傣人塑范文10篇

2003年的8月，在四川成都舉辦的第七屆桃李杯上，莫松憑借著在校期間的三年努力學(xué)習，以及在荷花獎比賽上的經(jīng)驗的累積，莫松獲得了二等獎的優(yōu)異成績。《傣人塑》這一舞蹈主要采用了云南省西雙版納傣族自治州的傣族舞蹈為素材，主要講訴了一個塑造傣族泥人的過程，一個從無形到有形，一個從遲鈍到靈動的過程，同時也深刻表現(xiàn)了一個藝術(shù)家在作一件藝術(shù)作品時的艱辛過程，同時整個作品也在慢慢的走向成熟！但整個作品也是離不開音樂、服裝、舞美的多方面的因素。舞蹈畢竟是一個綜合藝術(shù)。

《傣人塑》的作曲是朱江，整個音樂都是按照舞蹈的氣息、動律、風格的要求來完成的。主要使用傣族民間樂器來完成。其中包括葫蘆絲、巴烏、象腳鼓、鑼，還用了一些現(xiàn)代的音樂電鋼和打擊樂。音樂的曲式和舞蹈的段落是一直的，分為三段、A（慢）、B（快）、C（超快）的形式，第一個段落還分成了（A1、A2、A3）三個段落。

《傣人塑》第一段主要使用葫蘆絲、巴烏，主要內(nèi)容和功能非常的明確清晰節(jié)奏主要4/4拍為主，音樂創(chuàng)造出了空靈的意境，影子是用電鋼作為背景音樂。上面淡淡的飄著巴烏和葫蘆絲的音樂。A1段猶如在原始密林中飄蕩著的一絲絲陽光。主要講述了泥人出現(xiàn)了生命，一個有手有腳的過程。A2段是用電鋼作的，體現(xiàn)出生命的蠕動，一種艱難，卻沒有方向的感覺。音樂稍有些現(xiàn)代，為的是配合舞蹈的進一步發(fā)展而鋪墊。舞蹈講述的是泥塊在有手有腳以后，想要站立卻又不知如何站立，想要蠕動卻又十分遲鈍。A3段又回到了葫蘆絲和巴烏的飄蕩中，那泥人跟著音樂在遲鈍的舞蹈著，第一大段主要作為鋪墊，再為整個舞蹈的高潮進行著進一步的升華。生命的初聲！

《傣人塑》第二段主要是一個過渡段，舞蹈的內(nèi)容也跟著音樂的變化而變化，這一段音樂在原由的葫蘆絲和巴烏上加上了鑼和鼓，配合著舞蹈過渡。音樂節(jié)奏明確，具有一定的跳動性，舞蹈演員也跟著音樂跳動，也慢慢的靈動了起來。從一個遲鈍的狀態(tài)中改變了自己，泥人身上好象有了細胞而且每一個細胞都在跳動。第二段舞蹈過渡段起決定性作用，講訴生命成長的過程，從鈍到靈的過程。

《傣人塑》第三段也就是最后一段，在原有的基礎(chǔ)上加進了強有力的打擊樂，音樂的節(jié)奏十分強勁，有很強的演奏性和造型感，舞蹈的內(nèi)容和音樂的關(guān)系開始有了一定的變化。這個變化，由于泥人的每一個細胞都在跳動，好象樂器們都在為舞蹈而演奏，進入了一種樂舞合一的狀態(tài)。音樂舞蹈都在不斷的加速，越來越快、越來越快，到了，到極至了。突然一切都停了，這時，場下的觀眾掌聲如雷，體現(xiàn)著生命的主宰。

《傣人塑》的成功離不開它的音樂，音樂帶動著舞蹈和演員，觀眾們從一個優(yōu)美適境，感情內(nèi)在含蓄的情況下發(fā)展到了手腳不聽使喚，細胞跳動，樂舞合一的狀態(tài)中去。講述著生命的初聲及生命的成長再到生命主宰萬物的過程。珍惜生命，讓生命舞動！

2003年的8月，在四川成都舉辦的第七屆桃李杯上，莫松憑借著在校期間的三年努力學(xué)習，以及在荷花獎比賽上的經(jīng)驗的累積，莫松獲得了二等獎的優(yōu)異成績。《傣人塑》這一舞蹈主要采用了云南省西雙版納傣族自治州的傣族舞蹈為素材，主要講訴了一個塑造傣族泥人的過程，一個從無形到有形，一個從遲鈍到靈動的過程，同時也深刻表現(xiàn)了一個藝術(shù)家在作一件藝術(shù)作品時的艱辛過程，同時整個作品也在慢慢的走向成熟！但整個作品也是離不開音樂、服裝、舞美的多方面的因素。舞蹈畢竟是一個綜合藝術(shù)。

《傣人塑》的作曲是朱江，整個音樂都是按照舞蹈的氣息、動律、風格的要求來完成的。主要使用傣族民間樂器來完成。其中包括葫蘆絲、巴烏、象腳鼓、鑼，還用了一些現(xiàn)代的音樂電鋼和打擊樂。音樂的曲式和舞蹈的段落是一直的，分為三段、A（慢）、B（快）、C（超快）的形式，第一個段落還分成了（A1、A2、A3）三個段落。

《傣人塑》第一段主要使用葫蘆絲、巴烏，主要內(nèi)容和功能非常的明確清晰節(jié)奏主要4/4拍為主，音樂創(chuàng)造出了空靈的意境，影子是用電鋼作為背景音樂。上面淡淡的飄著巴烏和葫蘆絲的音樂。A1段猶如在原始密林中飄蕩著的一絲絲陽光。主要講述了泥人出現(xiàn)了生命，一個有手有腳的過程。A2段是用電鋼作的，體現(xiàn)出生命的蠕動，一種艱難，卻沒有方向的感覺。音樂稍有些現(xiàn)代，為的是配合舞蹈的進一步發(fā)展而鋪墊。舞蹈講述的是泥塊在有手有腳以后，想要站立卻又不知如何站立，想要蠕動卻又十分遲鈍。A3段又回到了葫蘆絲和巴烏的飄蕩中，那泥人跟著音樂在遲鈍的舞蹈著，第一大段主要作為鋪墊，再為整個舞蹈的高潮進行著進一步的升華。生命的初聲！

《傣人塑》第二段主要是一個過渡段，舞蹈的內(nèi)容也跟著音樂的變化而變化，這一段音樂在原由的葫蘆絲和巴烏上加上了鑼和鼓，配合著舞蹈過渡。音樂節(jié)奏明確，具有一定的跳動性，舞蹈演員也跟著音樂跳動，也慢慢的靈動了起來。從一個遲鈍的狀態(tài)中改變了自己，泥人身上好象有了細胞而且每一個細胞都在跳動。第二段舞蹈過渡段起決定性作用，講訴生命成長的過程，從鈍到靈的過程。

《傣人塑》第三段也就是最后一段，在原有的基礎(chǔ)上加進了強有力的打擊樂，音樂的節(jié)奏十分強勁，有很強的演奏性和造型感，舞蹈的內(nèi)容和音樂的關(guān)系開始有了一定的變化。這個變化，由于泥人的每一個細胞都在跳動，好象樂器們都在為舞蹈而演奏，進入了一種樂舞合一的狀態(tài)。音樂舞蹈都在不斷的加速，越來越快、越來越快，到了，到極至了。突然一切都停了，這時，場下的觀眾掌聲如雷，體現(xiàn)著生命的主宰。

《傣人塑》的成功離不開它的音樂，音樂帶動著舞蹈和演員，觀眾們從一個優(yōu)美適境，感情內(nèi)在含蓄的情況下發(fā)展到了手腳不聽使喚，細胞跳動，樂舞合一的狀態(tài)中去。講述著生命的初聲及生命的成長再到生命主宰萬物的過程。珍惜生命，讓生命舞動！

年的月，舉辦的第七屆桃李杯上，莫松憑借著在校期間的三年努力學(xué)習，以及在荷花獎比賽上的經(jīng)驗的累積，莫松獲得了二等獎的優(yōu)異成績。《傣人塑》這一舞蹈主要采用了云南省西雙版納傣族自治州的傣族舞蹈為素材，主要講訴了一個塑造傣族泥人的過程，一個從無形到有形，一個從遲鈍到靈動的過程，同時也深刻表現(xiàn)了一個藝術(shù)家在作一件藝術(shù)作品時的艱辛過程，同時整個作品也在慢慢的走向成熟！但整個作品也是離不開音樂、服裝、舞美的多方面的因素。舞蹈畢竟是一個綜合藝術(shù)。

《傣人塑》的作曲是朱江，整個音樂都是按照舞蹈的氣息、動律、風格的要求來完成的。主要使用傣族民間樂器來完成。其中包括葫蘆絲、巴烏、象腳鼓、鑼，還用了一些現(xiàn)代的音樂電鋼和打擊樂。音樂的曲式和舞蹈的段落是一直的，分為三段、A（慢）、B（快）、C（超快）的形式，第一個段落還分成了（A1、A2、A3）三個段落。

《傣人塑》第一段主要使用葫蘆絲、巴烏，主要內(nèi)容和功能非常的明確清晰節(jié)奏主要4/4拍為主，音樂創(chuàng)造出了空靈的意境，影子是用電鋼作為背景音樂。上面淡淡的飄著巴烏和葫蘆絲的音樂。A1段猶如在原始密林中飄蕩著的一絲絲陽光。主要講述了泥人出現(xiàn)了生命，一個有手有腳的過程。A2段是用電鋼作的，體現(xiàn)出生命的蠕動，一種艱難，卻沒有方向的感覺。音樂稍有些現(xiàn)代，為的是配合舞蹈的進一步發(fā)展而鋪墊。舞蹈講述的是泥塊在有手有腳以后，想要站立卻又不知如何站立，想要蠕動卻又十分遲鈍。A3段又回到了葫蘆絲和巴烏的飄蕩中，那泥人跟著音樂在遲鈍的舞蹈著，第一大段主要作為鋪墊，再為整個舞蹈的高潮進行著進一步的升華。生命的初聲！

《傣人塑》第二段主要是一個過渡段，舞蹈的內(nèi)容也跟著音樂的變化而變化，這一段音樂在原由的葫蘆絲和巴烏上加上了鑼和鼓，配合著舞蹈過渡。音樂節(jié)奏明確，具有一定的跳動性，舞蹈演員也跟著音樂跳動，也慢慢的靈動了起來。從一個遲鈍的狀態(tài)中改變了自己，泥人身上好象有了細胞而且每一個細胞都在跳動。第二段舞蹈過渡段起決定性作用，講訴生命成長的過程，從鈍到靈的過程。

《傣人塑》第三段也就是最后一段，在原有的基礎(chǔ)上加進了強有力的打擊樂，音樂的節(jié)奏十分強勁，有很強的演奏性和造型感，舞蹈的內(nèi)容和音樂的關(guān)系開始有了一定的變化。這個變化，由于泥人的每一個細胞都在跳動，好象樂器們都在為舞蹈而演奏，進入了一種樂舞合一的狀態(tài)。音樂舞蹈都在不斷的加速，越來越快、越來越快，到了，到極至了。突然一切都停了，這時，場下的觀眾掌聲如雷，體現(xiàn)著生命的主宰。

《傣人塑》的成功離不開它的音樂，音樂帶動著舞蹈和演員，觀眾們從一個優(yōu)美適境，感情內(nèi)在含蓄的情況下發(fā)展到了手腳不聽使喚，細胞跳動，樂舞合一的狀態(tài)中去。講述著生命的初聲及生命的成長再到生命主宰萬物的過程。珍惜生命，讓生命舞動！

各位專家學(xué)者、同志們、朋友們：

首先我謹代表中共德宏州委、州人民政府向前來參加在孔雀之鄉(xiāng)舉辦的“孔雀之鄉(xiāng)民族文化研究會”的各位專家學(xué)者及有關(guān)人士表示熱烈的歡迎和衷心的感謝！

德宏傣族景頗族自治州地處祖國西南邊陲，有傣、景頗、阿昌、傈僳、德昂、漢六個世居民族，是云南省8個少數(shù)民族自治州之一。總面積11526平方公里，人口104.8萬人，轄3縣2市，即梁河縣、盈江縣、隴川縣、潞西市、瑞麗市。德宏州為南亞熱帶季風氣候類型，冬無嚴寒，復(fù)無酷暑；雨量充沛，干濕分明；一年四季花果飄香、綠色不斷，有“插根筷子也會發(fā)芽”之說，森林覆蓋率62%，有“綠色銀行”之稱。

德宏歷史悠久，是乘象國的故地，是古代南方絲綢之路的重要驛站和通道。在長達503.8公里的國境線上，分布著瑞麗、畹町兩個國家一類口岸。有5條公路出境，與橫跨緬甸的史迪威公路相連接，可達緬甸的臘戌、曼德勒、八莫、密支那等重鎮(zhèn)。德宏是大西南對外開放的前沿和橋頭堡，瑞麗口岸有中國“口岸明珠”的美稱。

德宏集邊境、口岸、民族、亞熱帶優(yōu)勢為一體，自然環(huán)境優(yōu)美、物產(chǎn)豐富、邊貿(mào)活躍、民族風情獨特,被國內(nèi)外譽為“最適合人類居住的地方。”

在德宏各民族形成和發(fā)展的歷史進程中,中原漢族文明與各民族文化相互融合、相互影響,創(chuàng)造出了多姿多彩的民族文化，在建筑、歌舞、節(jié)日活動、民風民俗、精神理念等方面都各具特色。單是民族性節(jié)日，就有傣族潑水節(jié)、德昂族澆花節(jié)、景頗族目瑙縱歌節(jié)、阿昌族阿露窩鑼節(jié)、傈僳族闊時節(jié)；區(qū)域性節(jié)日有，潞西勐巴娜西風情節(jié)、瑞麗中緬胞波狂歡節(jié)、中緬邊交會等。每個節(jié)日都集中表現(xiàn)了各民族的文化藝術(shù)、民族歌舞、體育競技，很具觀賞性和藝術(shù)性。在德宏的民族文化中，“東南亞的藝術(shù)明珠”傣劇、唱響全國的歌曲《有一個美麗的地方》、舞蹈《孔雀舞》、風靡整個亞洲的民族樂器葫蘆絲早已被大家所熟知。這些只是從德宏民族文化寶藏中發(fā)掘出的少數(shù)經(jīng)典精品，不計其數(shù)的還沉睡在德宏的大地上，等待我們?nèi)ラ_發(fā)利用。曾有人說：在德宏有過不完的節(jié)、跳不完的舞、唱不盡的歌、賞不完的人間仙境，所有一切美的東西都在德宏匯合成章。

一、肢體美

舞蹈是一種最能展現(xiàn)人體藝術(shù)美和形態(tài)美的藝術(shù)形式，其中肢體美是舞蹈最本質(zhì)的美學(xué)特征。具體而言，美術(shù)是借助豐富的色彩和線條共同勾勒出來的空間美；音樂是在不同音符的不同組織狀態(tài)下所形成的聲音美；而舞蹈則是通過肢體語言營造出的一種人體藝術(shù)美。肢體美是舞蹈的精髓所在，當我們在欣賞一段舞蹈的時候，最先感受到的就是舞蹈的肢體美。在舞蹈表演中，舞蹈演員會借用各種肢體語言來詮釋舞蹈藝術(shù)美的真諦，“閃、轉(zhuǎn)、騰、挪、躍、彎”等舞蹈中常用的動作都是舞蹈演員專業(yè)技能和修養(yǎng)完美結(jié)合下的產(chǎn)物。值得注意的是，舞蹈演員在展現(xiàn)舞蹈肢體美的過程中一定要使肢體動作、舞蹈節(jié)奏與舞蹈風格相一致，這樣才能保證舞蹈肢體語言的創(chuàng)新性和優(yōu)美性，實現(xiàn)對舞蹈藝術(shù)美的表達。例如，著名的舞蹈藝術(shù)家楊麗萍就十分重視肢體美的表現(xiàn)，她在表演《孔雀舞》的時候充分借鑒了肢體語言來表現(xiàn)舞蹈藝術(shù)的美，她的全身就好像一首流動的詩歌，其中的五位提腕手、一七位按掌手、扇形手勢、后曲腿、碎抖肩等優(yōu)美的肢體語言將孔雀的活潑、伶俐和美麗的姿態(tài)展現(xiàn)得淋漓盡致。事實上，楊麗萍所演繹的這支舞蹈是以傣族姑娘的日常身體動作為基本原型，并在此基礎(chǔ)之上進行藝術(shù)的改編，最終才呈現(xiàn)出了精妙、委婉、優(yōu)美的肢體動作。

二、雕塑美

舞蹈中的雕塑美是舞蹈藝術(shù)中一種較為獨特的美學(xué)特征，也是舞蹈過程中難以捕捉的一種美學(xué)價值。舞蹈本身就是連續(xù)、流暢的動作組合，其舞蹈過程中短暫的停頓和間歇為受眾塑造出了舞蹈的雕塑美。尤其是在一些民族民間舞蹈當中，其中有規(guī)律性的停頓和間歇，不但沒有破壞掉舞蹈原有的流暢性，還更加突出了舞蹈藝術(shù)的形象性特征。有時候，舞蹈動作的間歇所帶來的雕塑美甚至會成為一個民族文化內(nèi)涵的標志。例如，白族舞蹈藝術(shù)家楊麗萍創(chuàng)作的《孔雀舞》，當孔雀在極盡歡愉之情之后，動作漸漸變緩，直至短暫的停頓，使優(yōu)美的孔雀瞬間凝固于皎潔的月光之下，好比一尊優(yōu)雅尊貴的雕像，這就是舞蹈藝術(shù)雕塑美的具體體現(xiàn)。又如，反映敦煌宗教文化的《飛天舞》，其原型為敦煌的壁畫和雕塑，舞蹈藝術(shù)家通過自己合理的想象，將靜態(tài)的雕塑賦予了動態(tài)的靈感，最終形成了中間伴有多次停頓和間歇的完整的舞蹈，這種動與靜的結(jié)合正是舞蹈雕塑藝術(shù)美的具體體現(xiàn)。值得注意的是，欣賞者只有全身心地投入到舞蹈中，才能抓取、領(lǐng)悟到轉(zhuǎn)瞬即逝的雕塑美，而這需要欣賞者具有一定的相關(guān)舞蹈文化知識。如“三道彎”是傣族舞蹈中富有雕塑美的典型代表，如果欣賞者能夠在事前了解一些三道彎的基本內(nèi)容，那么在欣賞時就很容易捕捉到其中的雕塑美。

三、音韻美

音韻美是舞蹈表演過程中最基本的藝術(shù)審美特征。古往今來，舞蹈的表演都會伴隨著音樂旋律出現(xiàn)，二者作為一個統(tǒng)一體互為補充，缺一不可。在舞蹈表演的過程中，音樂的加入更能襯托出舞蹈的音韻美。音樂的運用不僅為舞蹈渲染了氛圍，還能有效地把握住舞蹈的節(jié)奏和總體風格，有利于將舞蹈的時空流動性展現(xiàn)在受眾的面前。總之，無論是最基本、最簡單的敲擊性的節(jié)奏，還是復(fù)雜的絲弦音樂，音樂的發(fā)展都為舞蹈帶來了音韻美的藝術(shù)特征，這種音韻美在民族舞蹈中表現(xiàn)得尤為明顯。例如，舞蹈作品《擔鮮藕》就是將音樂和舞蹈結(jié)合的完美典范，向我們描繪出了江南平民百姓生活的環(huán)境之美與生活的美滿和諧。這支舞蹈選用的是南方的絲竹樂器，其在舞蹈表演的過程中起到了引人入境、畫龍點睛的作用，整首舞蹈也因此充滿了韻律感。又如，表現(xiàn)西北漢子的舞蹈《安塞腰鼓》，這支大型的舞蹈僅僅使用了腰鼓一種樂器，但是其震耳欲聾的奔放氣勢將陜北漢子剛強不屈的形象表現(xiàn)得淋漓盡致，粗獷的舞蹈動作中蘊含著音韻美，給人留下了深刻的印象。

著名傣族學(xué)專家黃惠教授指出:“用水來形容傣族,是再恰當不過的了”。

傣族,最早的稻作民族之一,是水孕育和延續(xù)了她們的生命。同時她們用潑水節(jié)這樣的特殊形式表達著對水的特殊感情。這種愛水、贊美水的民族性格,同樣孕育了像水一樣純凈、柔美的傣族舞蹈。

舞蹈意境是舞蹈編導(dǎo)營造和構(gòu)思、舞者準確生動表達和展示并由觀眾接受三方面組成。“舞蹈意境,是由舞蹈編導(dǎo)和舞者共同創(chuàng)造的情意交融的藝術(shù)形象和由它所引發(fā)的觀眾所產(chǎn)生的聯(lián)想的總和”

一、原生態(tài)中的傣族舞蹈意境——宣泄意境

在傣族舞蹈的原始藝術(shù)中,原始氏族樂舞受到氏民的格外尊重和最廣泛的參與。其中最具代表性的舞蹈是“嘎光”和“象腳鼓舞”。“嘎光”系傣語,“嘎”為跳或舞,“光”泛指鼓,也有集攏、堆積的意思。可譯為“圍著鼓跳舞”,也可譯為“跳鼓舞”。在年節(jié)喜慶時,不分男女老少,不分場地,都可以“圍鼓而跳”的自娛性舞蹈。人們在跳“嘎光”時,眾舞者可以隨心所欲的各自發(fā)揮,只求熱烈歡快,動作隨意。身體自然舒暢,舉臂投足、扭臀卸胯、目轉(zhuǎn)神注皆是舞。那韻味、那氛圍、那風格皆以真為主,美為尚,在手舞足蹈之間宣泄著真情實感。這里,人們追求的就是一種歡快和無遮掩的宣泄意境。任何多余的添加和刻意動作都會破壞這種意境。正是這種意境,也只有這種意境時,當人們競相起舞時,才擁有了與神靈交流的神力。天、地、人、鬼、神才能融于一體,賦予舞者“神”力。“是‘舞’給原始人提供了一種契機,讓原始人在神、人交匯的樂舞中得到心靈的安慰與滿足”。

宣泄意境,即純自然、原生態(tài)。是自然的生命中的一部分,用舞蹈表達自己。“想怎么跳就怎么跳,來了情緒想啥時候跳就啥時候跳,舞者始終處在一種自在和自為的狀態(tài)中,輕松自如地實現(xiàn)自我宣泄、自我陶醉、自得其樂的極具人本意味的目的”。這,也是原生態(tài)中的傣族舞蹈與生俱來和表達的意境。

摘要：在紀錄片《尋找手藝》中，導(dǎo)演運用多元的敘事策略，講述非遺故事，倡導(dǎo)和諧的價值觀念，呈現(xiàn)非遺魅力，弘揚非遺精神，建構(gòu)積極的社會意義。這些紀錄片不僅全面挖掘和呈現(xiàn)我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的文化基因和生態(tài)環(huán)境，調(diào)動社會民眾的積極參與意識，使非遺保護轉(zhuǎn)變?yōu)槿褡宓淖杂X行動，而且通過影像的忠實記錄和廣泛傳播，賦予非遺更為持久和鮮活的生命力，多維度演繹出中華民族的審美意蘊、價值取向和精神信仰。

關(guān)鍵詞：非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；紀錄片；《尋找手藝》；創(chuàng)作要義

近年來，《留住手藝》《手工云南》《我在故宮修文物》《薪火相傳》等以非遺為題材的紀錄片創(chuàng)作呈現(xiàn)井噴之勢，合力記錄與傳播我國豐富多樣且工藝獨特的非遺文化，受到了觀眾的熱愛與追捧，但卻日益陷入敘事模式單一化、故事內(nèi)容同質(zhì)化的窠臼中。因此，本文以紀錄片《尋找手藝》為對象，具體剖析其運用多元的敘事策略以講述非遺故事，倡導(dǎo)和諧的價值觀念以呈現(xiàn)非遺魅力，建構(gòu)積極的社會意義以弘揚非遺精神等方面的創(chuàng)作要義，以期為當下非遺類紀錄片的創(chuàng)作提供一些有益的啟發(fā)。

一、運用多元的敘事策略，講述非遺故事

在紀錄片的創(chuàng)作傳統(tǒng)中，格里爾遜式紀錄片推崇以旁白來統(tǒng)攝敘事，展露上帝視角，詩意化地關(guān)注現(xiàn)實問題。直接,電影主張以觀察為主，保持旁觀者地位，讓生活自然流淌于影像的呈現(xiàn)中。真實,電影強調(diào)以訪談為主，融入主觀色彩，在創(chuàng)作者與訪談?wù)叩膶υ掃^程中生發(fā)出復(fù)雜多義的詮釋意涵。自我反射式的紀錄片將旁白、觀察與訪談等語匯手法全部囊括其中，甚至將創(chuàng)作者同時作為觀察對象，以多重呈現(xiàn)的方式反映人物內(nèi)心世界，盡力祛魅被遮蔽的真相，追求逼近人物靈魂深處的本質(zhì)真實。在《尋找手藝》中，導(dǎo)演以自我反射式的創(chuàng)作方法，生動呈現(xiàn)非遺的生存空間，還將追蹤記錄與回訪相結(jié)合，真實還原非遺的傳承困境。拓展了紀錄片的表現(xiàn)空間，賦予影片更為多元的文化想象和闡釋意義。

（一）自我反射式的創(chuàng)作方法，呈現(xiàn)非遺的生存空間

在中華民族文化共同體中。55個少數(shù)民族及其先民的文學(xué)藝術(shù)理論思想，是中華文藝理論思想當然的組成部分和重要方面。全面挖掘整理、翻譯和研究我國少數(shù)民族文藝理論著述，更能完整地展現(xiàn)中華文藝理論思想的悠久、精深和多樣的風貌。

80年代伊始，中國文藝理論批評史學(xué)家和奠基人郭紹虞先生就敏感地意識到時代賦予中華文藝理論研究的新機遇，及時地向研究界發(fā)出呼吁：“應(yīng)該擴大我們的研究領(lǐng)域”，改變長期以來“較少注意兄弟民族的理論”的狀況，并欣悅宣告“兄弟民族理論也有所發(fā)現(xiàn)”。自此以后的20年間，我國有一批文藝理論工作者，排除萬難，以開拓者的精神，步入了少數(shù)民族文藝理論的豐厚寶地。他們首先從原始資料的搜集、挖掘、整理和翻譯人手，很快地從西雙版納的密林深處，從大小涼山，從雪域高原，從天山腳下，從青海湖濱，從松花江畔，從內(nèi)蒙古草原——相繼發(fā)現(xiàn)了一大批足以令世人驚喜的中國少數(shù)民族文藝論著。1981年，中國民間文藝出版社(云南)出版了400年前由傣族的祜巴勐(和尚等級中由低到高的第七等級者)撰寫、今人巖溫扁翻譯整理的《論傣族詩歌》，立即引起學(xué)術(shù)界的注目，被譽為“一個重要的發(fā)現(xiàn)”。1987年，新疆人民出版社出版了買買提·祖農(nóng)、王弋丁主編的《中國歷代少數(shù)民族文論選》，這是第一本綜合性的少數(shù)民族文藝論著選，收錄了15個少數(shù)民族36位論家66篇作品，初步展示了少數(shù)民族文藝理論風貌。1988年，四川民族出版社出版了約在一千多年前由彝族理論家舉奢哲和阿麥妮(女)撰寫、今人康健等整理翻譯的《彝族詩文論》。民間文藝研究家賈芝先生在此書序中說：“彝族詩文論手抄本的發(fā)現(xiàn)，是繼引人注目的祜巴勐的《論傣族詩歌》之后的又一重大發(fā)現(xiàn)。”與此同時還出版發(fā)表了阿買妮的《彝語詩律論》、布獨布舉的《紙筆與寫作》、布塔厄籌的《論詩的寫作》和舉婁布倫的《詩歌寫作談》。這些文藝論著大約產(chǎn)生于隋唐時代。1989年，四川民族出版社又出版了由魯云濤、劉一沾、馮育柱、于乃昌編篡的《中國少數(shù)民族古代美學(xué)思想資料初編》，選入有文字的蒙、藏、維、彝、壯、傣、納西等少數(shù)民族的古代文藝、美學(xué)論著55篇(部)約40余萬字。其中，蒙古族的《〈青史演義〉簡楔》、《〈西游記〉回批》，藏族的《詩鏡》(藏族理論家依據(jù)印度擅丁《詩鏡》藏文全文譯著之作)、《畫像量度經(jīng)》、《十桀手造像量度經(jīng)》、《十桀手造像量度經(jīng)疏》、《造像量度經(jīng)》，維吾爾族的《詩論》、《論詩人藝術(shù)的規(guī)律》，納西族的《跳神舞蹈規(guī)程》、《舞蹈來歷》、《舞蹈的出處和來歷》、《魯般魯繞》、《什羅祖師傳略》等，都是第一次從民族文字譯成漢文全文發(fā)表，從一個新的角度展示了少數(shù)民族的文藝思想和美學(xué)思想。

1990年，貴州人民出版社又相繼推出布麥阿扭、布阿洪、漏侯布哲、實乍苦木等古代彝族理論家撰著的《論彝詩體例》、《彝詩例話》、《彝詩史話》、《詩音與詩魂》、《論彝族詩歌》、

《談詩說文》、《彝詩九體論》等漢文譯本。進入90年代以來，又不斷地有少數(shù)民族文藝論著的新發(fā)現(xiàn)和結(jié)集問世。其中，于乃昌、馮育柱、彭書麟主編并完成的《中國少數(shù)民族文藝理論集成》，輯錄了我國55個少數(shù)民族和4個古代民族自先秦以來直至中華人民共和國成立上下兩千年間，190余位論家的300余篇(部)重要文藝論著，總計逾百萬字，其中包括了90年代以后的更多的新發(fā)現(xiàn)和新譯作，舉其要者，如藏族學(xué)者薩班·貢嘎堅贊的(樂論)、第巴·桑結(jié)嘉措的《白琉璃論獻疑·除銹復(fù)原》、《關(guān)于詩的文辭修飾》、《藏族的文字》、工珠元丹嘉措的《詩論》、久·米龐的《歌舞幻化音樂》，維吾爾族詩人黎·穆塔里甫的《馬克思恩格斯論文學(xué)》、《熱愛藝術(shù)》、毛拉艾斯木吐拉·穆吉孜的《樂師史》，滿族學(xué)者允祉的《八音樂器說》、唐岱的《繪事發(fā)微》、高秉的《指頭畫說》，侗族的《歌詩傳》、《戲師傳》等。特別引人注目的是在這部《集成》中，還編入了已確定系少數(shù)民族出身而在中國文藝理論思想史上都久負盛名、堪稱大家的論著和精湛而豐富的少數(shù)民族民間口頭文藝論和審美論。《中國少數(shù)民族文藝理論集成》展示了中國少數(shù)民族無與倫比的迷人的文藝理論壯茂景觀。以上說明，中國少數(shù)民族的文藝理論和美學(xué)思想是十分豐富而多彩的，是中華文藝理論和美學(xué)思想寶庫中光彩奪目的珠玉，它們?yōu)橹腥A文藝理論和美學(xué)思想的豐富、發(fā)展和繁榮作出了獨特貢獻。

在一個相當長的時期內(nèi)，某些文藝理論研究者的視野只局限于漢族的文藝理論領(lǐng)域，而對異彩紛呈的少數(shù)民族文藝理論卻視而不見，成了研究的盲區(qū)。這不能說是正常現(xiàn)象。高揚55個少數(shù)民族在共同締造中華文藝理論和美學(xué)思想大廈中客觀存在的歷史貢獻和歷史地位，使中國少數(shù)民族文藝理論和美學(xué)思想的摧璨明珠重放光芒，是當代文藝理論研究者的歷史使命。

二

在中華民族文化共同體中。55個少數(shù)民族及其先民的文學(xué)藝術(shù)理論思想，是中華文藝理論思想當然的組成部分和重要方面。全面挖掘整理、翻譯和研究我國少數(shù)民族文藝理論著述，更能完整地展現(xiàn)中華文藝理論思想的悠久、精深和多樣的風貌。

80年代伊始，中國文藝理論批評史學(xué)家和奠基人郭紹虞先生就敏感地意識到時代賦予中華文藝理論研究的新機遇，及時地向研究界發(fā)出呼吁：“應(yīng)該擴大我們的研究領(lǐng)域”，改變長期以來“較少注意兄弟民族的理論”的狀況，并欣悅宣告“兄弟民族理論也有所發(fā)現(xiàn)”。自此以后的20年間，我國有一批文藝理論工作者，排除萬難，以開拓者的精神，步入了少數(shù)民族文藝理論的豐厚寶地。他們首先從原始資料的搜集、挖掘、整理和翻譯人手，很快地從西雙版納的密林深處，從大小涼山，從雪域高原，從天山腳下，從青海湖濱，從松花江畔，從內(nèi)蒙古草原——相繼發(fā)現(xiàn)了一大批足以令世人驚喜的中國少數(shù)民族文藝論著。1981年，中國民間文藝出版社(云南)出版了400年前由傣族的祜巴勐(和尚等級中由低到高的第七等級者)撰寫、今人巖溫扁翻譯整理的《論傣族詩歌》，立即引起學(xué)術(shù)界的注目，被譽為“一個重要的發(fā)現(xiàn)”。1987年，新疆人民出版社出版了買買提·祖農(nóng)、王弋丁主編的《中國歷代少數(shù)民族文論選》，這是第一本綜合性的少數(shù)民族文藝論著選，收錄了15個少數(shù)民族36位論家66篇作品，初步展示了少數(shù)民族文藝理論風貌。1988年，四川民族出版社出版了約在一千多年前由彝族理論家舉奢哲和阿麥妮(女)撰寫、今人康健等整理翻譯的《彝族詩文論》。民間文藝研究家賈芝先生在此書序中說：“彝族詩文論手抄本的發(fā)現(xiàn)，是繼引人注目的祜巴勐的《論傣族詩歌》之后的又一重大發(fā)現(xiàn)。”與此同時還出版發(fā)表了阿買妮的《彝語詩律論》、布獨布舉的《紙筆與寫作》、布塔厄籌的《論詩的寫作》和舉婁布倫的《詩歌寫作談》。這些文藝論著大約產(chǎn)生于隋唐時代。1989年，四川民族出版社又出版了由魯云濤、劉一沾、馮育柱、于乃昌編篡的《中國少數(shù)民族古代美學(xué)思想資料初編》，選入有文字的蒙、藏、維、彝、壯、傣、納西等少數(shù)民族的古代文藝、美學(xué)論著55篇(部)約40余萬字。其中，蒙古族的《〈青史演義〉簡楔》、《〈西游記〉回批》，藏族的《詩鏡》(藏族理論家依據(jù)印度擅丁《詩鏡》藏文全文譯著之作)、《畫像量度經(jīng)》、《十桀手造像量度經(jīng)》、《十桀手造像量度經(jīng)疏》、《造像量度經(jīng)》，維吾爾族的《詩論》、《論詩人藝術(shù)的規(guī)律》，納西族的《跳神舞蹈規(guī)程》、《舞蹈來歷》、《舞蹈的出處和來歷》、《魯般魯繞》、《什羅祖師傳略》等，都是第一次從民族文字譯成漢文全文發(fā)表，從一個新的角度展示了少數(shù)民族的文藝思想和美學(xué)思想。

1990年，貴州人民出版社又相繼推出布麥阿扭、布阿洪、漏侯布哲、實乍苦木等古代彝族理論家撰著的《論彝詩體例》、《彝詩例話》、《彝詩史話》、《詩音與詩魂》、《論彝族詩歌》、

《談詩說文》、《彝詩九體論》等漢文譯本。進入90年代以來，又不斷地有少數(shù)民族文藝論著的新發(fā)現(xiàn)和結(jié)集問世。其中，于乃昌、馮育柱、彭書麟主編并完成的《中國少數(shù)民族文藝理論集成》，輯錄了我國55個少數(shù)民族和4個古代民族自先秦以來直至中華人民共和國成立上下兩千年間，190余位論家的300余篇(部)重要文藝論著，總計逾百萬字，其中包括了90年代以后的更多的新發(fā)現(xiàn)和新譯作，舉其要者，如藏族學(xué)者薩班·貢嘎堅贊的(樂論)、第巴·桑結(jié)嘉措的《白琉璃論獻疑·除銹復(fù)原》、《關(guān)于詩的文辭修飾》、《藏族的文字》、工珠元丹嘉措的《詩論》、久·米龐的《歌舞幻化音樂》，維吾爾族詩人黎·穆塔里甫的《馬克思恩格斯論文學(xué)》、《熱愛藝術(shù)》、毛拉艾斯木吐拉·穆吉孜的《樂師史》，滿族學(xué)者允祉的《八音樂器說》、唐岱的《繪事發(fā)微》、高秉的《指頭畫說》，侗族的《歌詩傳》、《戲師傳》等。特別引人注目的是在這部《集成》中，還編入了已確定系少數(shù)民族出身而在中國文藝理論思想史上都久負盛名、堪稱大家的論著和精湛而豐富的少數(shù)民族民間口頭文藝論和審美論。《中國少數(shù)民族文藝理論集成》展示了中國少數(shù)民族無與倫比的迷人的文藝理論壯茂景觀。以上說明，中國少數(shù)民族的文藝理論和美學(xué)思想是十分豐富而多彩的，是中華文藝理論和美學(xué)思想寶庫中光彩奪目的珠玉，它們?yōu)橹腥A文藝理論和美學(xué)思想的豐富、發(fā)展和繁榮作出了獨特貢獻。

在一個相當長的時期內(nèi)，某些文藝理論研究者的視野只局限于漢族的文藝理論領(lǐng)域，而對異彩紛呈的少數(shù)民族文藝理論卻視而不見，成了研究的盲區(qū)。這不能說是正常現(xiàn)象。高揚55個少數(shù)民族在共同締造中華文藝理論和美學(xué)思想大廈中客觀存在的歷史貢獻和歷史地位，使中國少數(shù)民族文藝理論和美學(xué)思想的摧璨明珠重放光芒，是當代文藝理論研究者的歷史使命。

二

在中華民族文化共同體中。55個少數(shù)民族及其先民的文學(xué)藝術(shù)理論思想，是中華文藝理論思想當然的組成部分和重要方面。全面挖掘整理、翻譯和研究我國少數(shù)民族文藝理論著述，更能完整地展現(xiàn)中華文藝理論思想的悠久、精深和多樣的風貌。

80年代伊始，中國文藝理論批評史學(xué)家和奠基人郭紹虞先生就敏感地意識到時代賦予中華文藝理論研究的新機遇，及時地向研究界發(fā)出呼吁：“應(yīng)該擴大我們的研究領(lǐng)域”，改變長期以來“較少注意兄弟民族的理論”的狀況，并欣悅宣告“兄弟民族理論也有所發(fā)現(xiàn)”。自此以后的20年間，我國有一批文藝理論工作者，排除萬難，以開拓者的精神，步入了少數(shù)民族文藝理論的豐厚寶地。他們首先從原始資料的搜集、挖掘、整理和翻譯人手，很快地從西雙版納的密林深處，從大小涼山，從雪域高原，從天山腳下，從青海湖濱，從松花江畔，從內(nèi)蒙古草原——相繼發(fā)現(xiàn)了一大批足以令世人驚喜的中國少數(shù)民族文藝論著。1981年，中國民間文藝出版社(云南)出版了400年前由傣族的祜巴勐(和尚等級中由低到高的第七等級者)撰寫、今人巖溫扁翻譯整理的《論傣族詩歌》，立即引起學(xué)術(shù)界的注目，被譽為“一個重要的發(fā)現(xiàn)”。1987年，新疆人民出版社出版了買買提·祖農(nóng)、王弋丁主編的《中國歷代少數(shù)民族文論選》，這是第一本綜合性的少數(shù)民族文藝論著選，收錄了15個少數(shù)民族36位論家66篇作品，初步展示了少數(shù)民族文藝理論風貌。1988年，四川民族出版社出版了約在一千多年前由彝族理論家舉奢哲和阿麥妮(女)撰寫、今人康健等整理翻譯的《彝族詩文論》。民間文藝研究家賈芝先生在此書序中說：“彝族詩文論手抄本的發(fā)現(xiàn)，是繼引人注目的祜巴勐的《論傣族詩歌》之后的又一重大發(fā)現(xiàn)。”與此同時還出版發(fā)表了阿買妮的《彝語詩律論》、布獨布舉的《紙筆與寫作》、布塔厄籌的《論詩的寫作》和舉婁布倫的《詩歌寫作談》。這些文藝論著大約產(chǎn)生于隋唐時代。1989年，四川民族出版社又出版了由魯云濤、劉一沾、馮育柱、于乃昌編篡的《中國少數(shù)民族古代美學(xué)思想資料初編》，選入有文字的蒙、藏、維、彝、壯、傣、納西等少數(shù)民族的古代文藝、美學(xué)論著55篇(部)約40余萬字。其中，蒙古族的《〈青史演義〉簡楔》、《〈西游記〉回批》，藏族的《詩鏡》(藏族理論家依據(jù)印度擅丁《詩鏡》藏文全文譯著之作)、《畫像量度經(jīng)》、《十桀手造像量度經(jīng)》、《十桀手造像量度經(jīng)疏》、《造像量度經(jīng)》，維吾爾族的《詩論》、《論詩人藝術(shù)的規(guī)律》，納西族的《跳神舞蹈規(guī)程》、《舞蹈來歷》、《舞蹈的出處和來歷》、《魯般魯繞》、《什羅祖師傳略》等，都是第一次從民族文字譯成漢文全文發(fā)表，從一個新的角度展示了少數(shù)民族的文藝思想和美學(xué)思想。

1990年，貴州人民出版社又相繼推出布麥阿扭、布阿洪、漏侯布哲、實乍苦木等古代彝族理論家撰著的《論彝詩體例》、《彝詩例話》、《彝詩史話》、《詩音與詩魂》、《論彝族詩歌》、

《談詩說文》、《彝詩九體論》等漢文譯本。進入90年代以來，又不斷地有少數(shù)民族文藝論著的新發(fā)現(xiàn)和結(jié)集問世。其中，于乃昌、馮育柱、彭書麟主編并完成的《中國少數(shù)民族文藝理論集成》，輯錄了我國55個少數(shù)民族和4個古代民族自先秦以來直至中華人民共和國成立上下兩千年間，190余位論家的300余篇(部)重要文藝論著，總計逾百萬字，其中包括了90年代以后的更多的新發(fā)現(xiàn)和新譯作，舉其要者，如藏族學(xué)者薩班·貢嘎堅贊的(樂論)、第巴·桑結(jié)嘉措的《白琉璃論獻疑·除銹復(fù)原》、《關(guān)于詩的文辭修飾》、《藏族的文字》、工珠元丹嘉措的《詩論》、久·米龐的《歌舞幻化音樂》，維吾爾族詩人黎·穆塔里甫的《馬克思恩格斯論文學(xué)》、《熱愛藝術(shù)》、毛拉艾斯木吐拉·穆吉孜的《樂師史》，滿族學(xué)者允祉的《八音樂器說》、唐岱的《繪事發(fā)微》、高秉的《指頭畫說》，侗族的《歌詩傳》、《戲師傳》等。特別引人注目的是在這部《集成》中，還編入了已確定系少數(shù)民族出身而在中國文藝理論思想史上都久負盛名、堪稱大家的論著和精湛而豐富的少數(shù)民族民間口頭文藝論和審美論。《中國少數(shù)民族文藝理論集成》展示了中國少數(shù)民族無與倫比的迷人的文藝理論壯茂景觀。以上說明，中國少數(shù)民族的文藝理論和美學(xué)思想是十分豐富而多彩的，是中華文藝理論和美學(xué)思想寶庫中光彩奪目的珠玉，它們?yōu)橹腥A文藝理論和美學(xué)思想的豐富、發(fā)展和繁榮作出了獨特貢獻。

在一個相當長的時期內(nèi)，某些文藝理論研究者的視野只局限于漢族的文藝理論領(lǐng)域，而對異彩紛呈的少數(shù)民族文藝理論卻視而不見，成了研究的盲區(qū)。這不能說是正常現(xiàn)象。高揚55個少數(shù)民族在共同締造中華文藝理論和美學(xué)思想大廈中客觀存在的歷史貢獻和歷史地位，使中國少數(shù)民族文藝理論和美學(xué)思想的摧璨明珠重放光芒，是當代文藝理論研究者的歷史使命。

二