電影論文范文10篇

漫長的認(rèn)可之路：1980年前的出版物

在歐美較早的中國電影研究成果是電影史，作者多與中國有直接聯(lián)系。1959—1961年問，雷吉·柏格森在北京大學(xué)教授法國文學(xué)時(shí)，即想撰寫一部中國電影通史。幾經(jīng)周折，他的《中國電影，1905—1949》(勞贊，埃貝，1977)在法國問世。陳利(杰·雷達(dá))是研究俄蘇電影的美國學(xué)者，1959—1962年間，在北京為中國電影資料館收藏的大量外國電影編目，十多年后出版《電之影：中國電影與電影觀眾》(劍橋，麻省理工學(xué)院出版社，1972)，覆蓋1896—1967年，包括一章簡(jiǎn)述香港電影。還有蘇聯(lián)科學(xué)院遠(yuǎn)東研究所的瑟杰·托洛普采夫，用俄語出版了《中國電影史概論，1896—1966》(莫斯科，1979)，時(shí)間跨度跟陳利的書類似。該書被譯成中文，于1982年由中國電影家協(xié)會(huì)資料室以內(nèi)部交流的形式出版。另外，意大利第14屆國際新電影節(jié)，出版了意大利文的《當(dāng)代中國的電影與表演》(法諾，1978)，一本早年的電影節(jié)刊物。總的來說，1980年以前歐美出版的關(guān)于中國電影的書籍，信息性強(qiáng)于學(xué)術(shù)性，提供基本的、為當(dāng)時(shí)所急需的，關(guān)于現(xiàn)代中國文化、社會(huì)、政治、歷史的文獻(xiàn)資料。

電影節(jié)出版物與電影史，1980—1987

20世紀(jì)80年代，歐美陸續(xù)出版了不少關(guān)于中國電影的著作。它們可分為三類：電影節(jié)出版物、電影史和學(xué)術(shù)專著。第一類中，湯尼·雷恩斯與司格特·米克合編的《電之影：中國電影45年》(倫敦，英國電影研究所，1980)，但無論從所提供的信息上，還是從版式設(shè)計(jì)上，它與類似書籍相比都遜色一籌。著名的都靈中國電影節(jié)伴生了兩個(gè)電影節(jié)出版物：一本是意大利文的《電影：中國電影論文與研究》(米蘭，伊雷塔，1982)；另一本書是法文的《電影：中國電影概觀，1925—1982》(巴黎，中國電影資料中心，1982)，是為1982年6月在巴黎舉辦的另一個(gè)規(guī)模較小的活動(dòng)而出版的?，旣悺ぜo(jì)可梅與讓·帕塞克合編的《中國電影》(巴黎，篷皮杜中心，1985)使電影節(jié)出版刊物的樣式近乎完美。這本厚重的法文參考書在各個(gè)主要方面都勝過前人。比如，它有簡(jiǎn)便易用的大事記，把電影、政治事件、文化事件排成三列相互對(duì)照；有141部電影的簡(jiǎn)介(1922—1984)，并附有評(píng)論；有人物生平；此外，還收入中日和歐洲學(xué)者寫的14篇短文。

第二類出版物是電影史。其中，約格·洛瑟爾的《中華人民共和國故事片的政治功能，1949—1965》(慕尼黑，米聶瓦，1980)，為中國電影的政治史提供了早期典范。在這部德語著作里，電影政治在事件和文章的組織中扮演了核心角色。柏格森的三卷本《中國電影，1949—1983》(巴黎，拉瑪坦，1984)把覆蓋的歷史時(shí)期一直朝后推到了結(jié)束，但也同樣著重電影政治，密切關(guān)注主要政治人物。盡管洛瑟爾與柏格森這兩本著作都有政治大于藝術(shù)的局限，它們?nèi)允菤W美中國電影研究領(lǐng)域的重要成績(jī)。

隨著80年代后期一些學(xué)術(shù)新著的出版，西方中國電影研究的局面大為改觀。保羅·克拉克的《中國電影：1949年后的文化與政治》(紐約，劍橋大學(xué)出版社，1987)改自博士論文，延續(xù)了電影政治史的傳統(tǒng)，但使之更為精密。克拉克在全書中貫穿三個(gè)主題：群眾民族文化的傳播，黨、藝術(shù)家、觀眾之間的關(guān)系，及延安與上海之間的緊張關(guān)系，但實(shí)際上，此書基本上是以最后一個(gè)主題(即延安一政治對(duì)上海一藝術(shù))來結(jié)構(gòu)全書的。

20世紀(jì)80年代初之前，中國電影在歐美還基本不構(gòu)成一個(gè)學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域。80年代中期的幾件事，促成了中國電影研究的興起。首先，1985年4月，《黃土地》在香港國際電影節(jié)上大獲好評(píng)，象征著中國電影已經(jīng)成熟，中國電影從此不斷進(jìn)軍世界，80年代末起一一獲取西方國際電影節(jié)的大獎(jiǎng)。其次，1982—1984年間幾次空前的中國電影回顧展也大大激發(fā)了西方觀眾的興趣，把中國電影推到了世界電影舞臺(tái)的中心。再次，1983年秋，中國電影學(xué)者程季華、陳梅在加州大學(xué)洛杉磯校區(qū)首次開課，標(biāo)志著中國電影正式進(jìn)入了美國大學(xué)課程。此后，中國電影逐漸在美國確立了自己作為專題學(xué)科的地位。但是，要?dú)v史地了解中國電影在歐美的發(fā)展，我們還必須回到50年代。

漫長的認(rèn)可之路：1980年前的出版物

在歐美較早的中國電影研究成果是電影史，作者多與中國有直接聯(lián)系。1959—1961年問，雷吉·柏格森在北京大學(xué)教授法國文學(xué)時(shí)，即想撰寫一部中國電影通史。幾經(jīng)周折，他的《中國電影，1905—1949》(勞贊，埃貝，1977)在法國問世。陳利(杰·雷達(dá))是研究俄蘇電影的美國學(xué)者，1959—1962年間，在北京為中國電影資料館收藏的大量外國電影編目，十多年后出版《電之影：中國電影與電影觀眾》(劍橋，麻省理工學(xué)院出版社，1972)，覆蓋1896—1967年，包括一章簡(jiǎn)述香港電影。還有蘇聯(lián)科學(xué)院遠(yuǎn)東研究所的瑟杰·托洛普采夫，用俄語出版了《中國電影史概論，1896—1966》(莫斯科，1979)，時(shí)間跨度跟陳利的書類似。該書被譯成中文，于1982年由中國電影家協(xié)會(huì)資料室以內(nèi)部交流的形式出版。另外，意大利第14屆國際新電影節(jié)，出版了意大利文的《當(dāng)代中國的電影與表演》(法諾，1978)，一本早年的電影節(jié)刊物。總的來說，1980年以前歐美出版的關(guān)于中國電影的書籍，信息性強(qiáng)于學(xué)術(shù)性，提供基本的、為當(dāng)時(shí)所急需的，關(guān)于現(xiàn)代中國文化、社會(huì)、政治、歷史的文獻(xiàn)資料。

電影節(jié)出版物與電影史，1980—1987

20世紀(jì)80年代，歐美陸續(xù)出版了不少關(guān)于中國電影的著作。它們可分為三類：電影節(jié)出版物、電影史和學(xué)術(shù)專著。第一類中，湯尼·雷恩斯與司格特·米克合編的《電之影：中國電影45年》(倫敦，英國電影研究所，1980)，但無論從所提供的信息上，還是從版式設(shè)計(jì)上，它與類似書籍相比都遜色一籌。著名的都靈中國電影節(jié)伴生了兩個(gè)電影節(jié)出版物：一本是意大利文的《電影：中國電影論文與研究》(米蘭，伊雷塔，1982)；另一本書是法文的《電影：中國電影概觀，1925—1982》(巴黎，中國電影資料中心，1982)，是為1982年6月在巴黎舉辦的另一個(gè)規(guī)模較小的活動(dòng)而出版的。瑪麗·紀(jì)可梅與讓·帕塞克合編的《中國電影》(巴黎，篷皮杜中心，1985)使電影節(jié)出版刊物的樣式近乎完美。這本厚重的法文參考書在各個(gè)主要方面都勝過前人。比如，它有簡(jiǎn)便易用的大事記，把電影、政治事件、文化事件排成三列相互對(duì)照；有141部電影的簡(jiǎn)介(1922—1984)，并附有評(píng)論；有人物生平；此外，還收入中日和歐洲學(xué)者寫的14篇短文。

第二類出版物是電影史。其中，約格·洛瑟爾的《中華人民共和國故事片的政治功能，1949—1965》(慕尼黑，米聶瓦，1980)，為中國電影的政治史提供了早期典范。在這部德語著作里，電影政治在事件和文章的組織中扮演了核心角色。柏格森的三卷本《中國電影，1949—1983》(巴黎，拉瑪坦，1984)把覆蓋的歷史時(shí)期一直朝后推到了結(jié)束，但也同樣著重電影政治，密切關(guān)注主要政治人物。盡管洛瑟爾與柏格森這兩本著作都有政治大于藝術(shù)的局限，它們?nèi)允菤W美中國電影研究領(lǐng)域的重要成績(jī)。

【內(nèi)容提要】

1997年之后，香港電影研究得到了美國、中國內(nèi)地多方面的關(guān)注。憑借著百年來形成的強(qiáng)大電影工業(yè)、上千部的作品，及其特殊的殖民地身份，香港電影本身有著很多需要研究的方面。本文通過對(duì)中國內(nèi)地、臺(tái)灣、香港本土和英文世界四個(gè)方面關(guān)于香港電影研究現(xiàn)狀的介紹，旨在提供具有學(xué)理性的圖譜描繪。針對(duì)目前的研究現(xiàn)狀，做出點(diǎn)題性的分析。

作為一個(gè)現(xiàn)代化的商業(yè)城市，香港有著成熟的電影工業(yè)和悠久的電影史。它是全球性電影生產(chǎn)中心之一，同時(shí)也是東南亞地區(qū)最大的電影出口中心，香港制作的電影廣泛在東南亞及其日本、韓國、中國內(nèi)地、臺(tái)灣發(fā)行放映，有著廣泛的影響。作為龐大的電影中心，對(duì)它進(jìn)行一定的關(guān)注是有必要的。

香港一方面是中國的一部分，在文化上一脈傳承，并以粵語文化為主體；而另外，它又曾是英國的殖民地，是一個(gè)獨(dú)立的自由港，廣泛積極地接受西方文化的影響。這種復(fù)雜的社會(huì)狀況和文化分布，使得香港電影逐漸形成了自身的本土特點(diǎn)。香港電影是屬于中國電影的一部分，同樣這樣百年的歷史，在人員、資本、文化等方面有著直接的聯(lián)系。對(duì)香港電影進(jìn)行多方面的研究，重新看待中國電影百年的分布?xì)v史，是十分有必要的。

香港作為世界四大金融中心之一，其電影也有著鮮明的商業(yè)生產(chǎn)的特點(diǎn)，這種快產(chǎn)快銷、票房至上的觀點(diǎn)一直是學(xué)術(shù)界所不屑對(duì)待的，所以正式的香港電影研究起步很晚。香港本土一直多以報(bào)刊雜志評(píng)論為主，多在文中閑談?dòng)敖绗嵤?，其自身研究直?978年之后，才在每次香港國際電影節(jié)同時(shí)出版一本電影回顧的論文集，方始有較為正式的學(xué)術(shù)研究；而英文世界中，第一本關(guān)于香港電影的學(xué)術(shù)著作是查奕恩的《香港電影工業(yè)與觀眾之社會(huì)學(xué)研究》，這是同港大亞洲研究中心合作的一個(gè)項(xiàng)目；臺(tái)灣方面是在80年代之后，由焦雄屏及其一批高校學(xué)者，在注重臺(tái)灣電影研究的同時(shí)，也注意到了香港電影的重要性；而中國內(nèi)地直至“九七”之后，才開始略有聲勢(shì)的小范圍的香港電影研究。這四個(gè)方面對(duì)于香港電影的研究各有側(cè)重，是目前關(guān)于香港電影研究的主要力量。其中，香港本土更全面詳細(xì)；英文世界方面頗具學(xué)理；臺(tái)灣注重兩地業(yè)界關(guān)系；大陸略重左派電影，及其香港電影和上海電影在戰(zhàn)前的關(guān)系。在下面的行文中，將會(huì)根據(jù)各自的重點(diǎn)，加以介紹。

一、中國內(nèi)地方面

提要：本文評(píng)述近年在西方迅速發(fā)展的有關(guān)早期電影的理論，指出漢森的“白話現(xiàn)代主義”體系雖然挑戰(zhàn)封閉式的經(jīng)典電影理論（如心理分析－符號(hào)學(xué)、形式主義－認(rèn)知學(xué)），成功地將電影文化與都市現(xiàn)代性在公共空間領(lǐng)域里緊密結(jié)合起來，但她描述“獨(dú)特的”上海默片缺乏歷史、文化的具體性，而其以動(dòng)感為基礎(chǔ)的“集體感官機(jī)制”學(xué)說也有待與意識(shí)形態(tài)批評(píng)做進(jìn)一步的對(duì)話，以推進(jìn)電影的新文化史的研究。

關(guān)鍵詞：電影理論早期電影白話現(xiàn)代主義集體感官機(jī)制新文化史

在早期中國電影這個(gè)較新的研究領(lǐng)域里，至今最引入注目的海外理論探索，來自張真的《“銀幕艷史”：電影文化，城市現(xiàn)代性與中國的白話經(jīng)驗(yàn)》（美國芝加哥大學(xué)1998年博士論文）和張真的導(dǎo)師米連姆•漢森2000年在美國《電影季刊》上發(fā)表的文章《墮落女性，冉升的明星，新的視野：試論作為白話現(xiàn)代主義的上海無聲電影》。(1)張真的博士論文于1999年獲得美國電影研究學(xué)會(huì)最佳博士論文獎(jiǎng)，實(shí)為在美國研究非西方電影的博士論文中的上乘之作。經(jīng)過幾年的修改，張真將于2005年在芝加哥大學(xué)出版社出書，新題為《銀幕艷史：上海電影與白話現(xiàn)代主義，1896－1937》，重點(diǎn)與漢森的文章更為接近。(2)雖然從師漢森與湯姆•甘寧，張真在自己的研究中發(fā)展了漢森的白話現(xiàn)代主義和甘寧的早期電影理論，并參考近年國內(nèi)外陸續(xù)發(fā)表的研究早期中國電影的書籍。(3)當(dāng)然，“早期電影”在中國的電影史中的概念與西方電影史的分期不同，可從1905年中國電影的誕生算到中國有聲片發(fā)展多年后的1937年，因此，1937年成為漢森和張真研究中的下限年。(4)漢森文章的中文翻譯現(xiàn)已刊登在《當(dāng)代電影》2004年第1期。這樣，在“中國電影百年”這一大的學(xué)術(shù)語境中討論白話現(xiàn)代主義和早期中國電影之間的關(guān)系，現(xiàn)在時(shí)機(jī)已到。

漢森將自己的理論區(qū)分于注重封閉式敘事的“經(jīng)典好萊塢電影”的兩大電影理論主流：其一，心理分析－符號(hào)學(xué)理論（以及與此產(chǎn)生的意識(shí)形態(tài)的機(jī)構(gòu)理論）；其二，近十多年來發(fā)展的形式主義－認(rèn)知學(xué)理論。這樣，我們可以把漢森的理論歸為西方電影理論發(fā)展的第三條途徑，而這一發(fā)展的背景是西方文科領(lǐng)域近來“文化轉(zhuǎn)向”后對(duì)文化史的偏好。用張真的話說，漢森的理論“將有關(guān)現(xiàn)代性的哲學(xué)爭(zhēng)論的焦點(diǎn)從心智移到身體，從預(yù)言移到現(xiàn)實(shí)，從上層建筑移到下層建筑，從崇高移到低俗，從個(gè)人移到集體”。張真跟隨這一學(xué)術(shù)方向的轉(zhuǎn)變，在自己的研究中力求“通過上海國際性的電影文化的鏡頭，建構(gòu)一個(gè)中國現(xiàn)代性的文化史”，“一個(gè)以電影為中介的情感方式的文化史”，或更簡(jiǎn)單地說，“一個(gè)電影的感官史”。以下我用“集體感官機(jī)制”、“白話現(xiàn)代主義”和“新文化史”為題，評(píng)述漢森和張真對(duì)早期中國電影的理論探索，并提出我自己的例證和見解。

作為集體感官機(jī)制的早期中國電影

漢森的理論中幾個(gè)關(guān)鍵詞包括“感官”（或“感官機(jī)制”）、“直接性”、“情感性”（affect）、“空間”（horizon）和“公共領(lǐng)域”等。按漢森看來，經(jīng)典好萊塢電影在世界上的壟斷地位與電影的經(jīng)典性質(zhì)（即永久性和普遍性）的關(guān)系不太大，而與電影能為海內(nèi)外的大批觀眾提供一種經(jīng)歷現(xiàn)代化和現(xiàn)代性的感官—反射空間的關(guān)系更大。她把“感官－反射空間”定義為一種話語形式，通過這種形式，個(gè)人經(jīng)驗(yàn)可能在公共領(lǐng)域里他人的表達(dá)和承認(rèn)中找到共鳴。而且，這種公共領(lǐng)域不只包括印刷媒體，也在視覺和聽覺媒體中流傳，產(chǎn)生感官的直接性和情感性。換言之，除了好萊塢的圓熟的故事和敘事方式及其強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)、文化資本外，漢森認(rèn)為感官經(jīng)驗(yàn)（即視、聽、聞、味、觸、動(dòng)等感覺）也為好萊塢立下不可磨滅的功績(jī)，使其電影成為世界上最流行、最有力的大眾娛樂形式。

20世紀(jì)80年代初之前，中國電影在歐美還基本不構(gòu)成一個(gè)學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域。80年代中期的幾件事，促成了中國電影研究的興起。首先，1985年4月，《黃土地》在香港國際電影節(jié)上大獲好評(píng)，象征著中國電影已經(jīng)成熟，中國電影從此不斷進(jìn)軍世界，80年代末起一一獲取西方國際電影節(jié)的大獎(jiǎng)。其次，1982—1984年間幾次空前的中國電影回顧展也大大激發(fā)了西方觀眾的興趣，把中國電影推到了世界電影舞臺(tái)的中心。再次，1983年秋，中國電影學(xué)者程季華、陳梅在加州大學(xué)洛杉磯校區(qū)首次開課，標(biāo)志著中國電影正式進(jìn)入了美國大學(xué)課程。此后，中國電影逐漸在美國確立了自己作為專題學(xué)科的地位。但是，要?dú)v史地了解中國電影在歐美的發(fā)展，我們還必須回到50年代。

漫長的認(rèn)可之路：1980年前的出版物

在歐美較早的中國電影研究成果是電影史，作者多與中國有直接聯(lián)系。1959—1961年問，雷吉·柏格森在北京大學(xué)教授法國文學(xué)時(shí)，即想撰寫一部中國電影通史。幾經(jīng)周折，他的《中國電影，1905—1949》(勞贊，埃貝，1977)在法國問世。陳利(杰·雷達(dá))是研究俄蘇電影的美國學(xué)者，1959—1962年間，在北京為中國電影資料館收藏的大量外國電影編目，十多年后出版《電之影：中國電影與電影觀眾》(劍橋，麻省理工學(xué)院出版社，1972)，覆蓋1896—1967年，包括一章簡(jiǎn)述香港電影。還有蘇聯(lián)科學(xué)院遠(yuǎn)東研究所的瑟杰·托洛普采夫，用俄語出版了《中國電影史概論，1896—1966》(莫斯科，1979)，時(shí)間跨度跟陳利的書類似。該書被譯成中文，于1982年由中國電影家協(xié)會(huì)資料室以內(nèi)部交流的形式出版。另外，意大利第14屆國際新電影節(jié)，出版了意大利文的《當(dāng)代中國的電影與表演》(法諾，1978)，一本早年的電影節(jié)刊物。總的來說，1980年以前歐美出版的關(guān)于中國電影的書籍，信息性強(qiáng)于學(xué)術(shù)性，提供基本的、為當(dāng)時(shí)所急需的，關(guān)于現(xiàn)代中國文化、社會(huì)、政治、歷史的文獻(xiàn)資料。

電影節(jié)出版物與電影史，1980—1987

20世紀(jì)80年代，歐美陸續(xù)出版了不少關(guān)于中國電影的著作。它們可分為三類：電影節(jié)出版物、電影史和學(xué)術(shù)專著。第一類中，湯尼·雷恩斯與司格特·米克合編的《電之影：中國電影45年》(倫敦，英國電影研究所，1980)，但無論從所提供的信息上，還是從版式設(shè)計(jì)上，它與類似書籍相比都遜色一籌。著名的都靈中國電影節(jié)伴生了兩個(gè)電影節(jié)出版物：一本是意大利文的《電影：中國電影論文與研究》(米蘭，伊雷塔，1982)；另一本書是法文的《電影：中國電影概觀，1925—1982》(巴黎，中國電影資料中心，1982)，是為1982年6月在巴黎舉辦的另一個(gè)規(guī)模較小的活動(dòng)而出版的?，旣悺ぜo(jì)可梅與讓·帕塞克合編的《中國電影》(巴黎，篷皮杜中心，1985)使電影節(jié)出版刊物的樣式近乎完美。這本厚重的法文參考書在各個(gè)主要方面都勝過前人。比如，它有簡(jiǎn)便易用的大事記，把電影、政治事件、文化事件排成三列相互對(duì)照；有141部電影的簡(jiǎn)介(1922—1984)，并附有評(píng)論；有人物生平；此外，還收入中日和歐洲學(xué)者寫的14篇短文。

第二類出版物是電影史。其中，約格·洛瑟爾的《中華人民共和國故事片的政治功能，1949—1965》(慕尼黑，米聶瓦，1980)，為中國電影的政治史提供了早期典范。在這部德語著作里，電影政治在事件和文章的組織中扮演了核心角色。柏格森的三卷本《中國電影，1949—1983》(巴黎，拉瑪坦，1984)把覆蓋的歷史時(shí)期一直朝后推到了結(jié)束，但也同樣著重電影政治，密切關(guān)注主要政治人物。盡管洛瑟爾與柏格森這兩本著作都有政治大于藝術(shù)的局限，它們?nèi)允菤W美中國電影研究領(lǐng)域的重要成績(jī)。

論文提要

本文把國內(nèi)電影美學(xué)的發(fā)展概括為三個(gè)階段：提出問題階段、理論準(zhǔn)備階段和框架建設(shè)階段。從80年開始為提出問題階段，從84年開始為理論準(zhǔn)備階段，從93年開始為框架建設(shè)階段。本文認(rèn)為，由于有了前兩個(gè)階段，我們完全有理由、有條件立即開始電影美學(xué)理論框架的建設(shè)工作。這不僅是國內(nèi)電影美學(xué)研究進(jìn)程的一種期待和指向，而且也是中國電影對(duì)于中國電影理論的一種期待。

評(píng)定一個(gè)學(xué)科的發(fā)展程度，大致上可以從三個(gè)方面來考察：學(xué)科界定是否清晰、方法論基礎(chǔ)是否扎實(shí)和理論框架是否穩(wěn)定。考察國內(nèi)電影美學(xué)研究的狀況，也應(yīng)當(dāng)如此。在這里，學(xué)科界定往往成為一件十分關(guān)鍵的事情。學(xué)科界定不明，一切都無法進(jìn)行。電影美學(xué)思想不能與電影美學(xué)劃等號(hào)。這一點(diǎn)已為國內(nèi)電影理論研究的歷史所證實(shí)，亦應(yīng)為深入的學(xué)理探討所明辨。

確立（或界定）一個(gè)學(xué)科，實(shí)際上就是提出一個(gè)問題。美國學(xué)者霍蘭德提到：“事實(shí)上，現(xiàn)代物理學(xué)家--不妨說，現(xiàn)代科學(xué)家--已經(jīng)不再將大自然想象為獨(dú)立于觀察者而運(yùn)行的一架機(jī)器。相反是我們就大自然提出的問題決定我們將在大自然中發(fā)現(xiàn)什么。（重點(diǎn)號(hào)為筆者所加）物理學(xué)家的這一態(tài)度，即承認(rèn)觀測(cè)者的作用，已經(jīng)彌漫于整個(gè)二十世紀(jì)的知識(shí)界?！睆幕仡櫤驼雇麌鴥?nèi)電影美學(xué)研究的角度，電影美學(xué)問題的提出確實(shí)是一件非常重要的事情。

根據(jù)上述考慮，我把國內(nèi)電影美學(xué)的發(fā)展概括為三個(gè)階段：提出問題階段、理論準(zhǔn)備階段和框架建設(shè)階段。

提出問題階段

論文提要

本文把國內(nèi)電影美學(xué)的發(fā)展概括為三個(gè)階段：提出問題階段、理論準(zhǔn)備階段和框架建設(shè)階段。從80年開始為提出問題階段，從84年開始為理論準(zhǔn)備階段，從93年開始為框架建設(shè)階段。本文認(rèn)為，由于有了前兩個(gè)階段，我們完全有理由、有條件立即開始電影美學(xué)理論框架的建設(shè)工作。這不僅是國內(nèi)電影美學(xué)研究進(jìn)程的一種期待和指向，而且也是中國電影對(duì)于中國電影理論的一種期待。

評(píng)定一個(gè)學(xué)科的發(fā)展程度，大致上可以從三個(gè)方面來考察：學(xué)科界定是否清晰、方法論基礎(chǔ)是否扎實(shí)和理論框架是否穩(wěn)定?？疾靽鴥?nèi)電影美學(xué)研究的狀況，也應(yīng)當(dāng)如此。在這里，學(xué)科界定往往成為一件十分關(guān)鍵的事情。學(xué)科界定不明，一切都無法進(jìn)行。電影美學(xué)思想不能與電影美學(xué)劃等號(hào)。這一點(diǎn)已為國內(nèi)電影理論研究的歷史所證實(shí)，亦應(yīng)為深入的學(xué)理探討所明辨。

確立（或界定）一個(gè)學(xué)科，實(shí)際上就是提出一個(gè)問題。美國學(xué)者霍蘭德提到：“事實(shí)上，現(xiàn)代物理學(xué)家--不妨說，現(xiàn)代科學(xué)家--已經(jīng)不再將大自然想象為獨(dú)立于觀察者而運(yùn)行的一架機(jī)器。相反是我們就大自然提出的問題決定我們將在大自然中發(fā)現(xiàn)什么。（重點(diǎn)號(hào)為筆者所加）物理學(xué)家的這一態(tài)度，即承認(rèn)觀測(cè)者的作用，已經(jīng)彌漫于整個(gè)二十世紀(jì)的知識(shí)界?！睆幕仡櫤驼雇麌鴥?nèi)電影美學(xué)研究的角度，電影美學(xué)問題的提出確實(shí)是一件非常重要的事情。

根據(jù)上述考慮，我把國內(nèi)電影美學(xué)的發(fā)展概括為三個(gè)階段：提出問題階段、理論準(zhǔn)備階段和框架建設(shè)階段。

提出問題階段

論文提要

本文把國內(nèi)電影美學(xué)的發(fā)展概括為三個(gè)階段：提出問題階段、理論準(zhǔn)備階段和框架建設(shè)階段。從80年開始為提出問題階段，從84年開始為理論準(zhǔn)備階段，從93年開始為框架建設(shè)階段。本文認(rèn)為，由于有了前兩個(gè)階段，我們完全有理由、有條件立即開始電影美學(xué)理論框架的建設(shè)工作。這不僅是國內(nèi)電影美學(xué)研究進(jìn)程的一種期待和指向，而且也是中國電影對(duì)于中國電影理論的一種期待。

評(píng)定一個(gè)學(xué)科的發(fā)展程度，大致上可以從三個(gè)方面來考察：學(xué)科界定是否清晰、方法論基礎(chǔ)是否扎實(shí)和理論框架是否穩(wěn)定?？疾靽鴥?nèi)電影美學(xué)研究的狀況，也應(yīng)當(dāng)如此。在這里，學(xué)科界定往往成為一件十分關(guān)鍵的事情。學(xué)科界定不明，一切都無法進(jìn)行。電影美學(xué)思想不能與電影美學(xué)劃等號(hào)。這一點(diǎn)已為國內(nèi)電影理論研究的歷史所證實(shí)，亦應(yīng)為深入的學(xué)理探討所明辨。

確立（或界定）一個(gè)學(xué)科，實(shí)際上就是提出一個(gè)問題。美國學(xué)者霍蘭德提到：“事實(shí)上，現(xiàn)代物理學(xué)家--不妨說，現(xiàn)代科學(xué)家--已經(jīng)不再將大自然想象為獨(dú)立于觀察者而運(yùn)行的一架機(jī)器。相反是我們就大自然提出的問題決定我們將在大自然中發(fā)現(xiàn)什么。（重點(diǎn)號(hào)為筆者所加）物理學(xué)家的這一態(tài)度，即承認(rèn)觀測(cè)者的作用，已經(jīng)彌漫于整個(gè)二十世紀(jì)的知識(shí)界。”從回顧和展望國內(nèi)電影美學(xué)研究的角度，電影美學(xué)問題的提出確實(shí)是一件非常重要的事情。

根據(jù)上述考慮，我把國內(nèi)電影美學(xué)的發(fā)展概括為三個(gè)階段：提出問題階段、理論準(zhǔn)備階段和框架建設(shè)階段。

提出問題階段

【內(nèi)容提要】

1997年之后，香港電影研究得到了美國、中國內(nèi)地多方面的關(guān)注。憑借著百年來形成的強(qiáng)大電影工業(yè)、上千部的作品，及其特殊的殖民地身份，香港電影本身有著很多需要研究的方面。本文通過對(duì)中國內(nèi)地、臺(tái)灣、香港本土和英文世界四個(gè)方面關(guān)于香港電影研究現(xiàn)狀的介紹，旨在提供具有學(xué)理性的圖譜描繪。針對(duì)目前的研究現(xiàn)狀，做出點(diǎn)題性的分析。

作為一個(gè)現(xiàn)代化的商業(yè)城市，香港有著成熟的電影工業(yè)和悠久的電影史。它是全球性電影生產(chǎn)中心之一，同時(shí)也是東南亞地區(qū)最大的電影出口中心，香港制作的電影廣泛在東南亞及其日本、韓國、中國內(nèi)地、臺(tái)灣發(fā)行放映，有著廣泛的影響。作為龐大的電影中心，對(duì)它進(jìn)行一定的關(guān)注是有必要的。

香港一方面是中國的一部分，在文化上一脈傳承，并以粵語文化為主體；而另外，它又曾是英國的殖民地，是一個(gè)獨(dú)立的自由港，廣泛積極地接受西方文化的影響。這種復(fù)雜的社會(huì)狀況和文化分布，使得香港電影逐漸形成了自身的本土特點(diǎn)。香港電影是屬于中國電影的一部分，同樣這樣百年的歷史，在人員、資本、文化等方面有著直接的聯(lián)系。對(duì)香港電影進(jìn)行多方面的研究，重新看待中國電影百年的分布?xì)v史，是十分有必要的。

香港作為世界四大金融中心之一，其電影也有著鮮明的商業(yè)生產(chǎn)的特點(diǎn)，這種快產(chǎn)快銷、票房至上的觀點(diǎn)一直是學(xué)術(shù)界所不屑對(duì)待的，所以正式的香港電影研究起步很晚。香港本土一直多以報(bào)刊雜志評(píng)論為主，多在文中閑談?dòng)敖绗嵤?，其自身研究直?978年之后，才在每次香港國際電影節(jié)同時(shí)出版一本電影回顧的論文集，方始有較為正式的學(xué)術(shù)研究；而英文世界中，第一本關(guān)于香港電影的學(xué)術(shù)著作是查奕恩的《香港電影工業(yè)與觀眾之社會(huì)學(xué)研究》，這是同港大亞洲研究中心合作的一個(gè)項(xiàng)目；臺(tái)灣方面是在80年代之后，由焦雄屏及其一批高校學(xué)者，在注重臺(tái)灣電影研究的同時(shí)，也注意到了香港電影的重要性；而中國內(nèi)地直至“九七”之后，才開始略有聲勢(shì)的小范圍的香港電影研究。這四個(gè)方面對(duì)于香港電影的研究各有側(cè)重，是目前關(guān)于香港電影研究的主要力量。其中，香港本土更全面詳細(xì)；英文世界方面頗具學(xué)理；臺(tái)灣注重兩地業(yè)界關(guān)系；大陸略重左派電影，及其香港電影和上海電影在戰(zhàn)前的關(guān)系。在下面的行文中，將會(huì)根據(jù)各自的重點(diǎn)，加以介紹。

一、中國內(nèi)地方面

中國早期電影：民族民間故事的引入

中國電影產(chǎn)生于一種異常錯(cuò)雜的語境，正是這種特殊的語境制約著中國早期電影的敘事格局。在《現(xiàn)代中國電影史略》(1936)中，鄭君里相當(dāng)深入地分析和闡發(fā)了“推動(dòng)并約制”中國影業(yè)前程進(jìn)而顯現(xiàn)中國電影發(fā)展“規(guī)律性”的各種“矛盾的總和”①。實(shí)際上，無論是“藝術(shù)性”與“民族文化”之間不可分割的聯(lián)系，還是“帝國主義國家”與“半殖民地”的文化事業(yè)在“投資”方面的矛盾；無論是中國電影的“企業(yè)性質(zhì)”與“文化運(yùn)動(dòng)”之間的關(guān)系，還是電影的“藝術(shù)性”與“商業(yè)性”之間很難調(diào)和的矛盾；甚至半殖民地的“電影技術(shù)條件的落后”等許多問題，都是中國早期電影不可回避也無法克服的癥結(jié)之所在。在這里，中外文化相互交織，新舊思想彼此對(duì)話，而美、英、法、日等帝國主義國家在政治、經(jīng)濟(jì)與文化方面的強(qiáng)勢(shì)地位，跟半殖民地的弱勢(shì)中國形成鮮明的反差；“中學(xué)”與“西學(xué)”、“舊學(xué)”與“新學(xué)”之間的不期而遇和劇烈沖突，也將中國早期電影置于一種前所未有的復(fù)雜境地。

這種令人迷惑的錯(cuò)雜語境，制約著中國早期電影的敘事格局。毫無疑問，歐美電影的輸入激發(fā)了中國電影的創(chuàng)業(yè)熱情，而中國電影也確實(shí)需要向歐美電影學(xué)習(xí)許多基本的表達(dá)技藝，包括“故事”的選擇及其講述方式。頗有意味的是，在20世紀(jì)20年代前后進(jìn)入中國的歐美電影中，一度非常盛行的瘋狂鬧劇和偵探長片，并沒有引發(fā)中國電影的跟風(fēng)潮流；此后美國的各種類型影片和歐洲的藝術(shù)電影，盡管在中國的普通觀眾和電影輿論中享有不錯(cuò)的口碑，也沒有真正促動(dòng)中國電影的模仿心理。誠然，包括卓別林(CharlieChaplin)、羅克(HaroldLioyd)、格里菲斯(D.W.Griffith)、朗(F.Lang)、西席·地密爾(CecilB.Demille)與恩斯特·劉別謙(ErnstLubitsch)等在內(nèi)的歐美電影人，幾乎已成中國觀眾耳熟能詳?shù)拿?。但?dāng)中國民族電影艱難探索之初，仍然稟賦相對(duì)清晰的本土意識(shí)，不僅注重民族民間故事的選擇，而且致力于講述這些民族民間故事。

對(duì)于中國早期電影而言，盡管民族民間故事是一種不可多得的題材資源，但并非別無選擇的選擇。實(shí)際上，明星影片公司的《空谷蘭》(1925)、長城畫片公司的《一串珍珠》(1925)與大中華百合影片公司的《殖邊外史》(1926)等影片，也采用外國“故事”為藍(lán)本，或在“歐化”浪潮中編織缺乏根據(jù)的新“故事”；另外，格里菲斯的《賴婚》(WayDownEast,1920)和《亂世孤雛》(OrphansoftheStorm,1922)等影片及其“最后一分鐘營救”，都對(duì)中國早期電影敘事帶來不可忽視的影響。據(jù)當(dāng)時(shí)的評(píng)論，明星影片公司的《盲孤女》(1925)，其“格調(diào)劇情與導(dǎo)演方法”，“似脫胎于葛雷菲斯之《亂世孤雛》一片”②；細(xì)讀華劇影片公司出品、目前仍能獲得膠片的《雪中孤雛》(1929)，也能體會(huì)到格里菲斯《賴婚》的深重痕跡。

中國早期電影對(duì)民族民間故事的選擇，是通過電影的生產(chǎn)和消費(fèi)，在錯(cuò)雜的語境中堅(jiān)守民族意識(shí)和個(gè)體身份的有效手段，也是這一時(shí)期中國民眾維護(hù)民族自尊、反思文化傳統(tǒng)和尋求精神寄托的重要舉措。為了拓展本土電影的生存空間，一大批存留在戲曲、鼓詞、話本、小說以至流傳在民間的諺語、傳說等民族民間故事，均被搬上銀幕，力圖作為歐美電影的替代品，迎合或滿足中國觀眾的欣賞趣味；更有許多“民間生活倫理”，被處理成新的“故事”提供給觀眾。正因?yàn)槿绱耍谥袊缙陔娪笆飞?，明星影片公司以其特具的愛情、婚姻和家庭倫理故事，成就為“資格最老”、“出品最多”、“人才最眾”、“銷行最廣”的制片機(jī)構(gòu)。③另據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，從1905年開始到1949年為止，僅僅出自《紅樓夢(mèng)》、《西游記》、《三國演義》、《水滸傳》和《聊齋志異》的“故事”影片，應(yīng)該不下200部（集）；根據(jù)《西廂記》、《桃花扇》、《琵琶記》等著名戲曲改編的“故事”影片，也不會(huì)少于50部；至于“唐伯虎點(diǎn)秋香”、“梁山伯與祝英臺(tái)”以及“孟姜女”、“白蛇傳”等膾炙人口的民間故事，更是一次又一次地被翻拍。而天一影片公司，則不僅以一大批取材于民間故事、神話傳說和歷史演義的“稗史片”成功地開辟國產(chǎn)影片的南洋市場(chǎng)，而且在20世紀(jì)20年代中后期的中國影壇引發(fā)了一場(chǎng)聲勢(shì)不小的“古裝片”熱潮。更加值得反思的地方在于，這種古裝片（或民間故事片）熱潮，不僅不會(huì)隨著時(shí)間的流逝而消泯，反而會(huì)在特定的時(shí)空中反復(fù)出現(xiàn)。20世紀(jì)20年代中后期之后，在1940年前后的“孤島”，古裝／歷史片再度繁盛。木蘭從軍、費(fèi)貞娥刺虎、紅線盜盒的事跡與岳飛精忠報(bào)國、林沖雪夜殲仇、關(guān)云長忠義千秋的壯舉，成為“孤島”影人以古喻今、宣傳抗敵的武器。1940年還被稱為中國電影史上的“民間故事年”，主要原因是“什九的女明星，都扮過私訂終身的小姐，什九的名小生，都扮過落難公子”④。為了競(jìng)爭(zhēng)拍攝民間故事片，“孤島”影壇還破天荒地鬧過三件“雙包案”，第一件是國華公司和藝華公司的兩部《三笑》，第二件是國華公司和新華公司的兩部《碧玉簪》，第三件是國華公司和合眾公司的兩部《孟麗君》。可見中國電影史上民間故事的生產(chǎn)與消費(fèi)，已達(dá)相當(dāng)驚人的規(guī)模。

而從根本上說，只要是聚焦于中國民眾物質(zhì)生活和精神世界的電影故事，都是民族民間故事。民族民間故事進(jìn)入電影并引發(fā)一次又一次的熱潮，形成中國早期電影不同于歐美電影的獨(dú)特的敘事格局。當(dāng)民族民間故事以曲折的情節(jié)設(shè)置和動(dòng)人的情感訴求搬上銀幕，本論文由整理提供