當(dāng)代藝術(shù)范文10篇

引言

面對(duì)大眾的疑惑，當(dāng)代藝術(shù)冷靜的思考是必要的：當(dāng)代藝術(shù)面對(duì)公眾、大眾媒體究竟呈現(xiàn)了什么？是精心設(shè)計(jì)的視覺(jué)盛宴？還是炒作的懸疑迷案？幾個(gè)拷問(wèn)之后會(huì)發(fā)現(xiàn)公眾對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的認(rèn)知模糊是很普遍的現(xiàn)象，這極大地影響了本土市場(chǎng)的培育。

一、當(dāng)代藝術(shù)與公眾之間的“障礙”1.當(dāng)代藝術(shù)在中國(guó)發(fā)展歷程和時(shí)間，注定了“解讀障礙”的事實(shí)當(dāng)代藝術(shù)在時(shí)間上指的是今天的藝術(shù)，在內(nèi)涵上也主要指具有現(xiàn)代精神和具備現(xiàn)代語(yǔ)言的藝術(shù)。同時(shí)，“當(dāng)代藝術(shù)”所體現(xiàn)的不僅有“現(xiàn)代性”，還有藝術(shù)家基于今日社會(huì)生活感受的“當(dāng)代性”，藝術(shù)家置身的是今天的文化環(huán)境，面對(duì)的是今天的現(xiàn)實(shí)，他們的作品就必然反映出今天的時(shí)代特征。建國(guó)后，中國(guó)在藝術(shù)教育和公眾教育方面，限定了學(xué)院派的教學(xué)模式，蘇聯(lián)式社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義這種特定的“西方”風(fēng)格主導(dǎo)中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)達(dá)三十年之久，20世紀(jì)80年代早期開(kāi)始“，”時(shí)期被禁止的各種西方美術(shù)和美術(shù)理論通過(guò)翻譯和展覽被介紹到國(guó)內(nèi)來(lái)，短短三十年，我們走過(guò)西方美術(shù)一個(gè)世紀(jì)的歷程。這個(gè)過(guò)程中公眾剛剛能接受梵高、塞尚、畢加索。藝術(shù)家卻已經(jīng)宣布“繪畫(huà)已經(jīng)死亡”。無(wú)論是架上繪畫(huà)的頑世現(xiàn)實(shí)主義、“”的超語(yǔ)言也好，當(dāng)代藝術(shù)的更多的行為、裝置、帶給公眾更多的是愕然和震驚。公眾在“這也叫藝術(shù)”中拷問(wèn)當(dāng)代的藝術(shù)教育和公眾教育。而藝術(shù)教育者對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的失語(yǔ)，更是孤立了“當(dāng)代藝術(shù)”。

2.當(dāng)代藝術(shù)的“解讀困難”，是與當(dāng)代藝術(shù)自身的藝術(shù)形態(tài)表達(dá)方式分不開(kāi)的“當(dāng)代藝術(shù)”這個(gè)名詞在國(guó)內(nèi)具有強(qiáng)烈的前衛(wèi)意味，常指對(duì)傳統(tǒng)或正統(tǒng)美術(shù)機(jī)構(gòu)、系統(tǒng)和形式進(jìn)行挑戰(zhàn)的各種美術(shù)實(shí)驗(yàn)。在過(guò)去十至十五年中，這些實(shí)驗(yàn)絕大部分集中在三個(gè)方面：作品內(nèi)容、美術(shù)媒介和展覽渠道。”當(dāng)代藝術(shù)在內(nèi)容上的對(duì)廢墟和傷痕的迷戀、尤其是藝術(shù)家“另類”的血腥、暴力的自虐的行為方式，曾經(jīng)政治符號(hào)的非政治化闡釋，也讓公眾遍生疑竇：這也是藝術(shù)？大眾媒體在面對(duì)當(dāng)代前衛(wèi)藝術(shù)時(shí)，幾乎都是失語(yǔ)的。盡管有部分大眾媒體曾報(bào)道過(guò)當(dāng)代前衛(wèi)藝術(shù)，但大多數(shù)時(shí)候它們都是用一種獵奇、窺淫癖似的目光去打量前衛(wèi)藝術(shù)。在它們的報(bào)道中，當(dāng)代前衛(wèi)藝術(shù)總與色情、暴力、自虐有關(guān)。在大眾媒體的轟炸下，公眾對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的認(rèn)知的偏頗和背離就可想而知了。對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)媒介的顛覆是當(dāng)代藝術(shù)的主題。“一個(gè)簡(jiǎn)單有效的使作品‘當(dāng)代’的方法是顛覆現(xiàn)存的美術(shù)類別和媒介與材料”[1]，顛覆的對(duì)象可以是繪畫(huà)、可以是雕塑，可以是任何一種媒介與材料，比如通過(guò)繪畫(huà)來(lái)制造奇異的空間效果或體驗(yàn)。這種“顛覆”的結(jié)果對(duì)公眾來(lái)說(shuō)更是茫然：“人們?cè)谒囆g(shù)作品前，得到的不是視覺(jué)的享受，而是對(duì)行為的思考”[1]。在對(duì)待藝術(shù)問(wèn)題上，公眾期望得到的恰恰僅僅是視覺(jué)的享受而已，一旦視覺(jué)享受變成了哲學(xué)思考以及其他什么，公眾只能選擇逃離和漠視。當(dāng)代藝術(shù)在形式表達(dá)上更重視展覽場(chǎng)地對(duì)觀者的心理影響。在展覽場(chǎng)地的選擇上更加多樣化：商業(yè)空間、畫(huà)廊、美術(shù)館等等。在展覽中，公眾的“無(wú)所適從”的反應(yīng)又被當(dāng)做“觀眾預(yù)期”參與了作品的表達(dá)。這是很矛盾的兩個(gè)方面，一方面需要公眾的參與，另一方面又不期待公眾的“解讀”。

3.公眾對(duì)西方后現(xiàn)代文化的解讀障礙，影響了對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的認(rèn)知西方后現(xiàn)代主義使精英和大眾、精英文化和大眾文化處于共時(shí)、并存、互動(dòng)的歷史境遇之中。從“85藝術(shù)新潮”開(kāi)始，中國(guó)的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)就成為全球當(dāng)代藝術(shù)的分支，越來(lái)越多的中國(guó)“本土”藝術(shù)家活躍在國(guó)際藝術(shù)舞臺(tái)上。哈爾馬斯的“交流理性”概念中說(shuō)：現(xiàn)代主義藝術(shù)“虛假”地與生活“交流”，證明了單單從藝術(shù)上突破一個(gè)缺口是不可能的，必須從整體上加強(qiáng)文化的三個(gè)方面，即科學(xué)、道德、藝術(shù)三者間自然的“交流”，才能解決當(dāng)代西方現(xiàn)代文化的困境[2]，這種“社會(huì)的交流”，是對(duì)人的社會(huì)屬性和文化屬性的強(qiáng)調(diào)。了解西方后現(xiàn)代文化，才能從精神的層面解讀“當(dāng)代藝術(shù)”。

4.當(dāng)代藝術(shù)家的自身形象與公眾期待之間的差距“由于當(dāng)代藝術(shù)沒(méi)有真正達(dá)到在知識(shí)、道德精神和語(yǔ)言創(chuàng)造上，高出社會(huì)其他行業(yè)優(yōu)秀群體的精神水準(zhǔn)，但收入風(fēng)險(xiǎn)和勞動(dòng)投入?yún)s遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于其他行業(yè)。”“而從業(yè)人員的增多，平均學(xué)術(shù)水準(zhǔn)下降，以及行業(yè)的商業(yè)化取向，必定也會(huì)降低社會(huì)對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的評(píng)價(jià)。”[3]在此意義上說(shuō)，是藝術(shù)家的自身形象與素質(zhì)，一定程度上造成當(dāng)代藝術(shù)與公眾之間的“隔閡”。進(jìn)而，影響了公眾對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的認(rèn)知。

1917年著名畫(huà)家馬塞爾•杜尚(MarcelDuchamp)從一家商店買回來(lái)一個(gè)男用小便池，起名為《泉》寄到藝術(shù)博物館參展。他的這件作品是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的挑戰(zhàn)，它不僅打破了傳統(tǒng)藝術(shù)寫(xiě)實(shí)主義的觀念，也成為觀念藝術(shù)的代表和先驅(qū)。杜尚的所作所為成為現(xiàn)代藝術(shù)史上里程碑式的事件。20世紀(jì)60年代德國(guó)藝術(shù)家約瑟夫•鮑伊斯（josephBeuys）將藝術(shù)的范圍擴(kuò)大到自我和人類的種種社會(huì)行為活動(dòng)，他主要的思想是“社會(huì)雕塑”這一概念的提出，這類被他稱作“社會(huì)雕塑”的行為藝術(shù)，并不是要在社會(huì)上建立制度或是組織，而是讓人們擺脫一種長(zhǎng)久的固定式的生活模式或者思維模式。他向世人宣稱“人人都是藝術(shù)家”。隨著改革開(kāi)放，特別是在“八五美術(shù)新潮”之后，西方當(dāng)代藝術(shù)如同我們從未見(jiàn)過(guò)的異國(guó)大餐似的影響著中國(guó)藝術(shù)的各個(gè)領(lǐng)域，尤其在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，人們紛紛效仿西方當(dāng)代藝術(shù)，一些媚俗的、惡搞的形式也紛紛出現(xiàn)。那么任何人買來(lái)小便池?cái)[設(shè)起來(lái)都將會(huì)是藝術(shù)作品么？真的是人人都是藝術(shù)家么？未必見(jiàn)得。因此我們必須了解什么是藝術(shù)，什么是當(dāng)代藝術(shù)以及中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的概況，才能夠更好地區(qū)分真正藝術(shù)家的作品與偽藝術(shù)作品，從而揭開(kāi)這個(gè)謎底，到底是不是人人都是藝術(shù)家。

一、何為藝術(shù)與藝術(shù)品

柏拉圖在《理想國(guó)》中這樣說(shuō)道：“模仿與真相之間相去甚遠(yuǎn)，因?yàn)槟７轮挥|及到每件事物的一小部分，而這一小部分不過(guò)是影像而已，這就說(shuō)明為什么繪畫(huà)能創(chuàng)造出萬(wàn)物。此如，我們說(shuō)畫(huà)家能畫(huà)出皮匠、木匠或是其他工匠，即使他對(duì)他們的手藝一無(wú)所知。但是，如果他畫(huà)技高超，將他畫(huà)出一幅木匠的畫(huà)擺在原處，他很可能騙過(guò)小孩和傻子，讓他們以為畫(huà)的真是一位木匠。”[2]在這里，也就是說(shuō)，一位畫(huà)技高超的畫(huà)家，在不了解人物背后的故事的情況下，他就可以從人物的特征和外在視覺(jué)的方面把眼睛看到的東西表達(dá)出來(lái)，這是一種模仿。柏拉圖將藝術(shù)定義為“模仿”。柏拉圖的模仿論認(rèn)為，只有對(duì)真實(shí)世界模仿產(chǎn)生的物品才是藝術(shù)。自柏拉圖以來(lái)，藝術(shù)都以忠于再現(xiàn)事物為目標(biāo)。如果背離了此目標(biāo)，那么藝術(shù)是什么？對(duì)此，英國(guó)藝術(shù)評(píng)論家克萊夫•貝爾（CliveBell)認(rèn)為：“所有美學(xué)體系的出發(fā)點(diǎn)，必須是某種獨(dú)特情感的個(gè)人體驗(yàn)。激起這種情感的對(duì)象，我們稱之為藝術(shù)品。”[3]貝爾認(rèn)為藝術(shù)是有意味的形式。抽象的藝術(shù)是藝術(shù),它能激起觀眾的審美情感。貝爾認(rèn)為藝術(shù)家對(duì)物像的簡(jiǎn)化和抽象，可以還原到線條和色彩，而以某些特殊的方式組合起來(lái)的這些線條和色彩，就能夠打動(dòng)觀眾，引起人們的審美情感，激發(fā)人們對(duì)藝術(shù)作品的深思和聯(lián)想。這就是貝爾認(rèn)為的有“意味的形式”。與此同時(shí)，這一美學(xué)命題也講清楚了藝術(shù)作品區(qū)別于其他普通作品的本質(zhì)要求。有“意味的形式”這一命題是藝術(shù)品的基本要求，它能夠幫助我們解釋何為藝術(shù)。在眾多大師的評(píng)論中，美國(guó)學(xué)者門羅•C•比爾茲利（MenroeC.Beardsley)則認(rèn)為：“一件藝術(shù)品是帶著這樣的意圖生產(chǎn)出來(lái)的東西，即賦予其滿足審美興趣的能力。”[4]藝術(shù)是要有審美情趣和意圖的，然而藝術(shù)品之所以為藝術(shù)品，是因?yàn)樗囆g(shù)家有著把物品塑造為藝術(shù)品、以滿足審美情趣的意圖。他還認(rèn)為，藝術(shù)必須要優(yōu)先考慮藝術(shù)制作。因?yàn)樵谥谱魉囆g(shù)品時(shí)具備兩個(gè)必要的要素：制作行為的本身和它能否被接受。藝術(shù)品并非僅僅是某種制作出來(lái)的產(chǎn)物，它還是任何一個(gè)有相同藝術(shù)審美趣味的觀眾所能接受和欣賞的東西。通過(guò)以上這些學(xué)者對(duì)藝術(shù)的定義，我們發(fā)現(xiàn)都提到審美情趣，前蘇聯(lián)著名美學(xué)家斯托洛維奇說(shuō)，“按照捷克藝術(shù)理論家穆卡洛夫斯基（JanMukarovsky）的權(quán)威意見(jiàn)，藝術(shù)屬于審美領(lǐng)域，是‘審美功能的享有特權(quán)的載體’，在這方面，藝術(shù)作為享有特權(quán)的審美現(xiàn)象領(lǐng)域，‘同時(shí)也是審美價(jià)值的直接領(lǐng)域’”[5]。我們?cè)谶@里一直在強(qiáng)調(diào)審美情趣，能被大眾所接受的、具有審美情趣的作品甚至物品，自然也就可以稱得上是藝術(shù)和藝術(shù)品。

二、何為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)

我們?cè)诶斫饬怂囆g(shù)的特征和藝術(shù)的諸定義之后，可以清楚地認(rèn)識(shí)到，藝術(shù)當(dāng)然是指能給人們審美情趣、審美認(rèn)同感的一種行為或作品樣式。隨著社會(huì)時(shí)代的發(fā)展變化，很多新的觀念新的想法被人們賦予藝術(shù)作品當(dāng)中，也有越來(lái)越多的藝術(shù)家在當(dāng)下展現(xiàn)給我們新的富于意味和啟發(fā)性的藝術(shù)作品。我們要討論中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中，是否人人都是藝術(shù)家的問(wèn)題，那我們自然要理解什么是當(dāng)代藝術(shù)和中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，只有知道了這些，我們才能更好地把握中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)與大眾的關(guān)系，才能進(jìn)一步討論是不是人人都是藝術(shù)家。

（一）何為當(dāng)代藝術(shù)“當(dāng)代”是一個(gè)不斷發(fā)展和流變的時(shí)間概念，因而也是不斷變化的、不確定的。隨著時(shí)間的推移，今天的當(dāng)代藝術(shù)也會(huì)成為歷史，當(dāng)代的時(shí)間跨度也會(huì)不斷向未來(lái)延伸。當(dāng)代藝術(shù)正產(chǎn)生于我們生活的當(dāng)下，其藝術(shù)的表現(xiàn)手法與風(fēng)格語(yǔ)言是多樣的，不確定的。人們可以用各種手法，各種材料去創(chuàng)作藝術(shù)作品，去表達(dá)內(nèi)心對(duì)世界的認(rèn)知。

當(dāng)代藝術(shù)的批評(píng)模式已經(jīng)發(fā)生很大的轉(zhuǎn)變，即所有的批評(píng)家已經(jīng)建立一種共識(shí)：藝術(shù)可以亂搞；藝術(shù)家可以亂搞；藝術(shù)批評(píng)家也可以亂搞。換而言之，這是一種自由、沒(méi)有標(biāo)尺的狀態(tài)，客觀上尊重藝術(shù)語(yǔ)言的多樣性、闡釋角度的合法性，而喚起的確實(shí)是一種讓人疲倦的視覺(jué)組合。近幾年流行的一個(gè)詞組較為有趣——“以藝術(shù)的名義”，的確，很多藝術(shù)家注重強(qiáng)調(diào)自身藝術(shù)的觀念性，若非如此則易被指責(zé)為“非學(xué)術(shù)”。作為個(gè)體的藝術(shù)家有意創(chuàng)作著譬如死亡、超驗(yàn)、性、寓意等主題，采用影像、裝置等新媒介，均可被歸入當(dāng)代藝術(shù)的范疇。真情緒、假情緒、販賣情緒、制造情緒，經(jīng)典的人格分裂，是這個(gè)時(shí)代的特征。當(dāng)然，我們肯定這種個(gè)體性的價(jià)值，至少可以作為研究當(dāng)代藝術(shù)“心理情境”的史料，但不值得過(guò)分肯定，因?yàn)橛^念是可以被抄襲的，一旦流行開(kāi)來(lái)，以此之名者就會(huì)泛濫成災(zāi)，而非能載錄藝術(shù)家的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)然你有可能會(huì)認(rèn)為這種指責(zé)缺乏社會(huì)學(xué)關(guān)懷，不夠尊重個(gè)體，我也不得不堅(jiān)持己見(jiàn)。自由的法則，也會(huì)束縛藝術(shù)家的創(chuàng)造力，消解藝術(shù)批評(píng)家的判斷力。“一開(kāi)機(jī)作品就有了”的想法我不敢恭維，因?yàn)槲乙膊桓遗袛噙@些影像的藝術(shù)價(jià)值：畢竟太多這種類型的作品，不能只批評(píng)甲而不批評(píng)乙，畢竟我們都不是朋友。作為傳統(tǒng)的經(jīng)典的架上繪畫(huà)，更牽扯到“繪畫(huà)性”的問(wèn)題，意即藝術(shù)家在創(chuàng)作行為過(guò)程中對(duì)線條和色塊的痕跡，有一種明顯的“不完全感”，似聽(tīng)人說(shuō)話時(shí)的音調(diào)、音色、語(yǔ)氣這般，我們的感知是直接的，卻也是最容易被忽視的。

范景中先生對(duì)繪畫(huà)性有如下注釋：繪畫(huà)性德文為malerisch，和線描（linear）相對(duì)，構(gòu)成一對(duì)概念。貢布里希把它解釋為lesslinear（很少用線描的）。帕諾夫斯基在《藝術(shù)史在美國(guó)的三十年》中說(shuō)malerisch根據(jù)語(yǔ)境在英文中有七八種譯法，其中相對(duì)linear而言，是指“非線描的”（non-linear）。這一術(shù)語(yǔ)出自沃爾夫林的理論，指在技法上不是靠輪廓或線條來(lái)捕捉對(duì)象，而是在描繪對(duì)象時(shí)用明暗色面來(lái)造型，并使所畫(huà)的形象邊緣處或互相融合，或融入背景。提香、魯本斯、倫勃朗是“繪畫(huà)性”的代表，反之，波蒂切利、米開(kāi)朗基羅是線描性的代表。這種解釋在20世紀(jì)初期“表現(xiàn)主義”繪畫(huà)中就已經(jīng)失效，尤其是德國(guó)的“橋社”，這些藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)“解構(gòu)”古典主義美的情結(jié)：流暢、完整、對(duì)稱、和諧，轉(zhuǎn)而為破碎感，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家自我的情緒宣泄、藝術(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)場(chǎng)感。西方早期的表現(xiàn)主義藝術(shù)家看來(lái)，藝術(shù)的創(chuàng)作主題并非重要，而且這也是其顛覆的對(duì)象，藝術(shù)家與線條和色彩的對(duì)話才是藝術(shù)的本質(zhì)，而這一切落實(shí)到畫(huà)面就是藝術(shù)家構(gòu)圖的線條、揮灑顏料的色塊得以保留，對(duì)繪畫(huà)性的追求是第一性的，是一種純粹的視覺(jué)體驗(yàn)。

而我所強(qiáng)調(diào)的“繪畫(huà)性”，則超越了表現(xiàn)主義純粹的視覺(jué)體驗(yàn)，是觀念的情緒和畫(huà)面質(zhì)感的結(jié)合體，是藝術(shù)家心性和觀念性的二元一體構(gòu)成。這種繪畫(huà)性不可學(xué)，超驗(yàn)于表現(xiàn)性，快意于“才情”和“靈感”。有些藝術(shù)家鄙視這種瑣碎的個(gè)人情感，近十年中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)界流行的就是放棄這種繪畫(huà)性，畫(huà)面被處理的非常冷靜、機(jī)械、平整。他們刻意強(qiáng)調(diào)這種“放棄情緒”的美學(xué)價(jià)值，畫(huà)面的主題觀念是第一位的，這與近年來(lái)流行的美術(shù)學(xué)社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)型有關(guān)。在我看來(lái)這也是一個(gè)過(guò)于宏大的目標(biāo)，卻也是無(wú)法回避的現(xiàn)實(shí)；是否能夠取得勝利在這里談沒(méi)有任何意義，但當(dāng)代藝術(shù)的確思考著有關(guān)人性和存在的所有問(wèn)題。在這種集體情緒的感染下，不少有資源的藝術(shù)家著手籌劃有社會(huì)學(xué)、人類學(xué)價(jià)值的藝術(shù)活動(dòng)，試圖詮釋這個(gè)社會(huì)生存的種種問(wèn)題。架上繪畫(huà)顯然缺乏這種參與的有效性，被放棄也是大勢(shì)所趨。我理解這種情緒的源頭，但是也懷疑它的真實(shí)性。這樣看來(lái)，能夠堅(jiān)持狹小的架上空間創(chuàng)作的藝術(shù)家多少有些難能可貴。雖然架上繪畫(huà)沒(méi)有宏大敘事的優(yōu)勢(shì)，但表現(xiàn)一個(gè)藝術(shù)家自我的小體驗(yàn)恰到好處。我也一直認(rèn)為過(guò)分追求觀念對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)是一種危險(xiǎn)，但一個(gè)藝術(shù)家的作品缺乏某種更深層面的觀念而傾向于平鋪的美的敘事，那么更沒(méi)有價(jià)值。

架上繪畫(huà)，藝術(shù)家繃緊畫(huà)布、打底，然后用刷子在畫(huà)布上傾瀉情緒和權(quán)力。刷子帶出來(lái)的筆觸，其中有線條、色塊和色域之分，這些筆觸抑或被稱作肌理的痕跡記錄了藝術(shù)家工作的情緒和狀態(tài)，與中國(guó)的書(shū)法意志趨同。凡高的繪畫(huà)最早確定了一種“筆跡”特征，他的情緒在那些旋轉(zhuǎn)的線條中閃現(xiàn)、跳躍。其實(shí)，藝術(shù)家的精神映像、情緒，以至于觀念，都可以通過(guò)繪畫(huà)性進(jìn)行四位一體的呈現(xiàn)。譬如趙崢嶸的《暗夜》系列，用顏料“潑”出了夜色，殉難和拯救的宗教感形成我的第一印象，有“太虛之氣”；在畫(huà)布上掙扎的顏料試圖擺脫寒冷的困境，這也是趙崢嶸個(gè)人精神實(shí)體的再現(xiàn)，其作品呈現(xiàn)出的繪畫(huà)性僅僅作為“自洽”的形式，在灰暗、猙獰和寒冷之中傾注的感情寫(xiě)照了藝術(shù)家的思想情緒。黃勇亦偏愛(ài)暗夜的混沌狀態(tài)，也更追求畫(huà)面的肌理效果，一群游離于黑暗之地的靈魂尚未尋覓到棲息之所，我并不是很清楚那條似血跡的線暗示著什么，難道是臍帶？斑駁的光影使他們餡于迷失，行列中免不了相遇和擁擠，但靈魂與靈魂之間沒(méi)有相互依存，只有孤獨(dú)和漠然；這一定是沒(méi)有得到超度的亡靈，即使擺脫了沉重的肉身也無(wú)濟(jì)于事。趙崢嶸隱喻內(nèi)心的愿景，而黃勇直觀著經(jīng)驗(yàn)與超驗(yàn)的對(duì)話。這兩個(gè)藝術(shù)家都有夢(mèng)魘，而寫(xiě)性的繪畫(huà)賦予觀念更純粹的感動(dòng)。

沒(méi)有藝術(shù)家和批評(píng)家會(huì)大膽判斷影像會(huì)替代繪畫(huà)，就是因?yàn)槔L畫(huà)性使觀眾能夠直觀藝術(shù)作品中“人”的存在，面對(duì)機(jī)械、信息科技的發(fā)展，人類生存的痕跡感趨于消失。這是所有人都不愿意看到的景象，現(xiàn)實(shí)生活中的人們?cè)谧非罂旖莺头奖愕倪^(guò)程中很少意識(shí)到這種冰冷的觸覺(jué)。而制作架上繪畫(huà)的藝術(shù)家一定面對(duì)和思考過(guò)類似的問(wèn)題，也可以這么說(shuō)，追求繪畫(huà)性是所有藝術(shù)家堅(jiān)持它的理由。趙崢嶸和黃勇將光作為暗夜中的“神示”，而羅奇卻將光化作永恒之眼，在一種溫柔的敘事中闡發(fā)心靜若止水的幻化。觀看羅奇的繪畫(huà)很有意思，僅僅是用筆的觸感就足以讓你迷戀不已，這是現(xiàn)實(shí)所永遠(yuǎn)無(wú)法觸及的美感——透明，有“空靈之氣”。羅奇是一個(gè)經(jīng)常笑呵呵的藝術(shù)家，他的運(yùn)筆自如、自在、自由就暗示了這一點(diǎn)，他沒(méi)有趙崢嶸的深沉，他的世界充滿著柔軟的空氣，是呼吸的自留地。藝術(shù)家沒(méi)有使用任何刺激的角色、形狀、顏色、動(dòng)態(tài)、筆觸，剔除了現(xiàn)實(shí)生活的影子，使人暴露于無(wú)邊際的空間之中，這是一個(gè)神才具有的淡然、坦然境遇。羅奇坦言自己之前沒(méi)有珍惜時(shí)間，總是有浪費(fèi)了生命的悔意。這些繪畫(huà)多少也彌補(bǔ)了缺憾，在這個(gè)安靜而充滿生命感的美夢(mèng)里，誕出了對(duì)時(shí)間的無(wú)意識(shí)想象，時(shí)空的觀念多少會(huì)讓人悵然。羅奇和趙崢嶸走向內(nèi)心的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，使他們?cè)诋?dāng)代藝術(shù)徘徊的狀態(tài)中不致于彷徨，他們作為軟現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)的探索性人物，正積極演繹著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的“意象”歸宿。

馬軻與黃勇的創(chuàng)作都關(guān)注“他者”。黃勇呈現(xiàn)結(jié)果，而馬軻呈現(xiàn)“告訴”的情節(jié)。在五位藝術(shù)家之中，馬軻的繪畫(huà)性最強(qiáng)。馬軻不喜歡將畫(huà)面制作得如我們認(rèn)為般完整，他總會(huì)保留某種思考的痕跡。繪畫(huà)性不是整體一次呈現(xiàn)，而是充斥于每個(gè)局部，因?yàn)樗囆g(shù)家似乎樂(lè)于把“草稿”直接給觀者看，直至觀者遭受莫可名狀的困惑。馬軻吸收了很多超現(xiàn)實(shí)主義關(guān)于夢(mèng)的描繪，要注意的是他的夢(mèng)與“破碎”有關(guān)，與某種極其強(qiáng)烈的個(gè)人好奇心有關(guān)。藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)述是“意向”，甚至只能讓他親自告訴觀者他要干些什么——其實(shí)這些逐漸不太重要。馬軻用繪畫(huà)來(lái)滿足自己思考的需要，就像萊奧納多一樣，這也是一次充滿奇幻色彩的精神歷險(xiǎn)。李明昌的繪畫(huà)比較“小資情調(diào)”，其《獵春》系列中的“頑主”似乎在偷渡，戲劇化的角色各顯神通，其中夾雜著失去青春與性的敘事。這其中沒(méi)有趙崢嶸的深沉感，沒(méi)有馬軻的哲思，有的就是對(duì)世界的調(diào)侃。李明昌將這些“頑主”錯(cuò)置于“船”上，各自做著充滿無(wú)意義性質(zhì)的動(dòng)作，相互之間雖不至于對(duì)抗，但絕無(wú)的交流的欲望，而“船”飄浮于靜謐、漫無(wú)邊際的“暗河”，似乎等待一次偶然相遇。總是有一些“動(dòng)物”加入旅程，使畫(huà)面擺脫單調(diào)表白的嫌疑，也使繪畫(huà)的主題更趨于有趣。和馬軻相似的是，李明昌有意保留了某些邊緣的粗線條輪廓，這也增加了畫(huà)面局部的緊張感，不至擁塞；有些部分便演繹出“光”的存在感，不甚強(qiáng)烈，肯定不是上帝降臨的神圣之光。

〔摘要〕近一個(gè)世紀(jì)以來(lái)，現(xiàn)代意義上的藝術(shù)歌曲在我國(guó)發(fā)展、傳承，不論是在理論研究還是在藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作方面都有著十分顯著的成果。尤其自改革開(kāi)放以來(lái)至今這四十多年，涌現(xiàn)出一大批優(yōu)秀的中國(guó)藝術(shù)歌曲研究文獻(xiàn)，這些優(yōu)秀的文獻(xiàn)的出現(xiàn)極大地推動(dòng)了我國(guó)藝術(shù)歌曲的發(fā)展，促進(jìn)了中國(guó)藝術(shù)歌曲的傳播。

〔關(guān)鍵詞〕藝術(shù)歌曲；歌曲創(chuàng)作；審美追求；個(gè)性特征

一、中國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作溯源

現(xiàn)代意義上的中國(guó)藝術(shù)歌曲肇始于20世紀(jì)初，作為一種舶來(lái)藝術(shù)品，歷經(jīng)近百年發(fā)展。中國(guó)作曲家在借鑒外國(guó)藝術(shù)歌曲表現(xiàn)手法的基礎(chǔ)上，與本民族語(yǔ)言、民族氣質(zhì)及民族精神表達(dá)方式相結(jié)合，為新中國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作奠定了扎實(shí)的基礎(chǔ)。20世紀(jì)九十年代以來(lái)，我國(guó)專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作呈現(xiàn)出多元發(fā)展的態(tài)勢(shì)，直面現(xiàn)實(shí)生活，汲取各民族、民間音樂(lè)的養(yǎng)分，涌現(xiàn)出以陸在易、尚德義、劉聰、印青、徐沛東等為代表的一批作曲家。其創(chuàng)作個(gè)性鮮明，同時(shí)又具有一定的共性特征，由此形成了20世紀(jì)九十年代以來(lái)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作領(lǐng)域包容多樣，尊重差異，多元并舉的藝術(shù)風(fēng)格。然而，目前學(xué)界對(duì)于中國(guó)藝術(shù)歌曲的研究大多集中于20世紀(jì)二十至四十年代和20世紀(jì)七八十年代兩個(gè)時(shí)間段，對(duì)于世紀(jì)之交的當(dāng)下藝術(shù)歌曲創(chuàng)作研究較少，對(duì)當(dāng)代的一些重要作曲家雖有一定的研究，但多集中于某一位作曲家的個(gè)性特征分析，對(duì)代表性作曲家及其重要作品進(jìn)行縱向梳理和橫向比較基本空白。從這些文獻(xiàn)中可以看出，中國(guó)藝術(shù)歌曲的研究主要集中在兩個(gè)時(shí)間段上：20世紀(jì)上半葉的二十至四十年代和20世紀(jì)下半葉的改革開(kāi)放新時(shí)期以來(lái)，研究者從各個(gè)層面、角度對(duì)這兩個(gè)時(shí)期中國(guó)藝術(shù)歌曲的發(fā)展進(jìn)行細(xì)致的解讀和分析。

二、從“三個(gè)層次”對(duì)藝術(shù)歌曲發(fā)展過(guò)程進(jìn)行梳理比較

筆者按時(shí)間順序從“著作”“期刊論文”“學(xué)位論文”三個(gè)層級(jí)進(jìn)行解析。在著作方面首先進(jìn)入中國(guó)國(guó)家圖書(shū)館網(wǎng)站搜索引擎，輸入“藝術(shù)歌曲”，共搜索到九百余本書(shū)籍；在論文方面筆者在中國(guó)知網(wǎng)學(xué)術(shù)總庫(kù)哲學(xué)與人文科學(xué)領(lǐng)域期刊類中，以篇名中含有“藝術(shù)歌曲”四字檢索到127篇，以“中國(guó)藝術(shù)歌曲”為主題檢索到21篇，沒(méi)有檢索到以“20世紀(jì)90年代藝術(shù)歌曲”為主題的論文。而在博碩士學(xué)位論文中，以“藝術(shù)歌曲”為主題檢索到72篇，沒(méi)有檢索到以“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)歌曲”為題名的碩博士學(xué)位論文。筆者通過(guò)對(duì)相關(guān)著作以及中國(guó)知網(wǎng)、萬(wàn)方數(shù)據(jù)庫(kù)等網(wǎng)絡(luò)學(xué)術(shù)數(shù)據(jù)庫(kù)的查閱和搜索發(fā)現(xiàn)，對(duì)中國(guó)藝術(shù)歌曲的研究主要集中于兩個(gè)時(shí)間段：20世紀(jì)上半葉的二十至四十年代和20世紀(jì)下半葉改革開(kāi)放新時(shí)期。王大燕的期刊論文《雅俗共賞：新時(shí)期中國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作主潮一瞥》①?gòu)乃囆g(shù)歌曲創(chuàng)作觀念、風(fēng)格和語(yǔ)言等方面將新時(shí)期的藝術(shù)歌曲分為三種類型：觀念激進(jìn)、技法前衛(wèi)的先鋒型；語(yǔ)言新穎、基本守調(diào)的現(xiàn)代型；風(fēng)格穩(wěn)健、嚴(yán)守調(diào)性的雅俗共賞型。作者從新時(shí)期的創(chuàng)作中選取雅俗共賞型藝術(shù)歌曲作為其研究對(duì)象，從代表性作品、代表性作曲家等角度分析和闡述這一類型藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的若干特點(diǎn)，從傳播、大眾審美等角度闡釋了這一類型藝術(shù)歌曲成為新時(shí)期藝術(shù)歌曲創(chuàng)作主流的歷史原因。該論文主要運(yùn)用了分析比較法，在將新時(shí)期藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的分類以及這一類型藝術(shù)歌曲創(chuàng)作特征等方面，予人以啟示，然而作者選取代表性作品和代表性作曲家作為研究對(duì)象時(shí)，多集中于20世紀(jì)80年代，對(duì)于20世紀(jì)九十年代以來(lái)的一些重要作曲家及其代表性作品缺少相應(yīng)的研究，并且在對(duì)新時(shí)期以來(lái)的重要作曲家的研究上，缺少縱向的梳理橫向的對(duì)比研究。陸在易的期刊論文《中國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作之我見(jiàn)》②在關(guān)于藝術(shù)歌曲體裁的界定、發(fā)展藝術(shù)歌曲在我國(guó)音樂(lè)生活中的現(xiàn)實(shí)意義以及我國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作現(xiàn)狀和存在的問(wèn)題等方面提出精辟的見(jiàn)解和看法。在藝術(shù)歌曲體裁的界定上，學(xué)界一直存在爭(zhēng)議，針對(duì)人們?cè)趯?duì)藝術(shù)歌曲界定上的模糊，陸在易在文章提出自己的明確看法，認(rèn)為藝術(shù)歌曲的體裁應(yīng)有所限定，而不應(yīng)過(guò)于寬泛。對(duì)于當(dāng)下我國(guó)藝術(shù)歌曲的發(fā)展現(xiàn)狀和存在問(wèn)題，陸在易結(jié)合現(xiàn)狀和實(shí)際同樣給出針砭時(shí)弊的看法。作為我國(guó)新時(shí)期以來(lái)的重要作曲家，陸在易結(jié)合自己的創(chuàng)作實(shí)踐對(duì)我國(guó)當(dāng)下藝術(shù)歌曲的發(fā)展提出問(wèn)題和自己的看法，雖為一家之言，但學(xué)理性強(qiáng)，說(shuō)服力足，尤其關(guān)于體裁界定之說(shuō)將對(duì)我的論文研究產(chǎn)生重要影響。然而該篇文章作為藝術(shù)歌曲研討會(huì)的發(fā)言稿修改而成，僅是提供作曲家本人關(guān)于藝術(shù)歌曲的見(jiàn)解和看法，缺少對(duì)一個(gè)時(shí)期我國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的橫向梳理和創(chuàng)作特征上的總結(jié)。劉聰?shù)钠诳撐摹秾?duì)我國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作現(xiàn)狀及相關(guān)問(wèn)題的思考》③是由2000年在全國(guó)舉辦的三場(chǎng)大型藝術(shù)歌曲比賽（2000年全國(guó)藝術(shù)歌曲比賽、2000年全國(guó)藝術(shù)院校藝術(shù)歌曲創(chuàng)作比賽、全國(guó)青年歌手大獎(jiǎng)賽）而引發(fā)的關(guān)于我國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作現(xiàn)狀及相關(guān)的思考。文章首先針對(duì)三場(chǎng)賽事的參賽作品及獲獎(jiǎng)情況提出自己對(duì)于藝術(shù)歌曲的內(nèi)涵與品質(zhì)、音樂(lè)語(yǔ)言與創(chuàng)作技法、詞曲結(jié)合以及鋼琴伴奏等方面的認(rèn)識(shí)和看法，之后結(jié)合我國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作現(xiàn)狀以及這三場(chǎng)賽事的作用和相互關(guān)系提出對(duì)于我國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作前景的思考。劉聰作為當(dāng)代主要從事藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的作曲家，其創(chuàng)作對(duì)于我國(guó)當(dāng)代藝術(shù)歌曲創(chuàng)作產(chǎn)生了一定的影響，他的這篇文章不僅結(jié)合自身的創(chuàng)作實(shí)踐提出關(guān)于我國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作現(xiàn)狀的諸多有益看法，而且挖掘出許多質(zhì)量較高的當(dāng)代藝術(shù)歌曲作品。這篇文章主要是作者結(jié)合三場(chǎng)比賽提出的關(guān)于藝術(shù)歌曲以及我國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作現(xiàn)狀的一些思考，不足之處是缺少對(duì)相應(yīng)重要作品的譜例分析。古軍生的期刊論文《新時(shí)期藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中的調(diào)性變換》④主要以新時(shí)期藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作實(shí)踐為對(duì)象，從眾多嚴(yán)守調(diào)性的作品中選取較為典型的作品實(shí)例，對(duì)其作品中調(diào)性變換的創(chuàng)作手法、類型、結(jié)構(gòu)意義等進(jìn)行梳理歸納和審美分析，最后提出在藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中恰當(dāng)運(yùn)用這一手法，是加強(qiáng)藝術(shù)歌曲音樂(lè)表現(xiàn)力、謀求新的藝術(shù)效果的有效途徑之一。這篇文章關(guān)于新時(shí)期藝術(shù)歌曲創(chuàng)作手法的歸納梳理對(duì)我課題研究中的藝術(shù)歌曲特征分析予以啟發(fā)，然而該文僅僅將調(diào)性變換手法作為研究重點(diǎn)，對(duì)于新時(shí)期藝術(shù)歌曲的其他創(chuàng)作手法則沒(méi)有去關(guān)注和研究。

一、當(dāng)代藝術(shù)歌曲文學(xué)載體中的古典作品情感表現(xiàn)形式

當(dāng)代藝術(shù)歌曲有很多是由優(yōu)秀的古典詩(shī)詞“新瓶裝舊酒”，唐宋時(shí)期流傳至今的一些家喻戶曉的詩(shī)詞，在保持中國(guó)式優(yōu)美平和的旋律和中國(guó)古代文人詩(shī)詞特有的含蓄及中國(guó)古代音樂(lè)風(fēng)貌的基礎(chǔ)上，賦予了其更豐富的內(nèi)涵。通過(guò)現(xiàn)代的作曲技法，從調(diào)式、調(diào)性、和聲、織體、旋律等方面符合當(dāng)代人審美情趣，因此在其藝術(shù)性上有了更加突出的表現(xiàn)。這種古為今用的新的藝術(shù)歌曲形式可以深入細(xì)致地表達(dá)文學(xué)作品細(xì)微的情感世界，極富感染力。藝術(shù)情感是一種審美情感。美學(xué)情感反映在藝術(shù)里就是藝術(shù)來(lái)源于生活，又高于生活。藝術(shù)情感同樣是有別于自然的日常情感，它要通過(guò)不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式呈現(xiàn)出來(lái)。藝術(shù)家應(yīng)該在理論上強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作中感情的重要性。更要注意這種情感的特殊性。藝術(shù)情感是一種本質(zhì)化了的情感，因而它具有典型性和普遍意義。美國(guó)著名的美學(xué)家朗格在《藝術(shù)問(wèn)題》說(shuō)：“藝術(shù)所要達(dá)到的是對(duì)于情感生活之本的觀察和理解”，史賓諾說(shuō)“音樂(lè)是人生中最美好的藝術(shù)，只要有美麗的音樂(lè)，就有幸福快樂(lè)的生活。”莎士比亞也說(shuō)“一個(gè)人如不懂得音樂(lè)，他的精神必黑暗無(wú)光，這樣的人沒(méi)有感情，讓我們不要信任他。”藝術(shù)情感是形象思維的產(chǎn)物，因而是一種“有意味的形式”。我們平常在唱一些歌曲時(shí)，對(duì)它們的內(nèi)容與感情一般容易理解，而在唱一些中外古典歌曲時(shí)，特別是中國(guó)古曲時(shí)，往往弄不通詞句的意義，這種無(wú)情之曲是絕不會(huì)感人的。我國(guó)著名作曲家黎英海先生用唐代詩(shī)人張繼的詩(shī)《楓橋夜泊》創(chuàng)作了一首絕佳的藝術(shù)歌曲，歌詞“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對(duì)愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船”。極富空靈、含蓄、平淡、自然之美。詩(shī)人在詩(shī)中所描寫(xiě)的月落、烏啼、霜、江楓、漁火、夜半鐘聲極富淡雅、清新的水墨畫(huà)意境。但透過(guò)這些景物我們可以感覺(jué)到詩(shī)人作客他鄉(xiāng)那種悵然和憂郁。根據(jù)北宋詩(shī)人李之儀的《卜算子我住長(zhǎng)江頭》譜曲的“我住長(zhǎng)江頭，君住長(zhǎng)江尾。日日思君不見(jiàn)君，共飲長(zhǎng)江水。此水幾時(shí)休？此恨何時(shí)已？只愿君心似我心，定不負(fù)相思意”。歌詞既具有民歌的質(zhì)樸又具有文學(xué)大家的構(gòu)思新巧。作品把身處兩地卻因相隔兩地而不能相見(jiàn)，此情如水長(zhǎng)流不息，此恨綿綿終無(wú)絕期。只能對(duì)空遙祝君心永似我心，彼此不負(fù)相思情意。歌詞的構(gòu)思設(shè)想很別致，富有民歌風(fēng)味，以情語(yǔ)見(jiàn)長(zhǎng)。在這首經(jīng)典的藝術(shù)歌曲中，作曲家青主采用綿延悠長(zhǎng)的音樂(lè)線條來(lái)表達(dá)綿綿不盡的情思。歌曲的伴奏采用十六分音符的快速分解和弦，模仿川流不息的流水，詞曲相得益彰。歌詞雖然沒(méi)有瑰麗奪目雕琢之辭，但給人帶來(lái)了勾魂攝魄的情感共鳴。歌詞本身蘊(yùn)含的熾烈情感再配上具有同等地位的旋律和伴奏。使得作品的藝術(shù)感染力達(dá)到了極致。任何一名歌者只要能正確、深刻理解此作品而進(jìn)行演唱，常令演唱者與聽(tīng)者動(dòng)容，進(jìn)而潸然淚下，獲得強(qiáng)烈的情感體驗(yàn)。作曲家石夫根據(jù)漢樂(lè)府民歌《長(zhǎng)相知》創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲也表達(dá)了愛(ài)人之間指天為誓、堅(jiān)如磐石的愛(ài)情，與青主這首《我住長(zhǎng)江頭》藝術(shù)歌曲有異曲同工之妙。感受真實(shí)情感帶來(lái)的藝術(shù)之美有時(shí)會(huì)產(chǎn)生很多灰暗的感情色彩，這些情感在欣賞的過(guò)程中時(shí)不時(shí)展現(xiàn)作品的藝術(shù)之美。藝術(shù)歌曲的文學(xué)情感，具有溝通交流的作用，具有感染強(qiáng)化的作用。他們所揭示的那個(gè)情感世界，都是發(fā)自內(nèi)心的真實(shí)情感，這種情感也引起了讀者和聽(tīng)眾的共鳴。歌詞在歌曲中確實(shí)有一種依附性，憑借旋律的翅膀飛起來(lái)，歌詞又是相對(duì)獨(dú)立的有其獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值，許多清麗雋永、膾炙人口的情真意濃的歌詞的確能給人以心靈的陶冶和美的享受。藝術(shù)歌曲歌詞的情感是一種藝術(shù)想象的產(chǎn)物，是藝術(shù)家長(zhǎng)期感情郁結(jié)而產(chǎn)生的飛躍，是藝術(shù)家個(gè)人的即時(shí)情感，所體的是一種境界。著名作曲家谷建芬為電視劇《三國(guó)演義》寫(xiě)的開(kāi)篇詞《臨江仙滾滾長(zhǎng)江東逝水》的主題歌是現(xiàn)代作曲藝術(shù)對(duì)古代音樂(lè)藝術(shù)的借鑒，它突出地表達(dá)了中國(guó)古典詩(shī)詞是中國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓，在突出其文學(xué)價(jià)值基礎(chǔ)上，也在旋律上充分表現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)文化的含蓄美和語(yǔ)言聲調(diào)美，作品表達(dá)出的曠達(dá)超脫的人生觀、人生易逝的悲傷感、淡泊超脫的襟懷給人以強(qiáng)烈的心靈震撼，真可謂詞曲俱佳的典范。大氣深沉的曲調(diào)為本來(lái)就十分壯懷激烈歌詞的情感插上翅膀，使其情感的表達(dá)飛得更遠(yuǎn)更高。

二、當(dāng)代藝術(shù)歌曲文學(xué)載體情感中現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)形式

當(dāng)代藝術(shù)歌曲應(yīng)是廣義上的藝術(shù)歌曲。在近些年創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲中，不乏旋律和文學(xué)的上乘者，這些歌曲受到廣大聽(tīng)眾，特別是文學(xué)底蘊(yùn)厚實(shí)，藝術(shù)素養(yǎng)較高者的歡迎。這些藝術(shù)歌曲之所以流傳廣泛、影響深遠(yuǎn)，主要是歌詞的一個(gè)“情”字了得。情是歌曲的靈魂和核心，如果缺乏打動(dòng)人的真情實(shí)感，不過(guò)僅僅是一堆文字游戲而已。了解作品的情感內(nèi)容的深度，在整體文學(xué)基本的范圍內(nèi)，對(duì)歌曲做某些音色藝術(shù)的調(diào)整。例如《思戀黃河》、《老師、我總是想起你》、《兩地曲》，為了表現(xiàn)歌曲各種思念的情緒，盡管這幾首作品分別選取不同的角度與人物，也采用了不同的手法來(lái)表達(dá)懷念思戀之情。幾首作品都選取樸實(shí)無(wú)華的語(yǔ)言，并沒(méi)有特別玩華麗的文字游戲，在音樂(lè)創(chuàng)作上采用以憂傷情感為主的小調(diào)抒情旋律，這種基于真情實(shí)感的歌詞使音樂(lè)作品撩撥人心靈琴弦，讓人產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感共鳴，收到了良好的藝術(shù)效果。歌唱審美的最高境界是歌曲藝術(shù)審美的情感，也是最高的歌唱藝術(shù)的審美價(jià)值。這些極富審美情感的歌詞能沐浴人的靈魂，洗滌人的精神，藝術(shù)家正是以此實(shí)現(xiàn)自己的價(jià)值。它既使人獲得一種滿足，又使人產(chǎn)生了永恒的不滿足，因此，為其插上音樂(lè)旋律的翅膀尤為重要。不過(guò)這些真善美都是以歌詞作為基礎(chǔ)的。如潘兆和作曲《黃河夢(mèng)》在歌詞里寫(xiě)到：“海上明月光，望洋思故鄉(xiāng)，金色的黃河水流在我心坎上。啊，一回回夢(mèng)里返故鄉(xiāng)，乘船漂流黃河上，金色河水洗鄉(xiāng)愁啊，還我少年模樣，醒來(lái)我無(wú)限惆悵，淚水滴濕了衣裳。海上明月光，望洋思故鄉(xiāng)，金色的黃河水流在我心坎上。啊，雖然故鄉(xiāng)遠(yuǎn)隔重洋，黃河在夢(mèng)里蕩氣回腸，金色河水洗鄉(xiāng)愁啊，還我少年模樣，闖蕩天涯海角，終將回到你的身旁。”這首歌曲把游子魂?duì)繅?mèng)繞故土、熱愛(ài)華夏祖國(guó)的赤子情懷表達(dá)得淋漓盡致，催人淚下，令人感動(dòng)不已。作曲家為其創(chuàng)作的旋律也十分貼切，真可謂詞曲水乳交融、互相倚重、歌曲的意境得到了痛快的表達(dá)。由我國(guó)著名作曲家尚德義根據(jù)常春城作詞的藝術(shù)歌曲《老師，我總是想起你》，歌詞寫(xiě)到：“每當(dāng)我獲得成績(jī)得到獎(jiǎng)勵(lì)，啊老師我總是想起了你，想起了你。想起你慈愛(ài)的笑容，想起你慈祥的話語(yǔ)。啊從心里默默地向你致意，向你致意。啊，親愛(ài)的老師我怎能忘記你？我怎能忘記你？”。在歌曲中所表現(xiàn)的對(duì)恩師的無(wú)限感激之情真誠(chéng)而強(qiáng)烈，它讓無(wú)數(shù)學(xué)子和教書(shū)育人的師長(zhǎng)從內(nèi)心產(chǎn)生的強(qiáng)烈共鳴，受到真誠(chéng)的感動(dòng)。我國(guó)著名男高音歌唱家廖昌永認(rèn)為，歌唱家最重要的就是真誠(chéng)。他十分擅長(zhǎng)一些情深意切的歌曲，他的音樂(lè)是由心而生，聲音就像從心里流出來(lái)一樣。其演唱的《老師，我總是想起你》被視為最佳演繹版本。觀眾時(shí)常見(jiàn)他含著熱淚演唱這首歌曲。其絲毫不矯情的真情實(shí)感深深地感動(dòng)了所有的觀眾。之所以能深深地打動(dòng)聽(tīng)眾，就是因?yàn)楦星楹苷鎿础＿@種以情感表達(dá)的教化是春風(fēng)化雨、潤(rùn)物無(wú)聲的。在學(xué)術(shù)界，藝術(shù)歌曲的范疇越來(lái)越來(lái)寬泛，它已不局限于傳統(tǒng)意義上美聲、民族歌曲，很多優(yōu)秀的流行歌曲也屬于此范疇。谷建芬的《燭光里的媽媽》也理所當(dāng)然屬于藝術(shù)歌曲范疇。歌詞寫(xiě)到：“媽媽我想對(duì)您說(shuō)，話到嘴邊又咽下，媽媽我想對(duì)您笑，眼里卻點(diǎn)點(diǎn)淚花。噢媽媽，燭光里的媽媽，您的黑發(fā)泛起了霜花，噢媽媽，燭光里的媽媽，您的臉頰印著這多牽掛。噢媽媽，燭光里的媽媽，您的腰身倦得不再挺拔……”。母愛(ài)，是人類一個(gè)亙古不變的主題，是世界上最深沉的大愛(ài)。這種情感是包括詞作家、曲作家、演唱者、聽(tīng)眾都能體會(huì)的。無(wú)論這種真摯細(xì)膩的情感是讓人溫馨還是讓人難過(guò)，受眾都能通過(guò)文學(xué)作品感受到作者的內(nèi)心世界，并激發(fā)自己內(nèi)心深處的共同情感，在感動(dòng)之余受到感化，同時(shí)也很好的領(lǐng)悟藝術(shù)之美。藝術(shù)歌曲的文學(xué)載體——歌詞要吸引讀者，不能不重視它的情感表現(xiàn)。感情可以提高和保持作品的價(jià)值。古今中外名篇能震撼人心，保持長(zhǎng)久的魅力，關(guān)鍵就在于融入豐富獨(dú)特的文學(xué)情感。近段傳唱十分廣泛的一首感恩抗震救災(zāi)英雄的歌曲這樣寫(xiě)到：“大地在顫抖，噩夢(mèng)突然襲來(lái)，家園變成廢墟，無(wú)數(shù)生命被掩埋。是你把生死置之度外，告訴我不要放棄，人間有大愛(ài)。啊……因?yàn)橛心泸?qū)散陰霾，啊……因?yàn)橛心悖ㄔ俣戎亻_(kāi)，因?yàn)橛心悖屖澜绯錆M愛(ài)……”。由于歌詞質(zhì)樸、旋律優(yōu)美、情感真誠(chéng)不矯飾。因此這首歌曲很快就迅速得到傳唱，獲得了極大的成功。對(duì)于同一首歌，不同的人會(huì)有不同的理解和表達(dá)方式，因而產(chǎn)生不同的藝術(shù)效果。我國(guó)著名作曲家、有音樂(lè)詩(shī)人之稱的陸在易先生創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲《望鄉(xiāng)詞》，賦予這首詞獨(dú)特情感和藝術(shù)高度，譜上曲后，這首藝術(shù)歌曲獲得了極大的藝術(shù)生命力。“葬我于高山之上兮，望我故鄉(xiāng)；故鄉(xiāng)不可見(jiàn)兮，故鄉(xiāng)不可見(jiàn)兮，永不能忘。天蒼蒼，野茫茫，山之上國(guó)有殤；天蒼蒼，野茫茫，山之上國(guó)有殤。”深沉地表達(dá)了老先生思念祖國(guó)、思念大陸之情。其情感之刻骨銘心、愛(ài)國(guó)情之熾烈，驚天地泣鬼神。歌詞本身的情感內(nèi)涵在作曲家的音樂(lè)創(chuàng)作下得到了升華。真摯的情感令人潸然淚下，倍受感動(dòng)。藝術(shù)歌曲的歌詞不能玩文字游戲，不能離開(kāi)情字。它應(yīng)包括作曲家的情、演唱的情、聽(tīng)眾的情。藝術(shù)歌曲歌詞深沉、內(nèi)斂、細(xì)膩、含蓄的情感，不能缺乏生活的體驗(yàn)和藝術(shù)的想象，否則是很難準(zhǔn)確把握作品內(nèi)涵的。

作者:費(fèi)莉單位:四川音樂(lè)學(xué)院

當(dāng)代美術(shù)作品是否要美，老前輩蔡若虹先生曾在1996年11月28日《人民日?qǐng)?bào)》上發(fā)表《美術(shù)作品一定要美》的文章，早就肯定過(guò)這個(gè)問(wèn)題。指出只有美的作品才能吸引人、感染人、鼓舞人，才具有強(qiáng)盛的生命力，才符合時(shí)展的主流。時(shí)隔多年，藝術(shù)界依然缺乏美的時(shí)代強(qiáng)音，缺乏匡正抑邪，旗幟鮮明的主旋律，任憑西方的“現(xiàn)代主義”、“后現(xiàn)代主義”思潮的泛濫，民族傳統(tǒng)精神被分割和瓦解，呈現(xiàn)為群龍無(wú)首，良莠齊長(zhǎng)的繁榮而又雜亂的局面。

王仲先生在2001年第7期《美術(shù)》上發(fā)表了《重振人類藝術(shù)追求真善美統(tǒng)一的偉大審美理想》一文，是針對(duì)時(shí)弊，在繁菜而又紛亂喧囂的中國(guó)藝壇燃放起一個(gè)令人振聾發(fā)聵的大爆竹。他以大無(wú)畏的精神、高度的歷史責(zé)任感，從人道主義，從人類正義進(jìn)步，向往生命的健康和精神的陽(yáng)光這一觀點(diǎn)出發(fā)，旗幟鮮明地把許多人藏在心里，想說(shuō)又不敢說(shuō)的美好話題，正義之辭重新提出。這一正確審美理想的重提，更充分地說(shuō)明了當(dāng)代藝術(shù)作品必須具有真善美統(tǒng)一的重要性和必要性，藝術(shù)作品如果否認(rèn)了美，失去了美，最終必然滑向假丑惡，使逆反一切傳統(tǒng)文化道德，追求病態(tài)扭曲，追求驚世駭俗的怪異表現(xiàn)得逞，讓絕對(duì)張揚(yáng)個(gè)人主義的胡作非為占領(lǐng)藝壇，最終將藝術(shù)導(dǎo)向滅亡，把人類引向滅亡。

愛(ài)美是人類的本性，人類通過(guò)觀察或品嘗作出比較，使感覺(jué)到的均衡、和諧、真善、生動(dòng)產(chǎn)生好感、快感、美感，產(chǎn)生興奮愉悅，激發(fā)人向往健康、向往生活、向往發(fā)展、向往前進(jìn)。

美和丑是對(duì)立統(tǒng)一的審美觀念，人類的審美觀點(diǎn)是隨著人類的文明史發(fā)展和升華的。在審美史的發(fā)展過(guò)程中，基本上劃分為三大派系：即美是主觀的；美是客觀的；美是主客觀的統(tǒng)一。美是自然的存在，人類生存在大自然的環(huán)境中，一切有利于生命的健康和精神的陽(yáng)光，有利于人類的進(jìn)步和發(fā)展的事物，都是美好的。大自然所給予的一切，是藝術(shù)家取之無(wú)盡，用之不竭的審美材料。藝術(shù)美是藝術(shù)家根據(jù)這些材料進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)造所產(chǎn)生的美，它應(yīng)該達(dá)到比自然美更美的境界，俗話說(shuō)：“風(fēng)景如畫(huà)”“美如畫(huà)”就是這層意思。

繪畫(huà)作品中的美是通過(guò)作品的內(nèi)容、形象、形式、功夫（即術(shù)），思想、學(xué)養(yǎng)、意境來(lái)體現(xiàn)的，同時(shí)又摻合了畫(huà)家的主現(xiàn)意識(shí)和傾向性，所以，繪畫(huà)作品的美又體現(xiàn)為淺層次的“表象美”、“形式美”，又包含于深層次的“內(nèi)在美”、“本質(zhì)美”。忠實(shí)于自然的即謂寫(xiě)實(shí)主義，比喻之書(shū)法，即是楷書(shū)；在自然的基礎(chǔ)上加以升華結(jié)合浪漫的，為浪漫主義，可比作行書(shū)；此外，抽象、意象、變形、似與不似等均可比作草書(shū)、篆書(shū)，但不管是楷書(shū)、行書(shū)、草書(shū)、篆書(shū)，不具有表象美，就應(yīng)具有本質(zhì)美。繪畫(huà)作品還有雅與俗，新與舊的區(qū)分，雅與俗、新和舊都是相對(duì)統(tǒng)一的，都具有時(shí)代性，藝術(shù)美也不同程度地體現(xiàn)在其中。

“人事有代謝，往來(lái)成古今”，“諸君莫奏前朝曲，愛(ài)聽(tīng)新翻楊柳枝”。新舊代謝，是事物的發(fā)展規(guī)律，天經(jīng)地義，亙古不變。喜新厭舊是人的本性，但新必須是美的，而美不一定都是新的。前段時(shí)期美術(shù)界的原始風(fēng)，傾向反樸歸真，是越古越時(shí)尚，愈久愈新潮，原始的巖畫(huà)，良渚的文化，殷周的青銅，漢代的瓦當(dāng)，都是新潮者的至寶；敦煌的壁畫(huà)，在當(dāng)時(shí)都是民間畫(huà)工，下里巴人的東西，而現(xiàn)在，那個(gè)文人雅士敢說(shuō)它俗？是什么原因，因?yàn)檫@些古老的文化藝術(shù)中具有強(qiáng)烈的民族傳統(tǒng)之美。這些年“連、年、宣”不香了，代之而起的是農(nóng)民畫(huà)，兒童畫(huà)，很多專業(yè)畫(huà)家反樸歸真進(jìn)去，有多少美、多少價(jià)值？我不說(shuō)，且待時(shí)日。

【摘要】藝術(shù)設(shè)計(jì)植入我國(guó)之后，一直以來(lái)借鑒、模仿、學(xué)習(xí)西方設(shè)計(jì)形式，造成了缺乏自身思想與文化內(nèi)涵的創(chuàng)作方式，抑制了創(chuàng)造力的生成，形成了對(duì)借鑒的依賴心理，設(shè)計(jì)出來(lái)的作品往往貌似而神離。藝術(shù)設(shè)計(jì)應(yīng)該保持本民族的獨(dú)特個(gè)性。對(duì)于設(shè)計(jì)者而言，立足于本土文化根基上，透過(guò)形式把握實(shí)質(zhì)，將其精髓轉(zhuǎn)化為自身修養(yǎng)，并達(dá)到遺貌取神的境界，就能源源不斷地為設(shè)計(jì)注入持久的生命力，這也是藝術(shù)設(shè)計(jì)的靈魂所在。

【關(guān)鍵詞】藝術(shù)設(shè)計(jì)；民族性；傳統(tǒng)文化；國(guó)際化

中國(guó)是一個(gè)有著五千多年歷史的文明古國(guó)，具有豐富的文化底蘊(yùn)，但近年來(lái)，隨著中國(guó)與世界文化交流的日益增多，大量西方設(shè)計(jì)觀念和設(shè)計(jì)作品涌入我們的視野，相當(dāng)一部分人一味的推崇西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)流派，漠視中國(guó)傳統(tǒng)文化，輕視本土文化資源，做一些膚淺的形式上的挪用、拼湊甚至抄襲，使我們的設(shè)計(jì)喪失了民族傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵和個(gè)性。這對(duì)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展是有害無(wú)益的。藝術(shù)設(shè)計(jì)國(guó)際化不等于美國(guó)化，也不等于歐洲化。它不以某一國(guó)、某一地區(qū)的藝術(shù)樣式為標(biāo)本，它同樣處于發(fā)展之中。任何一種所謂的“國(guó)際化”的藝術(shù)設(shè)計(jì)，都不可能脫離其賴以生存的民族文化土壤和根基。所謂“民族性”是指民族文化的精華部分，設(shè)計(jì)者應(yīng)有意識(shí)地挖掘民族文化的精華，應(yīng)將民族文化放在全球的背景上，以全球的視角來(lái)俯視民族文化，這樣才能設(shè)計(jì)出為全球所認(rèn)同的精品來(lái)。“民族性”是藝術(shù)設(shè)計(jì)的靈魂，繼承的目的是為了創(chuàng)造和超越。沒(méi)有民族靈魂的設(shè)計(jì)作品最終是無(wú)法矗立于世界設(shè)計(jì)之林的，大民族才是真正的國(guó)際化。

對(duì)于中國(guó)設(shè)計(jì)的發(fā)展方向也要注意如何正確理解“民族性”與“全球性”的關(guān)系。“民族風(fēng)格”的形成并非簡(jiǎn)單的模仿，而是一個(gè)創(chuàng)新的問(wèn)題。這種創(chuàng)新必須依賴全球性的視野，對(duì)其他民族有一個(gè)全面的了解。以現(xiàn)代的思維方式反思傳統(tǒng)，以提取傳統(tǒng)中的神韻。“全球化”也不等于盲目引進(jìn)西方潮流，而應(yīng)認(rèn)識(shí)到本民族是全球所有民族中不可缺失的部分，樹(shù)立自己的信心，避免在學(xué)習(xí)和借鑒中迷失自我。面對(duì)先人留下的博大精深的中華民族文化，我們?cè)诖嘶A(chǔ)上，將如何努力發(fā)掘傳統(tǒng)文化，合理運(yùn)用傳統(tǒng)文化對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)進(jìn)行提升、利用和重構(gòu)，創(chuàng)造性的理解民族文化精神，創(chuàng)造出既具有鮮明的中國(guó)氣派，又具有國(guó)際性的中國(guó)當(dāng)代設(shè)計(jì)，是擺在當(dāng)下藝術(shù)設(shè)計(jì)及藝術(shù)設(shè)計(jì)教育面前的重要課題。

“中國(guó)傳統(tǒng)文化”是中華民族智慧的結(jié)晶，是先輩在漫長(zhǎng)的歲月中向往美好、追求光明而上下求索的精神沉淀，是一個(gè)民族生存發(fā)展的生命線。傳統(tǒng)的文化價(jià)值對(duì)于一個(gè)具有悠久歷史的國(guó)度來(lái)說(shuō)是一種巨大的資源，不僅體現(xiàn)為一種對(duì)過(guò)去歷史的懷舊情節(jié)，對(duì)傳統(tǒng)的歷史記憶，一種可以安慰、表現(xiàn)和確認(rèn)自身歷史性的東西，而且也體現(xiàn)為一種傳統(tǒng)的人文精神和價(jià)值體系及展示某種能夠體現(xiàn)自我、民族和國(guó)家身份的文化形象。其范圍廣而豐富，如中國(guó)的哲學(xué)思想、古典文學(xué)、藝術(shù)精神、審美境界、書(shū)畫(huà)篆刻藝術(shù)、民間藝術(shù)、漢字、園林、建筑、陶瓷、雕塑、木刻以及音樂(lè)、詩(shī)詞、戲劇、典故、傳說(shuō)、民間故事，另有中藥、針灸、武術(shù)、圍棋、飲食、茶道……這些都是我們當(dāng)代設(shè)計(jì)者取之不盡、用之不竭的寶貴的文化資源和中國(guó)元素。縱觀在國(guó)際上有影響的設(shè)計(jì)國(guó)家，如德國(guó)、意大利、日本、法國(guó)、英國(guó)、芬蘭、美國(guó)以及中國(guó)香港的設(shè)計(jì)風(fēng)格和在國(guó)際上有影響的設(shè)計(jì)大師作品，在他們所謂的“國(guó)際化”設(shè)計(jì)語(yǔ)言中都不難窺探出其所透射的社會(huì)文化背景和傳統(tǒng)文化根基。

德國(guó)是現(xiàn)代設(shè)計(jì)誕生的國(guó)家，對(duì)世界各國(guó)的現(xiàn)代設(shè)計(jì)有著深遠(yuǎn)的影響，在世界設(shè)計(jì)中占有舉足輕重的地位。德國(guó)的現(xiàn)代設(shè)計(jì)具有自己鮮明的特色和風(fēng)格，其設(shè)計(jì)風(fēng)格受其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼軐W(xué)思維方式影響，賦予理性設(shè)計(jì)的傳統(tǒng)特征，這與德意志民族的文化傳統(tǒng)和文化情調(diào)有著密切的關(guān)系。德國(guó)設(shè)計(jì)大師岡特.蘭堡的設(shè)計(jì)風(fēng)格被設(shè)計(jì)史家稱為“視覺(jué)詩(shī)人”，他那極具震撼力的獨(dú)特風(fēng)格的形成，正是他熱愛(ài)德國(guó)古典詩(shī)歌、戲劇以及作風(fēng)的嚴(yán)謹(jǐn)所致。

時(shí)代、個(gè)人、藝術(shù)作品三者存在著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。每個(gè)時(shí)代都有屬于自己的時(shí)代印記和生活記憶，每個(gè)時(shí)代的人對(duì)生活、對(duì)世界都有自己不同的觀察。而藝術(shù)作品的形成更是個(gè)很奇妙的現(xiàn)象，它總是被各種各樣的因素影響著，這些因素有創(chuàng)作者自身的所思所想，亦包含所處環(huán)境和特定時(shí)代所給予的觀點(diǎn)。因此，藝術(shù)作品是一個(gè)時(shí)代文化和文明的體現(xiàn)。那么在如今時(shí)代下的繪畫(huà)實(shí)踐和作品又受到哪些內(nèi)外力影響？這些影響又是怎么通過(guò)個(gè)人的創(chuàng)作表現(xiàn)和傳達(dá)？作為一個(gè)生活在當(dāng)下的青年，我試圖把視角放在這些可以觸碰的、有所感觸的生活和繪畫(huà)實(shí)踐上。因此，我的關(guān)注點(diǎn)是：當(dāng)今藝術(shù)人群的創(chuàng)作狀態(tài)與時(shí)代的關(guān)系。

一、媒介影響文化

（20世紀(jì)末至21世紀(jì)初，社會(huì)文化和藝術(shù)觀念的流轉(zhuǎn)）西方媒介環(huán)境學(xué)的祖師爺馬歇爾•麥克盧漢（MarshallMcLuhan，1911~1980）有一句名言：文化中的一切變化都是媒介作用的結(jié)果。的確，盡管生活在現(xiàn)代社會(huì)的藝術(shù)家們談到魏晉高士的風(fēng)骨、兩宋畫(huà)壇的絢麗時(shí)，心生向往。但是也清晰地知曉，在當(dāng)代的生活狀態(tài)下，這只是一個(gè)遠(yuǎn)古而華麗的夢(mèng)。我們不可能回到那種節(jié)奏緩慢的時(shí)代，更無(wú)法真正體會(huì)時(shí)代帶給當(dāng)時(shí)藝術(shù)家的感受，就像古人無(wú)法想象今天的我們依賴著手機(jī)、網(wǎng)絡(luò)和數(shù)碼科技生活一樣。正因?yàn)槊浇榈淖兓刮覀兊纳罟?jié)奏幾乎從來(lái)沒(méi)有這么快，我們與世界的交流也從沒(méi)有如此便捷，當(dāng)然也使我們的文化變得視覺(jué)化和大眾化。用現(xiàn)在的大眾流行語(yǔ)說(shuō)，就是：在21世紀(jì)初，我們迎來(lái)了人文精神虛空的“讀圖時(shí)代”和“消費(fèi)文化”。

1.“讀圖時(shí)代”造就“卡通一代”

媒介的發(fā)展，讓文化由過(guò)去以“文本”為中心向以“視覺(jué)”為中心轉(zhuǎn)化。在過(guò)去的時(shí)代里，文化的傳播和學(xué)術(shù)的中心主要是通過(guò)讀書(shū)和文本的方式，而我們這個(gè)時(shí)代無(wú)疑正經(jīng)歷著由文字向圖像的轉(zhuǎn)化，文化正從“咬文嚼字”到“看圖說(shuō)話”轉(zhuǎn)變，世界也從一本書(shū)成為了一幅畫(huà)[1]。在這樣一個(gè)“讀圖時(shí)代”，我們的周遭圖像幾乎無(wú)處不在，因?yàn)閳D像的運(yùn)用，讓我們的閱讀變得簡(jiǎn)單化，看文字的習(xí)慣成了對(duì)繪本的閱讀，而圖像更是在向簡(jiǎn)單、直接的方向發(fā)展。圖像媒介的發(fā)展，最顯著的藝術(shù)產(chǎn)物便是“卡通一代”的產(chǎn)生。“卡通一代”的藝術(shù)家及其作品在形式上擺脫傳統(tǒng)繪畫(huà)中“居廟堂之高”的士人情懷，把正處于社會(huì)轉(zhuǎn)型期和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制下所產(chǎn)生的都市流行風(fēng)潮轉(zhuǎn)化為各種看似表面的、大眾化的、時(shí)尚化的、流行化的、甚至帶有些快餐性質(zhì)的圖像，在給予觀者感官刺激和色彩歡愉的同時(shí)，實(shí)則卻是對(duì)新興文化所隱含的文化危機(jī)最直接、淺薄和幽默的批判。“卡通一代”與圖像文化的共通點(diǎn)，還表現(xiàn)在藝術(shù)家制作作品的心態(tài)少有沉重感，他們?cè)噲D從一種表面化、流行化的方式去觸碰另一種表面化的消費(fèi)潮流。是故“卡通一代”一“出生”，反對(duì)者便站了出來(lái)：“精英主義”認(rèn)為把大眾流行風(fēng)潮和商業(yè)文化放入藝術(shù)作品中，是一種文化貧血現(xiàn)象；政治與權(quán)利方往往把一切不關(guān)注政治問(wèn)題的藝術(shù)都看成是膚淺的、無(wú)意義的；藝術(shù)烏托邦主義者，既認(rèn)可精英主義的態(tài)度，又把藝術(shù)作為救贖的價(jià)值體現(xiàn)，以此斥責(zé)“卡通一代”的藝術(shù)作品[2]。當(dāng)然，另一種聲音也站出來(lái)申辯：生活在當(dāng)下，藝術(shù)要表達(dá)的是商業(yè)文化中的人文精神，這就不可能不面對(duì)和表現(xiàn)它所生存的環(huán)境和社會(huì)基礎(chǔ)，而與人們?nèi)粘Ｉ钕嚓P(guān)的正是各種流行風(fēng)潮的視覺(jué)塑造，把流行文化引入藝術(shù)作品是國(guó)際化美術(shù)文化的表現(xiàn)。一直以來(lái)，這兩種聲音不絕于耳，構(gòu)成這兩種聲音的不單單是單純的批判和贊成的關(guān)系，而是他們背后文化意識(shí)的差異，這種差異也就是我要論述的下一個(gè)問(wèn)題。

2.“消費(fèi)文化”消解“精英意識(shí)”（信仰）

【摘要】當(dāng)代藝術(shù)的內(nèi)涵和外延已經(jīng)超越了傳統(tǒng)的以繪畫(huà)造型為中心的藝術(shù)門類，走向與日常生活關(guān)系密切的觀念藝術(shù)、身體藝術(shù)和自然生態(tài)藝術(shù)。縱觀國(guó)內(nèi)大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)教育的現(xiàn)狀，當(dāng)代藝術(shù)對(duì)其而言影響力較弱。在藝術(shù)設(shè)計(jì)教育中引入當(dāng)代藝術(shù)的內(nèi)容，對(duì)提高大學(xué)生的綜合文化素養(yǎng)和創(chuàng)意能力具有重要的作用和意義。

【關(guān)鍵詞】當(dāng)代藝術(shù);藝術(shù)設(shè)計(jì)教育;跨界;融合

當(dāng)代藝術(shù)主要指具有現(xiàn)代精神和具備現(xiàn)代語(yǔ)言的藝術(shù)，處在傳統(tǒng)藝術(shù)和未來(lái)藝術(shù)相交碰觸之處，如何正確欣賞、分析、理解和評(píng)價(jià)當(dāng)代藝術(shù)，是現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)教育的重要組成部分。當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展打破了藝術(shù)與日常生活的界限，在藝術(shù)生活化與生活藝術(shù)化的雙重融會(huì)中，大學(xué)生對(duì)自己身處時(shí)代的藝術(shù)更容易感同身受，產(chǎn)生濃厚的興趣。但目前國(guó)內(nèi)大學(xué)設(shè)計(jì)專業(yè)教育對(duì)當(dāng)代藝術(shù)普遍著墨不多，如何正確認(rèn)識(shí)當(dāng)代藝術(shù)與藝術(shù)設(shè)計(jì)之間的關(guān)系、發(fā)揮當(dāng)代藝術(shù)在藝術(shù)設(shè)計(jì)教育中的作用，是目前從事藝術(shù)設(shè)計(jì)教育的教師需要迫切思考的課題。

一、藝術(shù)設(shè)計(jì)教育的現(xiàn)狀和困境

藝術(shù)設(shè)計(jì)的包容性和復(fù)雜性決定了藝術(shù)設(shè)計(jì)教育具有的開(kāi)放性和多元性，誠(chéng)如清華大學(xué)教授李硯祖所剖析的：“藝術(shù)設(shè)計(jì)具有包羅萬(wàn)象的兼容性，它既涉及材料詳細(xì)表達(dá)技術(shù)，又涉及方法和觀念，既是藝術(shù)又是技術(shù)，既有人文學(xué)科的屬性又與自然科學(xué)相關(guān)，既有實(shí)用功能的限定又有審美心理要求，既有文化的傳承又要求創(chuàng)新。”①因此，基于藝術(shù)設(shè)計(jì)的學(xué)科特點(diǎn)，藝術(shù)設(shè)計(jì)的相關(guān)課程應(yīng)具備豐富性和系統(tǒng)性的統(tǒng)一。豐富性是指藝術(shù)門類包羅萬(wàn)象，既包含工藝美術(shù)、現(xiàn)代設(shè)計(jì)，也囊括古典及現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，還涉及民間、民族和國(guó)際藝術(shù)；系統(tǒng)性體現(xiàn)在藝術(shù)的繁復(fù)性和矛盾性，藝術(shù)設(shè)計(jì)不僅教授學(xué)生專業(yè)的技能，還涉及藝術(shù)的欣賞、批評(píng)和闡釋，需要學(xué)生全面整體地予以掌握。在藝術(shù)設(shè)計(jì)教育中，要防止學(xué)生因?qū)I(yè)劃分導(dǎo)致的知識(shí)結(jié)構(gòu)片面性和狹隘性，培養(yǎng)學(xué)生全面、深厚的人文素養(yǎng)，這也是“寬口徑、厚基礎(chǔ)”教育理念在藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)科中的重要體現(xiàn)。具體到當(dāng)代藝術(shù)課程的設(shè)置，主要是通過(guò)當(dāng)代藝術(shù)的學(xué)習(xí)培養(yǎng)學(xué)生的審美情趣、哲學(xué)思辨能力，開(kāi)發(fā)學(xué)生的想象能力，提升對(duì)藝術(shù)與生活的理解、體驗(yàn)?zāi)芰ΑＤ壳埃覈?guó)眾多高校的藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)科正在摸索中辦學(xué)，經(jīng)歷了20余年的艱難探索，形成了一種相對(duì)主流的教學(xué)理念。大多數(shù)藝術(shù)設(shè)計(jì)院校重視適應(yīng)市場(chǎng)發(fā)展和產(chǎn)業(yè)的需要，積極吸收科技進(jìn)步帶來(lái)的成果，加強(qiáng)藝術(shù)設(shè)計(jì)與科學(xué)技術(shù)的聯(lián)系，注重根據(jù)社會(huì)需要調(diào)整專業(yè)課程，培養(yǎng)學(xué)生的實(shí)踐能力和專業(yè)設(shè)計(jì)技能，從而提高學(xué)生的就業(yè)能力。從目前高等設(shè)計(jì)院校的現(xiàn)狀來(lái)看，設(shè)計(jì)學(xué)科提倡設(shè)計(jì)實(shí)踐，注重與市場(chǎng)需要的有效結(jié)合，具有明顯的短期成果優(yōu)勢(shì)。但從長(zhǎng)遠(yuǎn)角度來(lái)分析，學(xué)生在職業(yè)工作中的成長(zhǎng)能力不足，很多學(xué)生都反映自己能夠適應(yīng)不同的技術(shù)材料，卻不知道該如何進(jìn)行設(shè)計(jì)。可見(jiàn)，啟發(fā)和培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造能力是設(shè)計(jì)教育的核心內(nèi)容，而全面、深厚的人文素養(yǎng)是學(xué)生創(chuàng)造能力的源泉，對(duì)藝術(shù)作品的鑒賞、思辨能力同樣不可或缺。

二、當(dāng)代藝術(shù)在藝術(shù)設(shè)計(jì)教育中的缺失

隨著新課程教學(xué)改革的不斷深入，我國(guó)高校也開(kāi)始轉(zhuǎn)變了自身的教學(xué)理念，尤其是素質(zhì)理念的提出，更是提高了對(duì)人才的培養(yǎng)要求。與此同時(shí)，也意味著當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)教育的教學(xué)方式也將作出一定的調(diào)整，尤其會(huì)在課堂教學(xué)中加強(qiáng)和民族藝術(shù)相關(guān)的教育內(nèi)容，只有這樣，學(xué)生在藝術(shù)設(shè)計(jì)作品創(chuàng)作中才能吸取更多靈感，同時(shí)這也是對(duì)我國(guó)民族藝術(shù)的最好傳承方式。從某種程度上說(shuō)，民族藝術(shù)直接決定了我國(guó)當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)教育的教學(xué)水平，由此也可以看出民族藝術(shù)的重要性是不言而喻的。

一、民族藝術(shù)的基本內(nèi)容

1.民族藝術(shù)的基本概念。每一個(gè)民族和國(guó)家都是逐漸發(fā)展和進(jìn)步的，在這一過(guò)程中，一些藝術(shù)形式，藝術(shù)傳統(tǒng)也隨之誕生，并且成為了民族和國(guó)家總體文化的一部分內(nèi)容。由于其本身具有這個(gè)民族、國(guó)家歷史與文化的特色，因此，這類藝術(shù)也被稱之為民族藝術(shù)。2.民族藝術(shù)的兩大特色。民族藝術(shù)是我國(guó)寶貴的歷史文化財(cái)富，其主要呈現(xiàn)出兩大特色：時(shí)代特色；民族風(fēng)情。所謂時(shí)代特色，即是不同時(shí)期的民族藝術(shù)彰顯出的特色是完全不同的，以“書(shū)法”為例，各民族書(shū)法藝術(shù)可謂是多姿多彩。在秦代的時(shí)候，我們民族書(shū)法主要是以小篆為主，因此在那一時(shí)期的很多工藝品上都能看到小篆的身影；但是到了東漢末年，民族書(shū)法還是以繁體漢字為主了。而這無(wú)疑反映出了每個(gè)時(shí)期不同的書(shū)法形式，且呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格和藝術(shù)性。另一特色就是民族風(fēng)情。這一點(diǎn)在少數(shù)民族地區(qū)的文化中體現(xiàn)的最為淋漓盡致。比如蒙古族的馬頭琴樂(lè)器文化；羌族的羌繡文化��這些民族文化都和人們的衣食住行有著極其緊密的聯(lián)系，并且早已滲透到人們活動(dòng)的各個(gè)領(lǐng)域。

二、民族藝術(shù)在當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)教育中的重要性

1.有利于傳承民族藝術(shù)。隨著全球化經(jīng)濟(jì)趨勢(shì)的不斷深化，外來(lái)文化對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)民族藝術(shù)也造成了巨大的沖擊，與此同時(shí)，也嚴(yán)重影響了傳統(tǒng)民族文化藝術(shù)的傳承和傳播。然而，在當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)教育中融入民族藝術(shù)的內(nèi)容，則能實(shí)現(xiàn)對(duì)民族藝術(shù)的有效傳承。比如我國(guó)的民間藝術(shù)—窗花，就是中原地區(qū)人們所熟知并且代代相傳的藝術(shù)。但是隨著時(shí)代的發(fā)展，越來(lái)越多的年輕人開(kāi)始淡忘了這門藝術(shù)，同時(shí)也使得這門藝術(shù)難以得到有效的傳承。因此，作為教師在開(kāi)展藝術(shù)設(shè)計(jì)教育課程的時(shí)候，可以讓學(xué)生在進(jìn)行產(chǎn)品設(shè)計(jì)的時(shí)候，盡可能的加入窗花這一民族藝術(shù)。例如時(shí)鐘的設(shè)計(jì)就可以借鑒窗花的鏤空元素，既能體現(xiàn)出產(chǎn)品設(shè)計(jì)的簡(jiǎn)潔雅致美，同時(shí)又能展現(xiàn)中國(guó)的民族藝術(shù)。總之，在進(jìn)行藝術(shù)設(shè)計(jì)教育的時(shí)候，盡可能的讓學(xué)生熟知民族藝術(shù)元素，那么他們?cè)谶M(jìn)行具體的產(chǎn)品設(shè)計(jì)時(shí)，也將能擁有更多的創(chuàng)作思路，這對(duì)中國(guó)民族藝術(shù)的傳播也具有極大的意義和價(jià)值。2.有利于陶冶高校學(xué)生的藝術(shù)情操。將民族藝術(shù)作為當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)教育中的重要內(nèi)容，最大的價(jià)值還在于學(xué)生通過(guò)深入了解民族藝術(shù)，則能夠發(fā)現(xiàn)其實(shí)各民族都有著豐富的藝術(shù)文化。對(duì)教師而言，只要善于發(fā)現(xiàn)，不僅利于當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)教育教學(xué)活動(dòng)的開(kāi)展，同時(shí)還能有效的陶冶學(xué)生的藝術(shù)情操，進(jìn)而豐富他們的生活世界。以聞名于世的秦始皇陵兵馬俑為例，將其融入到現(xiàn)代產(chǎn)品床頭燈的設(shè)計(jì)中，則能有效彰顯該產(chǎn)片的文化，古樸氣息。除此之外，以“太極”為例，就可以設(shè)計(jì)太極書(shū)櫥，而將太極圖案與書(shū)櫥相互結(jié)合，產(chǎn)品設(shè)計(jì)濃厚的中國(guó)風(fēng)也將得以彰顯。總之，我國(guó)的民族藝術(shù)豐富多彩，作為教師，在教學(xué)中不妨定期給學(xué)生設(shè)置不同的主題，然后鼓勵(lì)他們按照自己的思路進(jìn)行相關(guān)產(chǎn)品的設(shè)計(jì)，潛移默化中，民族藝術(shù)就能得到傳承，而學(xué)生的藝術(shù)情操也必定會(huì)得到有效的陶冶。3.提高學(xué)生的藝術(shù)設(shè)計(jì)創(chuàng)作能力。學(xué)習(xí)當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)的學(xué)生，教師教學(xué)過(guò)程中對(duì)其想象力有著十分高的要求。而學(xué)習(xí)民族藝術(shù)，無(wú)疑更加有利于激發(fā)學(xué)生的想象力，最終也能讓學(xué)生設(shè)計(jì)出更多讓消費(fèi)者滿意的藝術(shù)作品。以獲得2011年日本國(guó)際設(shè)計(jì)大獎(jiǎng)的“smart”手持花灑為例，它所引用的設(shè)計(jì)元素是中國(guó)傳統(tǒng)的生活用品——手提燈籠。而此設(shè)計(jì)最大的亮點(diǎn)在于“燈籠”的頭部旋轉(zhuǎn)理念，以致于在最大程度上簡(jiǎn)化了花灑操作的方式，并且也在一定程度上引導(dǎo)了人們?nèi)率褂没⒌牧?xí)慣，與此同時(shí)，這恰恰也是履行工業(yè)設(shè)計(jì)引導(dǎo)人們新的使用方式的偉大使命。因此，作為當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)教育的教師，一定要引導(dǎo)學(xué)生從傳統(tǒng)民族藝術(shù)中去尋找藝術(shù)產(chǎn)品創(chuàng)作的靈感。通過(guò)不斷的實(shí)踐，學(xué)習(xí)，不僅能夠創(chuàng)作出更多讓人滿意的藝術(shù)作品，而且還能促使學(xué)生從根本上提高自身的藝術(shù)設(shè)計(jì)創(chuàng)作能力。

三、結(jié)語(yǔ)