飛天范文10篇

飛天是敦煌藝術的象征，是中國古典文化藝術的瑰寶。飛天憑借流動飄逸的線條，給人以強烈的視覺沖擊力。不是借助華麗的羽毛、展開的翅膀和唯美的流云，而是僅靠飄逸的衣擺，環繞飛舞的彩帶而回旋流轉的神秘。飛天，佛經中名乾闥婆,她是美麗的滿身香馥的菩薩，是天界不食煙火的樂神，因此被稱為“香音神”。也就是“不啖酒肉，唯嗅香氣”之意。因持樂器，又稱飛天樂伎，它是壁畫樂伎的主要樂伎之一，它形象獨特，姿態優美，瀟灑飄逸，豐姿卓越，為世人所青睞，是樂伎中的姣姣者，始終是各個朝代壁畫音樂的活躍者。

一、飛天的音樂性

敦煌，是古絲綢之路的重鎮，是中原商旅去西域的必經之地，是佛教傳入內地的窗口，更是中國、印度、埃及、伊朗四大文化古國的融匯之地。它是中西方文化交流、匯集的地方。敦煌音樂的孕育、誕生，除了與佛教有關之外，與當時音樂的發展，中、西音樂的交流有著直接的關系，它生動地反映了這個歷史階段音樂的發展概貌。隨著文化越來越深入的交融，東西越來越頻繁的互通有無，樂器與音樂得到了充分的結合與創新。

1.樂器的東漸與融合據史料：早在公元前139年，漢武帝派張騫出使西域,就帶回了樂曲《摩河兜勒》和樂器箜篌、琵琶、笛等。西域各國也有人到長安學習漢文化，如烏孫王翁歸靡與漢族解憂公主結婚后，就把他們所生愛女弟史送到長安學習彈琴。公元65年漢宣帝時，龜茲王繹賓曾到長安，返回時從長安帶去了大量漢文化的笙、簫、琴、瑟等樂器。長安贈賜旗鼓歌吹數十人，把中原樂舞送入了西域。公元386-432年之間，龜茲樂傳入中原地區，后涼呂光曾把龜茲樂曲和龜茲樂隊帶到了中原。此后，北魏和北齊宮廷中都演奏龜茲樂，北魏的曹婆羅門則以擅長龜茲琵琶而著稱。公元568年，北周武帝娶突厥阿史娜氏為皇后,西域各國組織了大批樂舞伎人赴長安作為陪嫁，經敦煌到達中原。皇后不僅帶來了龜茲、疏勒、康國、安國等音樂，還帶來了擅彈琵琶和熟悉五旦、七調理論的龜茲樂工蘇祗婆。龜茲樂流傳到涼州地區后，產生了雜以羌胡之聲的西涼樂。隋、唐以來，中西音樂文化交流日趨頻繁，相互往來甚為密切。隋代七、九部樂、唐代九、十部樂，大都是中西音樂交流的結晶。西域音樂東漸，中原音樂西傳，都要交匯于絲綢之路的重鎮敦煌。樂伎所持樂器主要有腰鼓、海螺、橫笛、羌笛、角、曲頸琵琶、箜篌等。

2“.音樂會雛形”式的樂器搭配在飛天壁畫的直觀表現中，我們不難分辨出這些樂器，更加以科學的方法進行了分類，總結出了規律。如西魏第285窟南壁的一組飛天樂伎，是精品佳作，此組飛天樂舞伎12身，其中10身持樂器排列在中間，兩身舞伎在兩側。樂伎身姿韻味獨特，著裝華麗，盡情地打擊、吹奏、彈撥。所持樂器自東向西為齊鼓、腰鼓、羌笛、橫笛、排簫、笙、直頸琵琶、曲頸琵琶、阮咸、箜篌。既有打擊樂、吹奏樂，又有彈撥樂。中原樂器排簫、笙、阮咸和本土樂器羌笛、直頸琵琶占了樂器的一半，既是中西樂器的融合，又突出了中原及本土樂器，是一組很有音樂價值的飛天樂舞。北魏第437窟的中心柱上的一組影塑飛天樂伎，雖然僅持琵琶、腰鼓、銅鐃在演奏,但是在整個壁畫樂伎中是絕無僅有的。在飛天這一系列的形象中，“香音神”或琵琶合奏，或與其他吹奏、彈撥類樂器相配合，不禁讓人聯想到，在美麗超脫的神界，仙女們正在開一場音樂盛會。這里不分民族、不分國家，在這里只有音樂的饕餮。《敦煌樂譜》的研究最早者是日本林謙三先生和中國的任二北先生，他們率先舉起破譯、解讀的大旗，到目前為止，約有十余種譯讀之版本，取得了令人矚目的成果。樂譜的研究離不開根據當地音樂特色來還原，更加離不開敦煌的壁畫與史料。不同門類的樂器進行有規律的排列，不難看出歷史中皇家樂隊的排列與規模。如果說我們遺憾的是不能100%的聆聽敦煌古樂，但是能慶幸的是我們通過壁畫將其恢弘雄偉，悠揚飄渺體味的百感交集。

二、飛天的舞蹈性

【摘要】飛天是佛教藝術中的重要形象之一，其形象隨佛教藝術的產生和發展廣泛傳播，并隨佛教從印度傳播到中國，在這個過程中漸漸脫去印度藝術風格，糅合進中國的藝術特色。

【關鍵詞】佛教藝術飛天形象的變遷。

飛天是佛教藝術中多見的藝術形象，以輕快優美的動態和流轉飄動的舞姿吸引觀眾。飛天出現在經變、佛傳等故事壁畫中，一般分布于佛教石窟窟頂、壁面上方，以及佛像的背光之中。佛經中沒有對飛天進行正式的記錄，沒有明確出現過“飛天”這個詞語。關于這種現象，通常的看法是，“飛天”并不是一個佛教的詞匯，而是一種世俗的稱謂。

關于飛天形象所包含的人物內容，有多種不同觀點，最早正式提出“飛天”名詞的是日本學者長廣敏雄。長廣敏雄在1949年出版的《飛天藝術》中正式提出這個名詞，是學術意義的角度上系統探討飛天藝術的開端。長廣敏雄認為佛經中“飛天”所描述的形象，總的來說是佛教諸天形象，而在佛教藝術中，飛天的形象大部分與演奏音樂和表現歌舞有關。在佛教諸神中，乾闥婆和緊那羅是音樂神，在佛說法時以音樂來供養佛，即凡是諸天舉行法會，都是他們擔任奏樂的工作，所以佛教藝術中的飛天形象通常以乾闥婆及妻子阿卜莎羅以及緊那羅的形象來表現。

除此之外，還有其他在不同方面有不同差異的觀點。如認為“廣義的飛天，包括飛行無礙的諸天神，如侍從護法、歌舞散花、供養禮贊佛、帝釋天等等。狹義的來講，則是乾闥婆、阿卜莎羅、緊那羅、歌舞散花供養禮贊佛、菩薩，凌空飛舞的天神等。”

在關于飛天形象的描繪范圍上，把飛天確認為乾闥婆、阿卜莎羅和緊那羅的觀點影響較廣。但無論是古代傳說，還是佛教經典的記述，都能看到佛本生故事、佛傳故事以及佛說法的場景中有諸天人、天女歌舞供養。當用藝術手法表現這些記述時，就是我們看到的飛天，其中自然包括乾闥婆、阿卜莎羅、緊那羅的形象，但很明顯，飛天所代表的形象不僅僅局限于此。因此以乾闥婆、緊那羅的形象來認識飛天所象征的人物相對便利，而用“佛教諸天”來理解飛天所代表的廣泛含義更加準確。

【內容提要】在佛教藝術里，飛天作為最喜聞樂見的藝術形象蘊涵著無窮的美學意蘊。與壁畫藝術的整體相比，飛天顯示出了一種超脫境界的虛實之美。其自身作為單獨的藝術形象也凸顯了一種飛動的線條之美。

【關鍵詞】飛天美學虛實飛動

作為藝術形象，飛天在佛教藝術中可以說是最令人喜聞樂見的形象之一了。嚴格說來，飛天只是佛教諸天“天龍八部”中乾達婆與緊那羅的統稱，而習慣上，人們將伎樂天、供奉天也成為飛天。乾達婆因不食酒肉，并能從身體中散發出香氣，也稱為“香神”。在中國佛教藝術里，乾達婆多為美麗動人，身姿婀娜的少女形象，而女性緊那羅的形象也美麗端莊、宛若天女。雖然有乾達婆奏俗樂與緊那羅奏法樂之分，但其二者同為帝釋天的司奏伎樂之神，或奏樂、或撒花供奉，一道渲染天樂齊鳴天花如雨的壯麗場面。

飛天是一種多元文化復合體的藝術形象，是古天竺文化、西域文化和中原文化共同孕育而成的，有著極深的歷史和文化內涵，也蘊涵著無窮的美學意蘊。

一、虛實之美

按照中國哲學史上一些哲學家的觀點，虛與實是相生相克、又矛盾又統一的哲學思想，這表現在中國的繪畫藝術和其他藝術門類上，便構成了虛與實這一對美學范疇。

摘要：作為古代絲綢之路上著名的商業民族，粟特人不僅是商品交換的承擔者，也是文化、宗教、藝術的傳播者。在已出土的入華粟特人墓葬中，祆教祭祀圖像出現于主要位置，并遵循一定的圖像程序，樂舞圖像則是祭祀圖像的一個重要的組成部分，粟特人多民族交融的藝術特征也在樂舞圖像中得以體現。

關鍵詞：入華粟特人；墓葬；宗教樂舞圖像；多民族文化

粟特人，中國史料中稱昭武九姓，公元3世紀至8世紀之間，大批粟特人以經商之故來到中原并定居于此，以商隊建立聚落。北朝隋唐時期是粟特胡人在中國歷史上最為活躍的時期，粟特人往來絲綢之路，受眾多文化熏染，思想也呈現多元文化的特征。20世紀以來多處入華粟特人墓葬被發現，在這些墓葬中，既有本民族藝術傳統的繼承，也有對外來文化入鄉隨俗式的體驗摸索。

一、無翼伎樂飛天

在公元3世紀-8世紀，中國處于北齊、北周至隋唐時期，大量粟特人以商隊形式來往于絲綢之路，在中原地區建立聚落，聚落首領史稱“薩保”。史料中稱為的“昭武九姓”以城邦的形式存在，常處于周圍各王朝的掌控之下，所以粟特地區宗教信仰眾多，先后有波斯教、摩尼教、景教、佛教等遺跡被發現，但處于這眾聲喧嘩的宗教環境中，粟特人一直以祆教為其信仰核心，因此祆教祭祀圖像以圣火壇凸顯，居主要位置。在西安地區發現的北周安伽墓中，墓門門額上繪有一副祭祀石刻圖像，中央為承載于蓮花三駝座上的火壇，駱駝站立于覆蓮座上，火壇左右上方分別刻對稱的伎樂飛天，頭戴花冠，跣足，飄帶飛揚，身披彩縫，四周祥云繚繞，右側者彈奏曲頸琵琶，左側者撫弄箜篌。這兩個伎樂飛天的形象，飄帶飛揚，人物形象極具動感，與四周祥云繚繞的天國圖景融為一體，很容易聯想到同時期佛教的飛天形象。古印度佛教藝術中，飛天的原型是指佛教造像諸天神中的護法神“乾闥婆”和“緊那羅”。敦煌學家段文杰所言：“佛教飛天和道家的羽人，西域飛天和中原飛仙融合為一，形成了中國特色的飛天。那就是不長翅膀，不生羽毛，沒有圓光，借助云彩而不依靠云彩，主要憑借一條長長的舞帶而凌空翔翔的飛天。”佛教與粟特人信仰的祆教一樣，都為沿著絲綢之路自西向東傳播的外來宗教，二者的傳播時間較為相近，如前文的敘述，粟特人地處中亞的“十字路口”，以商旅往來西域地區，受各個宗教文化浸染，其思想也呈多元文化的交融形態。在魏晉南北朝這近400年的大動蕩時期，傳統儒學對封建統治的政權維護不再適用于亂世之中，人民由崇尚皇權的綱常倫理之說轉向期待超自然的神秘力量對善惡進行判罰懲處，以至于佛教在這一時期發展迅速，受眾廣泛。粟特人來往西域，來華粟特人更是受到南北朝佛教之風吹拂，與其秉持的祆教信仰產生交流。由于粟特人本身就對外來宗教開放包容，建構了以祆教為核心的多重信仰體系，在佛教與祆教的東傳過程中，二者在形成與發展的過程中相互借鑒、交流。

二、有翼伎樂飛天

摘要;紫砂套組“飛天圓夢”以中國載人航天飛船發射成功、飛天夢的實現為創作立意，應用現代化藝術設計理念，融入航天飛機、中國地理圖標等元素進行創作，以新穎獨特、不拘一格的造型呈現出載人航天飛船這一偉大的科技成果，從而體現出紫砂用具無與倫比的造型和深厚的文化價值。

關鍵詞;飛天圓夢；航天飛機；探索宇宙

宜興紫砂壺是中國傳統文化之林的一朵奇葩，自北宋發展至今，歷經漫長的歷史和無數朝代的更迭，至今保持著新鮮的活力。紫砂壺作為使用和觀賞價值兼備的手工藝品，凝結了無數紫砂藝人、文人雅士的智慧和情懷，融合了多種藝術形式，創造了一個又一個藝術傳奇，成為中國傳統文化的優秀載體，豐富了人們的精神生活，也為世界文化的發展注入了新鮮的血液。

1造型設計

以形寫神，以形寫意，造型是紫砂壺最基本的表現形式和載體，唯有生動鮮明的造型，才能體現紫砂壺的精神氣，使文化內涵得以具象地表現出來。“方非一式，圓不一相”，紫砂壺造型精彩紛呈，其創作題材豐富，自然中的花草蟲鳥、歷史典故和神話故事等等，都能成為創作的靈感來源，經過藝人的抽象提煉和加工設計，形成鮮明的個性特征。此壺以中國的飛天夢為立意，通過具體的壺型及裝飾表達，融入藝術的力量，體現出人們探索宇宙的熱情。此壺運用現代藝術思想和設計理念進行創作，體現了嶄新的現代藝術風格。在傳統的紫砂壺藝術創作中，色彩很少，沒有充分發揮色彩巨大的藝術作用。此壺運用紫泥、紅泥、段泥等多種泥料，通過不同泥料的搭配、組合運用，表現出鮮明的意象并形成強烈對比，色彩在此套組的設計中發揮了巨大作用，使作品更加豐富有味。紫砂壺套組講究作品間的統一關系和獨立個性，它們相輔相成、又具有相對獨立性。縱觀此套組，由茶盤、茶壺、品茗杯組成，彼此運用了相同的元素，風格一致、相得益彰，搭配的恰到好處。先看茶盤，紫砂茶盤為雄雞狀、儼然是一幅中國的地理圖，茶盤上各大地理脈絡清晰，構成了鮮明的區域劃分，茶盤一圈有突出、便于端拿。再看紫砂壺，壺身上赫然寫著“中國航天”四字，上半部分有一面顯眼的五星紅旗，此壺以航天飛船為原型創作，分為三部分：推進艙、返回艙和軌道艙，軌道艙為一個圓柱體，周圍環繞四個發射器，最上方的推進艙兩旁貼合制作壺流和壺把，造型新穎，以云紋裝飾，呈展翅飛翔、翱翔天際之狀，代表著中國的飛天夢。此壺造型惟妙惟肖，以簡練抽象的形體表現出航天飛機的形態特征，賦予作品雄健的力量。再看品茗杯，宛若太空空間站和航天飛機接軌的瞬間，杯蓋蓋面上飾以奇妙行星軌道和浩瀚的星辰，下半部分宛如航天飛機的軌道艙，周身飾有突出的艙口，十分形象。該作品集傳統和創新于一體，以新穎的組合效果，展現出不拘一格的結構美，呈現出完美的視覺藝術效果。

2文化內涵

據新華社北京10月16日電（記者錢彤陳芳丁建剛）十七大代表、國防科工委主任張慶偉16日說，舉世矚目的“繞月”工程總體準備情況良好，正在進行10月下旬首飛發射前的各項準備工作。

張慶偉介紹說，這次中國“嫦娥”飛天，對月球的觀測主要做三方面的工作：描畫月圖，不僅畫月球平面圖，還要在此基礎上進行立體測繪，畫出月球立體的地形地貌；其次要對月壤進行觀測分析，分析其表面成分；第三是對月日、月地空間環境進行研究。

張慶偉代表說，現在衛星已經到了發射場，并完成了加注和測試。

談到選擇首發時間，他說，年內比較適合發射的時段是在4月和10月。在綜合考慮氣象等因素對發射窗口的要求，經過優化選擇，最后定在10月下旬。

張慶偉強調，我國的“繞月”工程是和平利用空間的工程，可以極大地帶動我國航天科技的發展，對利用空間資源進行探索。“當然，我們是個發展中的大國，也應該在對月球的探索上作出我們的努力。”他說。

他強調說，“兩彈一星”的成功是中國航天史上第一個里程碑。第二個里程碑是載人航天器，使我國成為世界繼美國和前蘇聯后第三個實現這一目標的國家。繞月工程就是第三個里程碑。

【摘要】從民俗學的角度來探討舞劇藝術，是一個新的視角。民俗滲透在各個方面，每個人都不能脫離民俗而生活，生活離不開民俗的滋養。文藝作品是以人為闡發對象的，是社會生活的藝術再現，豐富的民俗生活樣態是文藝創作取之不盡的源泉。舞劇《大夢敦煌》以敦煌文化為題材，以古代敦煌為時空背景，演繹青年畫家莫高與大將軍之女月牙的愛情悲劇。從民俗學意義上來說，舞劇《大夢敦煌》中具有敦煌地域文化特色的肢體動作、傳統音樂、地域風俗盡數體現，具有記錄民俗和傳播民俗的價值。

【關鍵詞】舞劇《大夢敦煌》；民俗；敦煌文化；飛天舞劇藝術

作為人類文化藝術中的一種，不僅能讓觀眾在藝術審美的過程中獲得人格和精神的熏陶，更能夠通過對民俗的藝術化呈現，在藝術情境中把觀眾“詢喚”為具有人類文化思維和民族精神的主體，在審美心理上獲得一種對民族文化完全的認同。[1]

一、舞劇《大夢敦煌》中民俗元素的舞臺呈現

民俗，即民間風俗，指一個國家或民族中廣大民眾所創造、享用和傳承的生活文化，民俗是民間文化的重要組成部分。[2]舞劇《大夢敦煌》的編創者在構思舞劇的時候非常清晰地認識到了這一點，從而使得這部以敦煌文化為素材而創作的舞劇中，民俗文化成為重要的依托，所有故事情節的發展都要在民俗生活中去體現，所以這些民俗文化的運用都是與劇情緊密聯系在一起的。在編創時，編創者也深刻地思考了怎樣才能通過一部舞劇去展現敦煌文化。蘭州歌舞劇院院長蘇孝林在采訪中表示，創作《大夢敦煌》需要結合歷史與現代、民族性與時代感，腳踏實地于地域文化，在作品與觀眾之間建立一座心靈的橋梁。[3]（一）舞劇中“飛天”民俗的舞臺呈現。舞劇中，首先出現在觀眾眼前的便是“黑飛天”。男主角莫高為了藝術只身去到敦煌，經過長時間的奔波，身心早已透支，突然眼前飄過一群黑色的“飛天”，這其實是莫高的幻覺。黑色代表沉重，給人一種壓抑的感覺，同時也象征著死亡。“綠飛天”登場，與“黑飛天”形成了強烈的對比。“黑飛天”代表著奄奄一息，“綠飛天”則是象征著生機勃勃。巧妙運用色彩變化，表現出現實環境的殘酷和虛擬夢幻的美好。“黃飛天”在莫高和月牙的雙人舞進行到最高潮部分的時候出現，更加烘托出了莫高、月牙二人沉浸于愛情的欣喜之情。“紅飛天”在月牙被追殺時出現，月牙身后有無數追兵，緊急時刻“紅飛天”的出現渲染了緊張的氣氛。舞臺燈光暗沉，音樂節奏加快，且扮演“紅飛天”的舞者表情肅穆。舞劇《大夢敦煌》以悲劇收場，這里的紅色也可代表血色，為后來的悲慘結局埋下了伏筆。舞劇將近結尾，月牙死在大將軍的利劍之下，“藍飛天”緩緩出現。藍色是一種冷色調，給人一種憂郁、悲傷、凄涼的感覺，整個舞臺都是暗藍色，悲傷的情緒不斷地涌動著。死后的月牙化成了一汪泉水，與此同時“藍飛天”與泉水相互呼應，莫高以泉潤筆，將自己的情感傾注在筆尖。在“藍飛天”渲染的悲傷氣氛中，“金飛天”出現并漫天飛舞，藍色到金色的轉換會給觀眾一種強烈的視覺沖擊，這種瞬間的視覺變化會讓觀眾完成從大悲到大喜的心理轉換。“敦煌飛天”文化是我國古代文明的一大驕傲，“自由”是“飛天”形象的關鍵詞，且“飛天”形象尤其能夠代表藝術精神。在常書鴻先生的《敦煌飛天》里是這樣解釋“飛天”的：“在印度，梵音叫乾闥婆（飛天），又名香音神。”[4]“飛天”的神位雖然比較低，但是角色光鮮明艷，并且藝術氣息濃厚，最具有與人溝通的氣質。在莫高窟中，“飛天”的灑脫、飄逸，讓后世之人所艷羨。

二、舞劇《大夢敦煌》中婚禮民俗的舞臺呈現

一、晚上八點三十分，背景音樂，晚會開始。

男主持：各位來賓、各位朋友、女士們、先生們:晚上好！歡迎你們來到《又一村》。在這個初秋的夜晚，星光點綴，涼風送爽的時刻，飛天舞雪女士迎來了生命的第四十二個年輪。今晚，我們歡聚在又一村，帶著甜蜜，帶著微笑，帶著溫情，帶著祝福，為飛天舞雪女士慶祝這個難忘的生日。首先，我代表所有來賓和朋友們向壽星：飛天舞雪女士表示最真摯地祝福：祝你1年都如意！4季都平安！12個月都幸運！365天都快樂！愿你生活的每一天都充滿了陽光、溫暖和愛意！讓喜悅和歡樂包圍著你，讓所有來賓和朋友們和你一起度過這個難忘的生日夜晚！同時，也祝所有來賓朋友們在這里度過一個快樂溫馨的夜晚，分享這個歡樂的日子所帶來的快樂！

女主持

我們都在追求永生，都在試圖讓生命劃過這個世界的時候，能留下更深的痕跡。而那份驚喜，只是人生走出黑暗的剎那間閃光，珍惜每一份緣份，珍惜相聚在一起的那種理解和眷戀。又一村今晚充滿了濃濃的情義和愛的暖流。所有真誠美好的祝愿，都送給我們的飛天舞雪。愿你在這個初秋的星光之夜，接受朋友們對你的愛與關懷。讓我們點燃生日蛋糕上的蠟燭，開啟香檳美酒，高舉酒杯，伴著深情而悠揚的祝福，齊聲高唱：祝你生日快樂！天天快樂！永遠快樂！男主持：四十二度春秋，記錄著你精彩的生命足跡，金色的年輪映照出你生命的華彩；平凡的日子留下你如花的笑顏；風雨春秋刻錄你經歷的歲月。在這個寧馨、祥和、喜悅的生辰紀念日，讓我們衷心地說一聲：讓快樂和幸福充滿你生活中的每一天！生活中永攜著一份珍貴的友誼之花，讓它在今夜為你而綻放盛開的芬芳。讓我們用真情的祝福，給你和我們大家留下一個快樂、甜蜜的回憶

女主持：時光的流逝，不減你翩翩風采；歲月如歌，依然映照著你燦爛笑容。在網路中我們心相牽、手相連。雖然我們相隔遙遙，但是網路中的那份理解，使我們貼的很近很近。無論我們在天之涯，海之角，千萬個祝福匯集成一個共同的心愿：今天是你的節日，這美妙的夜晚屬于你！這份深情的祝福屬于你，讓我們共同分享你的快樂，并帶給你更多的快樂；愿我們年年有今日，歲歲共今宵。男主持：千言萬語道不盡，萬語千言訴不完。網絡給我們搭上了心靈的橋梁，又一村的歌聲傳遞著朋友們的真情。讓我們珍惜這個美好的時光，在這個初秋、即將迎來快樂的收獲季節的夜晚，在丹桂飄香的時刻，我們用祝福的歌聲表達我們對飛天舞雪的祝福：快樂屬于你，幸福屬于你，朋友們的祝福都給你！愿你盡享生活的美好和溫馨！二、請壽星講話，晚會麥序正式開始！

三、晚會結束語：

【摘要】敦煌壁畫中的裝飾藝術不僅在造型上給人以美的感受，在內在表現情感方面也具有震撼的力量。菩薩、天王、飛天、伎樂等所表現的想象力、創造力無不滲透著由裝飾性語言所喚起的崇高、博大，乃至永恒的精神力量。

【關鍵詞】敦煌壁畫裝飾藝術莫高窟285窟

一、裝飾形象的主要類型

在敦煌壁畫藝術中人和神是主要的描述對象，大體可以分為兩類：一類是宗教人物偶像，如佛、菩薩、天王、飛天、力士等，為了顯示神的形象不同于世俗人物，便加入了豐富的想象成分。例如，為了顯現觀音菩薩的法力無邊，就可以讓她生出千手千眼；另一類是世俗人物像，如故事畫中的人物，特別是供養人畫像，都是有名有姓的現實人物寫照，這類形象基本上都是所處當時民族社會的真實反映。故將敦煌壁畫裝飾形象大致分為兩大類，即“偏重于概念的”裝飾形象和“偏重于寫實的”裝飾形象。

第285窟，窟頂北披的中下部，上有人面鳥身的禺強和噴云吐霧的雨師，下有雙手擎鐵鉆的礔電、持幡飛翔的童子飛天和頭似鹿、背生翼的飛廉，即風神。背景有迅疾的流云和紛飛的天花，更加烘托出畫面上風雨交加、雷鳴閃電的氣勢。可見只要情感需要，概念需要，他們便可以突破模擬現實的樊籬，進入表達主觀心靈的自由世界，在創造形象時無所不用其極。

與此不同的“偏重于寫實的”裝飾形象大多保留了自然物象的現實屬性。作者在塑造這類形象時，一般以現實對象為藍本，以寫實為手段，因此在大體上是比較忠實于客體對象的。學者對285窟供養菩薩像利用考古類型學方法，對北壁的供養菩薩進行分析和整理。“秀骨清像”的人物形象符合南朝的社會風尚與流行風格，服裝也保留著“褒衣博帶”的服飾特征。需要指出的是，雖然這類裝飾形象依照現實人物進行塑造，但卻與寫實藝術家有著不同的旨趣。這種旨趣主要體現在對各種形式要素的秩序感的強調上，即對諸如簡潔、規則、韻律、平衡、對稱，以及點、線、面等形式因素的提煉與抽象。

【摘要】敦煌壁畫中的裝飾藝術不僅在造型上給人以美的感受，在內在表現情感方面也具有震撼的力量。菩薩、天王、飛天、伎樂等所表現的想象力、創造力無不滲透著由裝飾性語言所喚起的崇高、博大，乃至永恒的精神力量。

【關鍵詞】敦煌壁畫裝飾藝術莫高窟285窟

一、裝飾形象的主要類型

在敦煌壁畫藝術中人和神是主要的描述對象，大體可以分為兩類：一類是宗教人物偶像，如佛、菩薩、天王、飛天、力士等，為了顯示神的形象不同于世俗人物，便加入了豐富的想象成分。例如，為了顯現觀音菩薩的法力無邊，就可以讓她生出千手千眼；另一類是世俗人物像，如故事畫中的人物，特別是供養人畫像，都是有名有姓的現實人物寫照，這類形象基本上都是所處當時民族社會的真實反映。故將敦煌壁畫裝飾形象大致分為兩大類，即“偏重于概念的”裝飾形象和“偏重于寫實的”裝飾形象。

第285窟，窟頂北披的中下部，上有人面鳥身的禺強和噴云吐霧的雨師，下有雙手擎鐵鉆的礔電、持幡飛翔的童子飛天和頭似鹿、背生翼的飛廉，即風神。背景有迅疾的流云和紛飛的天花，更加烘托出畫面上風雨交加、雷鳴閃電的氣勢。可見只要情感需要，概念需要，他們便可以突破模擬現實的樊籬，進入表達主觀心靈的自由世界，在創造形象時無所不用其極。

與此不同的“偏重于寫實的”裝飾形象大多保留了自然物象的現實屬性。作者在塑造這類形象時，一般以現實對象為藍本，以寫實為手段，因此在大體上是比較忠實于客體對象的。學者對285窟供養菩薩像利用考古類型學方法，對北壁的供養菩薩進行分析和整理。“秀骨清像”的人物形象符合南朝的社會風尚與流行風格，服裝也保留著“褒衣博帶”的服飾特征。需要指出的是，雖然這類裝飾形象依照現實人物進行塑造，但卻與寫實藝術家有著不同的旨趣。這種旨趣主要體現在對各種形式要素的秩序感的強調上，即對諸如簡潔、規則、韻律、平衡、對稱，以及點、線、面等形式因素的提煉與抽象。