第六代電影范文10篇

[論文關(guān)鍵詞]第六代個人化都市邊緣人小人物影像

[論文摘要]以張元、婁燁、王小帥、賈樟柯等為代表的第六代電影導(dǎo)演群體，以個人化的敘事策略和對都市場景與邊緣人、小人物生活的展示以及強烈的影像塑造意識，體現(xiàn)出他們共同的“代”的意識與審美特質(zhì)。

以張元、婁燁、王小帥、賈樟柯等為代表的第六代電影導(dǎo)演群體是在80年代相對開放多元的文化背景下接受教育的，同時也是在中國電影面對一個新的環(huán)境中開始拍攝的。與“第五代”相比，他們有著諸多不足以自成一派的因素，甚至其中很多導(dǎo)演也拒絕這種代際劃分。但就筆者個人的看法，隨著“第六代”作品的不斷問世，他們在電影審美追求上的共同之處也漸次清晰。因此，對他們電影的整體特征進行描述，也許是可行的。

一、個人化的敘事策略

“個人化”這一概念，濫觴于日本的“私小說”創(chuàng)作，它是一種無視社會意義、專寫私生活、敢于自我暴露的寫作。是在現(xiàn)代主義哲學(xué)思想活躍，“反傳統(tǒng)情緒、個人主義思想，為之彌漫。一般人由關(guān)心國家變?yōu)殛P(guān)注自我，由國家主義轉(zhuǎn)為‘沉潛的個人主義’”的社會思潮下，某些對自身處境不滿、對社會極端失望的作家的產(chǎn)物。筆者之所以借用“個人化”這一概念，是因為“第六代”的敘述藝術(shù)，與小說界的“個人化”寫作很類似。

“個人化”敘述的特征首先是，放棄“社會代言人”的角色，回歸個人的敘事狀態(tài)，遠(yuǎn)離公共話語和宏大敘述，而面向個人的狹小生活?！暗诹钡淖髌窂摹额^發(fā)亂了》，到《北京雜種》、《小武》、《長大成人》、《蘇州河》、《月蝕》、《陽光燦爛的日子》、《非常假日》、《蔓延》……無不如此。青春的困惑、成長的煩惱等存在主義意義上的精神狀態(tài)，成為影片中作為主人公的個人化敘述的中心話語，雖然在這些作品中有社會因素存在，但那不過是作為故事的背景而已。在他們的作品中，盡管有很多對社會陰暗現(xiàn)象的揭示，但敘述者并不以“代言人”的口氣，而只是一種“平民當(dāng)事人”的個人化講述與宣泄。其次，是敘述中總有紀(jì)實與自傳的敘述框架。影片主人公多是在焦慮和失落中茫然而行的少年或青年，他們的故事在大眾心目中幾乎無足輕重，但由于導(dǎo)演與作品的主人公在年齡、經(jīng)歷、命運方面往往具有相關(guān)性——如姜文，在《日光燦爛的日子》中，干脆找一個酷似自己的“小姜文”，以示與自己經(jīng)歷的相關(guān)——人物形象便不僅是解讀影片的顯形符碼，還成為解讀導(dǎo)演的隱形符碼，因此有理由認(rèn)為“第六代”電影具有紀(jì)實與自傳的敘述性質(zhì)。再次，是“第六代”多不采用“第五代”所擅長的影像象征、暗示等寓言模式。而善于采用直截了當(dāng)?shù)膬?nèi)心獨白方式，表現(xiàn)某種敢于抗?fàn)幍摹⑼媸啦还Ш腿涡缘?、無拘無束的精神狀態(tài)。在這個意義上，“個人化”敘述成了第六代表達個人情緒的一種策略。

摘要：以張元、婁燁、王小帥、賈樟柯等為代表的第六代電影導(dǎo)演群體，以個人化的敘事策略和對都市場景與邊緣人、小人物生活的展示以及強烈的影像塑造意識，體現(xiàn)出他們共同的“代”的意識與審美特質(zhì)。

關(guān)鍵詞：第六代個人化都市邊緣人小人物影像

以張元、婁燁、王小帥、賈樟柯等為代表的第六代電影導(dǎo)演群體是在80年代相對開放多元的文化背景下接受教育的，同時也是在中國電影面對一個新的環(huán)境中開始拍攝的。與“第五代”相比，他們有著諸多不足以自成一派的因素，甚至其中很多導(dǎo)演也拒絕這種代際劃分。但就筆者個人的看法，隨著“第六代”作品的不斷問世，他們在電影審美追求上的共同之處也漸次清晰。因此，對他們電影的整體特征進行描述，也許是可行的。

一、個人化的敘事策略

“個人化”這一概念，濫觴于日本的“私小說”創(chuàng)作，它是一種無視社會意義、專寫私生活、敢于自我暴露的寫作。是在現(xiàn)代主義哲學(xué)思想活躍，“反傳統(tǒng)情緒、個人主義思想，為之彌漫。一般人由關(guān)心國家變?yōu)殛P(guān)注自我，由國家主義轉(zhuǎn)為‘沉潛的個人主義’”的社會思潮下，某些對自身處境不滿、對社會極端失望的作家的產(chǎn)物。筆者之所以借用“個人化”這一概念，是因為“第六代”的敘述藝術(shù)，與小說界的“個人化”寫作很類似。

“個人化”敘述的特征首先是，放棄“社會代言人”的角色，回歸個人的敘事狀態(tài)，遠(yuǎn)離公共話語和宏大敘述，而面向個人的狹小生活?！暗诹钡淖髌窂摹额^發(fā)亂了》，到《北京雜種》、《小武》、《長大成人》、《蘇州河》、《月蝕》、《陽光燦爛的日子》、《非常假日》、《蔓延》……無不如此。青春的困惑、成長的煩惱等存在主義意義上的精神狀態(tài)，成為影片中作為主人公的個人化敘述的中心話語，雖然在這些作品中有社會因素存在，但那不過是作為故事的背景而已。在他們的作品中，盡管有很多對社會陰暗現(xiàn)象的揭示，但敘述者并不以“代言人”的口氣，而只是一種“平民當(dāng)事人”的個人化講述與宣泄。其次，是敘述中總有紀(jì)實與自傳的敘述框架。影片主人公多是在焦慮和失落中茫然而行的少年或青年，他們的故事在大眾心目中幾乎無足輕重，但由于導(dǎo)演與作品的主人公在年齡、經(jīng)歷、命運方面往往具有相關(guān)性——如姜文，在《日光燦爛的日子》中，干脆找一個酷似自己的“小姜文”，以示與自己經(jīng)歷的相關(guān)——人物形象便不僅是解讀影片的顯形符碼，還成為解讀導(dǎo)演的隱形符碼，因此有理由認(rèn)為“第六代”電影具有紀(jì)實與自傳的敘述性質(zhì)。再次，是“第六代”多不采用“第五代”所擅長的影像象征、暗示等寓言模式。而善于采用直截了當(dāng)?shù)膬?nèi)心獨白方式，表現(xiàn)某種敢于抗?fàn)幍?、玩世不恭和任性的、無拘無束的精神狀態(tài)。在這個意義上，“個人化”敘述成了第六代表達個人情緒的一種策略。

摘要：以張元、婁燁、王小帥、賈樟柯等為代表的第六代電影導(dǎo)演群體，以個人化的敘事策略和對都市場景與邊緣人、小人物生活的展示以及強烈的影像塑造意識，體現(xiàn)出他們共同的“代”的意識與審美特質(zhì)。

關(guān)鍵詞：第六代個人化都市邊緣人小人物影像

以張元、婁燁、王小帥、賈樟柯等為代表的第六代電影導(dǎo)演群體是在80年代相對開放多元的文化背景下接受教育的，同時也是在中國電影面對一個新的環(huán)境中開始拍攝的。與“第五代”相比，他們有著諸多不足以自成一派的因素，甚至其中很多導(dǎo)演也拒絕這種代際劃分。但就筆者個人的看法，隨著“第六代”作品的不斷問世，他們在電影審美追求上的共同之處也漸次清晰。因此，對他們電影的整體特征進行描述，也許是可行的。

一、個人化的敘事策略

“個人化”這一概念，濫觴于日本的“私小說”創(chuàng)作，它是一種無視社會意義、專寫私生活、敢于自我暴露的寫作。是在現(xiàn)代主義哲學(xué)思想活躍，“反傳統(tǒng)情緒、個人主義思想，為之彌漫。一般人由關(guān)心國家變?yōu)殛P(guān)注自我，由國家主義轉(zhuǎn)為‘沉潛的個人主義’”的社會思潮下，某些對自身處境不滿、對社會極端失望的作家的產(chǎn)物。筆者之所以借用“個人化”這一概念，是因為“第六代”的敘述藝術(shù)，與小說界的“個人化”寫作很類似。

“個人化”敘述的特征首先是，放棄“社會代言人”的角色，回歸個人的敘事狀態(tài)，遠(yuǎn)離公共話語和宏大敘述，而面向個人的狹小生活。“第六代”的作品從《頭發(fā)亂了》，到《北京雜種》、《小武》、《長大成人》、《蘇州河》、《月蝕》、《陽光燦爛的日子》、《非常假日》、《蔓延》……無不如此。青春的困惑、成長的煩惱等存在主義意義上的精神狀態(tài)，成為影片中作為主人公的個人化敘述的中心話語，雖然在這些作品中有社會因素存在，但那不過是作為故事的背景而已。在他們的作品中，盡管有很多對社會陰暗現(xiàn)象的揭示，但敘述者并不以“代言人”的口氣，而只是一種“平民當(dāng)事人”的個人化講述與宣泄。其次，是敘述中總有紀(jì)實與自傳的敘述框架。影片主人公多是在焦慮和失落中茫然而行的少年或青年，他們的故事在大眾心目中幾乎無足輕重，但由于導(dǎo)演與作品的主人公在年齡、經(jīng)歷、命運方面往往具有相關(guān)性——如姜文，在《日光燦爛的日子》中，干脆找一個酷似自己的“小姜文”，以示與自己經(jīng)歷的相關(guān)——人物形象便不僅是解讀影片的顯形符碼，還成為解讀導(dǎo)演的隱形符碼，因此有理由認(rèn)為“第六代”電影具有紀(jì)實與自傳的敘述性質(zhì)。再次，是“第六代”多不采用“第五代”所擅長的影像象征、暗示等寓言模式。而善于采用直截了當(dāng)?shù)膬?nèi)心獨白方式，表現(xiàn)某種敢于抗?fàn)幍摹⑼媸啦还Ш腿涡缘摹o拘無束的精神狀態(tài)。在這個意義上，“個人化”敘述成了第六代表達個人情緒的一種策略。

電影是以影像為手段的敘事，在傳達知識、情感、價值和信仰上具有獨特的優(yōu)勢，其修辭方式具有敘事的共性，也有其特性。本文試圖從讀者反應(yīng)和敘事修辭中倚重的價值體系兩者的關(guān)聯(lián)，把握“第六代”電影的文本現(xiàn)象。

沖擊當(dāng)下社會的原始沖動

網(wǎng)上有一篇影片，是關(guān)于劉冰鑒的《哭泣的女人》，雖然這部影片在第五十五屆戛納電影節(jié)上受到好評，評審團歷史上第一次授予主演廖琴以評委會特別獎，以表彰她精湛的表演。這篇文章還是認(rèn)為《哭泣的女人》是一部讓人感到惡心的影片，理由是女主角竟然能夠在情人的懷里為丈夫哭泣，而在監(jiān)獄里又向勞教干部出賣自己的肉體，在丈夫死后還能繼續(xù)哭喪職業(yè)，收取大把的鈔票，總之，作者在這部影片里根本看不到社會和人性美麗的一絲一毫，便認(rèn)為影片虛假造作，不符合現(xiàn)實。

無獨有偶，網(wǎng)上的另一則評論，關(guān)于張元的《回家過年》，認(rèn)為張元這部影片是招安之作，文章對兩人回家時一路上遇到的好人好事尤其感到不滿，比如除夕夜機動車的司機怎么可能把車費從三元降到二元呢?沒這么好的人，更別說有女警官這樣的好心人，放著年飯不吃陪著犯人回家的，“這部影片對于生活的粉飾以及對于人性賣好一面的表現(xiàn)已經(jīng)到了不顧現(xiàn)實，不求真實的地步?！?注：《磚之看＜回家過年＞》銀海網(wǎng)。)這種聲音我們聽到的也許比前者更多一些，很多“第六代”導(dǎo)演在體制內(nèi)拍片時都會受到如此的詰難。

這兩個例子雖然是觀眾觀賞影片時當(dāng)下感受的兩個極端，他們一邊已經(jīng)厭倦了高大全式的好人，一邊也不喜歡一無是處的所謂壞人，尤其當(dāng)這個人是影片的主人公時，但卻說明了電影的敘事修辭都在這一點上遭遇了失敗。

導(dǎo)演總是希望觀眾能認(rèn)同自己的人物，反過來說，很少有編導(dǎo)會把自己的主人公故意設(shè)置成一個令人惡心的人物，可愛的人物總是容易引起觀眾的同情，然后進而認(rèn)同編導(dǎo)所想要傳達的價值觀念。于是問題就從這里產(chǎn)生，首先編導(dǎo)想要傳達什么樣的價值觀念，其次什么樣的人物是可愛的?前一個問題比較明確，編導(dǎo)都想在影片中表達一定的價值觀念，剩下的問題是這個價值觀念的表達是明確的還是模糊的。后一個問題需要觀眾和編導(dǎo)共同完成，這樣問題就更為復(fù)雜，觀眾和編導(dǎo)能達成共識嗎?如果能，那么是在什么基礎(chǔ)上?還有，第一個問題和第二個問題之間又存在著什么樣的關(guān)聯(lián)呢。實際上，這正是影片的修辭策略和修辭目的所要研究的。

電影是以影像為手段的敘事，在傳達知識、情感、價值和信仰上具有獨特的優(yōu)勢，其修辭方式具有敘事的共性，也有其特性。本文試圖從讀者反應(yīng)和敘事修辭中倚重的價值體系兩者的關(guān)聯(lián)，把握“第六代”電影的文本現(xiàn)象。

沖擊當(dāng)下社會的原始沖動

網(wǎng)上有一篇影片，是關(guān)于劉冰鑒的《哭泣的女人》，雖然這部影片在第五十五屆戛納電影節(jié)上受到好評，評審團歷史上第一次授予主演廖琴以評委會特別獎，以表彰她精湛的表演。這篇文章還是認(rèn)為《哭泣的女人》是一部讓人感到惡心的影片，理由是女主角竟然能夠在情人的懷里為丈夫哭泣，而在監(jiān)獄里又向勞教干部出賣自己的肉體，在丈夫死后還能繼續(xù)哭喪職業(yè)，收取大把的鈔票，總之，作者在這部影片里根本看不到社會和人性美麗的一絲一毫，便認(rèn)為影片虛假造作，不符合現(xiàn)實。

無獨有偶，網(wǎng)上的另一則評論，關(guān)于張元的《回家過年》，認(rèn)為張元這部影片是招安之作，文章對兩人回家時一路上遇到的好人好事尤其感到不滿，比如除夕夜機動車的司機怎么可能把車費從三元降到二元呢?沒這么好的人，更別說有女警官這樣的好心人，放著年飯不吃陪著犯人回家的，“這部影片對于生活的粉飾以及對于人性賣好一面的表現(xiàn)已經(jīng)到了不顧現(xiàn)實，不求真實的地步?！?注：《磚之看＜回家過年＞》銀海網(wǎng)。)這種聲音我們聽到的也許比前者更多一些，很多“第六代”導(dǎo)演在體制內(nèi)拍片時都會受到如此的詰難。

這兩個例子雖然是觀眾觀賞影片時當(dāng)下感受的兩個極端，他們一邊已經(jīng)厭倦了高大全式的好人，一邊也不喜歡一無是處的所謂壞人，尤其當(dāng)這個人是影片的主人公時，但卻說明了電影的敘事修辭都在這一點上遭遇了失敗。

導(dǎo)演總是希望觀眾能認(rèn)同自己的人物，反過來說，很少有編導(dǎo)會把自己的主人公故意設(shè)置成一個令人惡心的人物，可愛的人物總是容易引起觀眾的同情，然后進而認(rèn)同編導(dǎo)所想要傳達的價值觀念。于是問題就從這里產(chǎn)生，首先編導(dǎo)想要傳達什么樣的價值觀念，其次什么樣的人物是可愛的?前一個問題比較明確，編導(dǎo)都想在影片中表達一定的價值觀念，剩下的問題是這個價值觀念的表達是明確的還是模糊的。后一個問題需要觀眾和編導(dǎo)共同完成，這樣問題就更為復(fù)雜，觀眾和編導(dǎo)能達成共識嗎?如果能，那么是在什么基礎(chǔ)上?還有，第一個問題和第二個問題之間又存在著什么樣的關(guān)聯(lián)呢。實際上，這正是影片的修辭策略和修辭目的所要研究的。

摘要：以張元、婁燁、王小帥、賈樟柯等為代表的第六代電影導(dǎo)演群體，以個人化的敘事策略和對都市場景與邊緣人、小人物生活的展示以及強烈的影像塑造意識，體現(xiàn)出他們共同的“代”的意識與審美特質(zhì)。

關(guān)鍵詞：第六代個人化都市邊緣人小人物影像

以張元、婁燁、王小帥、賈樟柯等為代表的第六代電影導(dǎo)演群體是在80年代相對開放多元的文化背景下接受教育的，同時也是在中國電影面對一個新的環(huán)境中開始拍攝的。與“第五代”相比，他們有著諸多不足以自成一派的因素，甚至其中很多導(dǎo)演也拒絕這種代際劃分。但就筆者個人的看法，隨著“第六代”作品的不斷問世，他們在電影審美追求上的共同之處也漸次清晰。因此，對他們電影的整體特征進行描述，也許是可行的。

一、個人化的敘事策略

“個人化”這一概念，濫觴于日本的“私小說”創(chuàng)作，它是一種無視社會意義、專寫私生活、敢于自我暴露的寫作。是在現(xiàn)代主義哲學(xué)思想活躍，“反傳統(tǒng)情緒、個人主義思想，為之彌漫。一般人由關(guān)心國家變?yōu)殛P(guān)注自我，由國家主義轉(zhuǎn)為‘沉潛的個人主義’”的社會思潮下，某些對自身處境不滿、對社會極端失望的作家的產(chǎn)物。筆者之所以借用“個人化”這一概念，是因為“第六代”的敘述藝術(shù)，與小說界的“個人化”寫作很類似。

“個人化”敘述的特征首先是，放棄“社會代言人”的角色，回歸個人的敘事狀態(tài)，遠(yuǎn)離公共話語和宏大敘述，而面向個人的狹小生活?！暗诹钡淖髌窂摹额^發(fā)亂了》，到《北京雜種》、《小武》、《長大成人》、《蘇州河》、《月蝕》、《陽光燦爛的日子》、《非常假日》、《蔓延》……無不如此。青春的困惑、成長的煩惱等存在主義意義上的精神狀態(tài)，成為影片中作為主人公的個人化敘述的中心話語，雖然在這些作品中有社會因素存在，但那不過是作為故事的背景而已。在他們的作品中，盡管有很多對社會陰暗現(xiàn)象的揭示，但敘述者并不以“代言人”的口氣，而只是一種“平民當(dāng)事人”的個人化講述與宣泄。其次，是敘述中總有紀(jì)實與自傳的敘述框架。影片主人公多是在焦慮和失落中茫然而行的少年或青年，他們的故事在大眾心目中幾乎無足輕重，但由于導(dǎo)演與作品的主人公在年齡、經(jīng)歷、命運方面往往具有相關(guān)性——如姜文，在《日光燦爛的日子》中，干脆找一個酷似自己的“小姜文”，以示與自己經(jīng)歷的相關(guān)——人物形象便不僅是解讀影片的顯形符碼，還成為解讀導(dǎo)演的隱形符碼，因此有理由認(rèn)為“第六代”電影具有紀(jì)實與自傳的敘述性質(zhì)。再次，是“第六代”多不采用“第五代”所擅長的影像象征、暗示等寓言模式。而善于采用直截了當(dāng)?shù)膬?nèi)心獨白方式，表現(xiàn)某種敢于抗?fàn)幍?、玩世不恭和任性的、無拘無束的精神狀態(tài)。在這個意義上，“個人化”敘述成了第六代表達個人情緒的一種策略。

一、個人化的敘事策略

“個人化”這一概念，濫觴于日本的“私小說”創(chuàng)作，它是一種無視社會意義、專寫私生活、敢于自我暴露的寫作。是在現(xiàn)代主義哲學(xué)思想活躍，“反傳統(tǒng)情緒、個人主義思想，為之彌漫。一般人由關(guān)心國家變?yōu)殛P(guān)注自我，由國家主義轉(zhuǎn)為‘沉潛的個人主義’”的社會思潮下，某些對自身處境不滿、對社會極端失望的作家的產(chǎn)物。筆者之所以借用“個人化”這一概念，是因為“第六代”的敘述藝術(shù)，與小說界的“個人化”寫作很類似。

“個人化”敘述的特征首先是，放棄“社會代言人”的角色，回歸個人的敘事狀態(tài)，遠(yuǎn)離公共話語和宏大敘述，而面向個人的狹小生活?！暗诹钡淖髌窂摹额^發(fā)亂了》，到《北京雜種》、《小武》、《長大成人》、《蘇州河》、《月蝕》、《陽光燦爛的日子》、《非常假日》、《蔓延》……無不如此。青春的困惑、成長的煩惱等存在主義意義上的精神狀態(tài)，成為影片中作為主人公的個人化敘述的中心話語，雖然在這些作品中有社會因素存在，但那不過是作為故事的背景而已。在他們的作品中，盡管有很多對社會陰暗現(xiàn)象的揭示，但敘述者并不以“代言人”的口氣，而只是一種“平民當(dāng)事人”的個人化講述與宣泄。其次，是敘述中總有紀(jì)實與自傳的敘述框架。影片主人公多是在焦慮和失落中茫然而行的少年或青年，他們的故事在大眾心目中幾乎無足輕重，但由于導(dǎo)演與作品的主人公在年齡、經(jīng)歷、命運方面往往具有相關(guān)性——如姜文，在《日光燦爛的日子》中，干脆找一個酷似自己的“小姜文”，以示與自己經(jīng)歷的相關(guān)——人物形象便不僅是解讀影片的顯形符碼，還成為解讀導(dǎo)演的隱形符碼，因此有理由認(rèn)為“第六代”電影具有紀(jì)實與自傳的敘述性質(zhì)。再次，是“第六代”多不采用“第五代”所擅長的影像象征、暗示等寓言模式。而善于采用直截了當(dāng)?shù)膬?nèi)心獨白方式，表現(xiàn)某種敢于抗?fàn)幍摹⑼媸啦还Ш腿涡缘?、無拘無束的精神狀態(tài)。在這個意義上，“個人化”敘述成了第六代表達個人情緒的一種策略。

第六代導(dǎo)演的以個人化敘事傳達自我情緒在某種意義上表現(xiàn)為“即興創(chuàng)作”。電影不僅丟掉了戲劇的“拐杖”，而且完全不使用劇本，演員在導(dǎo)演情緒感覺的指揮下直接表演，整個電影的建構(gòu)全部在剪輯室里完成，使電影在一定程度上徹底擺脫了文學(xué)的范疇。影片《北京雜種》就是導(dǎo)演張元即興創(chuàng)作的作品，并使導(dǎo)演體驗了這種即興創(chuàng)作中隨意自由的快感：“《北京雜種》在某種意義上說是一個真正的自由的創(chuàng)作。我們那幫人，崔健、杜可風(fēng)、還有舒琪，那次拍攝經(jīng)歷是我最大的幸運。我也不知道第二天要拍什么，常常是憑著即興和隨意的想法去做。完全是把自己身邊的幾個人物放在一起，很自由的一個空間?！碑?dāng)然，這種即興創(chuàng)作顯然是第六代導(dǎo)演敘事叛逆性的一種極端表現(xiàn)，旨在表明與傳統(tǒng)的敘事風(fēng)格的對立。同時，影片中插入了許多搖滾樂隊演出的場面，以此來打破故事的完整性。導(dǎo)演借助現(xiàn)代搖滾樂的叛逆性，在影片敘事中表達自我感受，使這部影片的敘事呈現(xiàn)出個人化、情緒化的特征。

第六代導(dǎo)演所選擇的這種個人化乃至情緒化的敘事策略，使他們放棄了“社會代言人”的角色，遠(yuǎn)離公共話語和宏大敘事，回歸到個人的敘事狀態(tài)。受西方藝術(shù)電影的影響，他們追求的是自我方式的“純藝術(shù)”。而并不完全把電影當(dāng)作“大眾的藝術(shù)”。因此在電影敘事中采用直截了當(dāng)?shù)膬?nèi)心獨自方式表現(xiàn)某種敢于抗?fàn)幍?、玩世不恭的和任性的無拘無束的精神狀態(tài)。有的評論者把這種敘事狀態(tài)稱為“主體性敘述”，即將抽象的、邏輯的、清晰的、理性的思維，諸如思想主旨、哲學(xué)理念、生活見解，以及藝術(shù)風(fēng)格與造詣等等，全部統(tǒng)領(lǐng)和提契著他們作品的具象敘述。或者通俗地說。就是在觀看他們作品的時候。常常會感到一個無形的解說者在那里對觀眾耳提面命。

二、都市場景與邊緣人、小人物生活的展示

[摘要]現(xiàn)代性，作為備受關(guān)注的熱點問題，得到眾多學(xué)者的認(rèn)真反思。置身于現(xiàn)代性的學(xué)術(shù)視野，第六代電影的讀解可以從現(xiàn)代性反思、真實性深化、先鋒性探索三方面進行探討，審美現(xiàn)代性得以凸顯，正是在此意義上，第六代電影提供了一份可資解讀的文本。

[關(guān)鍵詞]現(xiàn)代性新生代真實性先鋒性

現(xiàn)代性作為百年來一個備受關(guān)注的熱點問題。得到眾多學(xué)者的認(rèn)真反思；但是。迄今我們?nèi)匀徊荒軐ΜF(xiàn)代性問題有一個共同認(rèn)可的定位、理解和闡述。目前，一個相對統(tǒng)一的界定是將現(xiàn)代性大致分為兩層：社會現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性。社會現(xiàn)代性代表了一種在社會經(jīng)濟層面強烈追求現(xiàn)代性的理想，這種現(xiàn)代性理想堅守“現(xiàn)代”的時間觀念和價值立場，追求“進步”、“解放”。這種“進步”、“解放”的信念建立在形而上的“歷史不斷進步”的基礎(chǔ)之上從而使現(xiàn)代性以及與之相關(guān)的“現(xiàn)代化”在其發(fā)展過程中逐步意識形態(tài)化成為一種“進步”的標(biāo)志。審美現(xiàn)代性則作為審美活動是對現(xiàn)代性的回應(yīng)，它以主體性和個性為核心，對工業(yè)資本主義及其階級社會的種種現(xiàn)實和觀念進行審美的反思和批判。因為社會現(xiàn)代性的極度發(fā)展會帶來極度膨脹的工具理性和技術(shù)理性從而排斥“人文理性”反過來異化人性的正常健康發(fā)展。

從九十年代初的嶄露頭角，第六代已經(jīng)走過了近二十年的風(fēng)風(fēng)雨雨，今天，我們有理由對第六代走過的這二十年進行一次盤點，其電影的意義何在?在這二十年的風(fēng)風(fēng)雨雨里，有哪些得失可以留給后來人借鑒?

置身于現(xiàn)代性的視野筆者認(rèn)為，第六代電影的讀解至少可以從以下三點進行探討：

一、現(xiàn)代性反思

摘要第六代導(dǎo)演及其作品表現(xiàn)出了明顯的審美特征：刻意模糊敘事線索和淡化敘事情節(jié)，具有新內(nèi)涵的寫意風(fēng)格，對邊緣化群體的審美關(guān)照，著力于微觀敘事的寫實主義，強烈的文學(xué)化傾向，簡約凌厲地給觀眾營造大量想象空間的影像鋪排。這些審美特征促成了第六代導(dǎo)演在大眾審美視野內(nèi)的崛起，從而形成了中國電影視覺媒介審美范疇內(nèi)的全新文化景觀。

關(guān)鍵詞中國電影第六代導(dǎo)演審美特征突圍

新生代電影導(dǎo)演胡雪楊在其處女作《留守女士》(1992年上海電影制片廠出品)剛推出時。有意無意地向公眾宣稱：北京電影學(xué)院87屆五個班的同學(xué)是中國電影的第六代工作者。此話一出便產(chǎn)生了廣泛的影響，而“第六代導(dǎo)演”這一命名便不斷出現(xiàn)在大眾面前。

第六代導(dǎo)演的電影在文化底層上有著諸多相似之處。盡管這一藝術(shù)群體并沒有共同的藝術(shù)宣言，但從其歷史發(fā)展的脈絡(luò)和審美文化的指向性看卻有著基本的精神，從而使之在藝術(shù)追求和美學(xué)表達上呈現(xiàn)出某種同一性。這種同一性包含了他們對電影藝術(shù)的理解和他們所關(guān)注的一些命題，同時也不可避免地隱含著他們對現(xiàn)實世界的態(tài)度。

本文并非要給第六代導(dǎo)演及其作品一個全面的評價，而是嘗試從審美文化和審美特征的角度去理解他們的影像表現(xiàn)，并努力尋找第六代的意識形態(tài)思維邏輯和美學(xué)實踐品格。

一、作為審美機制的電影

一、“地下電影”的命名

在近一兩年內(nèi)，從“網(wǎng)站”上可以不斷地看到有“中國電影”入圍國際電影節(jié)（主要是歐洲電影節(jié)）的消息。比較引人注目的是，賈樟柯導(dǎo)演的《站臺》、王小帥導(dǎo)演的《十七歲的單車》、王超導(dǎo)演的《安陽嬰兒》、朱文導(dǎo)演的《海鮮》、姜文導(dǎo)演的《鬼子來了》、婁燁導(dǎo)演的《蘇州河》等，它們分別在或大或小的國際電影節(jié)上以“中國電影”的身份獲獎，然后等待它們的共同命運卻是在國內(nèi)（大陸）的禁映即不能進入國內(nèi)電影市場而獲得公開放映的權(quán)利，有的導(dǎo)演還被處以禁止拍片的懲罰。似乎1987年張藝謀的《紅高粱》在柏林電影節(jié)上奪魁而歸的民族英雄式的凱旋終將成為“特定而短暫的歷史契機所造就的一個文化奇跡，一個難于復(fù)現(xiàn)的奇跡?！睂τ谔幜P的理由，也多是因為這些影片在送出國外參賽之前沒有交給國家電影局審查，因此沒有獲得“中國”（準(zhǔn)確地說是官方）的合法身份就自作主張的行為，顯然威脅到了某種權(quán)威的存在和官方意志。

我把這些呈現(xiàn)在國外電影節(jié)而消匿于國內(nèi)電影市場（視野）上的“中國電影”作為本文所述的“地下電影”的基本內(nèi)涵。這里的“地下電影”并不完全等同于所謂的“禁片”。在中國電影史上尤其是建國以來，如五十年代孫瑜導(dǎo)演的《武訓(xùn)傳》、六十年代初謝鐵驪導(dǎo)演的《早春二月》以及80年代吳子牛導(dǎo)演的《鴿子樹》等，它們或者與當(dāng)時政治文化氛圍不相吻合，或者違背了國家意識形態(tài)的合法性，因而被官方槍斃不能（有時候是暫時）正常放映（這對于那時的導(dǎo)演來說可謂滅頂之災(zāi)，電影被禁將意味著失去唯一的市場即國內(nèi)市場，盡管那時的電影與市場結(jié)合的不是那么緊密）。這些“禁片”大多還是在國家壟斷的電影生產(chǎn)體制下創(chuàng)作的影片而“地下電影”則有相當(dāng)一部分不是體制內(nèi)制作的（也就是說后者的資金絕大多數(shù)不來源于國家，這與90年代中國電影生產(chǎn)的多元化有關(guān)系，下文會詳細(xì)分析的），并且更重要地是他們紛紛在國外電影節(jié)上涌現(xiàn)出來，這與一種許久形塑的“電影國際化”或電影“走向世界”的帶有民族復(fù)興話語的主流敘述相吻合，可是這種獲獎卻被排斥在主流敘述之外（似乎官方通過電影來形塑民族整合或裝點門面的興趣并不大，相比它們的違規(guī)行為來說，功不抵過）。所以說，無論是從“體制外”制作電影的“重新”出現(xiàn)，還是這種“墻內(nèi)開花，墻外香”的電影事實，都是新時期電影甚至中國電影史中出現(xiàn)的新圖景，這在90年代電影文化表述中是不容被忽視的現(xiàn)象。

“地下電影”（undergroundfilm）在電影史中是一個專用名詞，它來源于對“五十年代出現(xiàn)在美國的一個秘密放映個人制作的實驗性影片的運動”的命名，“不久后這個詞就被用來指稱美國和西歐的一切實驗電影”，顯然，中國的“地下電影”與所謂的“實驗電影”并沒有直接聯(lián)系。在西方具有完善的電影制作和放映體制的情況下，所謂“地下電影”一般說來是在非院線上映的電影，從內(nèi)容上說會涉及到反主流社會、反政府、反主流道德等，而觀眾也一般是年輕人，其電影對于電影形式和電影本體的探索也是不遺余力的，比如在美國每年都有一個“地下電影節(jié)”，所以從一般意義上說，“地下電影”并非隱藏于地下或者在電影發(fā)行體制之外，而是區(qū)別于主流電影、具有實驗色彩的影片。正如美國影評家帕克·泰勒所指出的：“地下電影的歷史是從這樣一個論斷開始的：電影攝影機的最重要的、不應(yīng)該被遺忘的功能之一，就是要深入到那些成為禁忌的領(lǐng)域中去，這些領(lǐng)域?qū)τ谡障嘈缘脑佻F(xiàn)來說過于隱私，過于令人震驚，過于不合乎道德規(guī)范?！币虼耍谖辶甏摹暗叵码娪啊敝校俗⒛康氖浅嗦懵愕男悦鑼懞秃敛谎陲椀奶摕o主義思想，而不是表現(xiàn)技巧上的創(chuàng)新。因此，把這種在國外獲獎而在國內(nèi)禁演的中國電影命名為“地下電影”，在某種程度上是一種概念的移植和偷換。

此外，“地下電影”的命名在某種意義上是一種舶來品，它成為歐美國家指涉“中國持不同政見者電影”的隱喻表達，也就是說一些“中國電影”在歐美電影節(jié)上首先被指認(rèn)為“地下電影”，這種充滿“后冷戰(zhàn)”思維的電影閱讀，忽略了“地下電影”在中國的具體情境，而片片夸大了影片本身意識形態(tài)的內(nèi)容，可以看作這些電影在海外的誤讀和獲獎背后的尷尬境遇，或許還有東方主義、后殖民主義的色彩。

“地下電影”也不僅僅出現(xiàn)在“第六代”電影當(dāng)中，一些第五代導(dǎo)演的片子如田壯壯的《藍(lán)風(fēng)箏》、陳凱歌的《霸王別姬》、張藝謀的《活著》等等，也成為“地下電影”的一種風(fēng)景，盡管片子的禁演與其涉及的歷史體裁有關(guān)，但明知道不符合國家意識形態(tài)還可能制作完成并在國外獲得大獎，顯然，這并非導(dǎo)演無意識的行為。此外，對于呂樂的《趙先生》（還有后來的《小說》）、姜文的《鬼子來了》似乎也無法簡單地用“第五代”或“第六代”來進行命名，但它們同樣屬于“地下電影”。可以說，“地下電影”在此時的命名既橫跨了第五代與第六代電影、體制內(nèi)與體制外的“獨立電影”的視閾，又包裹在全球視野下“中國電影”的組成部分，在“地下電影”的表象背后蘊涵著90年代中國政治經(jīng)濟文化的某種變化。從而，本文中所論述的“地下電影”是對處于中國90年代語境中出現(xiàn)在電影史意義上的一種獨特現(xiàn)象的命名。