創作狀況范文10篇

摘要：本文從題材、敘事角度和敘事方式三個方面對新世紀以來上海題材電影的創作狀況進行綜述，認為上海題材電影的突破可以從開掘都市題材、融合海派文化和類型化策略角度入手.

關鍵詞：上海題材;都市題材;敘事方式;海派文化

上海與電影似乎有著某種天然的密切聯系。這不僅因為中國歷史上第一次電影放映活動在這座城市進行；在長達50年的時間里，上海成為中國唯一的電影生產基地和消費中心，“上海電影”一度幾乎就是中國電影的代名詞。更重要的是，作為現代文化構成之一的電影，曾經是上海都市文化的表征，在現實中參與著上海現代性的建構；而上海萬花筒式的多元風貌，也在電影中被反復描繪——電影與上海互為敘事表里，互相交織纏繞，散發著迷人的氣息.

時至今日，雖然上海在電影生產方面已繁華不再，但電影依然是上海現代城市生活的重要內容.

上海，這座充滿生機的城市，依然是電影不斷書寫的對象.

一、新世紀以來上海題材電影的創作概況

摘要：路德維希·凡·貝多芬(LudwigvanBeethoven1770—1827)，是德國偉大的作曲家。他創作的32首鋼琴奏鳴曲在鋼琴藝術史中占有獨一無二的位置，他把鋼琴奏鳴曲這一形式發展到了一個新的高峰，提高了鋼琴奏鳴曲的藝術表現力，它對于鋼琴藝術的重要性被喻為“新約圣經”，是每位學琴者的必修課程，也是鋼琴家的必演曲目。本文對貝多芬鋼琴奏鳴曲進行了較為深入的理論分析，并在此基礎上，綜合筆者演奏過其中的第十首的實踐，對貝多芬鋼琴奏鳴曲的演奏所作的專題研究。主要論述了貝多芬鋼琴奏鳴曲的創作概況。以貝多芬的創作背景為出發點，闡明了貝多芬人生觀的確立，對其音樂創作所產生的重要影響。貝多芬通過自個人艱苦奮斗實現美好理想的音樂理念，是他鋼琴奏鳴曲中獨特藝術個性形成的思想基礎。以及論述了貝多芬第十鋼琴奏鳴曲的創作特征。

關鍵詞：貝多芬；鋼琴奏鳴曲；演奏研究

一、貝多芬創作概況

路德維希·范·貝多芬(1770-1827)德國著名作曲家、鋼琴家，他是集古典主義之大成、開浪漫主義之先河的一代宗師，被后人尊稱為“樂圣”。他一生中創作了大量的各類作品。貝多芬是世界藝術史上的偉大作曲家之一，他的創作集中體現了他那巨人般的性格，反映了那個時代的進步思想，它的革命英雄主義的形象可以用“通過苦難—走向歡樂;通過斗爭—獲得勝利”進行概括。

貝多芬的生活道路充滿了坎坷崎嶇，他所處的時代又極其復雜多變。但是，在當時先進的世界觀的指導下，他一向面對現實，正視矛盾，相信任何艱難險阻都會得到克服，人類的前途最終是光明美好的。在他死后，人們發現他的札記上，寫著一句話:“通過斗爭達到勝利”。貝多芬不僅用這種思想積極地對待自己的生活，用它來觀察和認識社會的事物，而且，他的很多作品也都鮮明地體現了這個思想。在他的音樂創作中，他十分強調矛盾和矛盾的沖突，要求音樂形象在矛盾斗爭中得到統一。貝多芬是一個不幸的人，貧窮、殘疾、孤獨和痛苦造就的人，在人生憂患困頓的征途上，為追求真理和正義，為創造能表現真、善、美的不朽杰作，獻出了畢生精力。病痛折磨、遭遇悲慘、內心惶惑，然而，憑著他對人類的愛和信心，始終堅持自己艱苦的歷史，慘淡經營著自己的作品。他用他的苦難來鑄成歡樂。貝多芬將近而立之年時就有了失聰的先兆，這位年輕的作曲家為此不祥之兆而感到惴惴不安，這是可想而知的。一時間他竟想到了自殺。

1802年到1815年間有時被稱為是貝多芬創作生活的中期。在這期間，他的失聰癥在不斷加劇，從此便深居簡出。他那日漸嚴重的失聰癥使人們形成了他是一個厭世者的錯誤印象。他曾同好幾個妙齡少女有過海誓山盟，但最終卻似乎都在不幸中結束。他終生未娶。其中，貢獻給鋼琴音樂的32首奏鳴曲在他本人的創作乃至整個西方音樂史中都占有及其重要的地位。貝多芬的鋼琴奏鳴曲在繼承前輩優秀傳統的同時，也吸收了當時進步的法國革命音樂中英雄的調性，使作品具有鮮明的時代感和民族特點，找到了一條通向古典主義最后境界的道路，“把古典主義音樂從美的境界帶人了崇高的情感境界，創造了前無古人，后無來者的英雄風格”。

摘要：美術學本科教育第八學期為學生畢業創作的關鍵階段，通常在第七學期末就會涉及畢業創作任務書、選題、開題等前期事項。由于專業特色，美術學畢業創作可選擇范圍廣，所涉內容多，難易度差距大。在畢業創作階段，面對各種選擇可能性與后期落實對應中遇到的問題，學生需要在畢業創作任務之初做出可行性分析并對作品展示、論文撰寫等結果進行預估，在開題過程中合理控制難度、安排時間，在確保高質量完成畢業創作任務的同時完成這一階段其他節點的任務。美術學本科畢業創作選題研究旨在根據自身的專業能力、畢設階段時間狀況、個性、興趣以及這一時間段內其他事項的規劃，研究、探討出既能體現個人能力專長又能綜合呈現最佳面貌的課題方向、課題難度和課題質量，目的在于確保落實完成展出或參展發表，最大化提升畢業創作階段的效能價值。

關鍵詞：美術學;畢業設計階段;課題

美術學畢業創作需要呈現美術學專業特色，并區別于純繪畫藝術和應用類設計學。美術學所學課程一般涵蓋中小學美術課程涉及的各種繪畫類、設計類、雕塑媒材類、史論研究類等課程。畢業設計環節包含作品創作和畢業論文，作品部分公開展出。在畢業創作作品部分，學生通常會在平面視覺類中進行選擇，大部分在繪畫類中選擇自己擅長的形式進行作品創作，少數學生會選擇材料與工藝表現類。為凸顯專業特色，避免與其他專業重復，院系指導重點建議放在傳統美術繪畫類。美術學畢業設計環節是學生本科四年能力水平呈現的階段，是個人學習成效與藝術修養的綜合展示。畢業設計階段從下達任務到選題、開題再到最后的公開展覽過程將持續一個學期，學生通過對這一階段的合理規劃、利用，將會獲得前所未有的收獲，在高質量完成畢業創作的同時，向各層次專家、學弟學妹和社會展現自己的專業風采，收獲更多資源信息，為后續的工作、學習打開新天地。為此，合理選題、科學規劃乃至落實呈現整個過程都非常重要。

一、繪畫類畢業設計課題分析

美術學繪畫類畢業設計選擇方向有西畫類、中國畫類、版畫類、裝飾繪畫類，還有插畫、繪本等。西畫類因使用工具不同包括油畫、水粉畫、水彩畫、色粉畫和丙烯畫等；進一步細化，油畫有人物、風景、靜物、主題畫、抽象畫等，同樣的油畫材料因畫法、題材的區別，難易度、耗時度差別較大。中國畫類包含工筆畫、寫意畫和兼工帶寫以及書法等。中國畫類題材內容廣泛，有人物、花鳥、山水和陳設等，由于作品尺幅或組成形式的不同，其難易度差異較大。版畫類有木板、石板、銅板、絲網、紙板等，使用材料、選擇題材與尺幅的不同也會對作品的難易度產生很大的影響。在繪畫類課題的選擇中，具體類別、興趣偏好和個人能力是選題時的首要考慮因素，對難易度的選擇則需要根據自身專業能力和效率最大化的時間安排確定。難易度涉及創作題材、作品尺幅、繪制方法以及與作品相關的論文撰寫等方面。一般來說，無論是油畫、中國畫還是版畫、裝飾畫、繪本插圖，繪畫人物的難度系數相比于風景、花鳥、靜物而言更高；其中，畫面人物的多少、所涉場景的大小和作品尺幅、描繪方式在繪制難度與工作量耗時方面有較大影響。如：以學生運動會為創作題材，可以是一張整開的工筆國畫，包含約20名人物，呈現多種項目的課外運動；也可以是分成八張八開的組畫，每一張上畫3至4名人物，每張表現一種運動項目。八張八開合起來同樣是一整開的工作量，但二者難度系數差別較大。一個整開的畫面難度比八張八開的畫面至少增加一倍，因為所有的人物在同一場景中出現，人物之間的互動、交錯、疊壓、穿插關系比八開畫面要更為復雜，對整張畫面整體構圖、色彩和表現力方面的把控難度也較八張八開畫面更大。因此，在確定創作題材之后，學生需要根據畢業設計階段個人的能力、時間狀況，確定畫面尺幅。繪畫類不同畫種之間基本沒有難易高下之分，無論是油畫、中國畫還是版畫、裝飾畫、插圖繪本，其類型本身都是不同形式平面繪畫藝術的個體呈現。相對而言，尺幅較小的類型如插畫、繪本或書法等靈活度較高，比較適合畢業設計階段時間較為分散的狀況；選擇整幅大尺寸畫面做畢業創作，則需要長時間連貫進行。

二、工藝與材料制作類畢業課題分析

2002年4月的某一天，小劇場版的《千禧夜，我們說相聲》在北劇場演出(注：這一版的《千禧夜》，是臺灣導演賴聲川繼臺灣原版的《千禧夜》在京、滬兩地演出后，與北京演員合作編排的。劇本有所改動，但變化不大；劇中貝勒爺、曾立偉一角，仍由臺灣演員倪敏然扮演。)。那天的氣氛很奇怪。北劇場坐落在北兵馬司的一個小胡同里，周圍是些平常人家。平時，這里很安靜，即使有演出，也不會太喧鬧。那天傍晚，本來沒什么特別，空氣里的味道，如往常一樣散淡悠閑。突然間，來了許多臺灣的老師和學生。他們人很多，擁擠著要進劇場，一下子，空氣里的悠閑全消散了。一片忙亂。忙亂中，在劇場的空氣里漂浮著的，有點興奮，有點新奇，好像還有點惴惴不安。許多種繁雜的情緒。這些情緒，并沒有因為演出的開始而有所減損。本來就是一出相聲劇，有著嬉笑怒罵各種滋味；這些觀眾，年輕的、年長的，從樓上到樓下，他們的笑聲、掌聲，連成一片。各種聲音，在四周盤旋著，碰到劇場的墻壁與屋頂，再折回來，融入新的笑聲里。劇場里的空氣，像是在蒸騰著一樣。在氣氛持續不斷的上揚中，倪敏然飾演的立法委員競選者、“雞毛黨”的候選人曾立偉上場了。只見他身著黑色西裝，腳蹬白球鞋；領上系著蝴蝶結，身上綁著紅色競選布條，布條的上方畫著一個空白圈，下面寫著“曾立偉鞠躬”。他一上場，整個舞臺有點招架不住了：他揮舞著“黨旗”(一只五顏六色的雞毛撣)，唱著黨歌(“雞毛倘賣無”)，小喇叭嘟嘟地吹著，中間還夾雜著“曾立偉當選”的鼓噪。這場戲，從臺上一直延伸到臺下，曾立偉要走到觀眾席前，宣講他的競選綱領。就在他口沫橫飛地演講之時，突然，有一聲尖細的嗓音從觀眾席中傳來：“曾立偉當選”!還沒等人回過神來，就見一個觀眾從座位上站了起來，她一邊振臂用臺灣話高呼“曾立偉當選”，一邊隔著老遠，很費勁地把手里的鮮花獻給倪敏然。這時，倪敏然的一句臺詞還卡在嗓子里，好在他經歷過的場面多，還能面帶曾立偉的笑容，很從容地接過鮮花，沒怎么打岔就硬把卡在喉嚨里的臺詞說完，然后跑回舞臺，繼續自己的演出。只不過，在演的時候他還即興地加上了：“你看，我說這么搞就行了吧……”

這景象讓我覺得很好奇。《千禧夜》在北京演出了許多場，這種狀況我還沒見過。演出時，笑聲多是含蓄，掌聲也很禮貌，偶爾會有一兩聲叫好聲從劇場的角落里零星地飄出來。我不曾想到過，一場演出，會因為有了許多臺灣觀眾，劇場竟變得這樣豐富。演員的表演，在這種強烈氛圍的暗示下，收放更為自如；坐在劇場里觀看的觀眾，也無端地多了些很特別的感覺，整個人好像都要融化在劇場里似的。許多來看戲的觀眾，會為她所喜愛的演員送上一束花，可這么獻花，我還是第一次親眼目睹(類似的狀況，像是在書本上見到的，在解放區演出歌劇《白毛女》，有個戰士拿著槍要向黃世仁開槍)。那個獻花的觀眾，我還有點印象。演出前，我看見她手里捧著一束花，一個人在北劇場的前廳徘徊，神情抑郁，落落寡歡；沒想到，這么一個神情抑郁的觀眾，居然會在眾目睽睽之下，站起來，以她自己的方式在戲劇里走了一遭；而更有趣的是，在獻花的時候，她說的并不是“倪敏然”怎樣怎樣，而直接就是“曾立偉當選!”

這一場演出的狀況，給了我許多新鮮的刺激，它讓我回到劇場的社會角色這個起點，重新打量“社會論壇”這個話題。

一出戲，一出在舞臺上演出的舞臺劇，一般來說，它會有一個劇本。一個劇本，它不能多一句，也不能少一句，就算是完整的了。然后呢，是演出；要演出，就需要一個空間。有了空間，戲劇就有了表達的場所，觀眾有了可以聚集的地方，觀眾在觀看時的態度與反應，就會積聚在這個空間里，逐漸形成一種氛圍，再反饋給觀眾。這種種很具體、又很無形的東西，碰撞在一起，才是一出完整的戲劇。在這樣的背景下，理解社會論壇，它就不只是一個隱喻，因為它確實存在于社會地圖的某一位置上；而理解了這么一種狀況，再講“戲劇與它賴以生長的社會之間有著微妙的關聯”這句話，也就不再是一句空話，而是有著它的具體所指。

一個戲劇創作者，對劇場在社會中角色的判斷，多是他創作的動機與出發點。對某些創作者來說，他可能不太清楚自己的動機；但對賴聲川來說，審查自己的動機，是他在進入劇場創作之前必須要考察清楚的。考察的結果，很簡單：“戲劇是展現病的”；這種定位，使得臺灣觀眾來劇場看賴聲川的戲劇作品，在某些時候，就是來參與一個公共論壇。籠統地說，這個論壇的形成，是在集體即興方法的引導下，呈現并反映了“臺灣經驗的精華生命力”；把這種濃縮的“臺灣經驗的精華生命力”釋放開來，又有好幾層的意味。

第一眼就可以看到的，賴聲川的戲劇，像一個萬花筒，折射出臺灣社會的色彩斑斕的碎景。像《千禧夜》下半場曾立偉的競選秀。倪敏然演的這一場戲，夸張、放縱，在舞臺表演上，沒有什么力量可以牽制住他。怪不得賴聲川總要提醒與倪敏然配戲的演員：他要是跑得太遠了，你一定要想辦法把他拽回來。這種狀況，與現時臺灣社會中政府官員在公眾前的狀態，應該有些許的神似吧?舞臺上的狂躁，雖說有所變形，但它真是吃透并消化了臺灣民主政治的混亂。我想，之所以會有觀眾從座位上站起來，跟著曾立偉吶喊助威，很可能是因為這種舞臺狀況，讓她有點身不由己地就進入現實情境中了。這種調子，類似于諧謔版的時事新聞，在《千禧夜》里，是一場轟轟烈烈的演出，更多的情況，賴聲川并不著太多力氣，更喜歡捎帶在戲劇過程中。“相聲系列”的其他三部以及以單口相聲為表演形式的《臺灣怪譚》，都在開場時，直截了當地拿當時最出名的政治人物、政治事件“開涮”，讓觀眾在看演出前先熱熱身。這種政治諧謔，放大一點，是對臺灣現實的生活環境與狀態的諧謔，像什么淡水河水像是可樂了、昏天黑地的KTV生活，等等。在現實社會的碎景之后，往深一層，在賴聲川的戲劇里，有一種社會情緒的共鳴。當初創作《那一夜，我們說相聲》，賴聲川自己都以為這出戲只會吸引少數知識分子和小劇場的固定觀眾，演出的劇場最初定在只有100個座位的臺灣皇冠劇場。后來，因為種種原因，這出戲被收入到新象“第六屆國際藝術節”，1985年3月1日，在能容納700名觀眾的藝術館首演。誰也沒想到，在長達兩個小時的演出中，“觀眾幾乎是三句一笑，五句一爆”；這出戲的巡演還沒有結束，盜版錄音帶已經滿天飛了。賴聲川創作這部戲，本來是想以相聲的表演形式，說明在臺灣當時的社會里，相聲已經沒有了；他原以為不會有多少人會關心相聲這一表演藝術的衰落，卻不曾去想，因為臺灣經濟的迅速發展，在迅速現代化的過程中，沒有的不只是相聲；他那時也沒有預料到，在經濟的迅速起步與政治的極度壓抑的矛盾中，整個社會，都在等待著一個機會，給情緒的發泄找一個順暢的渠道。就這樣，《那一夜》在極特殊的社會狀況里，必然而又很意外地“彈撥到無數觀眾的心弦”。到后來，1989年，賴聲川又以集體即興的方式創作的《這一夜，誰來說相聲》，在這點上，就更為自覺。它關注的是在那個時代依然敏感的兩岸關系，突出的是政治隔絕下人的交流。一方面是政府的彈壓與限制，一方面是在限制底下涌動著“愿借明駝千里足，送兒還故鄉”的拳拳思鄉情。這種思念與交流的渴望，在那個時代，已經飽滿到“山雨欲來風滿樓”，任何的阻擋，也難擋“兩岸猿聲啼不住”。

摘要：群眾文化實施的主體是廣大人民群眾，其在文化的傳播和建設中發揮著中流砥柱的作用。群眾文化藝術創作是豐富廣大群眾精神文化的文化活動，能在一定程度上檢驗我國文化體制改革的成效。本文通過分析群眾文化藝術創造現狀問題，探討優化群眾文化藝術創作的策略，旨在為我國群眾文化藝術創作的發展提供借鑒。

關鍵詞：群眾文化藝術創作；現狀問題；優化措施

群眾對精神文化的追求在穩步提升，社會、經濟、政治、文化發展的新時期，國家和政府非常重視群眾文化的建設。其中群眾文化藝術創作是體現國家群眾文化發展狀況的一個重要因素，更是一個國家的文化軟實力的外在體現，對群眾的文化水平提高，以及構建社會主義和諧社會發揮著積極的作用。怎樣建設、發展和創新群眾文化藝術創作也成為國家和政府在群眾文化建設工作中的重點研究課題。

一、群眾文化藝術創造現狀問題

文化是人類生產實踐活動中逐漸產生的一種精神財富，是人類在長期的歷史實踐中創造出的一種精神現象，可以對物質實踐產生指導和促進作用。人文文化是文化的一種類型，是社會群體在歷史發展的過程中，傳承和積累的精神體現和物質體現。其中群眾文化就是人文文化的一種重要組成部分，是在社會、政治和經濟不斷發展的基礎上，以及人類長期的實踐中產生的。在新形勢下，群眾文化順應時代的特征和要求，展現出其群眾性、社會性和廣泛性特點。但是在群眾文化藝術創作方面依然存在大量的問題制約著我國群眾文化的創新和實踐，主要表現在以下幾個方面：

1、藝術作品的質量較低

2002年4月的某一天，小劇場版的《千禧夜，我們說相聲》在北劇場演出(注：這一版的《千禧夜》，是臺灣導演賴聲川繼臺灣原版的《千禧夜》在京、滬兩地演出后，與北京演員合作編排的。劇本有所改動，但變化不大；劇中貝勒爺、曾立偉一角，仍由臺灣演員倪敏然扮演。)。那天的氣氛很奇怪。北劇場坐落在北兵馬司的一個小胡同里，周圍是些平常人家。平時，這里很安靜，即使有演出，也不會太喧鬧。那天傍晚，本來沒什么特別，空氣里的味道，如往常一樣散淡悠閑。突然間，來了許多臺灣的老師和學生。他們人很多，擁擠著要進劇場，一下子，空氣里的悠閑全消散了。一片忙亂。忙亂中，在劇場的空氣里漂浮著的，有點興奮，有點新奇，好像還有點惴惴不安。許多種繁雜的情緒。這些情緒，并沒有因為演出的開始而有所減損。本來就是一出相聲劇，有著嬉笑怒罵各種滋味；這些觀眾，年輕的、年長的，從樓上到樓下，他們的笑聲、掌聲，連成一片。各種聲音，在四周盤旋著，碰到劇場的墻壁與屋頂，再折回來，融入新的笑聲里。劇場里的空氣，像是在蒸騰著一樣。在氣氛持續不斷的上揚中，倪敏然飾演的立法委員競選者、“雞毛黨”的候選人曾立偉上場了。只見他身著黑色西裝，腳蹬白球鞋；領上系著蝴蝶結，身上綁著紅色競選布條，布條的上方畫著一個空白圈，下面寫著“曾立偉鞠躬”。他一上場，整個舞臺有點招架不住了：他揮舞著“黨旗”(一只五顏六色的雞毛撣)，唱著黨歌(“雞毛倘賣無”)，小喇叭嘟嘟地吹著，中間還夾雜著“曾立偉當選”的鼓噪。這場戲，從臺上一直延伸到臺下，曾立偉要走到觀眾席前，宣講他的競選綱領。就在他口沫橫飛地演講之時，突然，有一聲尖細的嗓音從觀眾席中傳來：“曾立偉當選”!還沒等人回過神來，就見一個觀眾從座位上站了起來，她一邊振臂用臺灣話高呼“曾立偉當選”，一邊隔著老遠，很費勁地把手里的鮮花獻給倪敏然。這時，倪敏然的一句臺詞還卡在嗓子里，好在他經歷過的場面多，還能面帶曾立偉的笑容，很從容地接過鮮花，沒怎么打岔就硬把卡在喉嚨里的臺詞說完，然后跑回舞臺，繼續自己的演出。只不過，在演的時候他還即興地加上了：“你看，我說這么搞就行了吧……”

這景象讓我覺得很好奇。《千禧夜》在北京演出了許多場，這種狀況我還沒見過。演出時，笑聲多是含蓄，掌聲也很禮貌，偶爾會有一兩聲叫好聲從劇場的角落里零星地飄出來。我不曾想到過，一場演出，會因為有了許多臺灣觀眾，劇場竟變得這樣豐富。演員的表演，在這種強烈氛圍的暗示下，收放更為自如；坐在劇場里觀看的觀眾，也無端地多了些很特別的感覺，整個人好像都要融化在劇場里似的。許多來看戲的觀眾，會為她所喜愛的演員送上一束花，可這么獻花，我還是第一次親眼目睹(類似的狀況，像是在書本上見到的，在解放區演出歌劇《白毛女》，有個戰士拿著槍要向黃世仁開槍)。那個獻花的觀眾，我還有點印象。演出前，我看見她手里捧著一束花，一個人在北劇場的前廳徘徊，神情抑郁，落落寡歡；沒想到，這么一個神情抑郁的觀眾，居然會在眾目睽睽之下，站起來，以她自己的方式在戲劇里走了一遭；而更有趣的是，在獻花的時候，她說的并不是“倪敏然”怎樣怎樣，而直接就是“曾立偉當選!”

這一場演出的狀況，給了我許多新鮮的刺激，它讓我回到劇場的社會角色這個起點，重新打量“社會論壇”這個話題。

一出戲，一出在舞臺上演出的舞臺劇，一般來說，它會有一個劇本。一個劇本，它不能多一句，也不能少一句，就算是完整的了。然后呢，是演出；要演出，就需要一個空間。有了空間，戲劇就有了表達的場所，觀眾有了可以聚集的地方，觀眾在觀看時的態度與反應，就會積聚在這個空間里，逐漸形成一種氛圍，再反饋給觀眾。這種種很具體、又很無形的東西，碰撞在一起，才是一出完整的戲劇。在這樣的背景下，理解社會論壇，它就不只是一個隱喻，因為它確實存在于社會地圖的某一位置上；而理解了這么一種狀況，再講“戲劇與它賴以生長的社會之間有著微妙的關聯”這句話，也就不再是一句空話，而是有著它的具體所指。

一個戲劇創作者，對劇場在社會中角色的判斷，多是他創作的動機與出發點。對某些創作者來說，他可能不太清楚自己的動機；但對賴聲川來說，審查自己的動機，是他在進入劇場創作之前必須要考察清楚的。考察的結果，很簡單：“戲劇是展現病的”；這種定位，使得臺灣觀眾來劇場看賴聲川的戲劇作品，在某些時候，就是來參與一個公共論壇。籠統地說，這個論壇的形成，是在集體即興方法的引導下，呈現并反映了“臺灣經驗的精華生命力”；把這種濃縮的“臺灣經驗的精華生命力”釋放開來，又有好幾層的意味。

第一眼就可以看到的，賴聲川的戲劇，像一個萬花筒，折射出臺灣社會的色彩斑斕的碎景。像《千禧夜》下半場曾立偉的競選秀。倪敏然演的這一場戲，夸張、放縱，在舞臺表演上，沒有什么力量可以牽制住他。怪不得賴聲川總要提醒與倪敏然配戲的演員：他要是跑得太遠了，你一定要想辦法把他拽回來。這種狀況，與現時臺灣社會中政府官員在公眾前的狀態，應該有些許的神似吧?舞臺上的狂躁，雖說有所變形，但它真是吃透并消化了臺灣民主政治的混亂。我想，之所以會有觀眾從座位上站起來，跟著曾立偉吶喊助威，很可能是因為這種舞臺狀況，讓她有點身不由己地就進入現實情境中了。這種調子，類似于諧謔版的時事新聞，在《千禧夜》里，是一場轟轟烈烈的演出，更多的情況，賴聲川并不著太多力氣，更喜歡捎帶在戲劇過程中。“相聲系列”的其他三部以及以單口相聲為表演形式的《臺灣怪譚》，都在開場時，直截了當地拿當時最出名的政治人物、政治事件“開涮”，讓觀眾在看演出前先熱熱身。這種政治諧謔，放大一點，是對臺灣現實的生活環境與狀態的諧謔，像什么淡水河水像是可樂了、昏天黑地的KTV生活，等等。在現實社會的碎景之后，往深一層，在賴聲川的戲劇里，有一種社會情緒的共鳴。當初創作《那一夜，我們說相聲》，賴聲川自己都以為這出戲只會吸引少數知識分子和小劇場的固定觀眾，演出的劇場最初定在只有100個座位的臺灣皇冠劇場。后來，因為種種原因，這出戲被收入到新象“第六屆國際藝術節”，1985年3月1日，在能容納700名觀眾的藝術館首演。誰也沒想到，在長達兩個小時的演出中，“觀眾幾乎是三句一笑，五句一爆”；這出戲的巡演還沒有結束，盜版錄音帶已經滿天飛了。賴聲川創作這部戲，本來是想以相聲的表演形式，說明在臺灣當時的社會里，相聲已經沒有了；他原以為不會有多少人會關心相聲這一表演藝術的衰落，卻不曾去想，因為臺灣經濟的迅速發展，在迅速現代化的過程中，沒有的不只是相聲；他那時也沒有預料到，在經濟的迅速起步與政治的極度壓抑的矛盾中，整個社會，都在等待著一個機會，給情緒的發泄找一個順暢的渠道。就這樣，《那一夜》在極特殊的社會狀況里，必然而又很意外地“彈撥到無數觀眾的心弦”。到后來，1989年，賴聲川又以集體即興的方式創作的《這一夜，誰來說相聲》，在這點上，就更為自覺。它關注的是在那個時代依然敏感的兩岸關系，突出的是政治隔絕下人的交流。一方面是政府的彈壓與限制，一方面是在限制底下涌動著“愿借明駝千里足，送兒還故鄉”的拳拳思鄉情。這種思念與交流的渴望，在那個時代，已經飽滿到“山雨欲來風滿樓”，任何的阻擋，也難擋“兩岸猿聲啼不住”。

2002年4月的某一天，小劇場版的《千禧夜，我們說相聲》在北劇場演出(注：這一版的《千禧夜》，是臺灣導演賴聲川繼臺灣原版的《千禧夜》在京、滬兩地演出后，與北京演員合作編排的。劇本有所改動，但變化不大；劇中貝勒爺、曾立偉一角，仍由臺灣演員倪敏然扮演。)。那天的氣氛很奇怪。北劇場坐落在北兵馬司的一個小胡同里，周圍是些平常人家。平時，這里很安靜，即使有演出，也不會太喧鬧。那天傍晚，本來沒什么特別，空氣里的味道，如往常一樣散淡悠閑。突然間，來了許多臺灣的老師和學生。他們人很多，擁擠著要進劇場，一下子，空氣里的悠閑全消散了。一片忙亂。忙亂中，在劇場的空氣里漂浮著的，有點興奮，有點新奇，好像還有點惴惴不安。許多種繁雜的情緒。這些情緒，并沒有因為演出的開始而有所減損。本來就是一出相聲劇，有著嬉笑怒罵各種滋味；這些觀眾，年輕的、年長的，從樓上到樓下，他們的笑聲、掌聲，連成一片。各種聲音，在四周盤旋著，碰到劇場的墻壁與屋頂，再折回來，融入新的笑聲里。劇場里的空氣，像是在蒸騰著一樣。在氣氛持續不斷的上揚中，倪敏然飾演的立法委員競選者、“雞毛黨”的候選人曾立偉上場了。只見他身著黑色西裝，腳蹬白球鞋；領上系著蝴蝶結，身上綁著紅色競選布條，布條的上方畫著一個空白圈，下面寫著“曾立偉鞠躬”。他一上場，整個舞臺有點招架不住了：他揮舞著“黨旗”(一只五顏六色的雞毛撣)，唱著黨歌(“雞毛倘賣無”)，小喇叭嘟嘟地吹著，中間還夾雜著“曾立偉當選”的鼓噪。這場戲，從臺上一直延伸到臺下，曾立偉要走到觀眾席前，宣講他的競選綱領。就在他口沫橫飛地演講之時，突然，有一聲尖細的嗓音從觀眾席中傳來：“曾立偉當選”!還沒等人回過神來，就見一個觀眾從座位上站了起來，她一邊振臂用臺灣話高呼“曾立偉當選”，一邊隔著老遠，很費勁地把手里的鮮花獻給倪敏然。這時，倪敏然的一句臺詞還卡在嗓子里，好在他經歷過的場面多，還能面帶曾立偉的笑容，很從容地接過鮮花，沒怎么打岔就硬把卡在喉嚨里的臺詞說完，然后跑回舞臺，繼續自己的演出。只不過，在演的時候他還即興地加上了：“你看，我說這么搞就行了吧……”

這景象讓我覺得很好奇。《千禧夜》在北京演出了許多場，這種狀況我還沒見過。演出時，笑聲多是含蓄，掌聲也很禮貌，偶爾會有一兩聲叫好聲從劇場的角落里零星地飄出來。我不曾想到過，一場演出，會因為有了許多臺灣觀眾，劇場竟變得這樣豐富。演員的表演，在這種強烈氛圍的暗示下，收放更為自如；坐在劇場里觀看的觀眾，也無端地多了些很特別的感覺，整個人好像都要融化在劇場里似的。許多來看戲的觀眾，會為她所喜愛的演員送上一束花，可這么獻花，我還是第一次親眼目睹(類似的狀況，像是在書本上見到的，在解放區演出歌劇《白毛女》，有個戰士拿著槍要向黃世仁開槍)。那個獻花的觀眾，我還有點印象。演出前，我看見她手里捧著一束花，一個人在北劇場的前廳徘徊，神情抑郁，落落寡歡；沒想到，這么一個神情抑郁的觀眾，居然會在眾目睽睽之下，站起來，以她自己的方式在戲劇里走了一遭；而更有趣的是，在獻花的時候，她說的并不是“倪敏然”怎樣怎樣，而直接就是“曾立偉當選!”

這一場演出的狀況，給了我許多新鮮的刺激，它讓我回到劇場的社會角色這個起點，重新打量“社會論壇”這個話題。

一出戲，一出在舞臺上演出的舞臺劇，一般來說，它會有一個劇本。一個劇本，它不能多一句，也不能少一句，就算是完整的了。然后呢，是演出；要演出，就需要一個空間。有了空間，戲劇就有了表達的場所，觀眾有了可以聚集的地方，觀眾在觀看時的態度與反應，就會積聚在這個空間里，逐漸形成一種氛圍，再反饋給觀眾。這種種很具體、又很無形的東西，碰撞在一起，才是一出完整的戲劇。在這樣的背景下，理解社會論壇，它就不只是一個隱喻，因為它確實存在于社會地圖的某一位置上；而理解了這么一種狀況，再講“戲劇與它賴以生長的社會之間有著微妙的關聯”這句話，也就不再是一句空話，而是有著它的具體所指。

一個戲劇創作者，對劇場在社會中角色的判斷，多是他創作的動機與出發點。對某些創作者來說，他可能不太清楚自己的動機；但對賴聲川來說，審查自己的動機，是他在進入劇場創作之前必須要考察清楚的。考察的結果，很簡單：“戲劇是展現病的”；這種定位，使得臺灣觀眾來劇場看賴聲川的戲劇作品，在某些時候，就是來參與一個公共論壇。籠統地說，這個論壇的形成，是在集體即興方法的引導下，呈現并反映了“臺灣經驗的精華生命力”；把這種濃縮的“臺灣經驗的精華生命力”釋放開來，又有好幾層的意味。

第一眼就可以看到的，賴聲川的戲劇，像一個萬花筒，折射出臺灣社會的色彩斑斕的碎景。像《千禧夜》下半場曾立偉的競選秀。倪敏然演的這一場戲，夸張、放縱，在舞臺表演上，沒有什么力量可以牽制住他。怪不得賴聲川總要提醒與倪敏然配戲的演員：他要是跑得太遠了，你一定要想辦法把他拽回來。這種狀況，與現時臺灣社會中政府官員在公眾前的狀態，應該有些許的神似吧?舞臺上的狂躁，雖說有所變形，但它真是吃透并消化了臺灣民主政治的混亂。我想，之所以會有觀眾從座位上站起來，跟著曾立偉吶喊助威，很可能是因為這種舞臺狀況，讓她有點身不由己地就進入現實情境中了。這種調子，類似于諧謔版的時事新聞，在《千禧夜》里，是一場轟轟烈烈的演出，更多的情況，賴聲川并不著太多力氣，更喜歡捎帶在戲劇過程中。“相聲系列”的其他三部以及以單口相聲為表演形式的《臺灣怪譚》，都在開場時，直截了當地拿當時最出名的政治人物、政治事件“開涮”，讓觀眾在看演出前先熱熱身。這種政治諧謔，放大一點，是對臺灣現實的生活環境與狀態的諧謔，像什么淡水河水像是可樂了、昏天黑地的KTV生活，等等。在現實社會的碎景之后，往深一層，在賴聲川的戲劇里，有一種社會情緒的共鳴。當初創作《那一夜，我們說相聲》，賴聲川自己都以為這出戲只會吸引少數知識分子和小劇場的固定觀眾，演出的劇場最初定在只有100個座位的臺灣皇冠劇場。后來，因為種種原因，這出戲被收入到新象“第六屆國際藝術節”，1985年3月1日，在能容納700名觀眾的藝術館首演。誰也沒想到，在長達兩個小時的演出中，“觀眾幾乎是三句一笑，五句一爆”；這出戲的巡演還沒有結束，盜版錄音帶已經滿天飛了。賴聲川創作這部戲，本來是想以相聲的表演形式，說明在臺灣當時的社會里，相聲已經沒有了；他原以為不會有多少人會關心相聲這一表演藝術的衰落，卻不曾去想，因為臺灣經濟的迅速發展，在迅速現代化的過程中，沒有的不只是相聲；他那時也沒有預料到，在經濟的迅速起步與政治的極度壓抑的矛盾中，整個社會，都在等待著一個機會，給情緒的發泄找一個順暢的渠道。就這樣，《那一夜》在極特殊的社會狀況里，必然而又很意外地“彈撥到無數觀眾的心弦”。到后來，1989年，賴聲川又以集體即興的方式創作的《這一夜，誰來說相聲》，在這點上，就更為自覺。它關注的是在那個時代依然敏感的兩岸關系，突出的是政治隔絕下人的交流。一方面是政府的彈壓與限制，一方面是在限制底下涌動著“愿借明駝千里足，送兒還故鄉”的拳拳思鄉情。這種思念與交流的渴望，在那個時代，已經飽滿到“山雨欲來風滿樓”，任何的阻擋，也難擋“兩岸猿聲啼不住”。

本文作者：夏肖蓉單位：溫州城市大學·溫州廣播電視大學

地域文化，一般是從社會文化學的角度來定義的。我們認為，地域文化一般是指特定區域源遠流長、獨具特色，傳承至今仍發揮作用的文化傳統，是特定區域的生態、民俗、傳統、習慣等文明表現。地域文化在一定的地域范圍內與環境相融合，因而打上了地域的烙印，具有獨特性。社會學、文化學都認為，十里不同俗，百里不同風，一方水土孕育一方文化，一方文化影響一方經濟、造就一方社會，于是就有了以地域劃分的從內容到形式都各不相同的地域文化。宏觀上的文化是指所有物質文明和精神文明的總合，具體又可指多元的文化形式。如從世界性范圍來說有中國文化、阿拉伯文化、歐洲文化等，單從我國來說，也因不同社會結構和發展水平的地域自然地理環境、資源風水、民俗風情習慣、政治經濟情況等因素，因而孕育出不同特質、各具特色的地域文化，例如中原文化、三秦文化、燕趙文化、中州文化、齊魯文化、三晉文化、湖湘文化、蜀文化、巴文化、徽文化、贛文化、閩文化、嶺南文化等等。著名的瑞士心理學家榮格認為，原型（archetypes）是“最初的模式，所有與之類似的事物都模仿著這一模式。”地域文化就有著原型意義的最初的模式特征。古代作家受其影響，而不由自主地模擬著這些模式。地域文化成為一種“象征，通常是一個意象，它常常在文學中出現，并可被辨認出作為一個人的整個文學經驗的一個組成部分。”地域文化對人的影響、對文學的影響，對作家風格的影響是廣泛的，甚至是根深蒂固的。

不同地域催生的文化具有性質、形式等差異

不同的地域，使得地域文化顯現出不同的特征。首先是地域經濟、政治的發展程度，制約著文化的發展水平。古代中國曾有不少經濟繁榮的時代，更多的是戰亂年月。不言而喻，戰亂時代，民不聊生，其文化所受的摧殘就更為嚴酷了，文化的發展當然是微乎其微的。而即使在和平歲月，文化的發展，仍是有著地域上的巨大差別。盛唐時，乃以京畿一代的政治、經濟、交往最為繁榮，因而文化發展快，文化活躍，文化氛圍濃厚。地域的不同，使得文化對歷史的承傳顯示出差異。這主要表現在，交通發達的地區，歷史文化的承傳和時間往往是同步的，連接快速，與時俱進。而在偏遠地區，文化的承續，更多的是守舊和固陋。區域不同，使得對歷史傳統的認同在同一時間區段中出現差異。地域的不同，使得文化的表現形式也大相徑庭。這主要是不同的地域，有著不同的語言、習俗和民族特點，使得當地文化帶有濃厚的地域和民族特征。漢族地區以漢語言為主，因此，漢族文化發達。少數民族地區，語言迥異，以少數民族語言交際，就成了在地的基本方式，其文化氛圍就帶有濃厚的方言特色。例如古代的嶺南，多為少數民族所聚居，受其語言影響，文學創作的形式，口頭創作較多，民間文學多以口頭傳承。大量的民歌、說唱作品，多以口頭為主，即使有所記錄的，仍然是基于漢文字基礎上的自創載體，以應付文化流傳所需。有文字記載的歷史，就是人類的文明史。一些地方的少數民族，沒有自己的文字，沿用主要民族的文字，這或多或少地影響著自己民族的文明發展，少數民族地區也因此顯得后滯，這都是典型的歷史現象。此外不同地域還因此而有文化內容、文化功能等方面的差異。基于不同的地域，及其各自不同的政治、經濟、交通發展狀況，以及不同的傳統、習俗，就派生出不同的文化。地域文化自古以來一直延綿著。

地域文化影響古代作家的具體表現

（一）地域文化的不同特征影響著古代作家的心靈世界我們知道，心態直接彰顯主體的風格個性。而不同的環境、氛圍和場景，往往催生出不同的心態。劉勰所說的“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”的審美感受差異，即沿于外界客體的不同，對主體產生的審美感受也不同。作家的創作過程，往往是借助外界客體的審美把握，產生心態的躍遷，而出現不同的藝術想象。地域文化的不同特征，促使文人創作沿襲并致力于表現這些性格。有些地域文化的特點是才華恣肆、閑散虛浮、豪放自由、溫情優柔等，有些地域文化的特點是瑰麗清奇、詭秘飄忽、善感多情等。這些描述可能不是都那么明顯區隔，大多可能都有相近、相交的地方，但仍是有其主要的分野的理由的，而這些不同特色，對古代作家的風格影響是極為明顯的。拿巴蜀文化來說，巴蜀文化有著我國古代眾多地域文化中獨具特色的文化形態，大盆地的地理環境，催生了巴蜀神奇的自然世界、神秘的文化世界和神妙的心靈世界，這樣，神奇、神秘、神妙，就成了巴蜀文化的顯著的特色。而在地作家往往也自覺地依附這些性格，并逐漸厚積出自己的審美個性。例如，巴蜀文化中，體現著豐富的心靈世界的神妙之處。主要是指蜀人在文化心理和思維定勢上，有著明顯的浪漫奇特、富于夢幻的思維傳統，從三星堆人的奇特想象，到李白的浪漫，到蘇軾的豪放與夢幻，直至今天所見到的許多巴蜀的非物質文化遺產的神韻，無一不顯示出巴蜀地域作家們心靈世界的無盡的神妙。

一電影劇情的真實感范疇

如何才能使劇情真實，沒有虛假的成分在里面，這就是大家所說的各有言辭、莫衷一是。對于電影劇情真實性的討論最早出現在亞里士多德的《詩學》中。這位古希臘的哲學家說：詩人和歷史學家一個用韻文敘事，一個用散文敘事，他們之間的不同，不是他們文體表達方式的不同。亞里士多德喜歡用韻文敘述歷史，這樣的格律并非是限定內容的固定方式，能具有較好的藝術效果，唯一不同的是事情是否真的已經發生。因此，詩比歷史更加富有哲學性，而成為更高境界的東西。詩詞通常表現的是具有普遍性的事情，而歷史記錄的是過去的具體事件，”這種觀點雖是一個較好的定論，但現實中的矛盾并不會消失，詩人認為此事“有可能發生”，而觀眾不可能全部贊同作者的觀點，有些觀眾認為作者所敘述的事情根本就不可能存在。縱觀文壇的發展歷程，許多文壇名家都對文藝創作中真實與虛假問題，提出過精辟的觀點，結果是百家爭鳴、莫衷一是。其中較權威的觀點有：郭沫若的“失事求似”之說，茅盾的“兩個真實統一”之說，余秋雨的“七項原則”之說，邵荃麟的“實實在在寫史”之說以及郭啟宏的“傳神為上”之說等。在這些觀點中，實施性較強的當屬余秋雨的“七項原則”之說，其宗旨為：“一，對影響力較大的歷史事件要反映其真實的一面。二，史書上確有的重要人物，其形象必須真實，他們若為劇中主角，則更為嚴謹。三，歷史事件的時間順序要清晰，時代特征、歷史氛圍以及社會狀況要做到真實。四，劇中由于劇情需要虛構的部分，要符合特定的歷史情境。五“，真人假事”其所發生的事不但要與“真人”的身份、性格相匹配，還要符合特定的歷史情境。六“，假人真事”，即劇情中虛構的角色在承擔歷史上發生的真事時，該“假人”外表和內心特征要與歷史事件有內在的統一性。七，對于劇情中真實的內容，即所謂的“真人真事”要徹底保全其歷史的原貌。”余先生的這段高論，對于歷史題材的電影藝術創作，確有較好的借鑒作用。然而，它的不足之處是，它無法做到讓任何題材的作品都能做到真實而不涉假。在國外同樣存在著這樣的爭議和矛盾，最具權威性的說道是德國電影家法斯賓德的一句名言：“戈達爾說，電影是一秒鐘二十四格的真理。我說，電影是一秒鐘二十五格的謊言。”這兩種說法觀點相悖，但都各自立場堅定。崇尚真實，藐視虛假，是人們內心在接受事物的潛意識。然而，真實的界定很難把握，即便理論家的文章中滿是為了證明真實性的各種論述，但電影創作者在創作中，依舊是茫然無措無從著手。其實，電影藝術的創作和其他敘事文藝作品類似，為了讓觀眾在觀看電影作品時真正融入到劇情發展中，隨著主人公的情感波動而起伏。換言之，對于創作者追求的真實感并不是理論上的或者客觀存在上的真實，而是以使廣大觀眾認可劇情，與角色達到情感上的共鳴，即所謂的“真實感”。真實與真實感，雖一字之差，卻分屬不同的學科領域。所以，藝術家在進行創作的過程中所追求的不是絕對意義上的真實，而是真實感，即以真實感作為創作的出發點和落腳點，以最大限度使觀眾在觀看電影的過程中實現感同身受的境界。二千多年前的哲學家亞里士多德曾說：“可信卻不一定有的事，比不可信卻有可能發生的事有意義”。亞氏名言中的“可信”與“不可信”，就是上文所提到的真實感，即影片事件所給觀眾帶來的主觀感受，而并非純粹追求歷史事件的真實。

二營造易信不疑的劇情風格

風格是藝術家在創作時有意或無意的在自己作品上產生的一種特色形態，定型以后的風格會受到與之審美取向相同的人的借鑒和模仿。風格的另一個代名詞叫“主義”，藝術理論把不同的作品分成不同的“主義”，有多少個主義就有多少種風格。具體來說有以下六種主要的風格：現實主義風格、古典主義風格、浪漫主義風格、自然主義風格、魔幻現實主義風格、后現代主義風格等。“主義”是不同國度在特定時期、特定理論體系支撐下的創作產物。它有自己的規律性和秩序性。從一定視角上看，各個“主義”表現的是藝術特色與生活的關系，或疏、或密、或近、或遠、或形似、或神似。不同的風格有不同的藝術表現形式，這就要求創作者在對作品風格定位時，要準確把握特定的歷史、地域、生活方式等理論。如果沒有足夠的理論支撐劇情去擬真，可以選擇對現實生活有一定夸張的后現代主義風格或浪漫主義風格，這樣不易讓觀眾起疑，從而增加劇情的可信度。電影創作者要營造熟人熟事，觀眾才會易信無疑。這是一個普遍的創作法則。同時，如若電影編劇對各類電影題材都很在行，那么大部分觀眾都能切身感受到真實感。老舍創作的經典作品《茶館》，就是運用現實主義風格的手法，展現了一幕真實的故事情節。雖然該片也有人評價“故事不夠緊湊，人物雜亂”，但是，沒有人懷疑該片的真實性。因為老舍對老北京的普通民眾、市井風俗等十分熟悉，在與觀眾書信互動時，老舍這樣說：“官場達人我不熟悉，無法描述他們生活的真實面貌。我所結識的都是小人物，這些人過著清談的生活，常下茶館，我就把他們集中到一個茶館里，從進出茶館人物的變換洞悉社會百態的變換，同時映射出當時的政治時代特征等信息，這就是我寫茶館的初衷”。正因為老舍熟知北京文化，對茶館文化深有研究，其作品《茶館》的真實性讓觀眾深信不疑。曾一度熱播的《霸王別姬》《活著》《圖雅的婚事》等影片引起了較好的反響，在這些影片的真實性問題上觀眾均具有較高的認可度，這幾部電影的編劇均為蘆葦，是位資深的劇作家，由這樣一位深諳其道的編劇營造劇情，鮮有人疑其不真。為了表現電影的真實性，電影會竭盡全力向受眾展示其真實的一面，如影片中角色的造型、劇情、動作等，攝影機常常以客觀或主觀的視角讓受眾去觀察和體會。使之在精神的時空里，由直觀的生理接觸潛移默化為生理感受與意念幻覺，從而把自己的思想和意念附加到影片中某個角色的內心世界，站在片中人物的角度和位置來感受劇情中所上演的內容，有時還會將自己置身于劇情中去想象接下來的劇情發展。例如，電影《沉默的羔羊》就成功運用了現實主義藝術特點，把受眾和片中女警官克拉麗共同引入變態殺人案的迷津中；《泰坦尼克號》運用浪漫主義風格把受眾與露絲、杰克共同帶入毫無心理準備的巨大海難場景中，體會了一場驚心動魄的情節；《人鬼情未了》運用魔幻現實主義風格，表現了莫莉的危險處境，由于劇情的前期鋪墊，觀眾比她更清楚事態的發展，從而處處為她擔心；而在以“癡人說夢”形式進行敘事的《阿甘正傳》中，以現實主義風格敘事，使觀眾通過對跌宕起伏的故事情節產生的關注，產生對美國社會狀況、歷史、未來和人類社會生存狀況的“真實”體驗，透過劇情引發深入的思考與感悟。電影藝術的創作正是運用不同的表現手法，運用高度的真實性使有生命價值和生命意義的藝術內容吸引觀眾，使觀眾體會到片中那一時刻的逼真場面。這樣的電影讓觀眾置身于現實生活不可能會發生的境況中，引發觀眾思考從未想過的人生觀、價值觀問題。

三運用“邏輯真實”手法營造電影真實感

如何切實可行的獲取真實感，緊跟時代步伐，領悟社會精髓，深入剖析事實真相，創作出可信的故事，是每一個創作者的心愿，電影創作者應依據電影藝術創作的內在規律，靈活運用創作法則，以拋棄虛假為準則，烘托真實感為目標，做到理智的創作行為，這才能夠體現電影創作者的巧思與睿智。在一部電影中故事情節的主要內容以及起、承、轉、合的發展過程，作為劇情發展的主動脈，也是電影創作者最關心的問題。在電影創作中營造真實感的常規手法是：第一，故事情節要投觀眾所好；第二，故事情節要表述作者熟知和感興趣的內容；第三，故事情節的內容要符合電影的表述。除了這些創作法則，在營造故事情節真實性的手法上“，邏輯真實”藝術手法的應用也是營造電影真實感的良好手段。美國的科幻大片《第六日》講述的是關于克隆技術的故事。影片開始就設定了一個大的前提：克隆技術的研究是為了造福人類，野心家卻打算用來操控人類，這是該電影的主要線索，并以此為基點輻射開來，講述了不同類型克隆人間及克隆人與人類之間的故事。在影片的大前提下，使編劇設定的場景及各種情節進入我們現實生活空間，讓觀眾產生了真實的內心感受，而且影片還給真人和克隆人賦予不同的人性進行各種較量，使觀眾產生更加真實的身心感受，在帶來視覺感受的同時，也使觀眾產生了對社會價值觀的思考，加入真的存在克隆人，那么社會將會變成什么樣子，我們又會有怎樣的變化？該影片有效運用“邏輯真實”的藝術手法，既做到了藝術的真實，又達到了生活的真實，在這種兼具藝術真實與生活真實的藝術表達中，由于“邏輯真實”手法的有效運用，使電影給觀眾呈現出來的故事情節在符合觀眾內心真實感受的同時，又與現實的社會生活與人物活動軌跡相似，使人物具有鮮明的精神特征，使觀眾的內心真實感受與情感邏輯達到了統一。由此可見“，邏輯真實”是電影藝術創作營造真實感的重要手段。

摘要：中國畫藝術的多樣性和全面化決定了我們當前在進行具體的繪畫藝術創作與相應教學活動時，不僅要注重選擇合適的素材融入教學活動之中，同時也要注重將中國畫藝術中所具有的情感理念和價值內涵應用其中，本文擬從中國畫藝術創作活動開展過程中存在的問題不足入手，結合中國畫藝術創作教學法的應用要求認知，通過對茶畫藝術的內涵理念進行分析，從而便于我們探究基于茶畫風格的中國畫藝術創作和教學法應用機制。

關鍵詞：茶畫風格；中國畫；藝術創作；教學法理念；內涵思維

結合茶畫藝術的風格的特點，我們可以看到茶畫藝術中所具有的情感色彩，乃至具體的人文思維，其恰恰都是基于情感理念認知和繪畫素材應用過程中所具體形成的繪畫藝術，而茶畫藝術作為中國畫藝術創作過程中，無論是其中所具有的文化內涵，還是其中所表達的價值情感，客觀上看，這些都是當前我們在進行具體的中國畫藝術創作過程中，所必須考慮融入和應用的重要內容。

1中國畫藝術創作活動開展過程中存在的問題不足

結合當前中國畫藝術創作活動開展的具體狀況，我們看到其中存在諸多問題和不足，尤其是整個教學活動中，由于缺乏對學生學習內涵和訴求的全面認知，從而影響了該藝術教學活動開展的最佳效果，尤其是在當前開展中國畫藝術創作時，其更多引導學生掌握的是教學方法和內涵，忽略了必要的精神理念，以及對具體教學素材的成熟認知，從而使得很多中國畫藝術創造活動具體實施時，缺乏必要的創作深度，從而使得學生自身所獨立創作出的藝術畫作缺乏必要的創作深度和價值內涵。客觀來看，整個中國畫藝術創作活動的具體推進與開展實施，其中所需要融入和應用的方法在于對整個繪畫藝術素材的全面而深刻理解，因此，就當前中國畫藝術創作活動的具體推進與實施而言，如果我們想要實現理想的藝術創作水平，就必須將整個中國畫藝術創作理念內涵應用其中，進而實現整個教學水平的全面提升。所以，如何更好的將傳統文化素材和繪畫藝術內涵應用其中，就發展成為我們具體實施中國畫藝術創作過程中的重要內容所在。結合茶畫體系中所包含的豐富理念和價值元素內容，我們應該看到茶畫藝術作為一種重要的繪畫藝術，其中所具體承載的不僅僅是相應的教學內涵，同時更關鍵的是其中包含的是具體的藝術化理念和價值內涵，尤其是茶畫藝術作為茶文化體系與繪畫理念之間的深度融入和全面結合，因此，茶畫藝術的表達與展現能夠為我們了解該文化體系的價值所在提供重要支撐和幫助。

2中國畫藝術創作教學法的應用要求認知