電視大眾文化范文10篇

1、電視文化研究的幾種視角

多重研究視角的轉換有助于對電視文化的多重認識，有助于在矯正操作的失誤和尋找正確的發展方向時獲得理論上的高度與支持。

社會文化視角：以往對電視文化的研究常常局限于文本本身，而忽略了這一文化活動的社會過程全身。隨著中國社會文明進程的演變，電視文化已走出象牙塔，融入廣大民眾真實生動的生活中，成為社會生活不可或缺的一個重要內容，具有了更廣闊的社會文化的品格。作為當代社會生活的一個重要方面和社會公共事業，社會學視角、人類文化學視角的關注，也許能使我們穿越數量眾多龐雜、質量良莠不齊的電視文本，抵達社會意義、文化意義的剖析。在這其中，意識形態視角的分析尤為重要，因為一切文化在本質上都是一種意識形態的“代碼”。從馬克思主義到法蘭克福學派、精神分析學說、文化研究學派、后現代主義，意識形態批評無不是這些理論的重心。

大眾文化視角：電視文化所表現出的商業性、消費性、大眾娛樂性、通俗性（甚至媚俗性）、技術性、可復制性、程式化、無深度感正是大眾文化所追求的基本目標，體現出與電視文化與大眾文化的一致性、同質性。因此，在對電視文化的研究中，借鑒西方某些學術思潮對大眾文化已有的研究成果，雖不能祈望徹底解決中國電視文化存在的問題，也不是無益的。如法蘭克福學派的社會批判理論，在使我們認識到電子傳播作為生產力給對電視文化生產帶來巨大促進作用的同時，也使我們認識到技術進步對人造成的新的控制，認識到其意識形態的操縱性、欺騙性的一面；后現代主義理論讓我們對電視文化的世俗性、扁平性、游戲性、狂歡化獲得了一種哲學上的認識高度；后殖民主義理論則令我們對電視文化、大眾文化中的全球化傾向、文化同質化傾向保持高度警惕；新歷史主義提醒我們，以“戲說”為代表的電視文化可能導致的危險；文化研究學派以它與社會的廣泛聯系和跨學科的學術膽識，啟示我們以宏觀的社會文化研究與微觀的文本研究相結合，在微觀的文本研究的基礎上展開宏觀的文化研究……這些理論奠定了以大眾文化的視角來審理電視文化的理論基礎。

傳播文化視角：電視文化與印刷媒體、廣播媒體等其它大眾文化形態的主要區別，在于它以科技含量極高的影像的傳播與接受方式創造了一種新型的視聽文化，并對其它形態的大眾文化形成強大沖擊，獲得了存在的獨特性和優勢性——影像傳播文化的特性。所以說，傳播學理論從電視傳播的全過程來考察電視文化與社會的關系，為電視文化的理論研究開辟一條更切實有效的新路。正如高鑫先生所說：“研究電視理論，首先要研究‘電視傳播學’，因為電視本身就是作為信息傳播的媒介和載體而存在的，可以毫不夸張地說，所有的電視節目，統統鮮明地烙印著信息的‘印記’。因此，抓住‘傳播’也就抓住了電視理論研究的根本?！睙o可質疑，隨著從播放型到數字化、新媒介的傳播模式的全新構型，電視文化將會發生更為深刻的革命，因為傳播模式的改變必將影響所傳播的文化本身。

藝術文化視角：商業邏輯在文化生產領域的僭越導致了電視文化的市場化、反藝術化，但并不能因此忽視電視文化的藝術特性。作為影像視聽文化的電視文化，在深層次上更需要形象性、藝術性、審美性。并且，電視文化是一門綜合的文化形態，需要借助各種藝術的長處來完善自身。例如電視文化中影響最大的一種樣式——電視劇：中國的電視文化和電視劇幾乎是同時起步的，1958年5月1日，北京電視臺開播，同年6月5日，電視劇《一口菜餅子》播出，開啟了中國電視文化和電視劇的發展史；中國老百姓普遍接觸電視也是從看電視劇開始的，這個現象發生在80年代中期（1985年初統計，我國已有電視機5000萬臺，兩億多觀眾，該年電視劇產量已上百部。）；而電視令萬人空巷應該說還是與電視劇的發展密不可分，由古典四大名著和現代名著《四世同堂》改編的電視連續劇都創下了極高的收視率，不能不說明文學穿越時代的永恒魅力。再如音樂是借助旋律節奏作用于聽覺神經，造成空間虛幻感的時間藝術，而繪畫藝術則是借助畫面作用于視覺神經，造成對時間想象的空間藝術，電視文化正是借助它們的各有所長，把本來單方面滿足于人的聽覺藝術或視覺藝術轉化為電視文化的視聽藝術，創造出一種綜合時空的威力。

一、視角轉換之于電視文化研究的必要

主張從多種視角來研究電視文化主要是基于以下的原因：

第一，當代中國電視文化的理論研究落后于迅猛發展的實踐。我國電視文化的歷史始于20世紀中期，雖然晚于英國、美國、日本等發達國家，但在改革開放以后卻獲得了長足的發展。尤其是90年代以來，在經濟和科技兩個高速運轉的車輪的驅動下，不僅在傳播內容、傳播形式、傳播技術上，而且在傳播理念與文化理念上都發生了前所未有的變化。但是，對電視文化的理論闡釋卻尚處于“盲人摸象”式的探索中，理論研究遠遠落后于實踐的發展。理論的滯后、理解的偏差又反過來使實踐的發展走向誤區。

第二，電視文化是一種相當復雜的文化形態，既有文化的意識形態性、審美性，又有商品的物質性、消費性，既有強制性、操縱性，又有迎合性、對抗性，既有同質性，又有多元性，既有類型性，又有創造性；既有娛樂性功能，又有教化功能。電視文化本身已經成為一種跨學科的文化形態，涉及到的領域已遠遠不是傳統的文化藝術所能涵蓋的。

第三，當代中國電視文化的發展已經置身于市場經濟以及文化全球化的新的歷史語境下，它的商品屬性使其由以往的藝術文化轉變成一種商業文化、大眾文化，新現象、新特征由此頻頻凸顯。對這些新現象、新特征，尤其是其大眾文化特性所帶來的負面效應，都使我們產生一種“莫相知”的恐慌，而沒能從理論高度予以闡釋。

第四，以往的從藝術單一視角對它所進行的理論研究陷入了闡釋的困境。很多問題，例如大量不具有審美意義粗制濫造的文本卻有很高的收視率、文本質量的提高主要依賴的是聲像光電的技術手段而非爐火純青的藝術手法等等，僅從藝術的角度難以解釋。

一、視角轉換之于電視文化研究的必要

主張從多種視角來研究電視文化主要是基于以下的原因：

第一，當代中國電視文化的理論研究落后于迅猛發展的實踐。我國電視文化的歷史始于20世紀中期，雖然晚于英國、美國、日本等發達國家，但在改革開放以后卻獲得了長足的發展。尤其是90年代以來，在經濟和科技兩個高速運轉的車輪的驅動下，不僅在傳播內容、傳播形式、傳播技術上，而且在傳播理念與文化理念上都發生了前所未有的變化。但是，對電視文化的理論闡釋卻尚處于“盲人摸象”式的探索中，理論研究遠遠落后于實踐的發展。理論的滯后、理解的偏差又反過來使實踐的發展走向誤區。

第二，電視文化是一種相當復雜的文化形態，既有文化的意識形態性、審美性，又有商品的物質性、消費性，既有強制性、操縱性，又有迎合性、對抗性，既有同質性，又有多元性，既有類型性，又有創造性；既有娛樂性功能，又有教化功能。電視文化本身已經成為一種跨學科的文化形態，涉及到的領域已遠遠不是傳統的文化藝術所能涵蓋的。

第三，當代中國電視文化的發展已經置身于市場經濟以及文化全球化的新的歷史語境下，它的商品屬性使其由以往的藝術文化轉變成一種商業文化、大眾文化，新現象、新特征由此頻頻凸顯。對這些新現象、新特征，尤其是其大眾文化特性所帶來的負面效應，都使我們產生一種“莫相知”的恐慌，而沒能從理論高度予以闡釋。

第四，以往的從藝術單一視角對它所進行的理論研究陷入了闡釋的困境。很多問題，例如大量不具有審美意義粗制濫造的文本卻有很高的收視率、文本質量的提高主要依賴的是聲像光電的技術手段而非爐火純青的藝術手法等等，僅從藝術的角度難以解釋。

中國電視劇在當下的繁榮景象吸引了眾多知識分子把學術研究目光投向這一領域，電視劇作品數量的積累也為電視劇批評提供了充足的文本。電視理論的研究隊伍已經吸納了社會學、人類學、心理學、文藝學、歷史學等領域的學術精英。理論研究與創作實踐交相輝映構成了當下電視劇的基本生態。尤其是當代大眾文化思潮直接影響著中國電視劇的發展，隨之而來的問題提出、澄清、解決已成為電視劇批評的中心。以曾慶瑞教授和尹鴻教授關于中國電視劇的文化策略及社會角色論爭為代表，可謂驚心動魄。

一

尹教授對曾教授發表的《守望電視劇的精神家園》(見2000年2、4期的《杭州師范學院學報》)中有些觀點提出異議，并撰文對中國電視劇進行文化學和政治經濟學剖析(《意義、生產與消費》，見《現代傳播》2001年第4期；《沖突與共謀》，見《文藝研究》2001年第6期)。曾教授于2002年在《現代傳播》第2、3兩期作了數萬言的回應，指出中國電視劇當下的社會角色既是藝術事業，又是文化產業，其經營并非企業化和商業化、市場化，同時表明自己非“文化保守主義”的立場。中國電視劇發展40多年來，電視劇的理論問題研究顯示出嚴重的缺失，曾慶瑞教授較早介入這一領域，在電視劇的本質規律探討上作了奠基工作。在過去的電視劇批評中，人們習慣于就作品進行隨感式的分析，國外并無“電視劇”概念，因而無從借鑒。有限的理論資源大都從電影藝術挪移過來，再加上文藝學的某些理論，拓荒時代的電視理論工作者的確經歷了一番煎熬。然而當下各學科的學術交融蔚為壯觀，各種文化思潮幾乎涉略每一個領域。電視劇出現的這種論爭是歷史的必然，也是當代文化思潮反映在電視劇領域的重要表現，從某種意義上說，是當代文化思潮的最主要的表現之一。

應該說，這場論爭的背景是“全球化語境”下衍生的當代大眾文化思潮。中國經濟轉軌后，“市場”概念在文化領域找到了安身立命的平臺。“文化”被賦予了經濟學意義，作為特殊的“物質”而非純粹的“精神”。換言之，“文化”在工業時代具有了商業價值，它非但能給人們帶來精神享受，還可以產生商業利潤。當下各行各業大都貼上“文化”的標簽，例如“酒文化”、“茶文化”、“煙文化”、“廁所文化”、“園林文化”……諸此種種具體的物質與文化交合的背后是企業的商業目的。這種“泛文化”現象在實際利益上獲得了豐厚的經濟回報，同時也在某種程度上提升了物質品格。然而文化概念的混亂與濫用引起部分精英知識分子的憂慮與不滿，同時還有部分精英知識分子將“泛文化”作為反叛主流意識形態的合理工具，以此呼應西方大眾文化思潮，兩者在文化反思的過程中確立了各自不同的立場。而時下流行的全球化語境就成為兩種立場交鋒的陣地，一方呼吁和西方交融，一方抵制或拒絕?！叭蚧笔?0世紀50年代西方經濟學家提出的經濟領域概念，后來延伸到其他領域，在文化藝術界也成為熱門話題?！叭蚧痹谥袊臒岢词墙⒃谥袊袌鼋洕〉靡欢ǔ尚В镔|文化取得較大發展的基礎上；中國文化要在世界獲得身份，而在西方強勢文化的滲透面前又要奮起抵制和反抗。這是交融與抗爭的文化較量。中國電視劇似乎歷史地被推到了潮頭，它以當下傳播最廣泛，受眾最多的優勢成為領軍藝術樣式。中國電視劇的歷史與中國電視史相伴而生，40多年來，電視劇的真正發展是在1978年以后，這與中國改革開放的步伐是契合的，經濟的因素似乎天然地與電視劇有不解之緣。中國的市場經濟體制確立后經濟騰飛，電視劇又出現了迅猛發展的勢頭。這有充足的理由吸引人們去探究經濟、商業與電視劇的存在關系。商業因素的介入給電視劇發展帶來諸多好處，如電視劇風格、類型、題材、表現方法的多樣多元；但也帶來了令人擔憂的問題，最突出的就是作品人文精神的逐漸喪失，大眾的審美價值取向的偏離，電視劇作為藝術的品格滑落。是繼續保持電視劇藝術品格還是沿著世俗審美文化軌道前行?這是關系中國電視劇未來發展的重要問題。論爭的雙方都將電視劇作為體現中國大眾意志的最佳承載，焦點集中在電視劇是否已經是“大眾文化”，“大眾化”是否是電視劇發展的標尺，以及由此涉及的當下中國電視劇的本質特征是什么。尹教授認為中國電視劇已經“從教化工具到大眾文化的位移”、“從宣傳工具到大眾文化的轉變”、“電視劇作為一種大眾文化的格局已經基本形成”，這是一個理想化的結論。而曾教授將“官方主流文化”、“知識分子精英文化”、“市民通俗文化”三者結盟來反對“大眾文化”，這種文化聯盟必須明確它們各自的立場之后才能確立，值得商榷。

二

鄒廣文、常晉芳對“大眾文化”的本質特征作了較為全面的界定：“當代大眾文化是一種在現代工業社會背景下所產生的與市場經濟發展相適應的市民文化，是在現代工業社會中產生的，以都市大眾為消費對象和主體的，通過現代傳媒傳播的，按照市場規律批量生產的，集中滿足人們的感性娛樂需求的文化形態。簡單地說，當代大眾文化具有市場化、世俗化、平面化、形象化、游戲化、批量復制等特征。”(注：鄒文廣、常晉芳：《當代大眾文化的本質特征》，《新華文摘》，2002年第2期，第132頁。)在描述“大眾文化”特征后，他們發現了隱藏其后的悖論，即大眾文化表面上對其他處于中心意識形態的文化形態進行消解，實際卻不能擺脫，“只是使之具有了更新的形態，并為對立面的互補與融合提供了新的挑戰和契機。”(注：鄒文廣、常晉芳：《當代大眾文化的本質特征》，《新華文摘》，2002年第2期，第132頁。)法蘭克福學派很早就指出“大眾文化”的標準化、劃一性對個性和人類創造性的扼殺，它同樣也會成為一種控制力量而存在，進而消除文化原有的批判和否定向度而極具欺騙性。在這個意義上，我把“大眾文化”視為一種虛設的話語集團?！按蟊娢幕钡奶撛O者首先是部分精英知識分子，而后主流意識形態也認可并將“大眾文化”作為親和對象來與其他話語集團抗衡。

摘要：電視是大眾文化的具有多元文化視角的傳播載體，集聲、屏、報多種傳播優勢于一體，所以，電視必然承擔著當代大眾文化的主導者和大眾文化屬性審美取向引導者的責任。因此，要想優化電視主導文化的功能，就必須進一步細分觀眾群和節目的功能類別，展現節目獨特的個性，用符合審美取向的大眾的邏輯和大眾傳媒的大眾對話。

關鍵詞：大眾文化；審美；傳播載體

在電視競爭激烈的時代，在娛樂充斥熒屏的時代，《百家講壇》火了，火得讓所有的電視人感到嫉妒。講桌一放，老師一站，就這么一個缺少包裝、缺少炒作、缺少明星的“高級評書”，竟然以不可思議的“小成本”制作，拿下央視收視率排名第二位節目的成績?！洞髧绕稹坊鹆?，火得讓人驚嘆，對西方大國崛起歷史深入淺出的演繹，讓內容如此精英化的節目，把學者、政府官員和普通的老百姓同時吸引到了電視機前，并引發了受眾對當代中國崛起的思考。

無可辯駁的事實，充分證明了說老百姓“只愛八卦，不愛文化”絕對是錯誤的。作為承載大眾文化最重要的載體，電視的內容包羅萬象，天文地理、人文自然、娛樂生活、新聞資訊、知識傳播、生活服務，每一個方面都不可或缺，每個方面也都能創造成功。電視節目通往成功的道路究竟在哪里?在電視傳播中大眾文化屬性的審美意義怎樣體現?筆者以為，“洞察人性，洞悉人心”，這個曾被易中天老師用來概括曹操馭人之術的論斷，同樣適用于電視節目的創作。

審美是一種主觀的心理活動過程，人們所處的時代背景會對人們審美的評判標準產生很大的影響。成功的案例已經表明，能夠與時俱進洞悉大眾心靈的節目在爭奪觀眾中已經獲勝。當今很多電視節目的成功就在于它用大眾的語言與大眾對話，使電視表現邏輯和大眾思維邏輯達成精確對接，正是電視美學再創造的功勞。因此，在為成功節目創造的奇跡感動之余，深入探討電視作為“家庭藝術”的審美規律和特征，探討電視制作對素材的再創造等問題已成為不可回避的話題，因為，觀眾正在期待著更多這樣的節目出現。

一、電視的觀眾：愛看故事的那群人

一

尹教授對曾教授發表的《守望電視劇的精神家園》(見2000年2、4期的《杭州師范學院學報》)中有些觀點提出異議，并撰文對中國電視劇進行文化學和政治經濟學剖析(《意義、生產與消費》，見《現代傳播》2001年第4期；《沖突與共謀》，見《文藝研究》2001年第6期)。曾教授于2002年在《現代傳播》第2、3兩期作了數萬言的回應，指出中國電視劇當下的社會角色既是藝術事業，又是文化產業，其經營并非企業化和商業化、市場化，同時表明自己非“文化保守主義”的立場。中國電視劇發展40多年來，電視劇的理論問題研究顯示出嚴重的缺失，曾慶瑞教授較早介入這一領域，在電視劇的本質規律探討上作了奠基工作。在過去的電視劇批評中，人們習慣于就作品進行隨感式的分析，國外并無“電視劇”概念，因而無從借鑒。有限的理論資源大都從電影藝術挪移過來，再加上文藝學的某些理論，拓荒時代的電視理論工作者的確經歷了一番煎熬。然而當下各學科的學術交融蔚為壯觀，各種文化思潮幾乎涉略每一個領域。電視劇出現的這種論爭是歷史的必然，也是當代文化思潮反映在電視劇領域的重要表現，從某種意義上說，是當代文化思潮的最主要的表現之一。

應該說，這場論爭的背景是“全球化語境”下衍生的當代大眾文化思潮。中國經濟轉軌后，“市場”概念在文化領域找到了安身立命的平臺?！拔幕北毁x予了經濟學意義，作為特殊的“物質”而非純粹的“精神”。換言之，“文化”在工業時代具有了商業價值，它非但能給人們帶來精神享受，還可以產生商業利潤。當下各行各業大都貼上“文化”的標簽，例如“酒文化”、“茶文化”、“煙文化”、“廁所文化”、“園林文化”……諸此種種具體的物質與文化交合的背后是企業的商業目的。這種“泛文化”現象在實際利益上獲得了豐厚的經濟回報，同時也在某種程度上提升了物質品格。然而文化概念的混亂與濫用引起部分精英知識分子的憂慮與不滿，同時還有部分精英知識分子將“泛文化”作為反叛主流意識形態的合理工具，以此呼應西方大眾文化思潮，兩者在文化反思的過程中確立了各自不同的立場。而時下流行的全球化語境就成為兩種立場交鋒的陣地，一方呼吁和西方交融，一方抵制或拒絕。“全球化”是20世紀50年代西方經濟學家提出的經濟領域概念，后來延伸到其他領域，在文化藝術界也成為熱門話題。“全球化”在中國的熱炒是建立在中國市場經濟取得一定成效，物質文化取得較大發展的基礎上；中國文化要在世界獲得身份，而在西方強勢文化的滲透面前又要奮起抵制和反抗。這是交融與抗爭的文化較量。中國電視劇似乎歷史地被推到了潮頭，它以當下傳播最廣泛，受眾最多的優勢成為領軍藝術樣式。中國電視劇的歷史與中國電視史相伴而生，40多年來，電視劇的真正發展是在1978年以后，這與中國改革開放的步伐是契合的，經濟的因素似乎天然地與電視劇有不解之緣。中國的市場經濟體制確立后經濟騰飛，電視劇又出現了迅猛發展的勢頭。這有充足的理由吸引人們去探究經濟、商業與電視劇的存在關系。商業因素的介入給電視劇發展帶來諸多好處，如電視劇風格、類型、題材、表現方法的多樣多元；但也帶來了令人擔憂的問題，最突出的就是作品人文精神的逐漸喪失，大眾的審美價值取向的偏離，電視劇作為藝術的品格滑落。是繼續保持電視劇藝術品格還是沿著世俗審美文化軌道前行?這是關系中國電視劇未來發展的重要問題。論爭的雙方都將電視劇作為體現中國大眾意志的最佳承載，焦點集中在電視劇是否已經是“大眾文化”，“大眾化”是否是電視劇發展的標尺，以及由此涉及的當下中國電視劇的本質特征是什么。尹教授認為中國電視劇已經“從教化工具到大眾文化的位移”、“從宣傳工具到大眾文化的轉變”、“電視劇作為一種大眾文化的格局已經基本形成”，這是一個理想化的結論。而曾教授將“官方主流文化”、“知識分子精英文化”、“市民通俗文化”三者結盟來反對“大眾文化”，這種文化聯盟必須明確它們各自的立場之后才能確立，值得商榷。

二

鄒廣文、常晉芳對“大眾文化”的本質特征作了較為全面的界定：“當代大眾文化是一種在現代工業社會背景下所產生的與市場經濟發展相適應的市民文化，是在現代工業社會中產生的，以都市大眾為消費對象和主體的，通過現代傳媒傳播的，按照市場規律批量生產的，集中滿足人們的感性娛樂需求的文化形態。簡單地說，當代大眾文化具有市場化、世俗化、平面化、形象化、游戲化、批量復制等特征。”(注：鄒文廣、常晉芳：《當代大眾文化的本質特征》，《新華文摘》，2002年第2期，第132頁。)在描述“大眾文化”特征后，他們發現了隱藏其后的悖論，即大眾文化表面上對其他處于中心意識形態的文化形態進行消解，實際卻不能擺脫，“只是使之具有了更新的形態，并為對立面的互補與融合提供了新的挑戰和契機?！?注：鄒文廣、常晉芳：《當代大眾文化的本質特征》，《新華文摘》，2002年第2期，第132頁。)法蘭克福學派很早就指出“大眾文化”的標準化、劃一性對個性和人類創造性的扼殺，它同樣也會成為一種控制力量而存在，進而消除文化原有的批判和否定向度而極具欺騙性。在這個意義上，我把“大眾文化”視為一種虛設的話語集團。“大眾文化”的虛設者首先是部分精英知識分子，而后主流意識形態也認可并將“大眾文化”作為親和對象來與其他話語集團抗衡。

文學藝術領域曾經出現過“高雅”與“通俗”之間的論爭，部分精英知識分子認為通過倡導高雅文化途徑無法達到改良社會文化結構，提高社會文化素質的目的，便改向世俗文化途徑由下而上地試圖實現理想，達到某種殊途同歸的愿望。這其實是一種文化思潮的轉向，“大眾文化”因而在中國得以立名。它建立在中國確立社會主義市場經濟之后的體制背景下，并受西方大眾文化思潮、后現代主義理論的某些影響。平民大眾在經歷精神禁錮、物質匱乏、文化缺失后，對當代商品社會提供的豐富物質進行狂歡式的消費，同時伴生著對文化的超常消費。而面對這樣的社會消費現象，不同的利益集團紛紛站出來企圖通過自己的權勢話語發言，其目的是想左右這一消費現象的導向，進而控制它并從中獲利?！按蟊姟北粦騽⌒缘赝频脚_前，就像多頭獅王搶奪的繡球，“大眾”本身是沉默者，并無話語主權，它所享受的只是被拋來拋去的感官體驗，所能發出的只是一連串驚叫和撫慰后的感嘆，絕無權力對獅王們說：“你們輕柔一些……”而“文化”只是運動與抗爭中的載體，“大眾文化”是話語權力集團所賦予的虛擬語境，是精英知識分子改良文化思想的策略。當它命名之后便必然地被置放在焦點位置而被爭奪，似乎是一塊土肥地沃的伊甸園，纏繞著上帝、亞當、夏娃、毒蛇之間的爭斗?！按蟊姟笔翘撛O的，“大眾文化”是虛設的，消解的意圖在于精英知識分子向國家意識形態的軟性顛覆，平民是被爭奪的對象。當下所呈現出來的“令人鼓舞”的“大眾文化”張揚，是不同利益的話語集團虛構的繁榮景致。“大眾”最終在意識形態領域里并未獲得獨立的立場和獨立的身份。

中國電視劇在當下的繁榮景象吸引了眾多知識分子把學術研究目光投向這一領域，電視劇作品數量的積累也為電視劇批評提供了充足的文本。電視理論的研究隊伍已經吸納了社會學、人類學、心理學、文藝學、歷史學等領域的學術精英。理論研究與創作實踐交相輝映構成了當下電視劇的基本生態。尤其是當代大眾文化思潮直接影響著中國電視劇的發展，隨之而來的問題提出、澄清、解決已成為電視劇批評的中心。以曾慶瑞教授和尹鴻教授關于中國電視劇的文化策略及社會角色論爭為代表，可謂驚心動魄。

一

尹教授對曾教授發表的《守望電視劇的精神家園》(見2000年2、4期的《杭州師范學院學報》)中有些觀點提出異議，并撰文對中國電視劇進行文化學和政治經濟學剖析(《意義、生產與消費》，見《現代傳播》2001年第4期；《沖突與共謀》，見《文藝研究》2001年第6期)。曾教授于2002年在《現代傳播》第2、3兩期作了數萬言的回應，指出中國電視劇當下的社會角色既是藝術事業，又是文化產業，其經營并非企業化和商業化、市場化，同時表明自己非“文化保守主義”的立場。中國電視劇發展40多年來，電視劇的理論問題研究顯示出嚴重的缺失，曾慶瑞教授較早介入這一領域，在電視劇的本質規律探討上作了奠基工作。在過去的電視劇批評中，人們習慣于就作品進行隨感式的分析，國外并無“電視劇”概念，因而無從借鑒。有限的理論資源大都從電影藝術挪移過來，再加上文藝學的某些理論，拓荒時代的電視理論工作者的確經歷了一番煎熬。然而當下各學科的學術交融蔚為壯觀，各種文化思潮幾乎涉略每一個領域。電視劇出現的這種論爭是歷史的必然，也是當代文化思潮反映在電視劇領域的重要表現，從某種意義上說，是當代文化思潮的最主要的表現之一。

應該說，這場論爭的背景是“全球化語境”下衍生的當代大眾文化思潮。中國經濟轉軌后，“市場”概念在文化領域找到了安身立命的平臺?！拔幕北毁x予了經濟學意義，作為特殊的“物質”而非純粹的“精神”。換言之，“文化”在工業時代具有了商業價值，它非但能給人們帶來精神享受，還可以產生商業利潤。當下各行各業大都貼上“文化”的標簽，例如“酒文化”、“茶文化”、“煙文化”、“廁所文化”、“園林文化”……諸此種種具體的物質與文化交合的背后是企業的商業目的。這種“泛文化”現象在實際利益上獲得了豐厚的經濟回報，同時也在某種程度上提升了物質品格。然而文化概念的混亂與濫用引起部分精英知識分子的憂慮與不滿，同時還有部分精英知識分子將“泛文化”作為反叛主流意識形態的合理工具，以此呼應西方大眾文化思潮，兩者在文化反思的過程中確立了各自不同的立場。而時下流行的全球化語境就成為兩種立場交鋒的陣地，一方呼吁和西方交融，一方抵制或拒絕?！叭蚧笔?0世紀50年代西方經濟學家提出的經濟領域概念，后來延伸到其他領域，在文化藝術界也成為熱門話題?！叭蚧痹谥袊臒岢词墙⒃谥袊袌鼋洕〉靡欢ǔ尚?，物質文化取得較大發展的基礎上；中國文化要在世界獲得身份，而在西方強勢文化的滲透面前又要奮起抵制和反抗。這是交融與抗爭的文化較量。中國電視劇似乎歷史地被推到了潮頭，它以當下傳播最廣泛，受眾最多的優勢成為領軍藝術樣式。中國電視劇的歷史與中國電視史相伴而生，40多年來，電視劇的真正發展是在1978年以后，這與中國改革開放的步伐是契合的，經濟的因素似乎天然地與電視劇有不解之緣。中國的市場經濟體制確立后經濟騰飛，電視劇又出現了迅猛發展的勢頭。這有充足的理由吸引人們去探究經濟、商業與電視劇的存在關系。商業因素的介入給電視劇發展帶來諸多好處，如電視劇風格、類型、題材、表現方法的多樣多元；但也帶來了令人擔憂的問題，最突出的就是作品人文精神的逐漸喪失，大眾的審美價值取向的偏離，電視劇作為藝術的品格滑落。是繼續保持電視劇藝術品格還是沿著世俗審美文化軌道前行?這是關系中國電視劇未來發展的重要問題。論爭的雙方都將電視劇作為體現中國大眾意志的最佳承載，焦點集中在電視劇是否已經是“大眾文化”，“大眾化”是否是電視劇發展的標尺，以及由此涉及的當下中國電視劇的本質特征是什么。尹教授認為中國電視劇已經“從教化工具到大眾文化的位移”、“從宣傳工具到大眾文化的轉變”、“電視劇作為一種大眾文化的格局已經基本形成”，這是一個理想化的結論。而曾教授將“官方主流文化”、“知識分子精英文化”、“市民通俗文化”三者結盟來反對“大眾文化”，這種文化聯盟必須明確它們各自的立場之后才能確立，值得商榷。

二

鄒廣文、常晉芳對“大眾文化”的本質特征作了較為全面的界定：“當代大眾文化是一種在現代工業社會背景下所產生的與市場經濟發展相適應的市民文化，是在現代工業社會中產生的，以都市大眾為消費對象和主體的，通過現代傳媒傳播的，按照市場規律批量生產的，集中滿足人們的感性娛樂需求的文化形態。簡單地說，當代大眾文化具有市場化、世俗化、平面化、形象化、游戲化、批量復制等特征。”(注：鄒文廣、常晉芳：《當代大眾文化的本質特征》，《新華文摘》，2002年第2期，第132頁。)在描述“大眾文化”特征后，他們發現了隱藏其后的悖論，即大眾文化表面上對其他處于中心意識形態的文化形態進行消解，實際卻不能擺脫，“只是使之具有了更新的形態，并為對立面的互補與融合提供了新的挑戰和契機?！?注：鄒文廣、常晉芳：《當代大眾文化的本質特征》，《新華文摘》，2002年第2期，第132頁。)法蘭克福學派很早就指出“大眾文化”的標準化、劃一性對個性和人類創造性的扼殺，它同樣也會成為一種控制力量而存在，進而消除文化原有的批判和否定向度而極具欺騙性。在這個意義上，我把“大眾文化”視為一種虛設的話語集團?！按蟊娢幕钡奶撛O者首先是部分精英知識分子，而后主流意識形態也認可并將“大眾文化”作為親和對象來與其他話語集團抗衡。

摘要：公眾文化服務是國家政府面向全體公眾提供的非營利、非排他的一種文化服務。公眾文化服務是構建和諧社會的重要內容，也是現代服務型政府應有的職能之一。廣播電視作為公眾文化服務的組成部分，在營造公眾文化、引導文化發展、提供信息服務等方面發揮著越來越重要的作用。本文闡述了廣播電視的含義、特性、功能及其對大眾文化的影響，從各方面進行了探討分析。

關鍵詞：廣播電視；大眾文化；影響

廣播電視從本質上來講是一種大眾傳播媒介，需要運用通俗易懂的語言進行文化傳播。21世紀的廣播電視承載著推進文化軟實力發展的歷史重任，它在城市建設中具有重要的現實指導意義，能夠增強城市核心競爭力，增強廣大人民群眾的認同感。

一、廣播電視和大眾文化的含義

廣播電視是一種通過無線電波和導線面向社會公眾播送影像、音響等節目的傳播媒介。通俗來講，廣播電視即是通過電視向公眾傳播音像的手段和相應節目的統稱。大眾文化是一種以文化產業為特征，以現代科技傳媒為手段，以市場經濟為導向，以市民大眾為對象的社會型、大眾化的文化形態。它具有商業性和產業性，具有強烈的實用功利價值和娛樂消遣觀念，具有批量復制和拷貝的創作生活方式，具有主體參與、感觀刺激、精神快餐和文化消費都市化、市民化、泛社會化的審美追求。它是現代工業社會和市場經濟條件下反映大眾日常生活、適應大眾文化品位、為大眾所接受和參與的，意義生產與流通的精神創造性活動及成果。簡單來講，大眾文化就是老百姓的文化。其本質是一種以廣大群眾為載體，以現代傳媒（如廣播電視）為介質，以人民群眾的生存、享受、發展需要作為出發點、歸宿點和最高價值目標的人文文化形態，它被民眾所廣泛接受并對民眾產生深遠的影響。就載體形式而言，有娛樂性的書報雜志、網絡文化、影視文化、服飾文化、流行歌曲、飲食文化、街頭藝術、廣告等。

二、廣播電視對大眾文化的影響

摘要：目前，互聯網技術已經成為人們日常生活必不可少的一部分，尤其網絡電視的出現，其在提升人們生活質量、豐富人們業余生活方面發揮著極大的作用，廣播電視也開始隨著時代的發展而改變。且電視、廣播以及雜志等傳統媒體也已經廣泛地應用信息技術開展工作，傳統媒體與移動媒體、數字媒體的結合已經成為未來的發展趨勢?；诖耍疚闹攸c針對基于大眾文化與廣播電視傳媒引導進行了詳細分析，以供參考。

關鍵詞：大眾文化；廣播電視傳媒；引導

從傳統角度分析，廣播電視傳媒的發展主要是為人們提供高質量的電視節目，滿足人們的精神需求。但是信息技術的出現為廣播電視傳媒的發展提供了更多的可能，在各種新興媒體的沖擊下，廣播電視傳媒要想在競爭日益激烈的市場中獲得生存并發展，就必須要不斷地擴大其傳輸網絡規模、提升信息傳播速度、保證信息的準確性與可靠性。在這種情況下，廣播電視傳媒就必須要不斷地進行自我更新與創新，加大對廣播電視網絡傳輸的研究力度，結合大眾文化的特點與要求，構建一個完整的廣播電視傳輸網絡體系。

一、大眾文化與廣播電視傳媒的現狀

（一）大眾文化與傳媒。隨著信息時代的到來，大數據技術的應用豐富了人們的信息交流渠道以及通信方式。例如快手、抖音等短視頻APP的產生，再一次驗證了網絡技術已經滲入人們生活的方方面面，成為人們日常生活中的一部分，而人們的休閑娛樂活動也開始向數字化網絡轉變。在這種情況下，大眾傳媒要想實現更進一步的發展，就要全面分析眾多網絡受眾群體的實際需求，利用自身高速度以及大容量的絕對優勢吸引更多的受眾群體，引導社會大眾索取信息的方式。（二）廣播電視。分析現階段的情況，廣播電視依然是人們家庭生活中不可替代的一部分。而現階段我國的廣播傳播技術主要面臨著兩個發展方向，第一是數字音頻方向，第二是電臺數據傳播方向。但是無論廣播傳播技術怎樣發展，其內涵都會隨著科學技術的發展而變化。而且廣播電視網絡傳播新技術的應用與普及，對于廣播電視傳媒的發展與進步有著極大的促進作用，可以提升廣大受眾群體的廣播電視服務質量。并且現階段，廣播電視傳輸網絡的發展速度越來越快，作為人們最主要的信息傳播渠道之一，廣播電視中涌現了各種類型、各種形式的電視節目與電視頻道，極大地滿足了人們的業余文化生活需求。

二、大眾文化傳播中廣播電視傳媒的引導作用

一、視角轉換之于電視文化研究的必要

主張從多種視角來研究電視文化主要是基于以下的原因：

第一，當代中國電視文化的理論研究落后于迅猛發展的實踐。我國電視文化的歷史始于20世紀中期，雖然晚于英國、美國、日本等發達國家，但在改革開放以后卻獲得了長足的發展。尤其是90年代以來，在經濟和科技兩個高速運轉的車輪的驅動下，不僅在傳播內容、傳播形式、傳播技術上，而且在傳播理念與文化理念上都發生了前所未有的變化。但是，對電視文化的理論闡釋卻尚處于“盲人摸象”式的探索中，理論研究遠遠落后于實踐的發展。理論的滯后、理解的偏差又反過來使實踐的發展走向誤區。

第二，電視文化是一種相當復雜的文化形態，既有文化的意識形態性、審美性，又有商品的物質性、消費性，既有強制性、操縱性，又有迎合性、對抗性，既有同質性，又有多元性，既有類型性，又有創造性；既有娛樂性功能，又有教化功能。電視文化本身已經成為一種跨學科的文化形態，涉及到的領域已遠遠不是傳統的文化藝術所能涵蓋的。

第三，當代中國電視文化的發展已經置身于市場經濟以及文化全球化的新的歷史語境下，它的商品屬性使其由以往的藝術文化轉變成一種商業文化、大眾文化，新現象、新特征由此頻頻凸顯。對這些新現象、新特征，尤其是其大眾文化特性所帶來的負面效應，都使我們產生一種“莫相知”的恐慌，而沒能從理論高度予以闡釋。

第四，以往的從藝術單一視角對它所進行的理論研究陷入了闡釋的困境。很多問題，例如大量不具有審美意義粗制濫造的文本卻有很高的收視率、文本質量的提高主要依賴的是聲像光電的技術手段而非爐火純青的藝術手法等等，僅從藝術的角度難以解釋。