電影劇作范文10篇

藝術家與模式

從事藝術行業(yè)的人與從事其它工作的人在一點上是相當一致的，那就是他們都希望將復雜的問題簡化，找出能指導從事那一工作的規(guī)律來，從而能夠更快地成為那個職業(yè)中的行家里手。比如學書法的人，會臨摹顏、歐、柳、趙等不同的字體。他們甚至從描紅模子開始練習。一個人最終能夠建立自己的字體風格，那是以后的事情。如果連臨帖的階段也沒有就想創(chuàng)造自己的字體，那是不可能的。又比如，唱戲也會分成梅派、馬派或別的什么派，你先得“師承”一家，然后方有可能漸漸地建立自己的流派，鼓搗出點新鮮玩意兒來。前些天因為失眠，找出一本《唐五代詞》來讀，卻發(fā)現，那時的人雖然個個想創(chuàng)新，寫出點別人所沒寫過的東西，但他們卻嚴守格律。最令我驚訝的是，所用的詞匯都大體相同，有著很高的重復率。比如，詞中抒發(fā)的十之八九都是離愁別恨、游子思鄉(xiāng)之情。借以載情的經常就是西風落葉、雨打芭蕉或梧桐。而且一傷心就得上樓，隔著小窗或卷簾、畫簾、繡簾什么的遠眺，然后就開始了“斷腸”過程……我原以為“斷腸”是很高明的創(chuàng)造，可后來才發(fā)現，在同一本書中，隔個三五頁就會有人“斷腸”一回哩！細細想來，這也沒什么可驚訝的，因為探求事物內部的規(guī)律是作為高級動物的人類的一種本能，而將事物成功的因素提煉成為規(guī)律，便形成了模式。

有人試圖區(qū)分匠人和藝術家，他們認為，所謂匠人，就是只能按照已有模式復制產品的人；而藝術家卻是在突破模式，是在創(chuàng)新的人。這樣的說法大體上是不會有問題的，然而需要看到的是藝術家和模式之間的關系。首先，他們必須充分了解和掌握模式，之后才有可能突破模式，否則他們會自以為是突破了模式，其實卻仍然在模式中轉悠；再有就是，當他們創(chuàng)造出了全新的形式之后，那個新玩藝就會變成眾人競相摹仿和趨之若鶩的時髦，于是就形成了新的模式。這就好比，一個人在大家的頭發(fā)都是黑色的時候將自己的頭發(fā)染出一縷黃色是個性化的創(chuàng)造，但你如果去今天的韓國看看，大街上眾多的女性不分老少地都染上一縷黃發(fā)，就不再是追求個性化，而是趕大眾時髦了。由此可見，所謂匠人，應該理解作僅僅重復模式創(chuàng)作的人；而藝術家卻是推進創(chuàng)作模式和創(chuàng)作出新模式的人。說來說去，一句話：創(chuàng)作離不開模式和對模式的研究。實際上藝術的發(fā)展完全可以看作是一個以新的模式代替就的模式的不間斷的過程。

電影劇本創(chuàng)作是不是也應該在研究模式的基礎上進行呢？日本著名劇作家兼導演新藤兼人的說法很坦誠，他認為，一個劇作家首先要有好的“匠人氣質”，他說：“要寫出好的電影劇本，首先要有良好的匠人，必須發(fā)揮匠人磨煉出來的技巧。電影劇本的藝術性，可以說就在于技巧精湛的匠人想什么，選定什么樣的主題?！彼挠^點，好象和很多鄙視模式的人相左，然而如果我們考證一下電影劇本創(chuàng)作的實際情況就會覺得他的看法真的是很中肯的。

電影劇作的傳統模式

電影劇本創(chuàng)作是有模式的。我們知道，電影最初是向戲劇藝術學習敘事的。在電影成為藝術之前數千年，戲劇已經就有著很高明的敘事本領了，電影在脫離雜耍演化成為一門人們心目中認可的藝術種類的時候，首先就借助了戲劇已經積累了數千年的敘事經驗。而這些經驗其實就是模式。例如，從亞里士多德開始，戲劇就逐漸形成了結構方面的模式：亞里士多德認為，戲劇的結構必須分為頭、中、尾這樣的三段式。后來人們感覺在一出戲里高潮特別重要，應該強調，就出現了“啟、承、轉、合”的說法。是黑格爾總結出“沖突律”的結構思想的，他認為戲劇沖突是布局的依據，他進一步發(fā)展了亞里士多德關于“頭、身、尾”的三段式說法：“合式的起點就應該在導致沖突的那一個情境里，這個沖突盡管還沒有爆發(fā)，但是在進一步發(fā)展中卻必然要暴露出來。結尾則要等到沖突糾紛都已解決才能達到。落在頭尾之間的中間部分則是不同的目的和相互沖突的人物之間的斗爭?！逼鋵?，從那以后，直到今天，這已經成為包括電影在內的劇作藝術所普遍遵循的結構法則。例如，在著名的劇作理論家勞遜所撰《戲劇與電影的劇作理論與技巧》一書中，即將以“沖突律”為核心的結構原則引入了電影劇作理論。在電影劇作的教學領域里有一本廣泛流傳的教材：悉德.菲爾德撰寫的《電影劇本的寫作基礎》。其中在論述結構的部分依然將“沖突律”作為劇作家必須嚴格遵守的定律，他認為：一部影片的開端就是建置沖突；中段就是發(fā)展沖突并使沖突雙方反復地較量；所謂高潮就是沖突的總爆發(fā)是沖突的至高點，因此也就是沖突的決戰(zhàn)時刻；至于結尾，無非是沖突過后所產生的最終結果?？梢哉f，以這樣的原則創(chuàng)作出來的電影劇本在今天仍然是電影結構類型的主流。這種被今天的人們稱作“戲劇式結構”的原則依然是我們進行電影劇作教學的基礎。如果不掌握這樣的結構模式，人們就無法創(chuàng)作出《變臉》、《天地大沖撞》、《生死時速》、《離開雷鋒的日子》、《三大戰(zhàn)役》、《紅河谷》……數不勝數的電影劇本來。北京電影學院的學生經常會輕視傳統的東西，然而他們最終在走向社會之后便發(fā)現，傳統的東西會成為看家的本事為他們謀一碗飯吃。

藝術家與模式

從事藝術行業(yè)的人與從事其它工作的人在一點上是相當一致的，那就是他們都希望將復雜的問題簡化，找出能指導從事那一工作的規(guī)律來，從而能夠更快地成為那個職業(yè)中的行家里手。比如學書法的人，會臨摹顏、歐、柳、趙等不同的字體。他們甚至從描紅模子開始練習。一個人最終能夠建立自己的字體風格，那是以后的事情。如果連臨帖的階段也沒有就想創(chuàng)造自己的字體，那是不可能的。又比如，唱戲也會分成梅派、馬派或別的什么派，你先得“師承”一家，然后方有可能漸漸地建立自己的流派，鼓搗出點新鮮玩意兒來。前些天因為失眠，找出一本《唐五代詞》來讀，卻發(fā)現，那時的人雖然個個想創(chuàng)新，寫出點別人所沒寫過的東西，但他們卻嚴守格律。最令我驚訝的是，所用的詞匯都大體相同，有著很高的重復率。比如，詞中抒發(fā)的十之八九都是離愁別恨、游子思鄉(xiāng)之情。借以載情的經常就是西風落葉、雨打芭蕉或梧桐。而且一傷心就得上樓，隔著小窗或卷簾、畫簾、繡簾什么的遠眺，然后就開始了“斷腸”過程……我原以為“斷腸”是很高明的創(chuàng)造，可后來才發(fā)現，在同一本書中，隔個三五頁就會有人“斷腸”一回哩！細細想來，這也沒什么可驚訝的，因為探求事物內部的規(guī)律是作為高級動物的人類的一種本能，而將事物成功的因素提煉成為規(guī)律，便形成了模式。

有人試圖區(qū)分匠人和藝術家，他們認為，所謂匠人，就是只能按照已有模式復制產品的人；而藝術家卻是在突破模式，是在創(chuàng)新的人。這樣的說法大體上是不會有問題的，然而需要看到的是藝術家和模式之間的關系。首先，他們必須充分了解和掌握模式，之后才有可能突破模式，否則他們會自以為是突破了模式，其實卻仍然在模式中轉悠；再有就是，當他們創(chuàng)造出了全新的形式之后，那個新玩藝就會變成眾人競相摹仿和趨之若鶩的時髦，于是就形成了新的模式。這就好比，一個人在大家的頭發(fā)都是黑色的時候將自己的頭發(fā)染出一縷黃色是個性化的創(chuàng)造，但你如果去今天的韓國看看，大街上眾多的女性不分老少地都染上一縷黃發(fā)，就不再是追求個性化，而是趕大眾時髦了。由此可見，所謂匠人，應該理解作僅僅重復模式創(chuàng)作的人；而藝術家卻是推進創(chuàng)作模式和創(chuàng)作出新模式的人。說來說去，一句話：創(chuàng)作離不開模式和對模式的研究。實際上藝術的發(fā)展完全可以看作是一個以新的模式代替就的模式的不間斷的過程。

電影劇本創(chuàng)作是不是也應該在研究模式的基礎上進行呢？日本著名劇作家兼導演新藤兼人的說法很坦誠，他認為，一個劇作家首先要有好的“匠人氣質”，他說：“要寫出好的電影劇本，首先要有良好的匠人，必須發(fā)揮匠人磨煉出來的技巧。電影劇本的藝術性，可以說就在于技巧精湛的匠人想什么，選定什么樣的主題?！彼挠^點，好象和很多鄙視模式的人相左，然而如果我們考證一下電影劇本創(chuàng)作的實際情況就會覺得他的看法真的是很中肯的。

電影劇作的傳統模式

電影劇本創(chuàng)作是有模式的。我們知道，電影最初是向戲劇藝術學習敘事的。在電影成為藝術之前數千年，戲劇已經就有著很高明的敘事本領了，電影在脫離雜耍演化成為一門人們心目中認可的藝術種類的時候，首先就借助了戲劇已經積累了數千年的敘事經驗。而這些經驗其實就是模式。例如，從亞里士多德開始，戲劇就逐漸形成了結構方面的模式：亞里士多德認為，戲劇的結構必須分為頭、中、尾這樣的三段式。后來人們感覺在一出戲里高潮特別重要，應該強調，就出現了“啟、承、轉、合”的說法。是黑格爾總結出“沖突律”的結構思想的，他認為戲劇沖突是布局的依據，他進一步發(fā)展了亞里士多德關于“頭、身、尾”的三段式說法：“合式的起點就應該在導致沖突的那一個情境里，這個沖突盡管還沒有爆發(fā)，但是在進一步發(fā)展中卻必然要暴露出來。結尾則要等到沖突糾紛都已解決才能達到。落在頭尾之間的中間部分則是不同的目的和相互沖突的人物之間的斗爭?！逼鋵崳瑥哪且院螅钡浇裉?，這已經成為包括電影在內的劇作藝術所普遍遵循的結構法則。例如，在著名的劇作理論家勞遜所撰《戲劇與電影的劇作理論與技巧》一書中，即將以“沖突律”為核心的結構原則引入了電影劇作理論。在電影劇作的教學領域里有一本廣泛流傳的教材：悉德.菲爾德撰寫的《電影劇本的寫作基礎》。其中在論述結構的部分依然將“沖突律”作為劇作家必須嚴格遵守的定律，他認為：一部影片的開端就是建置沖突；中段就是發(fā)展沖突并使沖突雙方反復地較量；所謂高潮就是沖突的總爆發(fā)是沖突的至高點，因此也就是沖突的決戰(zhàn)時刻；至于結尾，無非是沖突過后所產生的最終結果?？梢哉f，以這樣的原則創(chuàng)作出來的電影劇本在今天仍然是電影結構類型的主流。這種被今天的人們稱作“戲劇式結構”的原則依然是我們進行電影劇作教學的基礎。如果不掌握這樣的結構模式，人們就無法創(chuàng)作出《變臉》、《天地大沖撞》、《生死時速》、《離開雷鋒的日子》、《三大戰(zhàn)役》、《紅河谷》……數不勝數的電影劇本來。北京電影學院的學生經常會輕視傳統的東西，然而他們最終在走向社會之后便發(fā)現，傳統的東西會成為看家的本事為他們謀一碗飯吃。

藝術家與模式

從事藝術行業(yè)的人與從事其它工作的人在一點上是相當一致的，那就是他們都希望將復雜的問題簡化，找出能指導從事那一工作的規(guī)律來，從而能夠更快地成為那個職業(yè)中的行家里手。比如學書法的人，會臨摹顏、歐、柳、趙等不同的字體。他們甚至從描紅模子開始練習。一個人最終能夠建立自己的字體風格，那是以后的事情。如果連臨帖的階段也沒有就想創(chuàng)造自己的字體，那是不可能的。又比如，唱戲也會分成梅派、馬派或別的什么派，你先得“師承”一家，然后方有可能漸漸地建立自己的流派，鼓搗出點新鮮玩意兒來。前些天因為失眠，找出一本《唐五代詞》來讀，卻發(fā)現，那時的人雖然個個想創(chuàng)新，寫出點別人所沒寫過的東西，但他們卻嚴守格律。最令我驚訝的是，所用的詞匯都大體相同，有著很高的重復率。比如，詞中抒發(fā)的十之八九都是離愁別恨、游子思鄉(xiāng)之情。借以載情的經常就是西風落葉、雨打芭蕉或梧桐。而且一傷心就得上樓，隔著小窗或卷簾、畫簾、繡簾什么的遠眺，然后就開始了“斷腸”過程……我原以為“斷腸”是很高明的創(chuàng)造，可后來才發(fā)現，在同一本書中，隔個三五頁就會有人“斷腸”一回哩！細細想來，這也沒什么可驚訝的，因為探求事物內部的規(guī)律是作為高級動物的人類的一種本能，而將事物成功的因素提煉成為規(guī)律，便形成了模式。

有人試圖區(qū)分匠人和藝術家，他們認為，所謂匠人，就是只能按照已有模式復制產品的人；而藝術家卻是在突破模式，是在創(chuàng)新的人。這樣的說法大體上是不會有問題的，然而需要看到的是藝術家和模式之間的關系。首先，他們必須充分了解和掌握模式，之后才有可能突破模式，否則他們會自以為是突破了模式，其實卻仍然在模式中轉悠；再有就是，當他們創(chuàng)造出了全新的形式之后，那個新玩藝就會變成眾人競相摹仿和趨之若鶩的時髦，于是就形成了新的模式。這就好比，一個人在大家的頭發(fā)都是黑色的時候將自己的頭發(fā)染出一縷黃色是個性化的創(chuàng)造，但你如果去今天的韓國看看，大街上眾多的女性不分老少地都染上一縷黃發(fā)，就不再是追求個性化，而是趕大眾時髦了。由此可見，所謂匠人，應該理解作僅僅重復模式創(chuàng)作的人；而藝術家卻是推進創(chuàng)作模式和創(chuàng)作出新模式的人。說來說去，一句話：創(chuàng)作離不開模式和對模式的研究。實際上藝術的發(fā)展完全可以看作是一個以新的模式代替就的模式的不間斷的過程。

電影劇本創(chuàng)作是不是也應該在研究模式的基礎上進行呢？日本著名劇作家兼導演新藤兼人的說法很坦誠，他認為，一個劇作家首先要有好的“匠人氣質”，他說：“要寫出好的電影劇本，首先要有良好的匠人，必須發(fā)揮匠人磨煉出來的技巧。電影劇本的藝術性，可以說就在于技巧精湛的匠人想什么，選定什么樣的主題。”他的觀點，好象和很多鄙視模式的人相左，然而如果我們考證一下電影劇本創(chuàng)作的實際情況就會覺得他的看法真的是很中肯的。

電影劇作的傳統模式

電影劇本創(chuàng)作是有模式的。我們知道，電影最初是向戲劇藝術學習敘事的。在電影成為藝術之前數千年，戲劇已經就有著很高明的敘事本領了，電影在脫離雜耍演化成為一門人們心目中認可的藝術種類的時候，首先就借助了戲劇已經積累了數千年的敘事經驗。而這些經驗其實就是模式。例如，從亞里士多德開始，戲劇就逐漸形成了結構方面的模式：亞里士多德認為，戲劇的結構必須分為頭、中、尾這樣的三段式。后來人們感覺在一出戲里高潮特別重要，應該強調，就出現了“啟、承、轉、合”的說法。是黑格爾總結出“沖突律”的結構思想的，他認為戲劇沖突是布局的依據，他進一步發(fā)展了亞里士多德關于“頭、身、尾”的三段式說法：“合式的起點就應該在導致沖突的那一個情境里，這個沖突盡管還沒有爆發(fā)，但是在進一步發(fā)展中卻必然要暴露出來。結尾則要等到沖突糾紛都已解決才能達到。落在頭尾之間的中間部分則是不同的目的和相互沖突的人物之間的斗爭。”其實，從那以后，直到今天，這已經成為包括電影在內的劇作藝術所普遍遵循的結構法則。例如，在著名的劇作理論家勞遜所撰《戲劇與電影的劇作理論與技巧》一書中，即將以“沖突律”為核心的結構原則引入了電影劇作理論。在電影劇作的教學領域里有一本廣泛流傳的教材：悉德.菲爾德撰寫的《電影劇本的寫作基礎》。其中在論述結構的部分依然將“沖突律”作為劇作家必須嚴格遵守的定律，他認為：一部影片的開端就是建置沖突；中段就是發(fā)展沖突并使沖突雙方反復地較量；所謂高潮就是沖突的總爆發(fā)是沖突的至高點，因此也就是沖突的決戰(zhàn)時刻；至于結尾，無非是沖突過后所產生的最終結果?？梢哉f，以這樣的原則創(chuàng)作出來的電影劇本在今天仍然是電影結構類型的主流。這種被今天的人們稱作“戲劇式結構”的原則依然是我們進行電影劇作教學的基礎。如果不掌握這樣的結構模式，人們就無法創(chuàng)作出《變臉》、《天地大沖撞》、《生死時速》、《離開雷鋒的日子》、《三大戰(zhàn)役》、《紅河谷》……數不勝數的電影劇本來。北京電影學院的學生經常會輕視傳統的東西，然而他們最終在走向社會之后便發(fā)現，傳統的東西會成為看家的本事為他們謀一碗飯吃。

學習電影劇本寫作有五個很重要的事情要做：一、多觀察和思考生活；二、多做構思，勤寫勤練；三、多增加藝術修養(yǎng)（包括音樂、繪畫、戲劇……眾多方面的）；四、多對影片進行劇作分析。前邊三項也許人們談得很多，最后這一項初學的朋友卻常常認識不足。我們今天就來談談這一方面的問題。

一、劇作分析的重要性

中國有句俗話，說是“熟讀唐詩三百首，不會吟詩也會諏”。我們根本就無法想象，一個人如果沒讀過幾首詩卻能夠出口成章。對成功作品的借鑒是最好的學習方法，而對別人作品缺點的批判便是對自己鑒賞能力的提高。鑒賞能力是什么？正是創(chuàng)作能力的前提和基礎。缺乏鑒賞能力的人是不可能具備足夠的創(chuàng)作能力的?！把鄹摺辈灰欢〞笆指摺?，有時也會出現“眼高手低”的情況，但“眼高手低”也并不一定是壞事情，因為有了“眼高手低”這個階段才能走向“眼高手高”的境界，然而“眼低”卻只能是“手低”了。上面那句大俗話同樣也適用于電影劇本寫作的學習。要想“入道”——“入”劇本寫作之“道”，首先就要有褒貶電影作品的能力。如果看了一部上好的影片你卻不知道它還在哪里，是什么原因使它這么好，或者看了一部挺糟糕的片子你卻贊不絕口，你肯定就寫不出一部好劇本來。所以，如果想提高自己的寫作能力，首先需要有一定的看片量。因為只有這樣才能具有電影見識。北京電影學院的學生其實就是大量的影片“喂”出來的，他們每天的任務就是看片子、拉片子（帶著某項研究目的在拉片機上逐段甚至逐鏡頭地研究一部影片）或在老師帶領下看片。看片不能瞎看，誰的生命都是寶貴的，不能耗費在無聊的電影上?？雌募记芍痪褪菍W會“泛讀”和“精讀”相結合。所謂“泛讀”，就是走馬觀花，看過之后不作細致的分析，這樣能保證你的看片量；所謂“精讀”，就是在看過一部影片之后對它在深入細致的分析研究并寫出讀片筆記來。在電影學院諸多專業(yè)的課程中，“影片分析”課是所有學生都必修的，而且是最最重要的課程。一位老師用詩一樣的語言形容它的重要性：

要多看電影。

多看會使

陌生變得熟悉，

學習電影劇本寫作有五個很重要的事情要做：一、多觀察和思考生活；二、多做構思，勤寫勤練；三、多增加藝術修養(yǎng)（包括音樂、繪畫、戲劇……眾多方面的）；四、多對影片進行劇作分析。前邊三項也許人們談得很多，最后這一項初學的朋友卻常常認識不足。我們今天就來談談這一方面的問題。

一、劇作分析的重要性

中國有句俗話，說是“熟讀唐詩三百首，不會吟詩也會諏”。我們根本就無法想象，一個人如果沒讀過幾首詩卻能夠出口成章。對成功作品的借鑒是最好的學習方法，而對別人作品缺點的批判便是對自己鑒賞能力的提高。鑒賞能力是什么？正是創(chuàng)作能力的前提和基礎。缺乏鑒賞能力的人是不可能具備足夠的創(chuàng)作能力的。“眼高”不一定會“手高”，有時也會出現“眼高手低”的情況，但“眼高手低”也并不一定是壞事情，因為有了“眼高手低”這個階段才能走向“眼高手高”的境界，然而“眼低”卻只能是“手低”了。上面那句大俗話同樣也適用于電影劇本寫作的學習。要想“入道”——“入”劇本寫作之“道”，首先就要有褒貶電影作品的能力。如果看了一部上好的影片你卻不知道它還在哪里，是什么原因使它這么好，或者看了一部挺糟糕的片子你卻贊不絕口，你肯定就寫不出一部好劇本來。所以，如果想提高自己的寫作能力，首先需要有一定的看片量。因為只有這樣才能具有電影見識。北京電影學院的學生其實就是大量的影片“喂”出來的，他們每天的任務就是看片子、拉片子（帶著某項研究目的在拉片機上逐段甚至逐鏡頭地研究一部影片）或在老師帶領下看片?？雌荒芟箍?，誰的生命都是寶貴的，不能耗費在無聊的電影上。看片的技巧之一就是學會“泛讀”和“精讀”相結合。所謂“泛讀”，就是走馬觀花，看過之后不作細致的分析，這樣能保證你的看片量；所謂“精讀”，就是在看過一部影片之后對它在深入細致的分析研究并寫出讀片筆記來。在電影學院諸多專業(yè)的課程中，“影片分析”課是所有學生都必修的，而且是最最重要的課程。一位老師用詩一樣的語言形容它的重要性：

要多看電影。

多看會使

陌生變得熟悉，

學習電影劇本寫作有五個很重要的事情要做：一、多觀察和思考生活；二、多做構思，勤寫勤練；三、多增加藝術修養(yǎng)（包括音樂、繪畫、戲劇……眾多方面的）；四、多對影片進行劇作分析。前邊三項也許人們談得很多，最后這一項初學的朋友卻常常認識不足。我們今天就來談談這一方面的問題。

一、劇作分析的重要性

中國有句俗話，說是“熟讀唐詩三百首，不會吟詩也會諏”。我們根本就無法想象，一個人如果沒讀過幾首詩卻能夠出口成章。對成功作品的借鑒是最好的學習方法，而對別人作品缺點的批判便是對自己鑒賞能力的提高。鑒賞能力是什么？正是創(chuàng)作能力的前提和基礎。缺乏鑒賞能力的人是不可能具備足夠的創(chuàng)作能力的。“眼高”不一定會“手高”，有時也會出現“眼高手低”的情況，但“眼高手低”也并不一定是壞事情，因為有了“眼高手低”這個階段才能走向“眼高手高”的境界，然而“眼低”卻只能是“手低”了。上面那句大俗話同樣也適用于電影劇本寫作的學習。要想“入道”——“入”劇本寫作之“道”，首先就要有褒貶電影作品的能力。如果看了一部上好的影片你卻不知道它還在哪里，是什么原因使它這么好，或者看了一部挺糟糕的片子你卻贊不絕口，你肯定就寫不出一部好劇本來。所以，如果想提高自己的寫作能力，首先需要有一定的看片量。因為只有這樣才能具有電影見識。北京電影學院的學生其實就是大量的影片“喂”出來的，他們每天的任務就是看片子、拉片子（帶著某項研究目的在拉片機上逐段甚至逐鏡頭地研究一部影片）或在老師帶領下看片?？雌荒芟箍矗l的生命都是寶貴的，不能耗費在無聊的電影上?？雌募记芍痪褪菍W會“泛讀”和“精讀”相結合。所謂“泛讀”，就是走馬觀花，看過之后不作細致的分析，這樣能保證你的看片量；所謂“精讀”，就是在看過一部影片之后對它在深入細致的分析研究并寫出讀片筆記來。在電影學院諸多專業(yè)的課程中，“影片分析”課是所有學生都必修的，而且是最最重要的課程。一位老師用詩一樣的語言形容它的重要性：

要多看電影。

多看會使

陌生變得熟悉，

學習電影劇本寫作有五個很重要的事情要做：一、多觀察和思考生活；二、多做構思，勤寫勤練；三、多增加藝術修養(yǎng)（包括音樂、繪畫、戲劇……眾多方面的）；四、多對影片進行劇作分析。前邊三項也許人們談得很多，最后這一項初學的朋友卻常常認識不足。我們今天就來談談這一方面的問題。

一、劇作分析的重要性

中國有句俗話，說是“熟讀唐詩三百首，不會吟詩也會諏”。我們根本就無法想象，一個人如果沒讀過幾首詩卻能夠出口成章。對成功作品的借鑒是最好的學習方法，而對別人作品缺點的批判便是對自己鑒賞能力的提高。鑒賞能力是什么？正是創(chuàng)作能力的前提和基礎。缺乏鑒賞能力的人是不可能具備足夠的創(chuàng)作能力的。“眼高”不一定會“手高”，有時也會出現“眼高手低”的情況，但“眼高手低”也并不一定是壞事情，因為有了“眼高手低”這個階段才能走向“眼高手高”的境界，然而“眼低”卻只能是“手低”了。上面那句大俗話同樣也適用于電影劇本寫作的學習。要想“入道”——“入”劇本寫作之“道”，首先就要有褒貶電影作品的能力。如果看了一部上好的影片你卻不知道它還在哪里，是什么原因使它這么好，或者看了一部挺糟糕的片子你卻贊不絕口，你肯定就寫不出一部好劇本來。所以，如果想提高自己的寫作能力，首先需要有一定的看片量。因為只有這樣才能具有電影見識。北京電影學院的學生其實就是大量的影片“喂”出來的，他們每天的任務就是看片子、拉片子（帶著某項研究目的在拉片機上逐段甚至逐鏡頭地研究一部影片）或在老師帶領下看片?？雌荒芟箍?，誰的生命都是寶貴的，不能耗費在無聊的電影上?？雌募记芍痪褪菍W會“泛讀”和“精讀”相結合。所謂“泛讀”，就是走馬觀花，看過之后不作細致的分析，這樣能保證你的看片量；所謂“精讀”，就是在看過一部影片之后對它在深入細致的分析研究并寫出讀片筆記來。在電影學院諸多專業(yè)的課程中，“影片分析”課是所有學生都必修的，而且是最最重要的課程。一位老師用詩一樣的語言形容它的重要性：

要多看電影。

北京電影學院有眾多的專業(yè)，不同的專業(yè)在進行影片分析的時候角度很不相同。例如學習表演的學生常常從表演角度研究影片，而學習攝影的學生便常常研究一部影片的影調、畫面構圖和攝影機的運動等等，學習錄音的學生當然更多地去研究聲音的處理和音樂。但是我認為，無論哪一個專業(yè)，學會從劇作角度分析一部影片都是十分重要的。因為電影所有的工作都是圍繞著劇作展開的或者說是為了完成劇作而進行的。導、表、攝、錄……無一不是為了敘述故事、展開情節(jié)、塑造人物、揭示主題、抒發(fā)情感、結構沖突，而這些恰恰就是劇作的構成內容。所以我說，對一部影片的導演、表演、攝影、錄音等等方面的分析只能在對它的劇作分析的基礎上進行。

二、抓住劇作特點

學習電影劇本寫作有五個很重要的事情要做：一、多觀察和思考生活；二、多做構思，勤寫勤練；三、多增加藝術修養(yǎng)（包括音樂、繪畫、戲劇……眾多方面的）；四、多對影片進行劇作分析。前邊三項也許人們談得很多，最后這一項初學的朋友卻常常認識不足。我們今天就來談談這一方面的問題。

一、劇作分析的重要性

中國有句俗話，說是“熟讀唐詩三百首，不會吟詩也會諏”。我們根本就無法想象，一個人如果沒讀過幾首詩卻能夠出口成章。對成功作品的借鑒是最好的學習方法，而對別人作品缺點的批判便是對自己鑒賞能力的提高。鑒賞能力是什么？正是創(chuàng)作能力的前提和基礎。缺乏鑒賞能力的人是不可能具備足夠的創(chuàng)作能力的?！把鄹摺辈灰欢〞笆指摺?，有時也會出現“眼高手低”的情況，但“眼高手低”也并不一定是壞事情，因為有了“眼高手低”這個階段才能走向“眼高手高”的境界，然而“眼低”卻只能是“手低”了。上面那句大俗話同樣也適用于電影劇本寫作的學習。要想“入道”——“入”劇本寫作之“道”，首先就要有褒貶電影作品的能力。如果看了一部上好的影片你卻不知道它還在哪里，是什么原因使它這么好，或者看了一部挺糟糕的片子你卻贊不絕口，你肯定就寫不出一部好劇本來。所以，如果想提高自己的寫作能力，首先需要有一定的看片量。因為只有這樣才能具有電影見識。北京電影學院的學生其實就是大量的影片“喂”出來的，他們每天的任務就是看片子、拉片子（帶著某項研究目的在拉片機上逐段甚至逐鏡頭地研究一部影片）或在老師帶領下看片?？雌荒芟箍?，誰的生命都是寶貴的，不能耗費在無聊的電影上?？雌募记芍痪褪菍W會“泛讀”和“精讀”相結合。所謂“泛讀”，就是走馬觀花，看過之后不作細致的分析，這樣能保證你的看片量；所謂“精讀”，就是在看過一部影片之后對它在深入細致的分析研究并寫出讀片筆記來。在電影學院諸多專業(yè)的課程中，“影片分析”課是所有學生都必修的，而且是最最重要的課程。一位老師用詩一樣的語言形容它的重要性：

要多看電影。

多看會使

陌生變得熟悉，

一、劇作分析的重要性

中國有句俗話，說是“熟讀唐詩三百首，不會吟詩也會諏”。我們根本就無法想象，一個人如果沒讀過幾首詩卻能夠出口成章。對成功作品的借鑒是最好的學習方法，而對別人作品缺點的批判便是對自己鑒賞能力的提高。鑒賞能力是什么？正是創(chuàng)作能力的前提和基礎。缺乏鑒賞能力的人是不可能具備足夠的創(chuàng)作能力的。“眼高”不一定會“手高”，有時也會出現“眼高手低”的情況，但“眼高手低”也并不一定是壞事情，因為有了“眼高手低”這個階段才能走向“眼高手高”的境界，然而“眼低”卻只能是“手低”了。上面那句大俗話同樣也適用于電影劇本寫作的學習。要想“入道”——“入”劇本寫作之“道”，首先就要有褒貶電影作品的能力。如果看了一部上好的影片你卻不知道它還在哪里，是什么原因使它這么好，或者看了一部挺糟糕的片子你卻贊不絕口，你肯定就寫不出一部好劇本來。所以，如果想提高自己的寫作能力，首先需要有一定的看片量。因為只有這樣才能具有電影見識。北京電影學院的學生其實就是大量的影片“喂”出來的，他們每天的任務就是看片子、拉片子（帶著某項研究目的在拉片機上逐段甚至逐鏡頭地研究一部影片）或在老師帶領下看片。看片不能瞎看，誰的生命都是寶貴的，不能耗費在無聊的電影上?？雌募记芍痪褪菍W會“泛讀”和“精讀”相結合。所謂“泛讀”，就是走馬觀花，看過之后不作細致的分析，這樣能保證你的看片量；所謂“精讀”，就是在看過一部影片之后對它在深入細致的分析研究并寫出讀片筆記來。在電影學院諸多專業(yè)的課程中，“影片分析”課是所有學生都必修的，而且是最最重要的課程。一位老師用詩一樣的語言形容它的重要性：

要多看電影。

多看會使

陌生變得熟悉，

高遠變得親近。

學習電影劇本寫作有五個很重要的事情要做：一、多觀察和思考生活；二、多做構思，勤寫勤練；三、多增加藝術修養(yǎng)（包括音樂、繪畫、戲劇……眾多方面的）；四、多對影片進行劇作分析。前邊三項也許人們談得很多，最后這一項初學的朋友卻常常認識不足。我們今天就來談談這一方面的問題。

一、劇作分析的重要性

中國有句俗話，說是“熟讀唐詩三百首，不會吟詩也會諏”。我們根本就無法想象，一個人如果沒讀過幾首詩卻能夠出口成章。對成功作品的借鑒是最好的學習方法，而對別人作品缺點的批判便是對自己鑒賞能力的提高。鑒賞能力是什么？正是創(chuàng)作能力的前提和基礎。缺乏鑒賞能力的人是不可能具備足夠的創(chuàng)作能力的?！把鄹摺辈灰欢〞笆指摺保袝r也會出現“眼高手低”的情況，但“眼高手低”也并不一定是壞事情，因為有了“眼高手低”這個階段才能走向“眼高手高”的境界，然而“眼低”卻只能是“手低”了。上面那句大俗話同樣也適用于電影劇本寫作的學習。要想“入道”——“入”劇本寫作之“道”，首先就要有褒貶電影作品的能力。如果看了一部上好的影片你卻不知道它還在哪里，是什么原因使它這么好，或者看了一部挺糟糕的片子你卻贊不絕口，你肯定就寫不出一部好劇本來。所以，如果想提高自己的寫作能力，首先需要有一定的看片量。因為只有這樣才能具有電影見識。北京電影學院的學生其實就是大量的影片“喂”出來的，他們每天的任務就是看片子、拉片子（帶著某項研究目的在拉片機上逐段甚至逐鏡頭地研究一部影片）或在老師帶領下看片?？雌荒芟箍?，誰的生命都是寶貴的，不能耗費在無聊的電影上?？雌募记芍痪褪菍W會“泛讀”和“精讀”相結合。所謂“泛讀”，就是走馬觀花，看過之后不作細致的分析，這樣能保證你的看片量；所謂“精讀”，就是在看過一部影片之后對它在深入細致的分析研究并寫出讀片筆記來。在電影學院諸多專業(yè)的課程中，“影片分析”課是所有學生都必修的，而且是最最重要的課程。一位老師用詩一樣的語言形容它的重要性：

要多看電影。

多看會使

陌生變得熟悉，