獨特范文10篇

論動畫創(chuàng)作中的獨特快樂—獨特快樂元素在動畫專業(yè)學(xué)習(xí)與創(chuàng)作中的應(yīng)用

內(nèi)容摘要：獨特快樂元素是我在創(chuàng)作的過程中總結(jié)出來的一種創(chuàng)作思路,在具體的含義上并不只是對應(yīng)人的心理思維.獨特快樂元素的具體內(nèi)容是:在創(chuàng)作的過程中提倡切身體驗的原則,勤于積累,深入生活.在創(chuàng)作的過程中堅持本色演繹的原則,勇于創(chuàng)新,敢于突破；在創(chuàng)作的過程中始終重視培養(yǎng)團(tuán)隊合作精神,互相學(xué)習(xí),各盡所長.

關(guān)鍵詞：獨特快樂元素自然心源本色演繹團(tuán)隊之星<<老鼠嫁女>><<旱地行船>>

(一)緒論動畫創(chuàng)作的過程本身是非?？菰锏?這就要求創(chuàng)作者去捕捉自己的快樂元素,只有尋找到合適的快樂源泉(即題材),才能夠在創(chuàng)作中始終保持一種自如的心態(tài),從而出色的完成影片中的每一個環(huán)節(jié),在創(chuàng)作中享受快樂.獨特,既動畫創(chuàng)作者本身所具備的新穎特殊性(即本土化的創(chuàng)作).從藝術(shù)創(chuàng)作本身來看,每一位藝術(shù)家的特點都有明顯的不同之處.動畫師應(yīng)當(dāng)將自己的本色藝術(shù)特征,通過動畫創(chuàng)作的形式展現(xiàn)出來.獨特快樂元素是我在創(chuàng)作的過程中總結(jié)出來的一種創(chuàng)作思路,在具體的含義上并不只是對應(yīng)人的心理思維.而可以被理解為一種方法."獨特快樂"元素將被引申到動畫創(chuàng)作的具體實踐當(dāng)中去.獨特快樂元素的具體內(nèi)容是:在創(chuàng)作的過程中提倡切身體驗的原則,勤于積累,深入生活.在創(chuàng)作的過程中堅持本色演繹的原則,勇于創(chuàng)新,敢于突破；在創(chuàng)作的過程中始終重視培養(yǎng)團(tuán)隊合作精神,互相學(xué)習(xí),各盡所長.它簡單的體現(xiàn)在創(chuàng)作過程中的三個方面:培養(yǎng)創(chuàng)作理念--自然心源選擇創(chuàng)作題材--本色演繹完成創(chuàng)作過程--團(tuán)隊之星其中第一個方面是創(chuàng)作的基礎(chǔ),第二個方面是創(chuàng)作的具體內(nèi)容,第三方面為完成創(chuàng)作的基本保障.我們知道有了好的題材和優(yōu)秀的制作力量,而沒有良好的團(tuán)隊凝聚力也是無濟(jì)于事的.在學(xué)習(xí)和創(chuàng)作動畫的過程中要培養(yǎng)在這三個方面的意識和能力首先還是先回到動畫這一概念上來.動畫師總是被比做上帝,這是經(jīng)由動畫師的手才能誕生出一個個生動的人物.動畫帶給大家的是無比的快樂,而這份快樂是由無數(shù)人的辛勤勞動與汗水換來的.我們往往習(xí)慣看事物美好的一面,然而動畫真正的魅力恰恰就是它漫長枯燥的制作過程.能夠意識到這一點我相信就會找到始終鼓勵我們克服困難的動力.如同馬拉松比賽一樣,一張張原畫就是邁出的每一個步伐,在最后沖刺到終點的那一瞬間是無比美好的..這也是"獨特快樂"元素在動畫中的廣泛含義.在這里將著重闡述從學(xué)習(xí)到實踐的過程中獨特快樂元素的重要意義.

(二)本論

獨特快樂的自然心源創(chuàng)作的過程是藝術(shù)家解開心結(jié)的過程,藝術(shù)創(chuàng)作始終要堅持深入生活,并在這個過程中切身體會.在我們準(zhǔn)備創(chuàng)作之前,或者在考慮創(chuàng)作題材之前一定要花大量的時間去積累生活當(dāng)中的素材.走出校園,深入社會.因為在學(xué)校我們更多的是在學(xué)習(xí)專業(yè)技術(shù)和專業(yè)方面的文化知識.這樣下去的后果是逐漸使我們喪失觀察生活的實際能力,而最終使自身的藝術(shù)洞察力漸漸退化.最多也只是成為匠人.所謂匠人,就是只有技法,而無思想,更談不上創(chuàng)造性.這種人注定永遠(yuǎn)沿著別人的路走,或永遠(yuǎn)在某種外力的牽引下行動1.中國畫論中有這樣的古訓(xùn):"外師造化,中得心源"在創(chuàng)作時不僅描寫對象的外貌特征，而且重視感情注入,心靈的引渡,把從對象所激發(fā)的感悟、思考和想象同時表現(xiàn)出來,這源于自然的心源或心象,才是藝術(shù)創(chuàng)作的依托.

《金甲蟲》(TheGoldBug)與《毛格街血案》(TheMurdersintheRueMorgue)、《瑪麗•羅疑案》(TheMysteryofMaineRoget)、《竊信案》(ThePur-loinedLetter)和《就是你》(“ThouArttheMan”)等四篇都被奉為偵探推理小說的嚆矢?！捌略谖鞣竭€被認(rèn)為是偵探小說的鼻祖?！保?］801因為“這些故事最能反映坡的邏輯思辨，它們都是有意而為的邏輯訓(xùn)練，里面幾乎不摻雜什么感情，只是一味解除迷局。”［2］8《金甲蟲》卻沒有過去偵探小說固有的模式，小說中沒有兇殘血腥的描寫細(xì)節(jié)，而只有引人入勝、激動人心的高度縝密破譯密碼的過程，坡在小說中巧妙地展示自己破解密碼的聰明才智。在探寶中，小說充分表現(xiàn)了主人公非凡的理智和邏輯推理能力，同時使讀者得到感情上的愉悅，也為后來同類小說奠定通常的樣式。本文下面就坡在小說中表現(xiàn)出的破解語言密碼的藝術(shù)手法作一些探討，以饗讀者。

在《金甲蟲》的雙重文本里，迷惑的敘者首先記述了一系列事件，其全部意義他忘掉;其次在遞歸中記述了威廉•勒格朗(WillianLegrand)向他解釋的事件，勒格朗是小說里的主人公，他揭示密碼的含義全靠他的聰明才智。主人公的推理才能在他作為解密高手的角色方面表現(xiàn)得非常清楚———他解密并最終發(fā)現(xiàn)了基德船長長期藏的財寶。勒格朗對自己的破譯技術(shù)顯得極其自信，文學(xué)評論家小J．伍德羅•哈塞爾(J．WoodrowHassell，Jr．)說得十分明白:“當(dāng)敘者根據(jù)解密不必在每個細(xì)節(jié)上逼真時，那至少必須讓人信得過，如同記錄實情那樣。這樣一個故事的作者必須極其縝密地達(dá)到逼真的要求。”［3］哈塞爾檢測“違反實證主義”的標(biāo)準(zhǔn)源于一種語言哲學(xué)，其中創(chuàng)作認(rèn)為是“記錄真情”，且能指與所指兩部分之間的關(guān)系認(rèn)為是穩(wěn)定的。［4］47但是《金甲蟲》像坡的其他故事一樣，使這種穩(wěn)定服從于批評審查并發(fā)掘指示語言的不確定性。在認(rèn)可坡作品一篇評論文章中，艾倫•C•戈爾丁(AlanC．Golding)說明《我發(fā)現(xiàn)了》(Eureka)揭示了根本的誤解，這種種的誤解源于一種語言確實值得參考的角度，這一角度沒有承認(rèn)“詞語是近似值，而近似值最終是不可靠的”;詞語最好“在意義上只起近似值的作用”。因此戈爾丁認(rèn)為:在《我發(fā)現(xiàn)了》里有一種策略“向解釋話語中的準(zhǔn)確外延的語言”移動，“這種語言尋求準(zhǔn)確的陳述”，同時語言進(jìn)行這樣陳述的能力是有限的。［5］盡管對這種策略的描述在《金甲蟲》中的事件與密碼漸進(jìn)的啟發(fā)中可以看得見，但實際上，故事開始涉及所指語言語義學(xué)的觀點，比起戈爾丁簡潔陳述的含義要深刻些。在故事的中心，如同《我發(fā)現(xiàn)了》那樣，有坡的語詞與語詞所指的對象之間的隨意關(guān)系，因而使語境慣例意思具有偶然性。文本如何需要并界定那種解讀，而解讀的方法，就是解釋的符號、語言以及別的什么方式，三個人物中的每個性格都確定了。唯有勒格朗有能力解密;丘比特和敘者，就其角色而論，在語言的表達(dá)上是對立的。接著，情況表明，丘比特和敘者陷入了對立但同樣不足的語言策略中;相比之下，勒格朗則是破譯的高手，根據(jù)他的具體表現(xiàn)，讀者可以估計到他伙伴的不足。他知道，語詞與語詞所指的對象之間的關(guān)系最終是隨意的，且他對變化的語境隨之發(fā)生語義上的含義非常關(guān)注。勒格朗解釋性的策略靠的是對意圖引發(fā)可能性極其敏感，這種種可能性讓他把語詞還原于那些語境中，在這些語境里，語詞傳達(dá)出重要的含義，可以感受到一種基本一致的語境。因為他對語境處理的方法富有靈活性，他最后重新組成“一個大鏈中種種環(huán)節(jié)”，導(dǎo)致財寶的發(fā)現(xiàn)———故事的戲劇性確認(rèn)了他對所指語言的理性態(tài)度。

整個故事里，符號可能發(fā)生變化的性質(zhì)在不斷地暗示，記述為故事的主要形象轉(zhuǎn)換術(shù)語———金甲蟲———著重說明的是，語詞與語詞所指的對象之間的關(guān)系的隨意性。勒格朗按昆蟲類別介紹昆蟲，但是他和其他人解釋更多的是靠“甲蟲”這一術(shù)語。甲蟲的外形缺乏具體的分類有必要做概況的描述，但是語詞不足以抓住這個莫名昆蟲的特征:色質(zhì)、神秘閃耀的金屬光澤，敘者看見它時，他到明天也判斷不出來。同時一張簡單的草圖足以使他想起它的形狀。敘者最后親眼見到金甲蟲，分辨不出“小蟲”、“甲蟲”、“昆蟲”之間的區(qū)別。這三個同義詞限制著仍然沒有取名的中心;名稱與語詞所指的對象的聯(lián)系很明顯是隨意又是不穩(wěn)定的。在多數(shù)情況下，敘者使用的術(shù)語僅僅是指作為有形事物的甲蟲，而不是在一種穩(wěn)定的語境中把它描繪或者分類。畫甲蟲的形狀與羊皮紙背上骷髏有一種輪廓上顯著的相似。這一形狀的相似雖然可能引起混淆，但是畫卻有顯著可辨別的意思，不過只有他們想要參考的結(jié)構(gòu)中才能“解讀”它們。畫類似于同音字，這也必須在語境中才可以弄懂。同音字混淆的一個平行的例子事實上發(fā)生在記述的關(guān)鍵點上。丘比特在郁金香樹上看不見了，按照勒格朗發(fā)出的指令，沿著第七根樹枝爬出，就發(fā)出發(fā)現(xiàn)的信號?！把劭淳鸵綐渖疑狭?，小爺———啊———啊———啊———啊———啊喲!老天爺吶!這兒樹上是啥東西呀?”“啊!”勒格朗叫道，他是樂極忘形了，“什么東西?”“喲，不過是個頭顱骨———不知啥人把他腦袋留在樹上，烏鴉把肉全吃光了。”［6］219丘比特的評說(心不在焉的雙關(guān)語)確立了“左”一詞的意思。勒格朗叫丘比特“找到骷髏的左眼”時，丘比特不能把他“左”的用法轉(zhuǎn)到新的語境中，回答說:“哼!嗬嗬!真妙!根本沒左眼睛哩?！保?］220勒格朗竭力把他自己的語境強加給丘比特，結(jié)果傭人把甲蟲從骷髏眼框放了下來，勒格朗把抽象概念同實際功能———劈柴聯(lián)系起來了:“可不!你是個左撇子;你左眼就在左手那一邊。我看，你這就可以找到頭顱骨的左眼，原先長左眼的窟窿了。找到了嗎?”［6］220執(zhí)行指令的過程受到所指意義模棱兩可的語詞所困擾:“頭顱骨上左眼，是不是也在頭顱骨左手那一邊?———因為頭顱骨上根本一只手也沒有———算了!找到了———這就是左眼!……”［6］220但是，后來了解到，他卻沒有找到。他認(rèn)為他的左眼的位置實際上是他的右邊:“啊喲，威兒小爺!難道這不是我的左眼?”丘比特嚇得沒命，哇哇叫喊，手伸到右眼上，拼死緊緊按著，好似生怕給少爺剜掉眼睛。”［6］223故事滑稽地表現(xiàn)出語詞與語詞所指的對象之間的關(guān)系消失了，又強調(diào)，意思是由使用和語境的慣例所創(chuàng)造的，這僅僅穩(wěn)定了對符號的解釋。文本同樣使交流的障礙戲劇化了，這種種障礙在語詞被認(rèn)為是天真所指時發(fā)生了，似乎語詞與事物不可分地連一起。這樣極端的所指性使丘比特使用的基本詞匯別具特色;他在其他人的講話中固定在一種單一語詞所指的對象上，認(rèn)可熟悉的詞匯，而不理解語境的意思。比如他聽見勒格朗提到金甲蟲的“觸須”時，他打斷道:“他身上可沒錫，威兒小爺，我還是這句話。那是只金甲蟲，純金的，從頭到尾，里里外外多是金子。”［6］210丘比特認(rèn)為，中間音節(jié)只有一個語詞所指的對象———金屬錫。同樣敘者問“你有什么理由?”認(rèn)為勒格朗被甲蟲咬了，丘比特回答說:“爪子蠻多，還有嘴巴?！保?］213他使用的詞匯簡潔，在他的內(nèi)心世界里每一件事物只有一個名稱:問他，“勒格朗先生托你捎來什么口信嗎?”他回答道:“沒，小爺，我?guī)砹诉@份天書。”［6］213勒格朗給他帶的是一個名稱，而且因為他用的語言排除了同義詞，他并不認(rèn)為“口信”是一個替代符號。這樣一種語言實踐也展現(xiàn)了抽象概念，像丘比特竭力辨認(rèn)左與右所說明的那樣。發(fā)現(xiàn)從查爾斯頓去蘇爾文島的船底里有一把長柄鐮刀和三把鏟子，敘者問道:“這些干什么用，丘?”丘比特回答道:“這是鐮刀和鏟子，小爺?！保?］214他只提到名稱的意思。因此敘者慢慢問:“好，丘，你也許說得對;可我今天怎么這樣榮幸，什么風(fēng)把你吹來了?”丘困惑地回答:“咋回事，小爺?”［6］213公式化的語詞沒涉及丘所確認(rèn)的任何事物，從某種意義上講，在他看來，缺少“問題”。

恰恰相反，敘者說明了，靠控制語詞與語詞所指的對象之間關(guān)系單一固定的結(jié)構(gòu)的語言存在著種種危險。因為敘者的語言策略同相當(dāng)廣泛限定的視角和認(rèn)知的風(fēng)格聯(lián)系在一起，在一些細(xì)節(jié)里有必要承認(rèn)他的性格。在表現(xiàn)突出智能價值上，敘者思想的遲鈍是很明顯的。他同勒格朗交談中了解“完全新發(fā)現(xiàn)的”金龜子，別具特色。勒格朗感到遺憾的是，那天晚上敘者不能給他看金龜子，心想他所感到沮喪并希望，“那一類金龜子統(tǒng)統(tǒng)給我見鬼去”。他使用語言的手段以及引起語境的混亂:勒格朗:“在這兒過夜吧，等明天太陽一出，我就打發(fā)丘(把它)去取回來。真是美妙極了!”敘者:“什么?———日出?”勒格朗;“胡扯!不是!———是蟲子?！焙苡幸馑嫉氖牵瑪⒄哒J(rèn)錯“它”語詞所指的對象，理解“它”當(dāng)然要求記住省略句的成分以便正確聯(lián)系起來。［7］219隨著故事情節(jié)發(fā)展，發(fā)現(xiàn)敘者的失誤是象征性的:他對語詞放入置換或者交替的語境反應(yīng)的遲鈍是難以改正的。敘者不像勒格朗那樣，對他那類習(xí)俗的贊同欠考慮，限制了他自己使用語言，又限制了他對別人的理解。他認(rèn)識只有一種語境，這種語境里有社會的語詞，當(dāng)語詞和行為妨礙了這種語境所確立的期待時，他簡直感到迷惑。第一個句子巧妙地確立了使用語詞的習(xí)慣:多年前，我跟一位名叫威廉•勒格朗的先生結(jié)成知己。他出身胡格諾教徒世家，原本家道富裕，不料后來連遭橫禍，只落得一貧如洗。為了免得人窮受欺，就遠(yuǎn)離祖輩世居的新奧爾良，在南卡羅來納州查爾斯頓附近的蘇里文島上安了身。［6］208敘者的談話稍有一點陳詞濫調(diào)的味道和公式化的表達(dá)方式，這可以與殘酷的現(xiàn)實保持適當(dāng)?shù)木嚯x。很快就了解到，正式選定的住處是一個小屋，而且只有社會“壞疽”已枯竭的大自然———骷髏頭和骨骼———在故事中后來以簡潔的文字表述出來，即使他對勒格朗的贊美，一個社會安全的都市人對同行災(zāi)民屈尊來加以調(diào)劑，如他估計的評價———“這個隱士身上有不少特點引入矚目，令人敬佩”［6］209，可以看出。這一屈尊在他對勒格朗寫的字條要求他的同伴直接反應(yīng)就很清楚:“他有什么‘非常重要的大事’要辦?”［6］214社會界定價值的世界急劇地把敘者對不可預(yù)知的事物劃界。故事記述的第一部分說明他無能力去理解且妨礙他實現(xiàn)自己的期望發(fā)生的事件，除了精神錯亂“差異性”的癥狀之外———神秘或者表面上無理性事物的一個方便的接受器。他解釋勒格朗的“時而熱情與時而憂郁”不定的情緒，從而推測他的親戚認(rèn)為“這種流浪漢精神有點失常”［6］209，才計法讓丘比特好好監(jiān)護(hù)他，好好保護(hù)他。敘者只能描寫勒格朗犯著熱情洋溢病。他使用的詞匯不像丘比特那樣，他能清楚用不同的詞語表現(xiàn)不同的行為，還用這樣的問題:“那我叫它什么好呢?”與其說他，不如說文本揭示了其他解釋的可能性?？墒撬麑嶋H上以退到“審慎的”沉默中來反應(yīng);因此，他形式上退了，認(rèn)為去查爾斯頓自己的世界是再恰當(dāng)不過的了。開始無知時，他的不理解，預(yù)示了他后來堅定相信勒格朗患有精神病。敘者不斷說服他患有“精神失?！钡呐笥?，這來自假設(shè):一個人如果失去了財富和社會地位而變得貧窮而又地位低下，他可能會發(fā)瘋?！拔疑逻@位朋友不斷遭到橫禍，終于折磨成神經(jīng)病?！保?］214他發(fā)瘋的標(biāo)準(zhǔn)是在社會慣例的語境中行為，這是容易理解的。如果不是如此，那么這樣行為適合于只能稱作“發(fā)瘋”的語境;一旦有這樣的描繪，那就不能預(yù)示或者促使重新構(gòu)成敘者敘事的角度。這種防御策略的隨意性是由敘者對夜間的期待———“這個人一定會發(fā)瘋!”———的反應(yīng)來暗示;“這個人一定會發(fā)瘋!”這一驚訝的習(xí)慣表達(dá)方式可解釋為“我不理解你”。于是，在敘者眼里，語詞成了社會認(rèn)可或者不認(rèn)可的符號。這樣使用語言讓他自己具有明智理性的判斷，并且重申他在面對語言提供的經(jīng)驗時，自己決定看法有理?？隙ㄟ@樣一種手段在面對復(fù)雜情況受到限制，如同丘比特著魔似所指的語言，因為它加強而不是發(fā)現(xiàn)意義，意義的可能性受到未成熟關(guān)閉的行為的束縛。［8］勒格朗做出了一種折衷而又靈活的抉擇。

勒格朗所承擔(dān)的任務(wù)有雙重的困難，他不僅得使語言具有不可靠性且得發(fā)現(xiàn)文本的意義，人的獨創(chuàng)性表現(xiàn)在故意使這種文本的意義晦澀難懂。在這一例子里的意義是完全由根據(jù)經(jīng)驗調(diào)查來加以證實的，潛藏在一系列意義模糊的層面下:描繪甲蟲草圖的下面是在甲蟲里看不見的東西所隱藏的一個文本;一旦可以看見文本，它的語詞便以密碼形式存在顯露出來了;一旦密碼被破譯了而語詞則顯示出來，語詞意義由海盜慣用的詞語習(xí)俗和語詞遠(yuǎn)離其所指對象就變得模糊不清。在這樣條件下，解釋者一定會在毫無懷疑的狀態(tài)中講下去，明白無誤的隨意性與這種狀態(tài)一致起來。勒格朗相信，發(fā)現(xiàn)的過程是非常清楚的，根據(jù)這一過程，大自然似與人對這種狀態(tài)的需求相符合。勒格朗“找到一個不知名的新品種雙貝殼”［6］210、808表現(xiàn)出他知道分類學(xué)如何確立相似物，且進(jìn)行比較分析，因而找出在自然界中的意義。他“跟蹤結(jié)果……還抓到一只金龜子，照他看，完全是新發(fā)現(xiàn)”［6］210。他還認(rèn)識到分類學(xué)一定也是可變通的。他可以進(jìn)行在新環(huán)境要求中必要的調(diào)整，使用密碼充分檢測的一種能力。在面對隱藏的文本，他遵循具體化的過程，認(rèn)識置換和隱蔽以通過它們弄清原意。正因為他在海濱能使船的形式具體化，他按順序能重新組成文本及其用途去發(fā)覺其意義。每一種真正形式都是被掩藏起來的:一種遭受自然力的剝蝕，結(jié)果“船骨樣子簡直看不出來”［6］227，同時另一種被人的媒介偽裝起來。勒格朗把每一個實例都搞清楚了。他成功解讀一種偽裝文本的策略源于觀察世界的一種特殊手段，這是由勒格朗描繪抓獲金甲蟲的過程中和他偶然發(fā)現(xiàn)帶有隱蔽文本的羊皮紙中的一種至關(guān)緊要的并列來暗示的:我剛抓住甲蟲，就給狠狠咬了一口，不由馬上扔掉了。丘比特為人一向謹(jǐn)慎，眼看蟲向他飛去，先在四下找尋葉子什么的，好拿來抓蟲。在這一剎那間，我跟他全一下子瞅見了羊皮，當(dāng)時我還當(dāng)是紙。［6］227這里“葉子”是一個雙重所指意義的中項，既指自然界的樹葉，也指紙頁或羊皮紙。這種可能性視為勒格朗詳述自己研究密碼理論，且指“普通字母”［6］232和“按照寫密碼的原意，把全文分成為原來的句子”［6］235。

勒格朗認(rèn)為有一種按順序存在于巧合的表面下面;他描繪了心里拼命想理出個“頭緒———前因后果的關(guān)系”［6］226，這確立了在許多可能性中那一種有意義的語境?？删娃k不到，“一時麻木了”。然而，即便如此，面對骷髏頭形象的突然出現(xiàn)，“就在開頭一剎那間，我心靈深處已經(jīng)隱隱掠過陣念頭，好像螢火蟲一閃，經(jīng)過昨夜那番奇遇，真相終于大白。”［6］227有系統(tǒng)審視周圍的環(huán)境是骷髏頭，“人所共知的海盜標(biāo)記”［6］227連起來的，在這環(huán)境里，他發(fā)現(xiàn)文件讓他“把一個大連環(huán)套的兩個環(huán)節(jié)連上了”［6］227。他再斷言這樣一個連環(huán)套存在，他說:“我步步踏實，因此答案只有一個。”［6］228他的每一步皆被深思熟慮的情理、直覺的知識以及堅決主張所支配，他堅持認(rèn)為:語詞和符號的意義視多種可能的語境而定。羊皮紙上顯現(xiàn)信息成分的這種順序反映了語言不斷增長的復(fù)雜性和隱藏狀況的一種層次，要求解釋者完全轉(zhuǎn)換角度。敘者感到紙上的形狀像“要末算是頭顱骨，或者骷髏頭”［6］211，他證明自己對其他意義的可能性不了解:“照一般人對這種生理學(xué)標(biāo)本的看法，這是個頂呱呱的頭顱骨……整個形狀也真跟平常的骷髏骨一模一樣?！保?］211超越了社會標(biāo)志“通俗”和“平?！?，敘者沒想用其他所指意義的畫面去解釋這張草圖?？墒抢崭窭柿⒓礄z測出其他可能性:“海邊擱著條船，離船不遠(yuǎn)有張羊皮———可不是紙———上面畫著個頭顱骨。你自然會問，‘這里頭有什么關(guān)系呀?’我回答，頭顱骨，或者骷髏頭，是人所共知的海盜標(biāo)記。”［6］227出現(xiàn)了下一個成分，頭顱骨“斜對的”是山羊的一個圖像;可是“再仔細(xì)一看，”勒格朗“才弄明白原來畫的是羔羊”［6］228。在敘者看來，山羊與羔羊是“也差不多一樣”，而且他幽默地說:“要知道，海盜跟山羊毫不相干;山羊跟畜牧業(yè)才有關(guān)系呢。”［6］229不過勒格朗認(rèn)識到，根據(jù)語境，符號的意思在變化，在這一語境中，意思可以解讀，再者，他對草圖含意的敏感讓他能夠把“羔羊”放在適當(dāng)?shù)牡胤?。因此他首先覺得圖像是個象形文字;其次覺得是一種“含義雙關(guān)……”基德船長的“簽字”。在紙對角上的骷髏與羔羊，在勒格朗看來，不再只是符號;它們所放的位置按照字母書寫的習(xí)慣安排:它們是“郵票”和“簽字”，暗示另外文本在它們之間可能出現(xiàn)。敘述延遲之后，清晰地說明勒格朗在程序上所遇到的困難，最后又是模糊的元素出現(xiàn)在羊皮紙上:“一行行數(shù)字似的東西”［6］230，敘者感到“還是莫名其妙”［6］230，立即承認(rèn)自己沒有能力解決“這啞謎”［6］230。他看見的只是數(shù)字，勒格朗認(rèn)識到它們“是密碼，換句話說，其中都有含義”［6］230。即使勒格朗解密成功后，結(jié)果英語單詞就清楚了，敘者還是感到“莫名其妙”，因為密碼中出現(xiàn)的語言是另外一種編碼，在這種編碼里，一些語詞的意思是按習(xí)俗確定的，而另一些則是指特殊的現(xiàn)象。要破譯第一組密碼，勒格朗必須把它們放在水手特殊的行話去破譯，比如，“好鏡子”解讀為“望遠(yuǎn)鏡”［6］237。第二組意思更難理解，因為現(xiàn)象的特點也許很穩(wěn)定，取名的語詞從語詞所指的對象漸漸消失，比如尋找“皮肖甫客?！闭f明的那樣。語詞變換:“客棧”———一個可辨認(rèn)的古詞———變成了“賓館”;勒格朗把“皮肖甫客?！弊兂闪恕柏愃蟾Τ潜ぁ?，使它面臨他希望信息所指的地點。語詞最后同現(xiàn)象聯(lián)系變成了“貝梭甫城堡”，它與原來的“皮肖甫客?！敝簧陨韵嗨?，此外它指的不是城堡而是“堆亂七八糟的斷崖峭壁，其中一個峭壁不但外貌兀然獨立，像假山石，而且高聳云霄”［6］236。

內(nèi)容摘要：獨特快樂元素是我在創(chuàng)作的過程中總結(jié)出來的一種創(chuàng)作思路,在具體的含義上并不只是對應(yīng)人的心理思維.獨特快樂元素的具體內(nèi)容是:在創(chuàng)作的過程中提倡切身體驗的原則,勤于積累,深入生活.在創(chuàng)作的過程中堅持本色演繹的原則,勇于創(chuàng)新,敢于突破；在創(chuàng)作的過程中始終重視培養(yǎng)團(tuán)隊合作精神,互相學(xué)習(xí),各盡所長.

關(guān)鍵詞：獨特快樂元素自然心源本色演繹團(tuán)隊之星<<老鼠嫁女>><<旱地行船>>

(一)緒論動畫創(chuàng)作的過程本身是非?？菰锏?這就要求創(chuàng)作者去捕捉自己的快樂元素,只有尋找到合適的快樂源泉(即題材),才能夠在創(chuàng)作中始終保持一種自如的心態(tài),從而出色的完成影片中的每一個環(huán)節(jié),在創(chuàng)作中享受快樂.獨特,既動畫創(chuàng)作者本身所具備的新穎特殊性(即本土化的創(chuàng)作).從藝術(shù)創(chuàng)作本身來看,每一位藝術(shù)家的特點都有明顯的不同之處.動畫師應(yīng)當(dāng)將自己的本色藝術(shù)特征,通過動畫創(chuàng)作的形式展現(xiàn)出來.獨特快樂元素是我在創(chuàng)作的過程中總結(jié)出來的一種創(chuàng)作思路,在具體的含義上并不只是對應(yīng)人的心理思維.而可以被理解為一種方法."獨特快樂"元素將被引申到動畫創(chuàng)作的具體實踐當(dāng)中去.獨特快樂元素的具體內(nèi)容是:在創(chuàng)作的過程中提倡切身體驗的原則,勤于積累,深入生活.在創(chuàng)作的過程中堅持本色演繹的原則,勇于創(chuàng)新,敢于突破；在創(chuàng)作的過程中始終重視培養(yǎng)團(tuán)隊合作精神,互相學(xué)習(xí),各盡所長.它簡單的體現(xiàn)在創(chuàng)作過程中的三個方面:培養(yǎng)創(chuàng)作理念--自然心源選擇創(chuàng)作題材--本色演繹完成創(chuàng)作過程--團(tuán)隊之星其中第一個方面是創(chuàng)作的基礎(chǔ),第二個方面是創(chuàng)作的具體內(nèi)容,第三方面為完成創(chuàng)作的基本保障.我們知道有了好的題材和優(yōu)秀的制作力量,而沒有良好的團(tuán)隊凝聚力也是無濟(jì)于事的.在學(xué)習(xí)和創(chuàng)作動畫的過程中要培養(yǎng)在這三個方面的意識和能力首先還是先回到動畫這一概念上來.動畫師總是被比做上帝,這是經(jīng)由動畫師的手才能誕生出一個個生動的人物.動畫帶給大家的是無比的快樂,而這份快樂是由無數(shù)人的辛勤勞動與汗水換來的.我們往往習(xí)慣看事物美好的一面,然而動畫真正的魅力恰恰就是它漫長枯燥的制作過程.能夠意識到這一點我相信就會找到始終鼓勵我們克服困難的動力.如同馬拉松比賽一樣,一張張原畫就是邁出的每一個步伐,在最后沖刺到終點的那一瞬間是無比美好的..這也是"獨特快樂"元素在動畫中的廣泛含義.在這里將著重闡述從學(xué)習(xí)到實踐的過程中獨特快樂元素的重要意義.

(二)本論

獨特快樂的自然心源創(chuàng)作的過程是藝術(shù)家解開心結(jié)的過程,藝術(shù)創(chuàng)作始終要堅持深入生活,并在這個過程中切身體會.在我們準(zhǔn)備創(chuàng)作之前,或者在考慮創(chuàng)作題材之前一定要花大量的時間去積累生活當(dāng)中的素材.走出校園,深入社會.因為在學(xué)校我們更多的是在學(xué)習(xí)專業(yè)技術(shù)和專業(yè)方面的文化知識.這樣下去的后果是逐漸使我們喪失觀察生活的實際能力,而最終使自身的藝術(shù)洞察力漸漸退化.最多也只是成為匠人.所謂匠人,就是只有技法,而無思想,更談不上創(chuàng)造性.這種人注定永遠(yuǎn)沿著別人的路走,或永遠(yuǎn)在某種外力的牽引下行動1.中國畫論中有這樣的古訓(xùn):"外師造化,中得心源"在創(chuàng)作時不僅描寫對象的外貌特征，而且重視感情注入,心靈的引渡,把從對象所激發(fā)的感悟、思考和想象同時表現(xiàn)出來,這源于自然的心源或心象,才是藝術(shù)創(chuàng)作的依托.

2在這個章節(jié)要探討的是如何從學(xué)習(xí)中創(chuàng)作,再從創(chuàng)作當(dāng)中學(xué)習(xí).學(xué)習(xí)到感悟再到實踐三者之間的聯(lián)系是環(huán)環(huán)相扣的關(guān)系.往往我們在學(xué)習(xí)時是被動的去接受一些思想或方法.這并不代表我們已經(jīng)掌握灌輸?shù)酱竽X中的理論.動畫是一門實踐性很強的藝術(shù)科目,也就是說要通過具體的實踐才能充分理解和掌握動畫理論中的原理.下鄉(xiāng)寫生、采風(fēng),積累素材是我們在創(chuàng)作之前必須打好的基礎(chǔ).要以它為依托從中受益.通過長期的自我積累和自我完善,才能提高個人的藝術(shù)修養(yǎng).在這個不斷積累的過程中,創(chuàng)作的一些獨到思想也會應(yīng)運而生.

摘要：旅游文本翻譯從一定程度上講就是向外國游客介紹一個國家獨特的文化。與其他類型的翻譯相比，旅游文本翻譯自身的特點。在翻譯過程中，譯者可通過增補、省略、借譯等方法，把具有中國特色的文化傳遞給外國游客，從而更好地向外界傳播中國文化。

關(guān)鍵詞：旅游文本；增譯；省略；借譯；中國文化傳播

前言

旅游文本包括景點介紹、廣告標(biāo)語、告示標(biāo)牌、民俗風(fēng)情畫冊、古跡楹聯(lián)解說等內(nèi)容，是一種對外宣傳資料，其中景點介紹最具旅游文本特征，也是翻譯的重點和難點。文化是旅游的核心，是旅游活動的魅力所在。旅游文本翻譯在一定程度上是向外國游客介紹一個國家獨特的文化，讓他們在看懂文本內(nèi)容的同時了解相關(guān)的地方文化、風(fēng)土人情等信息。時巴中國特色文化傳遞給國外游客，以便他們更好地了解中國，從而更好地向外界傳播中國文化也是中文旅游文本翻譯的目的之一。而譯文質(zhì)量直接影響外國游客對中國的了解，影響我國獨特文化的傳播。因此，翻譯此類資料時必須采用相應(yīng)策略，以提高譯文質(zhì)量，更好地傳播中國文化。

與其他類型的翻譯相比，旅游文本的翻譯有其自身特點。旅游文本只是通過景點介紹來增加人們的旅游信息，吸引人們前來旅游觀光。因此，譯者擁有較大的自由度，翻譯過程中不應(yīng)拘泥于原文的表達(dá)形式機械處理，否則譯文很難被讀者理解。而應(yīng)分析文本的預(yù)期功能和目的，考慮讀者的接受能力。有的學(xué)者提出了“以中國文化為取向，以譯文為重點”的原則。在中文旅游文本的英譯過程中可以采用增補省略、借譯等翻譯策略。

一、增補法

擴(kuò)大內(nèi)需，顧名思義，就是要通過引導(dǎo)、刺激并滿足國內(nèi)需求，來推動經(jīng)濟(jì)的增長，進(jìn)而減少經(jīng)濟(jì)對出口的依賴。擴(kuò)大內(nèi)需受到前所未有的重視，源于19**年的東南亞金融危機。盡管這幾年我國對外貿(mào)易增長迅速，但對國內(nèi)需求的強調(diào)卻持續(xù)至今。從19**年起的連續(xù)八年里，中央經(jīng)濟(jì)工作會議的文件中，擴(kuò)大內(nèi)需都被放到一個特別重要的位置，并逐漸成為指導(dǎo)我國經(jīng)濟(jì)發(fā)展的一項基本方針。在《中共中央關(guān)于制定國民經(jīng)濟(jì)和社會發(fā)展第*個*年規(guī)劃的建議》中，更是明確提出“要進(jìn)一步擴(kuò)大國內(nèi)需求，調(diào)整投資和消費的關(guān)系，增強消費對經(jīng)濟(jì)增長的拉動作用”。在2**6年底的中央經(jīng)濟(jì)工作會議上，又再次強調(diào)“要正確出好投資和消費、內(nèi)需和外需的關(guān)系，最根本的是擴(kuò)大國內(nèi)消費需求。”可見，擴(kuò)大內(nèi)需決不是權(quán)宜之計，而是中國經(jīng)濟(jì)持續(xù)、快速、穩(wěn)定發(fā)展的必然選擇。

在19**年的中央經(jīng)濟(jì)工作會議上，旅游業(yè)被確定為國民經(jīng)濟(jì)新的增長點。19**年成為旅游業(yè)發(fā)展的“春天”。當(dāng)然隨之而來的還有黨中央對旅游行業(yè)通過自身發(fā)展，努力擴(kuò)大內(nèi)需的重托。正是有了擴(kuò)大內(nèi)需這一柄“尚方寶劍”，全面發(fā)展國內(nèi)旅游變得名正言順，并且日益受到各級政府的高度重視。國內(nèi)旅游在擴(kuò)大內(nèi)需中的積極作用有目共睹，發(fā)展旅游有助于擴(kuò)大內(nèi)需也成為大家的共識，但是在各類研究中對旅游業(yè)在擴(kuò)大內(nèi)需中的獨特作用卻言之甚少。

總體上看，國民經(jīng)濟(jì)各個產(chǎn)業(yè)的發(fā)展基本上或多或少都有滿足國內(nèi)需求的功能。比如農(nóng)業(yè)，對應(yīng)的當(dāng)然是國內(nèi)需求，但是在人口增長放緩，單個個體對糧食需求基本穩(wěn)定的情況下，多出來的糧食只能出口，對擴(kuò)大內(nèi)需的影響很小。另一方面，隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，恩格爾系數(shù)的下降是一個基本趨勢。要想擴(kuò)大內(nèi)需，往往只能擴(kuò)大一個家庭食品支出以外的部分，因此可以說農(nóng)業(yè)生產(chǎn)以外的多數(shù)產(chǎn)業(yè)發(fā)展都在不同程度上會對擴(kuò)大內(nèi)需產(chǎn)生積極作用。如果只是簡單的擴(kuò)大內(nèi)需，旅游業(yè)的獨特作用就難以充分顯現(xiàn)。另外，隨著中國經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，經(jīng)濟(jì)運行中的新情況和新矛盾層出不窮，這就對既有的擴(kuò)大內(nèi)需政策提出了新的要求。而旅游業(yè)能不能適應(yīng)這些新的要求，從根本上也取決于旅游業(yè)對于擴(kuò)大內(nèi)需獨特的作用。

執(zhí)行擴(kuò)大內(nèi)需政策以來比較突出的矛盾大體上有：1、投資需求增長過快，而消費需求相對不足。2、擴(kuò)大內(nèi)需要符合科學(xué)發(fā)展觀和建設(shè)節(jié)約型社會的要求。3、收入差距的不斷拉大造成了低收入者無力消費，中高收入者不愿過多消費。4、擴(kuò)大內(nèi)需和對外出口協(xié)調(diào)發(fā)展的問題。對于上述四個問題，專家提出了許多解決的思路和辦法。而旅游業(yè)由于其固有的特征，天然地有助于這四個問題的解決。旅游業(yè)之所以能對擴(kuò)大內(nèi)需產(chǎn)生獨特作用，最根本的一點在于旅游業(yè)是一個從需求方來體現(xiàn)其特征的產(chǎn)業(yè)集合，這與絕大多數(shù)產(chǎn)業(yè)都不相同。具體來講，旅游業(yè)在擴(kuò)大內(nèi)需中的獨特作用主要可以從以下六個方面體現(xiàn)：

1、旅游業(yè)對應(yīng)的是服務(wù)類的最終消費需求，對經(jīng)濟(jì)拉動的作用更為明顯和直接。

擴(kuò)大內(nèi)需的途徑，一個是消費，另一個是投資。自19**年以來，中央擴(kuò)大內(nèi)需經(jīng)濟(jì)政策的一個重要手段是增發(fā)國債，實行擴(kuò)張型財政政策。此政策的要點在于增加政府投資。從實際的情況看，投資拉動經(jīng)濟(jì)增長的效果雖然顯著，但隨之而來也產(chǎn)生了投資過熱，重復(fù)建設(shè)等一系列問題，這使得我們的經(jīng)濟(jì)剛一起飛，就隨時面臨著需要“軟著陸”的考驗。另外，投資作用于經(jīng)濟(jì)發(fā)展的傳導(dǎo)時間較長，對宏觀經(jīng)濟(jì)的調(diào)節(jié)有可能出現(xiàn)滯后。更為重要的是，投資從本質(zhì)上看是為了未來消費而對當(dāng)前消費的一種節(jié)約，因此投資以后生產(chǎn)出來的產(chǎn)品最終還是要由消費來接盤。所以說，沒有正常的最終消費，投資終究是無的放矢。10年來，中國最終消費率平均為59.5%，比世界平均消費率低近20個百分點。而消費對GDP增長的貢獻(xiàn)份額2**0年為73%，20**年下降到48%，20**年下降到40%，20**年降至37%。目前中國內(nèi)需的兩方——消費趨冷，投資過熱，可謂冰火兩重天。針對消費需求不足的問題，在20**年的中央經(jīng)濟(jì)工作會議也提到“要努力調(diào)整投資消費關(guān)系，把增加居民消費特別是農(nóng)民消費作為擴(kuò)大消費需求的重點，不斷拓寬消費領(lǐng)域和改善消費環(huán)境?！睂窈笙喈?dāng)長一段時期的擴(kuò)大內(nèi)需的任務(wù)而言，促進(jìn)消費需求都將是重中之重。旅游需求主要是對服務(wù)的需求，服務(wù)的一個基本特點是生產(chǎn)和消費的同一性，總體上不存在產(chǎn)品的積壓，對經(jīng)濟(jì)的作用也就更為直接。在各種服務(wù)業(yè)中，像商業(yè)、運輸、金融多數(shù)是為生產(chǎn)、銷售、投資服務(wù)的，是最終產(chǎn)品的“中間投入品”；而旅游業(yè)和文化、體育、娛樂、餐飲、家政等則主要屬于服務(wù)業(yè)中直接面對消費者的“最終產(chǎn)品”，其對需求的作用較之“中間投入品”更為明顯。在我國服務(wù)業(yè)中，“中間產(chǎn)品”的發(fā)展相對較快，而“最終產(chǎn)品”的發(fā)展比較滯后。從這個意義上講，發(fā)展旅游業(yè)對于擴(kuò)大內(nèi)需有更為廣闊的空間。

摘要：《楓橋夜泊》是唐代詩人張繼在晚唐安史之亂后途經(jīng)寒山寺時而作的一首羈旅詩。黎英海先生于1982年以新穎獨特的藝術(shù)構(gòu)思和表現(xiàn)手法，在情景交融中將詩人在羈旅途中內(nèi)心的愁情與希望做了貼切的刻畫，使其成為我國新時期藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的典范之作。男高音在演唱這首作品時，從詩情、詩意出發(fā)，通過聲音技術(shù)的調(diào)控，在“情、景、境”相互交融的刻畫與古風(fēng)古韻的表現(xiàn)中，可以更好的彰顯男高音的獨特魅力。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)歌曲；楓橋夜泊；男高音；情境刻畫

《楓橋夜泊》是唐代詩人張繼在晚唐安史之亂后途經(jīng)寒山寺時而作的一首羈旅詩。在這首詩中，通過月落霜天夜半時、姑蘇城外寒山寺、烏啼漁火鐘聲等景象的勾畫，映襯出詩人羈旅之思、家國之憂、身處亂世尚無歸宿的愁情難眠。詩人在此詩中不事雕琢、融情入景、情景交融的詩風(fēng)，與黎英海先生在1982年創(chuàng)作這首歌曲時獨特的藝術(shù)構(gòu)思和表現(xiàn)手法相得益彰，成為我國新時期藝術(shù)歌曲的典范之作。近十余年來，隨著中國民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展，這首藝術(shù)歌曲在專業(yè)演唱界得到廣泛流傳，成為眾多學(xué)生學(xué)習(xí)和音樂會上的經(jīng)典曲目。但是，通過觀察，我們發(fā)現(xiàn)對該曲的演繹越來越多的集中在女高音聲部，女聲對該曲的演繹美則美矣，對照原詩詩意，終覺有所缺憾。那么，無論是從詩意詩情出發(fā)，還是從曲風(fēng)曲韻考慮，本該更適宜由男高音演繹的一首藝術(shù)歌曲，為什么缺位現(xiàn)象越來越鮮明？本文從作品的音樂創(chuàng)作、發(fā)聲技術(shù)和藝術(shù)表達(dá)三方面做出探究。

一、“愁情與希望”的音樂表達(dá)

《楓橋夜泊》這首七絕詩以“愁”為基調(diào)，前二句意象密集:落月、啼烏、滿天霜、江楓、漁火、不眠人，營造了一種晚秋月夜難眠的意想情境，后兩句則通過城、寺、船、鐘聲的具象描繪表達(dá)出一種空靈曠遠(yuǎn)的意境。所有景物的挑選一靜一動、一明一暗，景物的搭配與人物的心情達(dá)到了高度的默契與交融。黎英海先生在音樂的創(chuàng)作上，采用藝術(shù)歌曲整體構(gòu)思的原則，將詩情、詩意與音樂做了高度融合，整首作品在設(shè)計上將古寺鐘聲、月夜江水、羈旅詩人的吟誦，通過低、中、高三個音區(qū)的結(jié)合，貼切地表現(xiàn)了詩人無限愁情中透出的淡淡希望，形成了別具一格的音樂情境刻畫風(fēng)格。譜例1：前奏①前奏共五小節(jié)，通過鋼琴在低音區(qū)五度雙持音模仿“夜半鐘聲”，前兩小節(jié)只用左手來彈奏，聽起來格外厚重、低沉，對歌曲的靜謐月夜鐘聲回蕩的意境做了鋪墊。第三小節(jié)開始出現(xiàn)前倚音、四、五小節(jié)右手部分出現(xiàn)了一串九連音，好似江水泱泱；從第一小節(jié)到第五小節(jié)音樂上做了一組力度的變化，即pp→p→mp、p→mf→mp、p，這一組力度的變化曲線在第四小節(jié)的低音處達(dá)到了一個小高潮，將歌曲帶入了月夜鐘聲，詩人泛舟江上，心起漣漪的情境。譜例2：第一句第一句“月落烏啼霜滿天”，人聲在高音區(qū)發(fā)出，音符密集，每拍之間都有連音線連接，一氣呵成。下層仍然由#1和#5五度雙持續(xù)音引入，意在模仿夜半鐘聲，這是歌曲的動機。中層旋律則是對主旋律相隔五度的復(fù)調(diào)模仿，又出現(xiàn)了九連音模仿滔滔江水；上層歌唱旋律節(jié)奏型以前后十六分音符為主，旋律線呈波浪狀；最后出現(xiàn)了變化音#6，和聲出現(xiàn)了明顯的不協(xié)和。作曲家很巧妙地用這樣不協(xié)和的和聲表現(xiàn)出了主人公“情愁難眠”的心境。譜例3：第二句第二句“江楓漁火對愁眠”。下層依然是五度雙持續(xù)音引入，鐘聲依舊。中層部分在第十二小節(jié)處出現(xiàn)了十連音，緊接著出現(xiàn)了六連音，仿佛是在平靜的江面上泛起的串串漣漪。上層旋律與第一句對稱，似主人公在低吟淺唱。此處的音樂不似先前那般寂靜；仿佛是江水變得“躁動不安”，密集的音符和緊湊的節(jié)奏推動音樂向前發(fā)展，使下一句呼之欲出。譜例4：第三句第三句“姑蘇城外寒山寺”，這一句是歌曲高潮前承上啟下的連接句。下層部分仍然是持續(xù)的“鐘聲”，中層部分加入了更多裝飾音；仿佛是江水蕩漾、漣漪不斷，暗語詩人心緒起伏激動，預(yù)示著歌曲高潮的出現(xiàn)。上層旋律線從高向低逐漸發(fā)展，為下一句的出現(xiàn)作了“欲揚先抑”的準(zhǔn)備；而旋律起音從#f2唱起，對男高音來講是一技術(shù)難點。譜例5：第四句第四句“夜半鐘聲到客船”，這是歌曲的最高潮。下層部分的低音區(qū)五度持續(xù)音依舊在模仿鐘聲，并在中間的一拍移高了兩個八度。中層部分在前面的基礎(chǔ)上音符、節(jié)奏變得更加密集，出現(xiàn)了三音疊置，和聲色彩的加厚……仿佛勾勒出了此刻動蕩不安的江面和主人公如江面那般惆悵煩悶的內(nèi)心。上層旋律看似不太密集緊湊，但在下、中雙層伴奏的烘托下使得其張力感格外突出。這一句從力度、音高、音色三方面來講，對男高音都極具挑戰(zhàn)。男高音在該句中聲音技術(shù)的準(zhǔn)確到位，是對整首作品“情、景、境”最為貼切的表達(dá)，既能體現(xiàn)詩人在羈旅途中的惆悵，又能表達(dá)詩人心系家國的情懷。其聲音的張力和色彩是其它任何聲部在演唱時都無法比擬男高音的獨特魅力之處。譜例6：最后一句末句“夜半鐘聲到客船”，這里做了一個疊句。運用了“魚咬尾”手法，下層的雙持續(xù)音將寒山寺的鐘聲貫穿全曲，中層部分連接上一句，旋律線呈波浪狀；最后一串九連音仿佛是江面劇烈擾動后的余波蕩漾。結(jié)尾三小節(jié)的力度變化與前奏的前三小節(jié)正好相反，與前奏部分首尾呼應(yīng)，堪稱絕妙之筆。上層部分自上向下慢慢回落的旋律線也表明了主人公在一番感嘆之后逐漸平復(fù)的心情。最后低聲區(qū)尾音非?？简?zāi)懈咭魧庀?、聲音的控制能力，要做到弱控制中有厚實的胸聲，來體現(xiàn)男人的家國情懷和報國之心。該句女聲唱之顯單薄，男中音唱之則覺沉重，唯有男高音的藝術(shù)魅力表達(dá)最為精妙。

二、吟誦與字腔的古韻表現(xiàn)

關(guān)鍵詞：獨特新聞

摘要：媒體的擴(kuò)容、信息的高度透明，尤其是消息來源的趨窄（如新聞發(fā)言人制度、新聞會、新聞通稿等），使得新聞同題現(xiàn)象已無可回避而且不可避免。也正因為此，獨特新聞顯得愈加可貴。其實，新聞同題并不意味新聞必然同質(zhì)，新聞完全可以做到同題不同質(zhì)。新聞源可能一樣，但新聞的廣度、深度和角度絕對與人不一樣。這就是我們所說的獨特新聞。如何才能做到獨特，根據(jù)新聞實際運作，我以為主要取決媒體的四個能力：發(fā)現(xiàn)能力，追問能力，編輯整合能力和策劃能力。

一、能否通過發(fā)現(xiàn)找到獨特

新聞發(fā)現(xiàn)力體現(xiàn)在見別人之未見和不能見。

新聞是變動中的事實。發(fā)生（起點）、變動（推進(jìn)）、結(jié)束（告一段落），在這三個過程中都存在發(fā)現(xiàn)的問題。

獨家新聞要求的是在新聞事實或事件起始階段就能夠發(fā)現(xiàn)，即當(dāng)一個事實或事件剛發(fā)生，別人還未發(fā)現(xiàn)，你就見人之未見，這樣的報道當(dāng)然是獨家的。有人將此稱之為“起點消息源”發(fā)現(xiàn)，也有人稱之為新聞的“第一落點”。

【摘要】標(biāo)題簡潔、準(zhǔn)確、搶眼，堪稱新聞的“眼睛”。本文從新聞英語標(biāo)題的選詞、修辭手法的采納兩方面來探究語言的獨特性，并提出了相應(yīng)的翻譯策略。

【關(guān)鍵詞】新聞英語標(biāo)題語言特色漢譯技巧

標(biāo)題，作為英語新聞版面上最為明顯的地方，應(yīng)短小精悍、重點突出、形式獨特，使讀者在瀏覽中能從標(biāo)題中發(fā)掘主題、領(lǐng)悟內(nèi)涵、各取所需。但現(xiàn)實中，不少標(biāo)題卻給讀者帶來理解上的困難。新聞英語標(biāo)題在詞語的選擇、修辭手段的采納方面有其特色，翻譯標(biāo)題時應(yīng)遵循相應(yīng)的對策和技巧。

一、新聞英語標(biāo)題的詞匯特色及漢譯對策

新聞英語標(biāo)題多簡潔、醒目，追求新奇、文簡而意豐的雙重效果，具有較強的信息功能與美感功能。省略虛詞、選用短小詞、運用縮略詞和采用新造詞，是新聞英語標(biāo)題的顯著特點。

1.省略虛詞

摘要普通高中《語文課程標(biāo)準(zhǔn)》強調(diào)，學(xué)生在閱讀中要說出自己的“真實體驗”與“獨特感受”。從心理學(xué)上講，體驗是人的一種特殊的心理活動，在體驗中，主體以自己的全部“自我”（已有的經(jīng)歷和心理結(jié)構(gòu)）去感受、理解事物，因發(fā)現(xiàn)事物與自我的關(guān)聯(lián)而生成情感反應(yīng)，并由此而產(chǎn)生豐富的聯(lián)想和深刻的領(lǐng)悟。這就要求教師以對話者、組織者和促進(jìn)者的身份，為學(xué)生的閱讀實踐創(chuàng)設(shè)良好環(huán)境，促進(jìn)學(xué)生閱讀體驗的生成。

關(guān)鍵詞初中語文；真實體驗；獨特感受；教學(xué)探索

一、創(chuàng)設(shè)生活情境

因為教材選文與學(xué)生的實際生活有一定的距離，所以學(xué)生在理解文本時會產(chǎn)生一定偏差，難以與文本作者產(chǎn)生共鳴。此時，教師應(yīng)創(chuàng)設(shè)情境拉近學(xué)生與文本的距離。一般來說，生活情境有真實情境和模擬情境之分，真實的生活情境在教學(xué)中運用較少，如教學(xué)朱自清的《春》一課時，教師可以帶領(lǐng)學(xué)生深入大自然獲得真實的體驗。但更多的時候，需要教師從語言入手創(chuàng)造一種模擬情境，常見手法有演課本劇、分角色對話等。從信息論角度看，利用直觀教具，尤其是運用現(xiàn)代化教育手段，更有利于信息的傳和吸收。隨著現(xiàn)代教育技術(shù)的發(fā)展，各種媒體的運用，不但能使學(xué)生穿越時空，置身于地理事物所描述的情境之中，還能激發(fā)學(xué)生的熱情，培養(yǎng)學(xué)生的觀察力和思維力，起到事半功倍的作用。教育家荀況曰：“不聞不若聞之，聞之不若見之......”形、聲、色的感官刺激，不僅使課堂氣氛輕松愉快，易激起學(xué)生的創(chuàng)造性思維，還可以使抽象的概念具體化，深奧的道理形象化，枯燥的知識趣味化。

二、創(chuàng)設(shè)歷史情境

教材中有許多選文距今天較為久遠(yuǎn)，由于對當(dāng)時的歷史事實缺乏一定了解，學(xué)生閱讀時難以生成體驗，甚至產(chǎn)生錯誤的體驗。如在教學(xué)《祝?！窌r，由于學(xué)生對封建禮教壓迫下的社會現(xiàn)實缺乏認(rèn)識，致使學(xué)生對祥林嫂的悲慘遭遇難以產(chǎn)生發(fā)自內(nèi)心的同情，甚至覺得好笑。又如在教學(xué)《歸去來兮辭》時，由于對東晉黑暗的門閥制度沒有起碼的認(rèn)識，學(xué)生對陶淵明辭官歸隱而明志的行為難以理解，有學(xué)生竟認(rèn)為陶淵明是一個白癡。對此，教師可以引導(dǎo)學(xué)生通過多種渠道獲得第一手資料，如果課時緊張，此項工作可以放到課下進(jìn)行。

從理論上來說，我們可以講文人畫定義為一種將文人騷客品德學(xué)識、氣質(zhì)修養(yǎng)融于藝術(shù)作品當(dāng)中的一種文化表現(xiàn)形式。換句話來說，我國“文人畫”對繪畫風(fēng)格與繪畫形式的多樣化發(fā)展，對文人畫創(chuàng)作者主觀情感的強烈抒發(fā)，對繪畫表現(xiàn)力的豐富多遠(yuǎn)以及對筆墨情緒的情韻追求使其在中國繪畫理論及實踐研究工作中有著極為關(guān)鍵的地位，發(fā)揮著尤為重要的作用。那么，針對我國繪畫中的這種獨特藝術(shù)表現(xiàn)形式——文人畫而言，其有著怎樣的繪畫藝術(shù)表現(xiàn)特征？其興起與發(fā)展有著怎樣的歷程？其在整個繪畫藝術(shù)體系中有著怎樣的作用與影響？以上諸多問題都是相關(guān)研究學(xué)者在對我國繪畫藝術(shù)體系進(jìn)行研究過程中所需要首要解決的問題。筆者現(xiàn)結(jié)合實踐工作經(jīng)驗，就這一問題談?wù)勛约旱目捶ㄅc體會。

一、我國“文人畫”的起源及其藝術(shù)表現(xiàn)特點分析

從我國繪畫藝術(shù)的發(fā)展角度來說，文人畫有名士夫畫，其主要是指一種以我國歷代士大夫、社會文人為創(chuàng)作主體的特殊性文化創(chuàng)造形式，這種繪畫藝術(shù)形式借由創(chuàng)造主體的不同而與傳統(tǒng)意義上的民間繪畫及宮廷繪畫藝術(shù)形式相區(qū)分。簡單來說，文人畫的形成原因是多樣的。具體而言，可以總結(jié)為以下幾個方面：①我國古代社會當(dāng)中的大部分文官人員都能文善詩。科舉制度的建立與推行更是于無形當(dāng)中將官員這一特殊社會群體與文人相契合在一體，進(jìn)而促使“士大夫”這一龐大的社會政治屬性階層成為了整個封建社會當(dāng)中統(tǒng)治者進(jìn)行階級統(tǒng)治的有力支柱。這類型士大夫在長期的自娛自樂過程當(dāng)中逐步所形成的一種固定的畫風(fēng)與風(fēng)格是本文所研究“文人畫”的形成基礎(chǔ)；②就我國而言，進(jìn)行繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的必要物質(zhì)條件在于繪畫四件工具（筆墨紙硯），這與書法這種藝術(shù)創(chuàng)作形式所必須的創(chuàng)作工具是完全一致的。換句話來說，懂得書法并且善于書法創(chuàng)造的文人騷客對于進(jìn)入并參與到繪畫創(chuàng)作當(dāng)中有著極為有利的先天性條件，這些士大夫文人在長期社會實踐當(dāng)中所形成的審美及思想情感意識也能夠在創(chuàng)作者進(jìn)行繪畫創(chuàng)作的過程當(dāng)中融于其創(chuàng)作作品當(dāng)中，這也正是“文人畫”的形成必要條件；③我國古代歷朝歷代的文人畫家最對繪畫作品進(jìn)行創(chuàng)作的過程中不僅融入了自身的創(chuàng)作理念，更是對前朝文人畫家的創(chuàng)作理念與創(chuàng)作精神進(jìn)行了合理總結(jié)，并編制了大量的文人畫繪畫理論及史證材料，進(jìn)而為我國“文人畫”的形成創(chuàng)造了有利的理論依據(jù)。以上三個方面的內(nèi)容也正是“文人畫”最關(guān)鍵的興起要素。

縱觀我國現(xiàn)存“文人畫”優(yōu)秀作品，從藝術(shù)表現(xiàn)的特點角度對其加以研究，我們可以總結(jié)出這種獨特藝術(shù)表現(xiàn)形式的藝術(shù)表現(xiàn)特點，主要可以分為四個方面：①我國“文人畫”對于神韻的追求尤為側(cè)重，文人畫創(chuàng)作作品當(dāng)中需要充分體現(xiàn)創(chuàng)作者的骨法用筆，講求繪畫創(chuàng)作藝術(shù)與書法創(chuàng)作藝術(shù)的融會貫通；②“文人畫”要求突出創(chuàng)作者乃至整個創(chuàng)作社會背景的書卷味，在對社會物象進(jìn)行創(chuàng)作的過程中講求繪畫物體的神似，對于形式的側(cè)重程度不夠。與此同時，文人畫在作品創(chuàng)作方法方面?zhèn)戎赜谝庑蔚膫魇?，未對物象實體給予相應(yīng)關(guān)注；③“文人畫”在繪畫表現(xiàn)形式方式偏重于水墨色，水粉色偏重程度不夠。整個文人畫畫面的構(gòu)成以畫為主體，將詩、書、印等基本構(gòu)成要素融合一體；④“文人畫”繪畫作品當(dāng)中的繪畫題材以風(fēng)景描述為主，側(cè)重于對山水、花鳥進(jìn)行繪畫描述，一般不涉及到人物類的繪畫主體。

二、我國歷朝歷代“文人畫”作品對我國繪畫藝術(shù)的作用分析

明朝時期聞名天下的“翰林學(xué)院”將我國古代“文人畫”創(chuàng)作藝術(shù)發(fā)揮到了一個嶄新的角度，它在繼承南宋時期嚴(yán)謹(jǐn)與豪放相得益彰的繪畫格調(diào)的基礎(chǔ)之上，將其上升到了宮廷畫風(fēng)的創(chuàng)作角度。與此同時，江南地區(qū)元四家風(fēng)格式的“文人畫”藝術(shù)風(fēng)格同樣聲名遠(yuǎn)播，一種全興的情調(diào)氛圍通過這種“文人畫”作品呈現(xiàn)在欣賞受眾當(dāng)中。從我國美術(shù)史的發(fā)展角度來看，我國繪畫的獨特藝術(shù)表現(xiàn)形式——“文人畫”不僅僅是整個美術(shù)體系當(dāng)中的一類繪畫流派，同時它也是創(chuàng)作者突破傳統(tǒng)宮廷畫風(fēng)藝術(shù)創(chuàng)作形式的一次表征。從繪畫藝術(shù)表現(xiàn)形式角度上來說，詩、書、印、畫這四大獨特藝術(shù)表現(xiàn)形式在“文人畫”這一藝術(shù)創(chuàng)作屬性當(dāng)中得到了充分且徹底的融合，這在整個世界美術(shù)史當(dāng)中也是絕無僅有的。與此同時，山水畫、花鳥畫的發(fā)展借由“文人畫”的興起與發(fā)展也走到了一個全新的高峰，其所彰顯的藝術(shù)價值也是“前無古人，后無來者”的。