雕塑藝術范文10篇

由于受到現當代西方視覺造型的主流沖擊，中國傳統雕塑的樣式風格未能全面地傳承和延展，對傳統雕塑藝術如何傳承和借鑒，并使之發揚光大，是擺在我們面前的課題。

宗白華先生曾就中國傳統雕塑給予了深情的贊美，他說：“從六朝到晚唐宋初的豐富宗教藝術，有云岡、龍門、天門山的石窟，還有近來才被人注意的四川大足造像和甘肅麥積山造像。中國競有這樣偉大的雕塑藝術，數量之多、地域之廣、規模之大、造詣之深，都足以和希臘藝術爭輝千古!而這些藝術卻被唐宋以來的文人畫家所視而不見，就像西洋中古教士對于羅馬郊區的藝術熟視無睹。”中國傳統雕塑的功能與現當代的雕塑藝術的功能是不一樣的，古代的雕塑基本上是用于宗教與神靈崇拜的。這種傳統的雕塑理念與樣式，在20世紀初西方雕塑體系傳入中國后，便幾乎中斷了，自此，雕塑藝術都是以西方人所規范的準則來進行的。但是，這未必就是不好的。北京大學教授齊鳴曾經坦言，“拿西方的文藝理論來套中國的現實，雖然并不一定可行，但是作為一種思考和探索的努力，仍有積極意義?！?/p>

齊鳴認為，在經過了沖擊、比較和反思等不同階段后，雕塑藝術家會重新回歸自我，把思考回歸到“我是怎么回事”這樣的追問上面來。他說：“雕塑藝術依靠個人去表達。你是現代派，你就繼續走下去；如果你不是，那么你就去找自己究竟是什么，適合怎樣的語言方式，雕塑是個體在表達，既不是人群，也不是社會在表達，作為雕塑藝術家，首先要認識自己，找到自己的根本?！彼?，當中國的雕塑藝術家向西方雕塑藝術學習了一段時間后，應該更清醒地、自覺地去認識自己，思考向現代轉型的生長點。我們這一代人，跟我們的前輩以及后輩是不一樣的，我們就是我們自己。我們會在雕塑藝術中尋找與自己的經歷和認知相匹配、相協調的東西，然后圍繞著它們來表現。中國雕塑向現代轉型之后，形成了一些新的特征。中國雕塑藝術家通過實踐證明了中國雕塑正在一條融合發展的道路上前行。在這條道路上，不斷有人突破自我，創作出令人眼前一亮的作品?！堕L城怨》這件雕塑作品，就是結合西方的寫實手法，將秦始皇塑造得栩栩如生，塑造了一個從戰爭中走出來的君王，舉手投足間都有一股震懾人心的氣勢；他腳踏長城，何等的威風凜凜，大有天下盡歸的豪氣。此外通過引據經典，作者增加了孟姜女哭倒長城這個耳熟能詳的故事，為整個雕塑增添了不少內涵。

由于審美觀念和趣味的差異，中國古代人物的塑造都不與真人相仿，也不以此為追求。而當代的雕塑藝術家群體大多受過學院教育，入學前就開始學素描，入學后學解剖、學透視之類，因此，這種體制下所培養的無論是雕塑家還是觀眾審美趣味都很難退回舊的傳統里。提到素描，有人認為恰恰是素描在美術教育中的普及影響了傳統雕塑自身發展的軌跡。對于這種說法，齊鳴并不認同，他說：“過去，我們只是簡單把素描當成一種客觀再現的方法引進來，確實存在千人一面的弊端。不過，一個問題不能只看一面，千人一面也有特定歷史的原因。再則，還存在對于素描認識局限的問題，把素描的局部當成了全部。蘇聯的素描主要是解決他們在寫實雕塑語言的基礎造型問題，而我們把這種模式的素描拿來直接用在國、油、版、雕、設計等各門專業的基礎教學中，其結果是失去了自我的特點，中國雕塑專業上的問題尤為難解?，F在的專業基礎都是各有針對性地進行教學，中國雕塑也有自己的造型基礎教學。所以說素描訓練無法與專業基礎或雕塑藝術語言相對應，那是個人的認識能力和才能問題，而不能說是素描的問題”。作品《長坂坡》中，長山趙子龍一槍在手，那英發之氣給人以深刻印象。作者曾經也嘗試，畫過多幅素描來確立表現手法，最后將形象定格在手執馬韁，馬蹄前踢的動態中。這樣能給人一種一往無前，所向披靡的感覺。但是要做好現代雕塑，不能只追逐前人的腳步，更重要的是尋找新的文化生長點，只有跳出現實主義的“桎梏”，掙脫后現代主義的“枷鎖”，從當代文化的問題入手，擺脫雕塑存在方式上的迷惑，打破抽象、具像，東方、西方、傳統、現代的疆域，才能重新找到適合我們這個時代的文化精神。

要相信“無論以往的信仰多么堅定，成就又是如何的輝煌，但都阻止不了人類前進的步伐。傳統雕塑是人類懷著一種嚴肅的態度，將其同生命中最神圣的東西聯系在一起的藝術。神學時代，人在自身的形象上寄托了對神的崇拜，人文主義時期，人類又將自身提升到神的位置去塑造。”（摘引自汝信主編的《中國雕塑藝術史》）在幾個時期里，雕塑形成了觀念性、神圣性、正面性等特點，這使傳統雕塑在表現范圍和表現方式上有很大的局限性，難以張揚雕塑家的個性。作為西方現代雕塑的先驅，羅丹打破了學院派雕塑的經典，帶來一個新的時代。然而，他的個人風格鮮明的雕塑作品僅僅追求形式上的原創，在本質上并沒有超越傳統雕塑的規范。羅丹之后的大多數雕塑家都以極盡追求形式之能事為目標，他們從事雕塑的過程就是研究材料、形式和空間關系的過程。但是，對形式的追求終會有盡頭，因此，在上個世紀60年代以后，隨著后現代主義的出現，成品雕塑、廢品雕塑、包裹藝術、裝置藝術、行為藝術紛紛以“雕塑”的名義登上藝術舞臺。

一時之間，傳統的雕塑不停地進行著形式翻新和“主義”更替。這種現象不是憑空產生的，它有其產生的歷史背景和文化針對性。雕塑家用人的理想性代替神性，將雕塑神性變為雕塑“自身”。這種現象不是無止境的趨新或是簡單的破壞，這是工業社會文明的需要所導致的。純粹的架上雕塑出現后，雕塑家的個性在雕塑品中得到極大的張揚，形成了極強的個人風格特點。當代藝術的價值在于對藝術的突破和對藝術的判斷，最終還要得到社會的評判。羅丹提出“他曉得一個偉大的時代必須有偉大的藝術品，將時代精神表現出來就遺傳后世”。傳統可以變，卻不可以被忽視，各自不同的民族淵源和民族情懷是不能磨滅的。對歷史、現代、東方、西方的認識，關鍵在于思想認識的轉變和深層文化的對接。所以雕塑家亦應該學習當今的思潮以及貫穿古今的雕塑理論，不僅從技巧上提高自身，更應該在頭腦方面武裝自己。

【摘要】隨著近現代藝術的更迭，藝術經過西方工業百年的發展，從畢加索的立構主義，到近當代達達派的抽象雕塑藝術，再到中國當代的寫意雕塑，藝術從具象走向了抽象。工業近百年的發展豐富了物質材料的種類，雕塑藝術家在藝術作品創作中的表達形式也變得多種多樣。多種材料的物理與化學性質通過抽象雕塑的藝術技法進行了融合，不同材料的運用更豐富了抽象雕塑的藝術表現形式。抽象雕塑藝術在此有了新的意義，產生新的思想。

【關鍵詞】抽象；雕塑；材料運用

一、抽象雕塑的概念

（一）抽象雕塑的起源

19世紀到20世紀中葉，具象雕塑的發展由于受波普藝術、塔西主義等一系列西方新興藝術觀念或流派影響，其本身的含義變得模糊，進而發展成為現在的抽象雕塑藝術。在這一時期，西方的思想與精神世界比以往的任何時期都更加復雜。新的思想和哲學流派的碰撞在這一時期交匯，涌現了黑格爾、拜倫、叔本華、尼采、卡爾·馬克思、伯格森、瓦格納、狄爾泰等等一大批思想家。他們各自的觀點與主張多樣，探究哲學的方向也有所不同，造成了百家爭鳴的局面，但這無疑也帶來了人們認知上的混亂。西方的文藝界在這一時期獲得了極大繁榮，藝術家作品的思辨意識與人文思考以及它的時代特性都發揮著新時代傳教士的職能，承擔著新時代思想傳播的重要作用。藝術家與文學家都可以憑借文藝作品來獲得極大的聲望抑或是擺脫貧困。思辨家與藝術家通過創造新的作品帶來新的思考，并為現實世界傳達不同的藝術思辨與新的觀念。西方百年工業的積累和快速發展讓人們的物質生活得到極大滿足，而雕塑藝術審美的發展卻過于單一，傳統寫實雕塑藝術已滿足不了人們精神生活的需要，這促使一些藝術家從傳統寫實雕塑跳脫出來，嘗試雕塑語言的新突破，敢于擺脫“再現”主義雕塑的束縛并在藝術內容上表現個人情感，涌現了像康定斯基這樣的抽象畫家，影響了一大批西方抽象雕塑家，衍生了立體主義、立構主義、解構主義等近當代抽象雕塑主義。

（二）抽象雕塑的藝術特點

一、中國古代較少純粹的雕塑藝術品，這是一般人不重視中國古代雕塑的主要原因。西方雕塑發源于古代希臘，古希臘人重視人體，將神塑造成完美的有血有肉的人。他們崇拜神，也崇拜和神一般完美的英雄——戰士與運動家。為他們塑造供人膜拜瞻仰的偶像和紀念像。如此形成傳統，在西方世代相傳，成為一種純粹的雕塑藝術。中國古代社會的制度、文化、哲學與宗教，都不同于古代希臘。中國遠古時期重禮教，尊鬼神，藝術重心傾向于工藝美術，在禮器、祭器上發揮藝術天才，并且同樣也形成傳統，影響深遠。從陶器、青銅器、玉器及漆器等工藝品發展出以裝飾功能為主的實用性雕塑，在歷代都占有主流地位。它們分為兩大類，一類是純粹的工藝品，例如象形器皿和供擺設的小型工藝雕刻。一類為建筑（包括陵墓）裝飾雕刻，例如一般欣賞教材中都會列舉的南朝王陵石刻辟邪和唐代順陵石獅。實用性除反映在裝飾雕刻上以外，還反映在明器藝術與宗教造像上。明器是隨葬用品，其中雕塑品占有重要地位，主要是俑和動物雕塑，一般教材都舉秦始皇陵陪葬坑兵馬俑和唐三彩俑、馬為例。俑是人殉的取代物，動物雕塑也用來代替活體陪葬，它們的實用性很強，并非純粹的雕塑藝術品。宗教造像也是如此，它們是供信徒頂禮膜拜所用的，以佛教造像最有代表性。欣賞教材多以南北朝和唐代的作品為例，因為這些時代的佛教造像藝術水平普遍較高。宋元和明清也有好作品。佛教造像有宗教上特殊的造型要求，它們和古希臘那種以人為范本的真實自然的神象有所區別，在欣賞時需要了解經規儀軌的種種規定，如佛象兩耳垂肩，手長過膝等等，否則很容易認為比例不準確，解剖有錯誤而加以否定。純粹的雕塑一般以紀念性雕塑為代表。中國古代重視繪畫藝術，紀念性人物和事件，通常以繪畫來表現而極少使用雕塑，例如漢唐功臣和歷代帝王像，都是畫在壁畫和卷軸畫里。紀念性雕刻在帝王上大夫染指繪畫之前的西漢時代偶有創作，最著名的例子就是欣賞教材都有介紹的霍去病墓石刻“馬踏匈奴”。此外，東漢四川都江堰李冰像和五代前蜀主王建坐像，也是現存的古代紀念性雕刻，實屬鳳毛麟角。中國有中國的歷史和文化特殊性，也有其藝術的特殊性。我們不能因為純雕塑品少就不承認帶實用性的雕塑品，也屬于雕塑藝術而拒絕認識它們、理解它們和欣賞它們。

二、出于上述原因，中國古代雕塑的裝飾性相當突出。這是它孕育于工藝美術所帶來的胎記，無論是人物還是動物，也無論是明器藝術、宗教造像還是建筑裝飾雕刻，都普遍反映著傳統悠久的裝飾趣味。最顯著的例子是欣賞教材中云崗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石獅。佛像的對稱式坐姿和圖案化的袈裟衣紋處理，使之顯出濃厚的裝飾性。和寫實的西方宗教神像相比，中國佛像因裝飾性的虛擬成分，更帶有一種非人間性的神秘，但又包含一種藹人的親切，因為裝飾性既不同于生活真實，卻又是中國人在生活中無處不在司空見慣的藝術真實，所以有此效果。同時，裝飾性對于增強佛像所要求表現的莊嚴肅穆氣氛，也十分有效。辟邪石獅的整體造形，完全經過裝飾化變形，猶如青銅器或玉器上的某個裝飾部件。身上更有線刻圖案來加強這種裝飾品格。裝飾性的變形處理是夸張概括的手法之一。經過這樣處理過的石獸，往往比寫實的雕刻石獸更威風、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地發揮它們作為建筑裝飾的功能。（辟邪和石獅多為陵墓的儀衛性裝飾品，用途在于顯示墓主的權威。）

三、中國古代雕塑具有明顯的繪畫性。中國古代雕塑和繪畫是一對同胞兄弟，都孕育于原始工藝美術。從彩陶時代起，塑繪便互相補充、緊密結合。到二者都成熟之后，仍然“塑形繪質”，在雕塑上加彩（專業術語稱作“妝鑾”）以提高雕塑的表現能力?，F存的歷代雕塑，有許多就是妝鑾過的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑藝術完全西化了，不再加彩，但民間雕塑仍保持妝鑾傳統。西方古代雕塑也有加彩，到文藝復興以后，除宗教神像為求逼真效果，大多繼續加彩外，一般雕塑不再加彩。中國塑繪不分家，導致了雕塑與繪畫審美要求的一致性。在中國古代，繪畫受到比雕塑高得多的重視。雕塑始終由工匠從事，文人士大夫極少參與。早期繪畫的作者也只有工匠，但從東漢晚期開始，文人士大夫乃至帝王參與了繪畫創作，從此成為中國古代繪畫創作隊伍的骨干力量。他們是國家、社會及文化的統治者，自然也統治了繪畫，使繪畫地位高高凌駕在雕塑之上，并以其藝術觀念影響雕塑，因而雕塑染上了明顯的繪畫性。其繪畫性表現為不是注意雕塑的體積、空間和塊面，而是注意輪廓線與身體衣紋線條的節奏和韻律。這些線條都象繪畫線條一樣，經過高度推敲概括提練加工而成，和西方古典雕塑以塊面和空間的豐富變化來體現輪廓與衣紋的形狀完全異趣。后者體積感強，前者只有大的體積關系，局部大多平面性很強。有時在平面上運用陰刻線條來表現肌膚和衣服的皺褶，仍然沒有立體感，只有繪畫的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，沒有西方雕塑那么多明暗起伏的細微變化。這種特點，在教材最常引用的漢唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麥積山石窟宋塑佛教造像，以及太原晉祠宋塑侍女，大同下華嚴寺遼塑菩薩、平遙雙林寺明塑和昆明筇竹寺清塑羅漢像等等作品上都可見到。中國雕塑從這一特點歷代相沿，至今民間匠師仍然大都先勾人物線描草稿，象人物畫白描一般，再復制成雕塑。也有人直接在硬質材料上勾線描稿，再雕而刻之。這樣創作雕塑，帶有繪畫性就可以理解了。中國古代雕塑繪畫性強，自有一種東方趣味，符合中國古人的欣賞習慣，他們是從繪畫藝術的角度去看待雕塑藝術的。今天我們欣賞古代雕塑，也需要借用中國畫的審美眼光，才能把握美感要點。如果只用西方古典雕塑的藝術標準來指摘中國古代雕塑缺乏雕塑性，那無異于為適履而削足。

四、中國古代雕塑的另一個特點是意象性。西方雕塑從古希臘時期起，就努力摹仿再現自然，寫實性極強。中國雕塑和繪畫很遲才脫離工藝美術的母體而獨立門戶。在漫長的幾千年間，它們只是工藝美術品的兩種裝飾手段，這是塑繪不分的主要原因，也是線刻和平面性浮雕——畫刻高度結合的中國式造型方法特別發達與持久的主要原因。裝飾不求再現，只追求表現物象，因此發育出中國雕塑與繪畫的共同品格——不求肖似（高度寫實地再現自然），形成了高度的意象性特點。中國畫無論工筆還是寫意，都不象西洋畫那樣精確地寫生刻畫對象，而是主要依據觀察體驗所得印象，再加上想象，經過主觀加工美化而成藝術形象，和客觀對象保有相當距離。中國畫不畫光影（這是表現主體感真實感的重要因素），色彩只表現固有色（所以寫實性有限），造形與畫面效果的平面性很強。背景一般為紙、絹的空白，不求空間深度，而把注意力放在物象的“神韻”表現上。因此，若按西洋畫的解剖、比例、透視和色彩等等準確度很高的科學化標準來衡量中國古代繪畫，便會覺得一無是處。但若理解中國藝術自成體系、自有追求，便懂得和喜歡品味中國畫的美感。中國雕塑也是如此，它和中國畫觀念是一致的，而且貫穿了整個古代雕塑史。秦始皇陵兵馬俑雖然表現出高于其他時代的寫實性，但那也僅僅集中在俑的頭部刻劃上，而且形象也只是分為幾種類型，不是每一件都各不相同，身體部分則無一例外是十分寫意的。就是比較寫實的頭部，也不能和西方雕塑同日而語，它只是象中國畫有工筆一樣，比較深入細微而已，本質上依然屬于意象性造型。其他漢唐陶俑、霍去病墓石刻、歷代宗教造像無不顯示意象性特點。它們和中國畫一樣，追求神韻，不求肖似。如果用西方古典雕塑的

標準來看待它們，就能挑剔出解剖、比例不夠準確，質感塑造不夠充分等等不足，造成欣賞上的障礙。我們必須換一種眼光，使用我們自己民族的藝術標準和審美習慣，來欣賞中國古代雕塑“以形寫神”的藝術效果。這樣，當我們從敦煌菩薩，晉祠侍女、筇竹寺羅漢塑像上體會到“栩栩如生”這一句成語的含義時，就不是象欣賞西方古代著名雕刻，如欣賞教材常會介紹的擲鐵餅者、拉奧孔群像和奧古斯都像等等那樣，是個從形到神都準確得象真人一般的概念，而只是感受到一個藝術品所傳達的人的生命力、精神狀態和宗教境界等等形而上的東西。

五、中國古代雕塑語言精練，這是意象性衍生的另一藝術特點。中國古代雕塑始終沒有發明西方雕塑的造型術(modelling)來精確地塑造物象，而多從感覺和理解出發，象中國畫一般運用經濟的語言，簡練、明快，以少勝多而又耐人尋味，常常給人運行成風、一氣呵成、痛快爽利的藝術享受。夸張乃至變形來強調人與動物的神韻，是普遍運用的手法，漢代四川說唱俑和霍去病墓石獸最有代表性。這些作品只是服從作者對物象的感覺和理解，他們所關心的不是準確比例和真實效果，而是說唱者眉飛色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、馬、牛、野豬等動物的不同習性和旺盛活力。這樣必須有所取舍，有所夸張變形甚至抽象，其效果更突出對象的特征，更具有藝術感染力，給人的印象更特殊而深刻。這一點和西方近現代雕塑有相似之處。西方近現代雕塑一反傳統的寫實為變形，追求雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性，不被客觀物象所役，使藝術創造更純粹。中國古代雕塑實際上也是達到雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性這種藝術境界的?；羧ゲ∧故F采取“因勢象形”的手法，充分利用巖石，自然的令人聯想接近某種動物的形狀，只進行最低限度的藝術加工，使石獸的造形顯出空間的自由而不斤斤計較于形似。加工的語言有圓雕、有浮雕、也有線刻，是根據巖石形狀與動物形象的雙重需要加以多變性運用的。這種圓、浮、線雕并施的語言，在漢唐陶俑、歷代石獸以及佛教造像中均可見到。它們使中國雕塑在精練中塊面更整體，因而有時更具雕塑感甚至建筑感，例如云崗北魏露天坐佛和龍門奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。

摘要：隨著生活水平的提高，人們越來越注重城市中的公共藝術。目前，城市公共藝術是現代城市正在構建的重要標志，其藝術性來自人們的現實生活，也符合人們的審美觀和價值觀。城市公共藝術景觀有多樣的藝術形式，既涉及地域文化的深層作用，又與國際趣味相聯系。它是人們根據環境整體設計的，表現形式綜合化、多元化，一般包括雕塑、園林、壁畫等景觀，是城市中物質文明和精神文明的結合體。其中，現代雕塑在城市公共環境中的設計和應用，不僅可以協調城市空間環境，而且可以使城市空間更加優美。設計時應根據現代雕塑的特點將它應用到城市公共藝術中，為城市增添魅力和韻味。該文淺談城市公共藝術中的現代雕塑。

關鍵詞：現代雕塑;城市公共藝術;實踐;探討

一、現代雕塑的發展歷程

雕塑有很多傳統的制作方法和表現手法，在發展過程中受其他藝術影響，又有所改進和創新，產生一些新的創作方式和存在形式。如保羅•塞尚對物體的色彩、結構、空間等加以研究和探索，這對雕塑的發展有了很大的影響。中華人民共和國成立后，我國的雕塑發展歷程主要分為三個階段。第一階段，中華人民共和國成立初期，我國的雕塑創作主要模仿蘇聯雕塑。那個時期，雕塑形象主要是代表了那個時期人民形象、英雄楷模等。當然，雕塑也以寫實為主，材料主要是水泥和石材，這樣塑造出的人物形象更符合那個時期的審美。如，許多紀念碑就是那個時代最具有說明性的代表作。第二階段，改革開放后，我國的雕塑主要以“改革開放”和“奮斗拼搏”為主題。這是與當時人們的思想發展趨勢相吻合的。這時，雕塑也有了很多表現手法，造型出現了很多的幾何體形狀，如星狀、球狀、三角形、月牙形等，形象以抽象為主，材質主要是玻璃鋼、不銹鋼。這個時期，無論是在大街小巷還是在城鎮鄉村，人們都可以看到這些雕塑，特別是在廣場上、學校里和公園里。這是我國雕塑大規模發展的一個重要時期。第三階段，新時期，雕塑從粗糙、趨同逐漸變得精致、有個性，創作手法也逐漸偏向個性模式。雕塑創作、建造既契合公共場合整體的規劃和建設，也結合了藝術環境等多元手法，材質不限于石頭和金屬等，還應用了一些具有動感、光澤的材料來增強裝飾性。在城市里，人們可以看到那些雕塑普遍具有人文、抽象、多元等特征，以形象、象征和寓意的手法表達出城市的某個特定環境和建筑物的主題。

二、公共藝術空間中的雕塑

如果衡量一個城市的經濟能力的指標是造城的速度和規模，那么衡量一個城市的文化水平的標準不僅是這個城市的建筑，還包括這個城市中的公共藝術品。所以，人們在城市里建造博物館、美術館、體育館時，不僅應該關注建造的速度和規模，而且應該關注它的裝飾是否有價值和意義。然而，如今一些城市雕塑所存在的問題是，藝術創作和環境是割裂的，藝術家按自己的固定套路去創作，城市規劃者再拿到城市里擺放。對此，城市規劃者應該增強前瞻意識，不滿足于直接把藝術家現成的作品拿來擺放在城市里，而是要提前介入，注意引導藝術家進行和環境相符合的藝術創作，為城市的部分景區專門設計藝術品。同時，政府可以加大投入一定比例的公共藝術資金，設立專項資金，制定一種長效機制，從而提升城市文化品位。如，澳大利亞墨爾本的公共藝術空間與生活成功融合，在這里，建筑和公共藝術品沒有邊界，自然地融為一體，大到雕塑，小到門框、樓梯扶手，都是一件件藝術品。在一些城市的老區改造和新區建設過程中，公共藝術設計沒有給環境帶來畫龍點睛的美感，一些規劃者沒有考慮到文化藝術品的安置問題，雕塑被盲目擺放，從而影響了整個環境的平衡性和協調性。因此，規劃者應該充分做好準備，規劃好公共藝術品的設立和擺放。如，在廣州的花城廣場，規劃者可結合城市的自身特點，擺放與水有關的雕塑，達到與環境的無縫對接。又如，在打算開發地下空間時，規劃者應該想到此處地面是否必須放置雕塑，如果必須放，雕塑重量要在地面承重范圍內，對園林、樹木栽植的規劃也應考慮到承重、澆灌等問題。城市中的公共藝術景觀，如建筑、環境、園林等，往往處在打包給承建商的總項目中，是工程項目附屬的一部分。一些城市沒有明確的公共藝術品的規劃，也沒有明確的設計、建造的標準和定位，這樣就造成了價低者得，出現雕塑作品空洞、制作粗糙沒有藝術性可言的情況。在法國馬賽街頭，有雕塑《旅行者》——人物缺失中央的一部分，讓人感覺仿佛被掏空的身體，像是在漫長的旅途中被時間消磨了一般。在匈牙利布達佩斯，雕塑家鮑烏埃爾•久洛按照死難者的遺物制作了60雙不同的鐵鞋，固定放置于當年發生屠殺的地點之一，取名叫《多瑙河畔的鞋》。這是為了紀念1944至1945年間匈牙利約60萬被殺的猶太人。這種情景式雕塑，都是應環境來創作的，與環境互相闡發，讓人過目不忘。城市建設中不可缺少的是公共藝術景觀，注重該建設，不僅可以協調城市空間環境，還可以使城市空間更加具有魅力。應該注意的是，這需要政府、開發商、設計師、公共藝術專業機構以及公眾多方協調溝通、共同參與。

早在遠古時期出現的陶器、玉佩等雕塑就可以被稱作裝飾藝術的雛形，它是人類生活不可或缺的藝術品，伴隨城市化進程的加速發展，公共藝術裝飾開始進入人們的視野，城市中心建筑、雕塑藝術直接體現著城市的文化，代表群眾的品味，也是一座城市給游客帶來的第一印象。廣州最著名的五羊石像、哥本哈根的小美人魚雕塑銅像一直以來都是旅游者必去的熱門景點之一，這些建筑物體現著城市的文化，是歷史的傳承。但是現如今，城市公共藝術中的裝飾雕塑卻出現了雷同化趨勢，大量的雕塑藝術非但沒有吸引人們，反而降低了作品的質量和特色。針對這樣的現象，我國各大城市必須對公共藝術中的裝飾雕塑進行研究，結合城市特點和群眾的需求，基于城市的文化底蘊設計雕塑作品，體現城市魅力。

一、城市公共藝術的概述

城市公共藝術的兩大特征就是城市性和公共性，該詞語最早是從國外傳入的詞匯，它最具特征的表現就是具有公共性質，也是整個城市的融入載體，人們可以隨意欣賞和評價。城市公共藝術的內涵是關注文化特色，體現群眾的審美特點，在人們參與的互動中傳播美、認識美，并具有承擔社會發展的重要職責。從具體的表現形式上劃分，城市公共藝術包括園林雕塑、浮雕、城市雕塑等、等。在功能上又分為紀念性公共藝術、實用性公共藝術、裝飾性公共藝術等，它所具有的價值和作用是其它建筑所不具備的。站在狹義的角度思考，城市公共藝術被認為是安放在公共空間中的獨立藝術作品，站在廣義的角度思考，這類藝術形式除了包含狹義內涵中提到的藝術建筑，還包括由民眾自發組織和參與的公開的表演藝術和其他公開的藝術活動。

二、城市公共藝術與裝飾雕塑的關系

各地區的文化內涵不同，城市定位不同，對藝術的審美和鑒賞自然也有很大的差異，從城市公共藝術角度探究裝飾雕塑的設計，是豐富城市空間的一種有效對策，也是城市最出彩的地方。從藝術本身發展的方向而言，公共藝術裝飾雕塑就屬于城市藝術細節的組成部分之一，也是推動城市向前發展的基石。城市如果被認為是一幅畫，那么雕塑就是其中最重要的畫眼，對城市魅力的彰顯具有重要的意義。裝飾雕塑在城市公共藝術中有著特殊的意義，無論是從藝術哪個角度作為出發點，都與其他藝術門類和藝術形式等同。城市公共藝術是一門大眾的藝術科學，大眾都能夠參加的重要藝術門類之一。它必須符合人們生活所提出的藝術需要和審美愛好，并富有獨特的藝術感，集中體現了公共藝術的藝術性與公共性。嚴格來說，城市空間與公共藝術的融合就是城市公共藝術的具體表現形式，在這種雙向交流和互動下，凸顯城市的文化內涵，找到兩者的關系，才能體現城市的藝術性與互動性。另外，城市形象的塑造和藝術特征的體現也與裝飾雕塑的介入息息相關，城市公共藝術的行為對象就是人，通過城市與人的結合，可以展現當地的風土風貌，展現高技術特點。

三、裝飾雕塑蘊含的文化底蘊

摘要：城市雕塑以其所具有的文化性、藝術審美性，成為當代城市公共環境建設不可或缺的存在，在城市形象塑造、城市環境改善等方面發揮著至關重要的作用?；诖耍疚囊援敶鞘械袼芩囆g為研究對象，就其創作特征進行了簡要分析，以期助力雕塑藝術的優化發展。

關鍵詞：當代城市；城市雕塑；創作特征

城市雕塑作為環境與藝術有機結合的公共環境藝術形式是雕塑藝術家基于時展下對社會認知的外在表達，是思想、理念、情感等精神需求在公共環境中的具體體現。隨著城市雕塑藝術理論與實踐研究的不斷深入，城市雕塑藝術已經成為衡量國家或地區人文發展水平的重要指標。因此，有必要認知當代城市雕塑藝術的創作特征，實現其在人們美好生活建設中促進作用的有效發揮。

1當代城市雕塑藝術創作特征之“題材”

當代城市雕塑藝術創作過程中，其題材的選擇與確定離不開城市歷史、城市生態環境、城市文化。［1］這就要求當代城市雕塑藝術家以傳承與弘揚城市文化精神為原則，進行當代城市雕塑設計主題的把控，使當代城市雕塑藝術成為城市文化的一部分，凸顯城市個性美、文化美。與此同時，當代城市雕塑藝術作為當代人對生活、文化、藝術等感知的理性表達，其設計內涵與時代變化、社會發展存在密切關聯。需要設計師在設計過程中具備前瞻性，能夠對時代變化下人民群眾對城市的物質與精神需求具備充分的了解，從當代人的心理期許入手，進行當代城市雕塑的創作，促進當代城市雕塑教育、裝飾、娛樂、溝通等作用的有效發揮。以美國自由女神像為例，設計師立足城市歷史，以“紀念美國獨立戰爭勝利100周年”為創作主旨，將“向往和平與自由”這一永恒理想滲透到雕塑創作中，讓那位身著古希臘服飾，頭戴七道尖芒冠冕，手舉自由火炬與法律典籍，腳踩破碎鎖鏈的美麗女神深入人心。

2當代城市雕塑藝術創作特征之“布局”

摘要:中國傳統動物雕塑藝術歷史悠久，融匯了中華各民族的文化素養、審美意識、思維方式和哲學思想。隨著工藝水平、審美能力及社會生產力逐步提高，中國傳統動物雕塑發展形成多個文化體系，其中不同時期的動物雕塑其文化特點及藝術特征區別較大。通過分析傳統動物雕塑藝術的元素構成，了解中國傳統動物雕塑的藝術表達方式，才能更好地從藝術表達的維度探尋中國傳統文化思想核心內容，進一步從多元化視角傳承傳統動物雕塑的藝術思想。

關鍵詞:動物雕塑;藝術表達;思想核心;傳承

中國文化歷史悠久，構建了多元化、多維度的文化思想體系。傳統動物雕塑的藝術發展，通過基于對不同時代背景下藝術審美的傳承，集成中國歷史文化中多種文化元素，針對傳統動物雕塑的藝術表達進行內容分析，可以提高現代藝術創作對傳統藝術文化的了解，對探索傳統藝術發展具有重要意義。

一、中國傳統動物雕塑的發展與傳承

中國傳統動物雕塑發展，最早可以追溯至石器時代。由于早期階段雕刻工藝較為簡單，加之缺乏具有廣泛實用性工具，石器時代動物雕塑藝術形態較為單一。而在距今6000年的后洼遺址中，動物雕塑儼然形成多個不同文化體系，動物類型也從家禽向野生動物、昆蟲進行拓展，該階段仍然是以石雕為主。隨著動物雕塑工藝的逐步研究及雕塑水平的進一步提升，商代動物雕塑開始向玉石、玉器進行過渡。同時，該階段大部分動物雕塑逐步與宗教文化產生聯系，銅器動物雕塑也在這一時代得到充分傳承與發展。戰國時期動物雕塑則更多以保留實用性原則為主，尤其在酒樽與青銅鼎中有大量動物紋飾，近代出土的戰國晚期青銅器甚至將部分動物進行立體化雕塑設計，使其所呈現的藝術效果、觀賞價值得以大幅提高。漢代的動物雕塑在藝術形式、藝術內涵上基本保留秦代、戰國時期特點，但在藝術表達方式及藝術內容上有所拓展，陶塑、木雕也在這一時期得到廣泛運用。漢代動物雕塑不再局限于傳遞貴族階層文化藝術思想，部分園林、建筑中開始應用常見的動物雕塑，逐漸在文化藝術創作上向大眾藝術兼容，使中國傳統動物雕塑藝術元素豐富性得到再次提升。到唐代為止，中國傳統動物雕塑顏色使用方面一直缺乏創新，直至唐代中期漆雕的興起，使中國傳統動物雕塑在藝術發展中逐漸向藝術寫實進行靠攏，以寫實藝術為主導的雕塑藝術發展，也在這一時期對我國動物雕塑發展產生部分間接影響。經過數千年的傳承，宋代動物雕塑藝術發展已然達到登峰造極的階段，宋代《夢粱錄》中部分內容，對面塑進行了明確記載，呈現了南宋盛世的時代景象。雖然面塑起源于漢代，但由于工藝相對復雜，加之藝術傳承難度較高，導致面塑未能在漢代得到廣泛關注，在漢代文學作品及詩詞中也對面塑少有提及。［1］宋代面塑不再拘泥于器物及景象塑造，人物、動物面塑是宋代面塑藝術發展的主要方向，也是宋代動物雕塑藝術傳承不可或缺的構成元素。明清兩代對于動物雕塑的傳承，可以說承繼了我國各個朝代雕塑藝術精華，僅明孝陵中的動物雕塑便集成了多個雕塑藝術流派，對材料的使用包含花崗巖、大理石及砂巖等多個材質，在雕塑形式方面同樣融入圓雕、浮雕等多種樣式，地宮結構也多采用動物雕塑進行裝飾，充分顯示出雍容華貴的文化特點。隨著對歷史文化藝術挖掘深度的逐步提升及工藝技術水平的逐步提高，近現代傳統動物雕塑藝術呈現百花齊放的發展態勢，為我國傳統動物雕塑藝術發展傳承夯實了基礎。

二、中國傳統動物雕塑的文化藝術構成元素

摘要：廣西欽州坭興陶是一種具有獨特藝術審美效果的雕塑陶藝。本文首先分析了坭興陶雕塑藝術的特色和類別，然后分年代對坭興陶雕塑的藝術風格表現進行論述，最后分析了坭興陶雕塑的藝術風格傳承與發展應注意的方面。

關鍵詞：坭興陶;雕塑藝術;風格;傳承

坭興陶是我國廣西欽州地區的傳統陶藝，據考，在距今1400多年前隋唐時期，欽州陶藝就比較繁盛，但是坭興陶的雛形出現在唐朝開元二十年，坭興陶和更早的欽州陶器相比，在選料和制作工藝上更為考究，其不像那些新石器時期的出土文物那樣粗糙，而是制作精良、表面光滑。因此，專家一致認定坭興陶興起于1300年前的唐代，而“坭興陶”名稱則出現于清朝咸豐年間。

一、坭興陶的雕塑藝術概述

坭興陶的生產需要先制泥再燒制，而制泥工藝和燒制工藝都直接影響著坭興陶的造型表現?，F如今，坭興陶的制泥和燒制一般都借助于專業的機械工具和電窯，而且也有專業的模具。坭興陶的藝術表現很大程度上是借助于其獨特的雕塑裝飾藝術，讓坭興陶具有不同一般的造型效果。而坭興陶之所以能夠實現“雕塑”，原因在于其陶質本身的特點———細膩、軟硬適度、可塑性強。具體來看，坭興陶的雕塑方法主要有平雕、浮雕、鐫刻、鏤雕、捏雕這幾種，這些不同的雕塑方法也可以結合使用。（一）平雕。平雕是在坭興陶陶胚上先把需要雕刻的花紋印上去，然后用扁平的刻刀來雕刻花紋，而且是要采用半插刀的方法，把各種線條先展現出來，然后用小斜刀來雕刻細節，使雕刻的紋樣呈現出一定的結構層次和視覺效果的變化。（二）浮雕。浮雕和平雕在展現效果上就存在較大的差異，平雕屬于平面視覺效果的雕塑，而浮雕就具有了三維立體效果，但是也同時兼具一定的平面效果。浮雕表現出來的就是在平面陶胚上凸出的雕刻紋樣，有一定的厚度感。在坭興陶的浮雕工藝中又可以分為半浮雕和全浮雕兩種形式，全浮雕就是一般常見的浮雕效果，而半浮雕是利用浮雕工藝，但展現出來的仍然是偏平面的效果。（三）鐫刻。鐫刻工藝是采用鐫刻的手法，在陶胚上進行字樣、花紋的雕刻，其往往應用于人文效果比較濃厚的陶藝作品中，比如在陶藝作品上雕刻字樣以及一些吉祥如意的花紋。其和平雕有一定的類似之處，但是平雕可以大面積地進行雕刻。（四）鏤雕。鏤雕是在陶胚上對其進行特定部位、特定花紋的鏤空雕塑，這種雕塑工藝難度較高，不僅要雕塑出一定的鏤空效果，還不能使陶藝作品發生變形，這需要提前預估陶藝作品本身的受力情況。在鏤雕時，要先用水濕潤雕刻處，然后用打磨得十分鋒利且最薄的雕刻刀來進行雕刻，才能實現鏤空效果。（五）捏雕。捏雕，顧名思義是邊捏塑、邊粘貼，是將用其他泥胚制作好的雕塑作品粘貼到原有的陶胚上，這種方式對于泥料干濕度的把握比較嚴格，如果泥料本身過干或者過濕的話，都不能使之順利地粘貼上。而且粘貼后，還需要利用工具修整粘貼處，使之光滑。

二、坭興陶雕塑的藝術風格表現

回顧中國改革開放30年歷程，我們會發現，中國雕塑發展與中國社會發展具有一種相互證明、相互印證的“互文性”關系。也就是說，把中國雕塑放在改革開放的大社會背景中考察，可以從雕塑的發展變化中，解讀出社會變革的軌跡，尋找到社會發展變化的豐富的表征；反過來，社會的改革開放所激發的思想能量和產生的社會變革，又成為中國雕塑發展、變化的時代根源。

沉默的雕塑“活”起來

1979年，王克平的木雕《沉默》、《呼吸》、《萬萬歲》等作品不僅成為引人注目的焦點，還成為這一時期最能體現雕塑創新和變革成就的代表性作品。王克平以藝術的方式，表達了藝術家個人對于社會現實問題的思考、批判和干預。這種嘗試對當時中國雕塑走出“法式”、“蘇式”桎梏，進行現代轉型具有極大的啟示意義，王克平作品所表達的批判精神恰好是被中國雕塑長期忽略的。王克平還開啟了屬于自己的，具有原創性的語言方式，他背離了傳統的雕塑方式，大膽地引入了“荒誕”和“變形”的概念，這對后來雕塑藝術在形式上的創造也有著重要作用。

80年代初期高校招生制度的改變，對中國雕塑格局重新洗牌。新一代通過高考進入大學雕塑專業的學生進校后，特別珍惜這來之不易的機會，努力思考、學習、探索的風氣在校園形成。

80年代的雕塑創作呈現出了各種活躍的狀態。從作品的整體面貌看，主要分為四個基本類型。一是補課型：學習西方古典雕塑的技巧、語言和表現方式，傾向于視覺審美。二是形式探索型：這類人比較多，通過各種方式，接受了西方現代雕塑的資訊，從事形式語言的探討，強調雕塑的自身造型規律和語言，進行抽象、半抽象的實驗，進行新材料的嘗試。三是民族型：這是一種自覺的文化選擇，在中國引進了西方現代主義雕塑體系之后，一部分雕塑家在接受西方現代主義雕塑影響的同時，自覺將它們與中國傳統的、民間的雕塑進行嫁接和融合，希望完成民族雕塑的現代轉化。四是觀念型：在運用各種材料和造型手段的同時，寄寓了一定的社會、文化觀念，具有比較明顯的反叛、批判的立場。觀念性和顛覆性比較強的雕塑作品，出現在“八五新潮”時期的一些藝術社團和群落中。例如“廈門達達”、“廈門五人展”、“上海首屆青年美展”、“八五新空間展”、“太原現代藝術展”、“觀念21藝術展”等，其中參加展覽的雕塑家，大多有學院教育的背景。

雕塑觀念和文化轉型

一、古羅馬雕塑的藝術風格

與希臘雕塑相比，古羅馬人在肖像雕塑作品中把追求肖像的真實肖似放在了同等地位，甚至在一些優秀的作品中，雕塑家不僅做到了外形的逼真，而且還使作品凸顯出一定的人物個性。雖然古羅馬雕像在一定程度上繼承了希臘雕像的藝術風格，但其根本原因還在于:古羅馬人為了祭拜祖先而制作遺容肖像，從而發展出了古羅馬雕像的真實再現性風格?？v觀古羅馬肖像藝術的發展歷史，我們會發現在藝術表現手法中，始終都存在著美化與寫實這兩種傾向。美化即理想化，也就是重點強調夸張人物英雄般的氣概，特別是那些手握政權的首領，渴望自己有著與神一樣的容貌特征和力量。于是，古羅馬雕塑家在創作這些首領的肖像時，希臘神像雕塑自然就成為了他們現成的范本。寫實即忠實于客觀個體形象，把對象外在的容貌和內在的氣質特征真實地表現出來。

二、奧古斯都雕像

奧古斯都的雕塑作品無計其數且豐富多樣，有穿托加祭司狀的，有英雄般立姿的，也有代表他青春不老的胸像等等。在這里，筆者以一尊普利馬———波爾塔的“奧古斯都”雕像分析為主體來探討古羅馬雕塑美化與寫實相結合的藝術風格。從圖像上看，熟悉希臘古典雕塑的觀者都可以一眼看出此尊雕塑有著神一般的英雄氣概，毫無疑問，美化的藝術手法在這里占據了上風。在當時，對所塑人物理想化，希臘神話題材雕塑是最好不過的范本了。而從制作祖先蠟質遺容發展起來的古羅馬雕塑，又有著自己特有的寫實風格。如何把這兩種風格揉捏在一起，就成了當時藝術家不得不解決的問題。于是，雕塑家在人物特征基本寫實的情況下，通過借鑒和運用希臘神話特有“人物”或“物什”這一象征性手法，來達到作者想要表現的既美化又不脫離客觀對象的目的。在古羅馬的雕塑中，那些象征性的局部不是為其自身而存在，我們必須從作品以外的特定歷史情況以及社會風尚去觀察它們，這樣才有可能“讀懂”這些象征性細節的內涵。如果缺乏對希臘神話故事、希臘古典雕塑和古羅馬當時社會情況的了解，觀眾就會如潘諾夫斯基假設的《最后的晚餐》在南美土著的眼中僅是一群人的宴飲一樣。從圖像上來看，這不過是一個穿著盔甲、光著腳丫、面部表情嚴峻沉著的青年。而這樣的結論則與作者想要表達的意圖差之十萬八千里。那么這個主題是如何通過雕塑藝術清晰地傳達給觀眾的呢?我們看盔甲的正中間是一個士兵在接受一桿旗標。從他們的著裝我們可以清晰辨認出:右邊士兵身穿典型的羅馬軍服，他右手伸出準備接受旗標;左邊是一個穿著寬松服飾(當時東方人的標志)的雙手拿旗標的帕提亞人，旗標的頂頭立著一只鷹(鷹是宙斯的寵物，象征統治與權威)，他正在把旗標遞給羅馬士兵。這里的士兵實際就是整個羅馬軍隊或者羅馬人民的代表，而那個帕提亞人同樣也代表著整個帕提亞，旗標的收回標志著勝利果實的收獲。旗標的收回、胸甲下方的大地之母忒路斯手舉滿盛豐產水果的豐饒角，這都預示著美好和平;而胸甲上方的天神雙手高舉華蓋，這象征著和平已經降臨整個古羅馬帝國。再看胸甲四角:右下方是手持七弦琴的音樂神阿波羅，左下方是騎著鹿的狩獵女神狄安娜，胸甲右上側是駕駛四駕太陽車的太陽神索爾(羅馬神話中的太陽神)，左上側是手持火柱的月亮女神盧娜(羅馬神話中的月亮女神)。在古代的希臘，人們對體力與美給予了普遍而崇高的估價。體魄的強健、意志的鍛煉，對于祖國保衛者———民軍參加者的培養來說，意義非凡。希臘學校的基本課程內容就是運動、競技訓練，無論男女老少，都把經常的鍛煉視為一個和諧發展的漂亮人的必要因素。每四年一次的奧林匹克運動會，就是對參與者肉體上和精神上雙重的檢閱，勝利者會贏得鮮花和掌聲，同時人們還會為其樹立雕像。在當時希臘人的實際生活中，人們也的確著裝很少，一般也就一件套衫。而在古代的羅馬，人們的服飾則豐富多彩，內著內衣和托尼外套托迦，還有著大披肩、短披風、帶風帽的大氅、長袍、蒙頭長袍、軍袍、羊毛短袍等各式披風。古羅馬的學校也不再僅僅以體力鍛煉為主要目的，他們教授學生學習拉丁文和希臘文，早期男女孩都要學習讀、寫和算術，較大年齡的男孩還要接受修辭學的訓練。時代不同，雕塑藝術也隨之發生變化，除了直接復制的希臘雕塑之外，著托迦的雕塑在古羅馬基本占據著主流，只有少數的雕塑還是裸體創作的。具體到這尊普利馬———波爾塔的奧古斯都雕像上，奧古斯都身著盔甲，左手托纏繞腰間的斗篷。而與希臘諸神雕塑的聯系就在于奧古斯都光著的雙腳，這就意味著雕塑中的他是一位英雄，甚至儼然就是一個神。他腳邊騎著海豚的小孩則被人們普遍認為是丘比特，丘比特的出現，更加預示著奧古斯都猶如神靈一樣的身份。

三、《奧古斯都》與《持矛者》雕塑動態比較

我們再來看看這尊奧古斯都雕像的動態，相信熟悉希臘古典雕塑的人都會想起坡力克利特的《持矛者》，除去右手姿勢的不同，其它各方面均是驚人的相似。這尊《持矛者》雕像是古典風格的代表，很好地利用了“對偶倒列”藝術手法，通過右側收縮與左側伸展這一對襯來達到動態的平衡，打破了古風時期雕像左右兩邊基本互為鏡像的那種靜止的對稱。這一古典“對偶倒列”藝術手法，被后世藝術家一遍又一遍的運用，賦予了許多藝術作品中各種人物形象以非常生動有力的感覺。《持矛者》精心的姿態設計、安詳的形象、威嚴的氣氛肯定也深深地打動了古羅馬的雕塑家，這從普利馬———波爾塔的奧古斯都雕像上就可以窺見一斑，其骨架結構基本與《持矛者》雕像如出一轍。毫無疑問，表現人民對統治者權力的尊敬和對其偉大的贊賞，才是奧古斯都塑像的目的所在。而《持矛者》意在表現人的英雄氣概、熱愛生活的精神和對于人的崇高品質的尊重，這顯然與奧古斯都雕像的表達意圖有差入。那么，雕刻家是如何在美化和寫實兩種藝術手法中采取一種折衷，神話與現實互相結合塑造出奧古斯都的形象呢?首先，《持矛者》表現的肯定不是現實中實際存在的個體，而是一個希臘人民想象中的神的形象。如果完全按《持矛者》的形象來塑造奧古斯都，那就失去了與現實的聯系，奧古斯都僅僅是個神的形象而非特定的奧古斯都本人;而實際生活中的奧古斯都則身體矮小、體弱多病、面容蒼白，如果按現實中的這些特征來寫實塑造雕像肯定也是行不通的。于是，雕刻家就在基本忠實奧古斯都真正面貌的基礎上做了許多理想化的修改，使其面容顯得威嚴高貴，這樣才能與《持矛者》純正的體型達到一種和諧的統一，不至于頭身脫節。其次，《持矛者》雕像表現的是裸體形象。如此塑造英雄形象，對于當時的希臘人來說是很正常自然的。但對古羅馬人而言，特別是對一個古羅馬傳統禮節的統領者而言，塑造成這種形象就顯然不合時宜了。再次，《持矛者》反映的是一種生活常態，沒有視線的焦點和方向，缺少統領者的威嚴氣概。如夢一般地散步于空間對古羅馬皇帝來說，這是不可想象的。與之相反，他應該以一個統治者的形象出現在眾人面前，向古羅馬的臣民直接演講并統領他們。相比《持矛者》，奧古斯都的頭抬了起來看著前方，右臂不再自然垂落，而是揚起成了一種指揮的姿勢。通過視線和手勢的修改，奧古斯都似乎在以他偉大的個性力量支配著眼前的空間。