度的素描紙、水彩紙、牛皮紙等紙質單色材料是素描的基本工具。從素描的基本工具可以看出，其具有直接、快速、高效的特點，創作者使用簡單的工具就可以進行基底制作和藝術創作。正是由于這種直接快速的特性，素描被許多藝術創作者接受和青睞。在進行繪畫藝術創作之前，許多創作者都會通過素描來展現作品的基本效果。素描對于繪畫藝術創作者具有很大的幫助，素描的創作小稿在一定程度上也成為了人們了解經典名作的重要途徑。從素描的色彩方面而言，素描在色彩方面具有單一性，沒有絢麗的色彩而是通過形體明度和形狀的變化來表現事物形象。繪畫藝術創作者可以從簡單的素描稿中對事物形體整體的明暗效果有大致的預見，進而在具體的創作中在加以完善和修飾。

二、素描的藝術獨立性

審美理想是隱藏在文藝作品中的堅硬內核。它在隱秘處支持著作品的結構，平衡著作品內部的各種關系，并使作品從內到外輻射出美和力量。時代進入21世紀，這是一個前所未有的浮躁和喧囂的龐大世界，商業的氣息吞并一切，大眾的評判籠罩一切，“娛樂”更在諸多領域成為至高無上的準則。而就是在這樣的時代氛圍中，文藝創作者的審美理想才顯得更為關鍵和可貴，它仍然、而且必將永遠是制約和影響文藝作品的重要元素之一。文藝工作者能否在這樣的復雜環境中堅持自己的審美理想，以及選擇什么觀照對象作為審美理想的載體，尤其是當下值得關注和思考的。

審美理想和世俗理想、具體利益的追求有沖突，但并不是根本對立、完全沒有雙贏的可能性，保持創作的審美理想，并不等于不見容于高度商業化的社會。納博科夫在商業氣息濃厚的上世紀50年代的美國創作了不朽名作《洛麗塔》，這部把病態人性描寫得如此細膩有層次感，蕩氣回腸直至成波濤洶涌之勢的天才之作，同時也是一部吸引人的眼睛、讓人一讀之下欲罷不能的作品，其文字之優美精致，很難想像英語并不是作者本身的母語。西方電影界，包括電影大師庫布里克對其多次改編，每次皆能帶來極大的關注。昆德拉遠離他動蕩的祖國，在西歐寫下他諸多的傳世佳作，他反復探討著人的自由，精神、肉體以及社會的終極自由。從對政治和性的反思，延伸到對生活本質的哲學思考，他逐漸成為一個他所言的“世界性的人”。他的作品也證明了審美理想和世俗利益并非是你存我亡的根本沖突。這些經典作家們，他們的創作環境和雨果、福樓拜、司湯達等偉大的19世紀作家們都不同，他們面對的是一個人類歷史上從未有過的、高度商品化、媒介發達、物欲橫流的社會，但他們堅硬而恒在的審美理想，他們對于文字的悉心經營，對于人性和生存孜孜不倦的終極探索和追問，使他們的作品有了魂魄和性靈，在歷經時光磨礪之后，仍能讓讀者感受到極致之美的熏陶。

反之，如果文藝創作者放棄審美理想，而僅僅執著于挖掘作品的商品潛力，則往往會使其止于感官娛樂，外表可能華美，內涵卻空洞如散沙。以近期盛行的以各種文藝形式出現的武俠作品為例，如果我們把堆積的色彩、完美的構圖、流暢新奇的打斗、故弄玄虛的故事一一如剝洋蔥般剝去，最后出現的卻是難堪的虛空。在這些作品中，所謂審美理想的內核只是一個虛擬的戈多，從未真實存在過。所有在作者創作談中講到的“對于復雜人性的挖掘”等諸如此類的論調都是赤裸裸的幌子，創作者的目的起于并且止于感官的娛樂，作品幾乎所有的創作元素，包括主題、情節、人物、布景，完全為這個終極目的服務，而不是全面地實現和具化創作主體的審美理想。這樣的作品，它們的美僅僅流于形式和表面，止步于感官層面而和心靈無關。在被充分娛樂的感官之下，觀眾的精神完全沒有得到相應的補償和充實。席勒曾經說：“情緒激動，作為情緒激動，是某種無關緊要的東西，而表現它，單從它來看，不會有任何美學價值；因為，我們再重復一遍，沒有什么僅僅與感性本性相聯系的東西是值得表現的。”更何況簡陋而淺顯的感官娛樂呢。文藝創作者審美理想的缺失，造成了作品華美表層下藝術之美的貧乏？而缺乏審美理想支撐的作品，既不能得到觀眾的真心認可，更不可能經受住時光的考驗，注定只能是喧囂一時的過眼煙云。

同時，在審美理想的載體、即審美對象的選擇上，創作者也要進行有目的的取舍。在這個大眾的時代，民主的時代，文藝創作者的審美理想中仍然應該包含著啟蒙的重要內容，不應放棄一個多世紀以來的啟蒙重任，更不應該在創作導向上走向啟蒙的反面。在當下各種形式的文藝創作——小說、電影、電視劇中，作者審美理想的載體常常是皇宮貴族，各種各樣或霸氣或美艷的“王”、“后”、“王子”、“嬪妃”，以及相對應的阿諛奉承、丑態百出的弄臣、太監，這些角色們共同上演著各種各樣關于無窮無盡的權勢和欲望的爾虞我詐的爭斗，這爭斗后面，蘊藏著的則是創作者對宮闈秘事津津樂道的窺視欲望、對曾經的統治者強烈的艷羨心理以及代入感。從秦始皇以降，漢武大帝、唐太宗、嘉靖、康熙、雍正、乾隆，歷史上的統治者們次第粉墨登場。統治者們曾經的血腥和殘暴被輕輕地一筆帶過，或者被圓滑地粉飾掉，他們的“人性之美”卻被充分地、淋漓盡致地挖掘出來，他們對于國家和人民——當然還有對女人們的“深沉博大”的愛，以及他們的無奈、他們的努力、他們的悲哀……創作者對于角色無微不至的體恤簡直感天地、泣鬼神，所以諸如“好想再活五百年”、或者“你燃燒自己，溫暖大地，讓自己成為灰燼”之類的電視劇主題曲，竟然常常會輕而易舉地煽出觀眾廉價共鳴的熱淚。而在那些精心構織的“君民同歡”的美好面紗里，創作者潛意識里保留著的對強權和暴政的畏懼甚至渴望昭然若揭。無論是赤裸裸的、令人發指的對君王的歌功頌德，還是熱衷于解讀暴君背后慈悲為懷的人性內涵，都應該是那段強權歷史給經由其中的創作者留下的最可恥的印記了。而社會的大多數——普通平凡的底層大眾，以及當下正在劇烈變動中的中國現實，這個轟轟然前進的大時代，卻被淹沒和有意地忽視了。誠然，從娛樂的角度來看，作為擁有悠久歷史的國度，曾經處于人類社會金字塔頂端的人群，肯定有著更為跌宕的命運，更為傳奇的人生，這些人物的故事無疑能夠吸引更多的眼球，這是一個無法改變的客觀存在。但熱衷于此種題材的創作者背后所體現出的艷羨心態和不遺余力的贊美，卻著實讓人懷疑中國是否已經進入21世紀——半個多世紀以前，魯迅所痛心疾首指出的中國人的“奴性”，竟然陰魂不散，甚至還存在于藝術的創作和傳播者之中，實在不能不令人感到悲哀。

當下，除了盛行的皇宮貴族、弄臣太監之外，常常作為文藝創作者審美理想的載體出現的，還有各式各樣細小的“自我”——一些文藝創作者在創作中，由于從形式到內容對“自我”的過分關注，而使得作品流于自戀式的、浮光掠影的私語，自由職業者、酒吧歌手、畫家、吸毒者，這些映射著創作者自我認同的城市邊緣人角色，成為他們審美理想的載體。因為過分囿于個人經驗和趣味，他們的作品更大程度上是孤芳自賞，陷入狹隘的一己悲歡之中，而始終不能獲得更大范圍的共鳴，無法走通藝術接受中從個體經驗到人類普遍經驗的道路。創作者要有一顆敏感、富于感知的心靈，即使在描寫“自我”的時候，也不要忘記挖掘那隱藏在“自我”背后的深厚廣大的全“人類”。丁玲的“莎菲”無疑是富有自傳意味的，是創作者“內窺”視角的產物，然而莎菲的追求和狂熱，莎菲的失望和消沉，卻刻畫出了上世紀初整整一代青年人的心靈痛苦，在絕望的吶喊中表現出了一個時代的特質，從而在某種程度上成為上世紀初青年的代言人，甚至在一個世紀后的今天，也能得到諸多的共鳴。挖掘一條從“自我”到“人類”、從個人到時代的渠道，是創作者能否成功的必要條件。上世紀九十年代，喧囂一時的“新生代”作者群在新世紀的分化和發展，便鮮明地證明了這一點。那些能夠走出年輕時代輕浮的傷感和自戀，逐漸深入到時代和人群中去，描寫他們在生存中的痛和尷尬、理想和希望的創作者們，寫作道路慢慢變得寬廣，作品豐厚，如魚得水；而那些缺乏生活經驗和文學素養，無法在“自我”之上再上升和深化一個層面的創作者們，則逐漸地淡出了讀者的視野。

在審美載體的選擇上，文藝工作者不應該拘泥于皇宮貴族、弄臣太監以及過于狹隘的自我，而應該把目光轉向平凡沉默的大多數，通過對這部分群眾生活的描摹和展現來具化審美理想。評論家郝建在評價路學長的電影《卡拉是條狗》的時候言簡意賅地說：“在英雄狂舞時，人也活著。”這個“活著”的“人”，便是指一些文藝創作者對于大時代中底層小人物的關懷和注視，以及對于中國現實的忠誠紀錄。當下的這個時代，正處于持續的社會轉型之中，價值標準的不穩定、終極信仰的缺失、社會氣氛的浮躁，使得生存于其中的人們很難獲得心靈的平靜和安穩的俗世生活，而處于底層的眾多的小人物們，永遠是弱勢群體，是時代所帶來的難以避免的傷害的最大程度的承擔者，因此更值得關注、撫慰和被記錄。事實上，這個時代以及這個時代的生存者的狀態，都是非常難得、珍貴，稍瞬即逝的，在即將到來的轉型之后的時代中，將再也看不到只屬于此時的諸種特殊狀況。因此，忠誠的紀錄和勇敢的參與，就是這一代文藝創作者不能逃避的職責。回到當下，記錄底層小人物以及他們身上附著的中國現實，正在逐漸成為越來越多的文藝工作者的創作重點。普通如你我他的小人物在生活之流中掙扎、前進，被打擊、被摧殘、被愛、被撫慰，而創作者選取人物生命流程中的一個事件、或者一個時間段，以此為標準切開一個平剖面，表現他們所感受到的時代和人性的真實。從這個平剖面中，他們看到可以從小人物身上蘊涵的美和力量，表達對于生命力的敬畏和贊美，并且捍衛小人物的尊嚴和理想。創作者不應回避現實的殘酷和不圓滿，相反，正是因為現實的艱難和不圓滿，人物身上所蘊涵的那種向上的、堅韌的求生力才更為彌足珍貴，從而和有些文藝作品中流行的粗鄙的實用主義觀劃清界限。由此，這些真實平凡的小人物，如同國畫中的梅蘭竹菊一樣，將成為藝術創作者心中審美理想的載體。

沒有人會否認題材對于一部紀錄片的成功有著舉足輕重的作用。人們會很謹慎地討論這一話題，因為題材之于紀錄片的成功，由于創作者的不同會有很大的不同。越是普通的題材就越能體現出創作者的功力，但是有時候許多創作者都努力爭著去拍同一類題材的紀錄片，這似乎又只能歸結于題材的吸引力。那么創作者與題材在紀錄片成功的道路上到底各自扮演什么樣的角色呢？我們暫時把強調創作者的功能和作用的主張歸為主體論，而把題材看得比創作者更重要的主張歸為客體論。下文將回到紀錄片創作過程中的這兩種觀念并對它們進行詳細比較。客體論———強調紀錄片題材的重要性紀錄片的選題是創作的起點，只有在選題確定之后編導才能進入具體的創作活動。所以從創作過程和時間順序上來講，選題確實是成功的第一步。

然而任何節目都會有這樣的一系列步驟，因此客體論者不能以此來強調題材對紀錄片成功的決定性作用。客體論者認為題材之所以是首位的，原因在于題材本身所具有的某些性質———也就是客體論者所堅持的內容。在討論題材之重要時，我們也要肯定創作者的創作能力，因為事實上這是任何一部紀錄片創作的前提。一個好的題材對于紀錄片的成功的確是功不可沒。電視臺的紀錄片編導不知道拍什么好，其實是沒有選擇好題材。簡單一點來講，好的題材有利于電視畫面表現，容易出戲，編導無須太多的等待便能獲取較多有表現力的素材。北京臺曾拍過一個片子《馬叔同》，講一個革命紀念館看門老大爺的故事。編導盡管只拍攝了一天，但因為拍攝的對象很出戲，最后的成片也很讓人感動。當然好的題材還有其他的含義。比如題材的新奇性、接近性、邊緣性、時宜性等等，都容易讓一部紀錄片成功。題材的獨特性、新奇性正好滿足著觀眾的好奇心，因此將題材定位在這一點上是贏得觀眾的明智之舉。尤其是在紀錄片走向欄目化之后，收視率大多呈現低迷態勢，所以紀錄片的創作者要強化觀眾意識，不要以為收視率低是曲高和寡，這樣容易把對紀錄片的熱愛變為孤芳自賞的自戀情結。題材的接近性會對觀眾有很好的親和力。因此，針對區域觀眾選擇區域性題材是贏得觀眾的另一個有效措施。

上海電視臺在對自辦的《紀錄片編輯室》欄目進行研究之后得出一個重要結論：《紀錄片編輯室》所播出的片子中，凡是有較大社會反響的基本上都是上海本地的題材。題材的邊緣性很能體現紀錄片的人文關懷。紀錄片的邊緣性主要是指對非主流人群的觀照。中國的紀錄片運動正是走了這樣一條邊緣化的道路而興起的。是紀錄片首先將目光投向“小人物”，關注他們的生存狀態和內心世界。中國的觀眾也比較能接受這類題材的紀錄片。因此將攝像機對準一些較為特殊的人群也比較容易成功。題材的時宜性是紀錄片對當下熱點問題的關注，因為熱點在新聞中總是被新聞化，即觀眾總是不得不去恭聽那字正腔圓的播音員的報道。而新聞最缺乏的就是人情味，這一點在紀錄片中卻能充分地體現出來。其實紀錄片的題材價值與電視新聞的新聞價值兩者本不能嚴格地分開———無論從形態劃分上還是歷史淵源上都是如此。紀錄片被認為是大新聞，它的真實性與新聞的真實性有著同等的含義：不能虛構、不能偽造、不能欺騙觀眾。新聞題材的價值與紀錄片題材的價值是有相互借鑒的意義的。我們從我國紀錄片發展的歷史可以看出這一點。早期的紀錄片是新聞簡報式的，也是政論式的。這一點受到蘇聯紀錄片創作的影響。我國的紀錄片脫胎于新聞，自然更強化了這一意識。新聞尤其強調題材，題材可以說是決定著新聞是否成功的關鍵（其前提同樣是不能無限制地貶低創作者的能力）。

1997年，鄧小平同志逝世，同年的一等獎新聞《在大海中永生》反映的就是這一事件。因為它具有重大的政治意義，所以這一新聞獲獎是必然的。而當年的紀錄片《鄧小平》也廣受觀眾好評。所以這一切都說明題材對于紀錄片的重要作用。那能否說題材對紀錄片具有決定性的作用呢？我們接著看一看紀錄片題材的主體論觀點。主體論———強調創作主體的功能作用當創作者確定了選題之后就是具體的創作過程。但首先是確立主題。沒有主題就沒有辦法拍攝紀錄片，因為在沒有主題的情況下，攝像機無法對生活加以選擇。我們先要分清楚主題和選題的關系。主題是節目的中心，選題是節目的范圍。因此主題和創作者的立意更為接近，它強調的是創作者的目的。因為立意總是從材料中來，所以選題與主題又是密切關聯的。選題的選擇必須適合于主題的需要，主題必須在選題材料中加以提煉。進入主題提煉的過程就是體現創作者功力的第一步驟。原生態的生活只存在一次，就是當時當下也是無法還原的。紀錄片也不是原生態的生活，甚至不是它的復原。紀錄片是對生活的一種評價，是反映和紀錄生活的原生態的。既然是評價，自然就涉及到主體的參與程度。這個參與體現在主題的提煉上，體現在拍攝時對材料的選取上，還體現在編輯時采用的結構手法上等等。目前紀錄片追求真實自然的紀實風格正成為風尚，紀錄片的創作要求盡量少有主體介入，盡量給觀眾保留一種自然狀態的生活味，讓事件本身成為敘述者。這樣的情況對主體論確實很是不利，有人覺得創作者其實在紀錄片創作當中只是起到一個拍攝者的作用。事實上在國外，也的確有創作者將攝像機支在警察局里不停地拍，最后取出帶子適當地剪輯一下就成為紀錄片的。

我想還是再次借用具體的事例來說明主體論的立場。第五屆國際青年電視節上有一部榮獲大獎的作品《母親，別無選擇》，這是北京廣播學院何蘇六老師在廣院讀書時拍攝的。奇怪的是此片在國內的評獎中卻毫無建樹。原因就是此片有兩個不同版本。國內的版本是何蘇六與別人合作完成的，由于兩個人美學追求上的不統一，作品沒有獲得好評，而且它主要是介紹性的，沒有挖掘深層的東西，太直白，創作觀念也較為落后。而送往國外參評的版本雖然只有十分鐘，但它內容豐富，情節感人，充溢著對人類命運的關注與思考。從這個例子我們似乎看出主體論者的核心：盡管是同樣的素材，不同的創作者就會有完全不同的結果。紀錄片常被理解為創作者自身的擴展，創作者在紀錄片創作過程中總是會表現出各自的藝術追求或人生理念。因此紀錄片是一種風格化的藝術品。像《三節草》的編導梁碧波就把他的基因社會學觀點放進了他的紀錄片；《我們的留學生活》編導張麗玲堅持認為，紀錄片是以人為本的藝術形式，是生命對生命的追逐和對話：《沙與海》的編導康健寧從一開始就在不斷理解人文關懷的意義，并不斷在他的紀錄片中加以體現；《八廓南街16號》的編導在拍攝時只有一個信念，那就是“我必須天天跟你們在一起”；《彼岸》的編導蔣樾很少在電視理論界的報刊上出現，這似乎正符合著他在做節目時的心態———貼近底層。這些成功的編導，在他們進行創作時主體投入的程度是極大的，所以才會認為“拍紀錄片是一種生命的付出”。這當然與那種認為編導僅僅是一個攝像機的觀點是不相容的。但是，主體論也不是說，紀錄片創作者可以天馬行空、無所顧忌，想拍什么就拍什么。完全不顧及題材是不可想像的。

如果紀錄片創作者一味追求一種“高品位”，只能反映出他的傳媒意識和觀眾意識的淡薄。其實，紀錄片題材有諸多能使片子成功的可能性，像新奇性在民族題材中比較能集中地體現出來。像關于西藏的紀錄片，每年都有創作者從不同的角度去嘗試，但是成功的卻不多，原因就在于電視人到民族區域取材，時常把自己放在獵奇的探訪者的地位上，淺嘗輒止，走馬觀花，倉促成篇，所以作品流于膚淺。上海電視臺的宋繼昌在拍攝紀錄片《摩梭人》時，曾在當地與摩梭人共同生活了整整3個月。節目獲獎后，有些外國學者看了作品還堅持認為，“在拍民族片時，沒有半年以上的共同生活經歷，就沒有開機的資格”。再說孫曾田，盡管他在報《最后的山神》的選題時對鄂倫春族人幾乎一無所知，但是，報這一選題完全是遵從他心中的感情，他說：“我是在東北出生長大的，看慣了冰天雪地，茫茫草原，審美感情更多地傾向于雄偉、粗獷的陽剛之美。……我選擇這一題材可能是要通過它來表達自己心靈中的北方情結吧！”遵從心中的感情，這似乎又提出了另一種對紀錄片創作的認識。這就是：同構論———題材＋創作者美學界關于對美源于何處的爭論，有客體說，有主體說。除此之外，還有一種互動說。這種說法認為：如果說美是物體所有，那美的東西就有不變的美的性質，這樣一切反映它們的藝術品或人的意識就應該是美的，事實上這又是不可能的。沒有哪個藝術品僅僅是由于所表現的事物的美而美，或由于表現丑的事物而丑；如果說美是存在于人的觀念之中，人覺得美就美，人覺得丑就丑，那美還有沒有一個可供衡量的標準？于是就有了美的互動說，也稱同構說。同構說指出，主體與客體之間的聯系不是單純的反映與被反映，或是帶有一定主觀介入的反映，而是主體與客體之間在一定場的作用下產生的某種同構作用。這不是任何一方可以單獨完成的，也不是誰決定誰的問題。這有點像共鳴。

[內容摘要]電影因為它的世俗性與當下性而顯得比其他藝術平淡，因為它的包容性與可塑力而顯得比其他藝術更具魔力。作為電影的姐妹藝術，紀錄片的本體內核也同樣如此。如何捕捉更具粗糙感與個性特質的影像，并保證它潛入生存的原態，這是一門多于藝術且少于藝術的創作。

[關鍵詞]紀錄片創作;還原;生存外殼;拓展;視聽符號;激蕩;生活原態。

電影不是藝術---它多于藝術，又少于藝術

――伊芙特·皮洛

一、還原:紀錄片應當還原并復寫人物的生存外殼

人是社會動物，不論地處喧囂鬧市，還是身在窮鄉僻壤，人總是與周圍的一切發生著各種各樣的關系。如人與自然、與社會、與人之間的政治、經濟、倫理、文化等關系，人與人的差異只在于這種關系的交錯與復雜程度。在這個日益社會化與歷史化的世界，正是這種程度不一的多元關系，構成一個人的社交網絡與生活環境，而所有這些形成了一個真實的人全部的生存外殼。當我們了解并關注一個人時，我們應更多地從人的生存外殼由表及里地觀察分析，擴可能深入到生活場景的背后，關注人物現實處境，抓住生活本身內蘊的矛盾沖突，才有可能形成紀實節目的故事化敘事。

1意象油畫的民族文化內涵

1.1利用寫意方法來彰顯意象之美。

中國的意象油畫倡導的是神韻以及意境，早期的美學理論認為，在優化中融入寫實元素無法達到油畫真正的創作高度，有些是神韻以及意境的高度，實際上，創作者完全可以通過形的創作來傳達神韻。意象油畫與寫實油畫不同之處在于，意象油畫創作的目的并不是真實的展現出客觀事物，而是利用情感來傳達意象。中國用神來之筆來表達油畫中的神韻。某意象油畫創作者認為，油畫創作不能完全地倡導干凈利索，有些時候“拖泥帶水”反而會更有意境。其理論觀點應用在意象油畫的創作中非常合適，以中國意象油畫獨特的“潑墨”手法為例，這種創作手法借鑒了我國書法作品，創作者在創作時，不會刻意強調干凈利索，而是自然隨意的進行創作，使之形成一種渾然天成的意象之美。

1.2意象油畫的造型來自于中國畫。

當代的意象油畫造型主要是以主觀的方式表現出來，與此同時又追求更加客觀實際。我國著名的繪畫大家齊白石曾經概述過意象油畫的造型即：似與不似之間。意象油畫的造型創作并不是毫無根據，其以客觀事實為前提，在此基礎上融入創作者的情感，之后對客觀景物進行合理的想象創作，但是在想象的過程中，創作者可以完全按照自身的情感來想象而不受客觀景物自身特點的限制，無論選擇使用哪種造型，只要將創作者全部的感情體現出來即可。我國某些一項畫的創作者，在創作時，借鑒了我國傳統的中國畫，比如留白的處理，大量留白給觀賞者以無限的遐想。中國水墨畫中就有將留白看作墨來使用，雖然有些意象油畫借鑒了西方色彩等元素，但是骨子里依然能夠體現出中國傳統的民族文化內涵。

1.3色彩是意象油畫的靈魂。

一、群眾文化藝術創作的現狀

群眾文化藝術的創作者作為一名普通的群眾，其首要任務是認真地完成自己的本職工作，然后才是利用閑暇的時間進行文化藝術的創作。因此，時間的不固定性就給群眾文化藝術創作者的創作帶來了很大的阻礙，他們需要付出的努力比專業創作者更要多，創作過程更加漫長。第三，群眾文化藝術創作存在區域性。群眾文化藝術的創作者源于人民大眾，他們來自祖國的四面八方，從事不同的職業，并且不同的職業和不同的區域都有各自的文化特點和豐富的表現方式，特別是群眾文化藝術創作者的文化層次和喜好各不相同，其在文化藝術創作的過程中會將自己個人感受和思想融入到創作中，所以他們創作的作品個人傾向性嚴重，表現為各種不同的形式，這就會導致不同職業、不同區域的文化藝術創作者的作品風格不盡相同的現象。

二、導致群眾文化藝術創作困難的原因

導致群眾文化藝術創作困難的原因是多方面的，不是某一因素造成的。首先，國家的財政分配存在一定的不均衡性，在群眾文化藝術方面投入的資金較少，資金分配不合理。就我國現狀來看，國家以及各地方政府開始對群眾文化藝術活動予以關注，在這方面的資金投入也逐漸增長，但是從整個財政分配的比例看還只是九牛一毛。在我國經濟發達的地區，群眾文化藝術的發展相對較好，而在我國的一些偏遠地區，由于財政支出的匱乏以及群眾文化藝術人才的稀少，甚至根本不存在群眾文化藝術創作。其次，公共文化機構的相關工作人員綜合素質不高、公共文化活動場館常年閑置，失去了引導和組織公共文藝術活動的功能，沒有發揮其應有的作用。從全國范圍內來看，我國只有部分地區的群眾文化藝術活動搞的很好，其他大多數群眾藝術館、文化館等相關文化藝術活動的場所存在場館的面積太小、內部設施不健全等問題，因此無法很好地組織群眾文化藝術活動，最終導致這些場館被常年廢棄或者占用。另外，有些地區公共文化機構的員工組成存在不合理現象，例如相關人員的綜合素養不高，老齡化嚴重，由于經費不足，很多年輕的優秀人才白白流失，部分優秀人才只是以兼職的身份參與這項工作，不能全身心的投入到群眾文化藝術事業中，不僅不能帶動群眾文化藝術事業的發展，一定程度上還造成了負面影響。因此，我國大部分地區的群眾文化藝術事業的發展常常陷入兩難的境地，步履維艱。再次，群眾文化藝術的創作與社會需求不能協調發展。就我國群眾文化藝創作目前的發展狀況來看，其不能滿足各個階層、各個年齡段及不同愛好者的要求，不同的人由于所生活的社會背景、所處的社會地位及所受的教育程度不同，因此對精神食糧有著不同的需求。這就需要我國政府將群眾文化藝術創作活動重視起來，對其進行相應的投入和跟進。從地域方面來看，地域發展的不平衡性的現象較為明顯。我國政府對農村和城鎮的資源配置不平衡。我國的大部分農村，基本很少甚至沒有有群眾文化藝術創作，這主要是因為農村缺少群眾文化藝術創作方面的人才，更沒有相應的人員進行組織和引導，而那些含金量不高的群眾文化藝術活動并不能吸引人民大眾。農村由于經濟的落后、信息閉塞，很多偏遠農村的群眾沒有看電影、電視或者演出的機會，他們的娛樂活動極少，缺乏學習的機會，因此，更不用談群眾文化藝術創作了[2]。

三、改變群眾文化藝術創作現狀及對策

群眾文化藝術活動的豐富是我國和諧社會蓬勃發展的重要因素，要想使群眾文化藝術活動變得豐富多彩，首先要搞好群眾文化藝術創作。而群眾文化藝術創作需要資金和人才的支持。相關的專業人員在創作作品、組織活動的過程中應該彼此協作、相互學習、取長補短，對于悟性較高的相關人才要進行重點的培養，以便使他們在不斷地自我超越的過程中拿出更出色的作品。就筆者個人觀點來看，培養優秀的創作人才應從以下幾個方面入手：首先，我國政府及各地區應將群眾藝術館、文化館等相關場所的建設列為重點建設項目，增加相關建設資金的支出，盡快解決資金、人才高度缺乏的現狀，使群眾藝術館和文化館等相關部門有充足的資金進行群眾文化藝術創作及相關活動；及時、大量的吸納各個領域的優秀人才，以提高群眾文化藝術創作團隊的綜合素質。其次，設立獎勵機制，激發群眾的創作激情。獎勵是對一個人工作效果的肯定，是激勵一個人進步的有效途徑。因此，要想讓群眾文化藝術創作者對藝術創作產生濃厚的興趣，就要設立相應的獎勵機制。例如可以將創作者創作的作品質量、數量等與其工資建立一定的聯系，將文化藝術創作放到一個重要的位置，使群眾藝術創作者無論在物質上還是精神上都得到相應的回報和滿足。另外，還應不斷地挖掘新穎的藝術創作模式，以確保創作者的創作水平達到一定的高度，為創作者之間的彼此交流、學習提供一個優良的平臺[3]。再次，培養創作者的精品意識。群眾文藝創作者在創作的時候要注重創作精致作品，以滿足群眾不斷提高的精神文化需要。群眾文化藝術的創作不是一個人的事，因此，創作者還要注重團隊精神，在不斷提高個人創作能力的同時，積極帶動整個團體的發展，使整個團體的綜合水平得到不斷地提高。最后，增強創作者的協作意識。我國各地區之間的群眾文化藝術機構應該注重相互的協作和學習交流，將成功的案例作為學習的榜樣，通過相互的借鑒開闊創作視野，以促進我國群眾文化藝術事業的蓬勃發展。總之，群眾文化藝術事業的發展是我國文藝事業發展的基礎，也是我國建設和諧社會的重要組成部分，因此，我國政府要重視群眾文化藝術事業的發展。