瘋癲范文10篇

物質文明和精神文明的非協調發展，虛假的消費欲望所導致的個體被異化，以及持續增長的工作、生存壓力和生活事件引發的個體精神分裂問題，天災人禍事件給受害者造成的巨大心理創傷，個人不滿社會現狀又缺乏適當的表達方式和宣泄渠道，導致社會上“被精神病”現象時有發生，連同病因性精神疾病，致使現代人面臨著嚴重的精神健康問題，妨害了社會經濟的持續、穩定發展。低碳、生態、和諧社會的建構離不開個人的自我發展，解決其心理和精神問題有助于建立和諧社會。因此對瘋癲形象的研究就具有了現實意義。本文將對國內外有關西方文學中瘋癲現象的研究作一個系統的梳理和總結。

一、國外研究現狀

國外學界從哲學、社會學、病理學等方面對瘋癲都作過深刻的論述。柏拉圖的詩學理論早已提到迷狂在詩歌創作中的作用，黑格爾《精神哲學》將精神疾病分為三類:癡呆、真正的傻、癲狂或精神病。此后經過叔本華、尼采、海德格爾和薩特等的闡釋形成了一整套關于理性與非理性的哲學理論。?？碌摹豆诺鋾r代瘋癲史》對瘋癲研究起到指導性作用。他分析了文藝復興時期、古典時期和19世紀的瘋癲形象，發現了從理性墮落到非理性，最后變為惡魔和病人這樣一個瘋癲演變史，其中的權力觀念、考古學研究方法，以及二元對立結構理論改寫了傳統的瘋癲史和學者對瘋癲研究的視角和立場。［1］但文學并不是?？碌难芯恐攸c。他曾說:“對我來說，文學是我觀察的東西，不是我分析的對象或是借助用來分析的工具。在這方面……我努力地尋找某一特定時期產生的所有非文學的話語?！保?］對瘋癲研究的影響在病理學方面首推精神分析學派，弗洛伊德、榮格、阿德勒等傳統精神分析學從生物學角度分析神經病癥的構成和發生;新精神分析學理論家如霍尼、弗洛姆、沙利文等則側重于從社會的精神文化角度研究個體的神經癥。精神分析學理論對文學中瘋癲的創作產生了深遠影響，成為瘋癲研究的指導性理論。針對福柯和精神分析學的精神病理論，吉爾•德勒茲和菲力克斯•迦塔利從哲學和社會學角度在“Anti-Oedipus:CapitalismandSchizophrenia”［3］中提出了精神分裂分析學說，嚴厲批判了資本主義社會和弗洛伊德精神分析學，認為資本主義社會存在兩種不同的心理人格或主體性———“精神分裂”和“偏執狂”。它們是人滿足自身欲望的兩種方式:前者傾向于固守并絕對化某種特殊的觀念或信仰，具有維持現狀的功能;后者則否定任何絕對的權威、超越任何固定的邊界，拒斥任何普遍的價值，具有顛覆和反叛功能。

此外，一些文論家對瘋癲在文學中的地位也作了零散的闡釋。巴赫金在《小說理論》［4］中提到騙子、瘋子和傻子等邊緣人物在文本中的作用和功能。特里林在《誠與真:諾頓演講集(1969－1970年)》［5］中談到文學中真誠與復雜的自我觀念，認為真誠是公開表示的感情和實際感情之間的一致性，是一種道德要素。相反，分裂的混亂自我就是精神分裂。20世紀以來，西方國家的自然科學、人文社會科學高度發展，帶動了文學批評理論的革新，形成了各專業領域的特色。學者運用各種理論對文學中的瘋癲現象作了不同的闡釋。國外PQDD網站和亞馬遜網站收集相關論著百余種，具有如下特色和優勢。首先，性別瘋癲研究、男性瘋癲研究漸漸取代女性瘋癲研究。女性瘋癲依然是研究的重要議題之一。桑德拉•吉爾伯特和蘇桑•古芭的“TheMadwomanintheAttic:TheWomanWriterandtheNineteenth-CenturyLiteraryImagination”［6］是女權主義研究的經典著作。該書分析了19世紀女性作家的作品，批判了父權制文化對婦女和女性文學的歧視，認為在父權社會里女性作家被壓抑，瘋癲成為被壓抑的叛逆的女性作家身份的隱喻。該書對后來的研究影響極其顯著，對女性主義運動也具有極為重要的價值和意義。其不足之處在于，作者選擇研究文本時并沒有真正走出男權主義的立場?！癎enderandMadnessintheNovelsofCharlesDickens”［7］通過對狄更斯小說中瘋癲女性的研究，闡釋了社會對女性精神錯亂的界定及精神錯亂的原因和表現，得出了瘋癲具有性別屬性的結論。在對待女性精神異常方面，狄更斯的思想超越了那個時代。作者利用?？碌臋嗔τ^點研究狄更斯的作品，為讀者解讀作品中那些被傳統誤讀的人物形象提供了新的觀點。維多利亞時代的男性瘋癲被忽視，但佩德拉•瓦羅瑞重點研究了維多利亞時代作品中的男性瘋癲，認為當今時代男性瘋癲都是作家對社會倫理道德衰退和精神墮落表現出恐慌的隱喻，［8］并批判了男性精神表現較女性精神狀態穩定的神話。20世紀文學中男性瘋癲的原因主要是男性氣質的喪失，帕拉迪斯•戈登對此作過詳細論述。［9］此外瘋癲女性作家的創作也是一個重要議題。瑞貝卡研究了澤爾達•菲茲杰拉德、普拉斯、蘇桑娜•凱森、凱特米麗特、勞倫•斯萊特等女性作家的作品和她們的傳記，發現了女性瘋癲的兩種形式:一是具有天賦的女性受精神疾病的摧殘，二是因為蔑視社會習俗而被貼上了瘋癲的標簽。［10］其次，研究具有深度，多種理論被運用，整體研究成果豐富。除了常用的?？碌臋嗔φ軐W，弗洛伊德的精神分析學、符號學和隱喻理論研究外，學者還利用后現代主義文化理論解讀文本。如菲爾蒙•索莎娜通過對巴爾扎克、奈瓦爾、福樓拜、詹姆斯、拉康、?？潞偷吕镞_等學者的研究，探討了文學、哲學和精神分析學之間的關系，以尋求文化之外文學“瘋癲”的獨特性。［11］其關注的問題是作者為什么以及怎樣去講述瘋癲的話語，話語如何揭示文學與權力、文學與知識之間的關系。伯格斯托姆•卡爾運用?？?、巴赫金、德勒茲和迦塔利等理論分析了從讓－馬丁•沙可到瑪格麗特•杜拉斯的作品，揭示了作者運用瘋癲美學闡釋現實和人類生存處境的方式方法。［12］國外學界對各斷代文學史中的瘋癲現象都進行過整體研究，包括古希臘、浪漫主義時期、文藝復興時期、18世紀、19世紀和現當代文學中的瘋癲現象。“MadnessintheContemporaryAmericanNovel”認為，20世紀美國小說將瘋癲隱喻為“荒原”，目的是要逃離“荒原”世界。［13］作者過多地將瘋癲的起因歸為外在環境的影響，忽視了主體自身的決定性作用。利廉•福德在“MadnessinLiterature”中將整個西方文學納入研究范圍，對瘋癲作了明確的文學界定，即“一種無意識壓倒意識，并控制了個人的觀念以及對外部世界的感受和體驗的狀態，而根據當時的邏輯思維和相應的情感，這些感受和體驗都是混亂的、不合時宜的”。

該著作系統地理順了從古希臘至20世紀文學中的瘋癲在各思潮中的作用，認為瘋癲是對時代的醫學、文化、政治、宗教以及心理學觀念的反映和質疑。作者對眾多作品進行了具體的分析，是一部不可多得的瘋癲文學史。黑人等少數族裔群體的瘋癲形象及敘事研究是美國文學的特色。吉爾若•鮑爾結合人類學、醫學和精神病學理論，研究了20世紀美國黑人作家的作品，認為黑人瘋癲與美國民主有著密切的聯系，瘋癲是美國民主的隱喻，“哪里有平等哪里就有理性”。［15］國外瘋癲研究主題多元化，可與愛情、復仇、謀殺、戰爭、犯罪等主題結緣?！癓ove’sMadness:Medicine，theNovel，andFemaleInsanity(1800－1865)”以簡•奧斯丁、瓦爾特•司各特、夏洛蒂•勃蘭特等作家作品中為愛癡狂的女性為研究對象，闡釋了19世紀英國的醫學作家和小說家對瘋癲、女性氣質和敘述傳統的看法。［16］此外，“SensationNovelsofthe1860s:MurderandMadnessEverywhere和butRevolutionRepressed”等分別論述了小說中復仇、道德、謀殺、戰爭與瘋癲之間的內在聯系。［17］瘋癲研究的文本對象包括戲劇、小說和詩歌。戲劇方面的研究成果最多，其次是詩歌研究。莎士比亞的戲劇成為重點研究的對象，強調瘋癲在情節發展上的道具功能，以及演員對于瘋癲表情的演繹。詩歌中的瘋癲研究則更多地強調詩歌語言的非理性和詩人創作時感受到的迷狂和靈感。近年來出現大量瘋癲主題詩集，揭示詩人進入瘋癲的歷程，以及詩人如何利用瘋癲來表述自己的情感世界。在小說研究方面，科博•羅伯特研究了內省小說中的瘋癲形象，認為它們為批判社會提供了舞臺，因為瘋癲能夠從異常視角提出關于社會現實的另類“真理”，人物的內省是對當代社會傳統的逃避和拋棄。［18］但作者將內省活動看成是瘋癲者唯一的心理活動指向，忽視了文化的意義和作用。除英美等國的作家作品被研究外，加拿大作家瑪格麗特•阿特伍德、蒂莫西•芬德利以及非裔作家貝西•赫德等的作品也被學界廣泛關注。湯普森在“UnderstandingRussia:TheHolyFoolinRussianCulture”中通過俄國特有的圣愚形象，從文化角度闡釋了俄國的宗教樣態、社會行為模式、民族性人格、政治心態以及知識分子的特征。

二、國內研究現狀及趨勢

【內容提要】

《太陽照常升起》是一部具有魔幻現實主義審美特質的電影作品，吸收西方后現代電影結構方式，創造性地把兩者結合起來創建了魔幻的時間游戲電影結構，時間成為藝術修辭媒介，準確呈現了姜文一代人碎片式的荒謬、禁欲、躁動、狂熱的生存狀況和內心世界，從而具有一種歷史的真實性。在中國電影史上建構了一部具有開創性的電影結構類型，提供了新的電影思維、修辭和語言維度。

姜文新作《太陽照常升起》近期在上映之前參加了威尼斯國際電影節，雖然進入競賽單元，但最終空手而歸。在國內上演后票房成績差強人意，對觀眾而言，理解《太陽》（簡稱）存在巨大的障礙。電影作者和觀眾之間的理解障礙證明了存在語言之間的圍墻，姜文運用的電影語言和中國觀眾的閱讀習慣之間存在巨大的差異，導致雙方無法溝通。姜文的藝術狂熱追求雖與觀眾大眾愉悅渴求背道而馳，卻成就了一部足以書寫中國電影史電影語言新篇章的佳作?！短枴肺樟宋鞣阶钚码娪暗恼Z言元素，根據作品的情況進行中國化改造，形成了獨特的敘事方式和鏡像語言，與中國電影經典敘事、第五代導演的宏大敘事和第六代的瑣碎敘事及其鏡像語言有很大的不同。姜文沒有為求獲獎而獻媚于西方評委觀照中國太陽的陰暗面并進而復制西方的電影語言系統，同時與中國國內的主流電影形態保持決絕的距離，根據小說提供的情節和自己做下放青年時的人生體驗營造了現實魔幻之境，強烈的電影形式沖動導致新的電影形態產生同時也如同以往的中國電影藝術被觀眾拒斥。

《太陽》的時間線是：1976年春、1976年夏、1976年秋、1958年冬，按照春夏秋冬敘述了四個故事，正常的順序應該把最后一段放到最前面，這種結構方式類似倒敘。電影中的敘事采用印象派的散點撒墨方式，銀幕上呈現的是碎片式的生活現象，而事件本身反而隱含在時間帷幕的背后，通過人物的交談追敘事件。把事件置于言談之中舍棄了電影呈現時空畫面的優勢而使電影采取文學式敘述事件。敘事變得跳躍不定，其中留下了大量的空白需要讀者領悟，姜文建立了一座敘事迷宮。而電影表演詭異、鏡像語言變形則打碎了電影語言視聽美感，觀眾接受變得異常困難。電影接受不再是沿著時間河床欣賞沿岸風景，時間成為碎片，滿足了導演的藝術欲望同時也使觀眾進入游戲機器。瘋癲的表演、快節奏的動作、緊張的言語、虛幻的場景和時間的倒置營造了電影魔幻的時空結構。從而在電影語言學意義上成為一部在中國嶄新的文本。

從審美特質上看，《太陽照常升起》是一部魔幻現實主義電影，電影中的表演、情節、動作、語言、場景和電影語言都具有魔幻瘋癲的特質。瘋媽、林大夫、梁老師、瘋媽兒子、唐叔、唐叔愛人的動作言語都透著一種瘋癲。瘋媽的記憶停留在"太陽升起來"的那一時刻，在災難和狂喜來臨時如同手表進水一樣記憶凍結成為一種時間代碼。林大夫和老唐的愛人在電影中充滿了欲望，在紅色時代因為欲望禁錮的巨大壓力而成為瘋癲的欲望能指。而老唐手中的雙管獵槍成為欲望發泄的通道。1獵槍在東部被壓抑，沒有發揮的空間，獵槍的主人用槍帶結束了自己的生命，面帶微笑獲得解脫。獵槍到南部后，瘋媽兒子告訴老唐天上飛的野雞沒有人管，可以隨便打。老唐在長達十幾分鐘的時間里都帶著一幫小孩在肆意地宣泄自己的欲望。梁老師成為眾多女子的夢中情人，欲望的寄托。在一場啼笑皆非的抓流氓活動中，政治和色情混合在一起合成魔幻怪異的效果，在觀看《紅色娘子軍》時有五個觀眾摸了五個女同志的屁股，2這成為階級斗爭的新動向。有意思的是，電影中出現種種明顯的錯誤。普希金是蘇聯詩人。老唐老婆40歲，比20歲的瘋媽的兒子大了"二十多歲"。老唐在1976年夏天老梁自殺后被下放，1976年秋天來到瘋媽所住的山村，而瘋媽的故事發生在1976年春天，第一、二個故事在第三個故事開頭合一，但是時間上存在明顯的誤差。這也可以視為瘋癲的表征。

影片中的人物處于莫名的焦慮、緊張、躁動不安之中，言語和行動動作頻率加快，從而影響到影片的節奏。影片中充滿帶有一種詩意的瘋癲的細節。瘋媽在夢里看見了一雙繡著魚的黃須鞋，爬上樹大呼兒子出生時的幾句囈語，為了扶正傾斜的大樹挖出了地里的鵝卵石，踩著河邊長著青草的泥土在河中漂流。林大夫面容姣好身材苗條總是帶著些許瘋癲的曖昧表情，林大夫因為暗戀梁老師而出面指證梁耍流氓并想趁機聲明自己是老梁的人，其實與老唐設下陷阱導致老梁陷入困境。老梁則在看電影時摸了暗戀自己并打騷擾電話給自己的女子的屁股，女子沒有聲張但老梁慌張之中被革命群眾追擊又被林大夫欺騙摔斷大腿，處于眾女感情漩渦中的老梁因為欲望禁錮、好友背叛突然含笑自殺獲得解脫。老唐與勾引瘋媽兒子的妻子離婚，但又為了滿足瘋媽兒子對天鵝絨的問題遠赴北京但一無所獲，回來后卻出乎意料地對離婚妻子大獻殷勤，并槍殺了自己找到了繡有"積極分子"的天鵝絨的瘋媽兒子。老唐在西部天涯盡頭迎娶遠道而來的妻子，整個過程充滿"無厘頭"的瘋癲。而影片結尾瘋媽在火車上生下了兒子，太陽升起的時候，瘋媽抱起了躺在鐵軌中被鮮花環繞的兒子，爬上火車車廂大喊，悲喜交加的她被永久置于瘋癲狀態，在片刻清醒后沉入河流漂向遠方。影片情節有很強的魔幻現實主義色彩，細節和細節連接并沒有邏輯上的因果關系，如同印象派的繪畫一樣散點連接，處于一種瘋魔的隨意狀態，建構一座敘事迷宮。

摘要：米歇爾·福柯被稱為20世紀優秀的哲學家之一，冠有“思想怪杰”的稱號，在法國及中西方思想界占有重要地位[1]。作為法國的中心知識分子以及政治社會的斗爭戰士，?？碌淖髌非ё內f化，涉獵廣泛卻研究深入，用知識考古學和譜系學對語言、權力、主體、生命政治、美學等展開研究，主題突破學科界限。近年來，管理學學科領域也開始引用?？滤枷?，通過邊緣知識的考查，權力和主體的沖突，對近現代組織治理現狀進行批判。本文將追隨這一波浪潮，通過對福柯的主要的研究方法———知識考古學和譜系學，以及主要作品的主要思想進行回顧，以對當代組織管理中的知識管理、企業創新問題和現狀進行探討和反思。

關鍵詞：?？拢恢R考古學；譜系學；主體；組織經營；知識管理

一、知識考古學和譜系學

?？略缙诘牟┦慨厴I論文加以修整后的作品《瘋癲與文明》[2]是一部描述瘋子的歷史，更具體的說，是描述在歷史中人們是如何對待瘋癲之人，界限（正常人與瘋子）與越界的問題。因為瘋癲之人自身不善于表達，所以描述瘋子的歷史，并非主流，而是邊緣性的知識。而在文藝復興時代，倡導理性至上，政治經濟學為名家學者趨之若鶩的主流興盛學科。但福柯認為有些知識是被剝奪和壓制的。特殊的、局部的、區域性的知識都可能被壓制，比如精神病患的知識。?？乱庾R到知識被壓抑的存在，所以他要用這種被壓制的知識，來對抗批判主流知識。再者，有些知識是邊緣知識，?？玛P心的是為什么會出現某種知識，比如達爾文的進化論，?？虏魂P心進化論的主要內容是什么，而是關注達爾文所處的時代背景知識，通過嘗試讓主體消弭來回到真實狀態，充分了解個體受到的限制，透過邊緣知識，來進行考古。?？略诤醯牟皇悄骋惶厥獾奈谋?，而是這一對象發掘場所的整體結構。根據日本管理學家野中郁次郎的SECI理論模型[3]，比喻和類比是將隱形知識外顯化的重要手段。因此，知識考古學在本文中，可以被通俗的解釋為，比如對于一個撿到的陶瓷，要把這周圍掘地三尺，來考察陶瓷所處的當時的社會歷史自然環境等。從某種意義上來說，這也是一種條件的研究。康德認為限制條件是先驗的，但是福柯認為這些限制是不斷變化的。通過知識考古學，了解到不同年代的知識底色，發現不同年代的局限。所以知識考古學就是一種局部言談分析的方法學，透過一個年代所處于邊緣的知識，來分析一個年代的規律與局限。繞開權威，通過歷史的邊緣性知識的判斷，來避免本源性的一些謬誤。而譜系學是冷僻知識和熱門知識結合的一種產物。通過關注沒有被關注的，小寫的，邊緣的歷史，把被壓抑的知識解放出來，關注的是局部的，非連續的，對抗的知識，不是追求歷史的同質性，研究的是歷史的異質性，認為歷史是斷裂的，不是連續的，不是一定有因果關系的[4]。如果福柯去了解文藝復興，他不會選擇去看米開朗琪羅等大家的歷史，而是去觀察比如文藝復興時期瘋癲者的歷史，通過這個邊緣知識，去發現那個時代的事實。譜系學不認為事情有終極的規律和原則等待我們去發現，而是不斷生成的、斷裂的、強調不同質，不規律的過程。

二、《瘋癲與文明》

如上所述，這是一部關于瘋子的歷史。在中世紀，麻風病從東方波斯傳來，?？乱谩坝奕舜?，來描述文藝復興時代的麻風病和其他瘋癲者的流放方式。船在宗教里有特殊的含義，一般是道德之船，或者是豐富的想象力源泉的代表。教會在維護統治體系的時候，船代表著天堂，彼岸和救贖[1]。麻風病人通過乘船通往天堂。笛卡爾的“我思故我在”，?？陆庾x為“我思故我不瘋”：瘋癲不能思考，意味著瘋癲者不存在。在崇尚“理性至上”的文藝復興時代，勞動者與懶散或者其他瘋癲憂郁癥躁狂癥等原因無法勞動的人就劃分了道德的兩邊，“總醫院”禁閉異己———瘋子、乞丐、無業者。監禁合法，成為脫離法律的道德堡壘，因為法律只針對正常人，一旦把他們化為異己，法律已不適用。在18世紀的歐洲興盛的是政治經濟學，正統文化需要確定什么是“我們”，能夠勞動在那個時候成為正常。有時候人們還會去展覽瘋癲者，把瘋癲者賦予獸性。這樣通過展覽瘋癲，表明“正?！比说臋嗔σ呀浛刂屏睡偘d和異己。《瘋癲與文明》代表著福柯對文藝復興時期理性至上的批判，對把瘋癲者劃分為異己、禁閉瘋癲、展覽瘋癲的批判。在現代社會，瘋癲非罪化。笛卡爾的身心二元論后，心理學開始出現。相對以前治療瘋癲都是從身體上治療，而現在選擇把瘋癲患者關進精神病院。父權形象開始出現，這意味著像瘋癲者的父親一樣，去看管治療他們。通過緘默（要求病人安靜）、鏡像認識（要求他們自己去認識到自己是瘋癲的）、審判（通過檢驗方式不斷告訴他們他們是瘋子）等只是從身體控制轉變為心理控制的方式來表明現代社會的“溫和”實際上并非是一種進步[5]。

【內容提要】

《太陽照常升起》是一部具有魔幻現實主義審美特質的電影作品，吸收西方后現代電影結構方式，創造性地把兩者結合起來創建了魔幻的時間游戲電影結構，時間成為藝術修辭媒介，準確呈現了姜文一代人碎片式的荒謬、禁欲、躁動、狂熱的生存狀況和內心世界，從而具有一種歷史的真實性。在中國電影史上建構了一部具有開創性的電影結構類型，提供了新的電影思維、修辭和語言維度。

姜文新作《太陽照常升起》近期在上映之前參加了威尼斯國際電影節，雖然進入競賽單元，但最終空手而歸。在國內上演后票房成績差強人意，對觀眾而言，理解《太陽》（簡稱）存在巨大的障礙。電影作者和觀眾之間的理解障礙證明了存在語言之間的圍墻，姜文運用的電影語言和中國觀眾的閱讀習慣之間存在巨大的差異，導致雙方無法溝通。姜文的藝術狂熱追求雖與觀眾大眾愉悅渴求背道而馳，卻成就了一部足以書寫中國電影史電影語言新篇章的佳作?！短枴肺樟宋鞣阶钚码娪暗恼Z言元素，根據作品的情況進行中國化改造，形成了獨特的敘事方式和鏡像語言，與中國電影經典敘事、第五代導演的宏大敘事和第六代的瑣碎敘事及其鏡像語言有很大的不同。姜文沒有為求獲獎而獻媚于西方評委觀照中國太陽的陰暗面并進而復制西方的電影語言系統，同時與中國國內的主流電影形態保持決絕的距離，根據小說提供的情節和自己做下放青年時的人生體驗營造了現實魔幻之境，強烈的電影形式沖動導致新的電影形態產生同時也如同以往的中國電影藝術被觀眾拒斥。

《太陽》的時間線是：1976年春、1976年夏、1976年秋、1958年冬，按照春夏秋冬敘述了四個故事，正常的順序應該把最后一段放到最前面，這種結構方式類似倒敘。電影中的敘事采用印象派的散點撒墨方式，銀幕上呈現的是碎片式的生活現象，而事件本身反而隱含在時間帷幕的背后，通過人物的交談追敘事件。把事件置于言談之中舍棄了電影呈現時空畫面的優勢而使電影采取文學式敘述事件。敘事變得跳躍不定，其中留下了大量的空白需要讀者領悟，姜文建立了一座敘事迷宮。而電影表演詭異、鏡像語言變形則打碎了電影語言視聽美感，觀眾接受變得異常困難。電影接受不再是沿著時間河床欣賞沿岸風景，時間成為碎片，滿足了導演的藝術欲望同時也使觀眾進入游戲機器。瘋癲的表演、快節奏的動作、緊張的言語、虛幻的場景和時間的倒置營造了電影魔幻的時空結構。從而在電影語言學意義上成為一部在中國嶄新的文本。

從審美特質上看，《太陽照常升起》是一部魔幻現實主義電影，電影中的表演、情節、動作、語言、場景和電影語言都具有魔幻瘋癲的特質。瘋媽、林大夫、梁老師、瘋媽兒子、唐叔、唐叔愛人的動作言語都透著一種瘋癲。瘋媽的記憶停留在"太陽升起來"的那一時刻，在災難和狂喜來臨時如同手表進水一樣記憶凍結成為一種時間代碼。林大夫和老唐的愛人在電影中充滿了欲望，在紅色時代因為欲望禁錮的巨大壓力而成為瘋癲的欲望能指。而老唐手中的雙管獵槍成為欲望發泄的通道。1獵槍在東部被壓抑，沒有發揮的空間，獵槍的主人用槍帶結束了自己的生命，面帶微笑獲得解脫。獵槍到南部后，瘋媽兒子告訴老唐天上飛的野雞沒有人管，可以隨便打。老唐在長達十幾分鐘的時間里都帶著一幫小孩在肆意地宣泄自己的欲望。梁老師成為眾多女子的夢中情人，欲望的寄托。在一場啼笑皆非的抓流氓活動中，政治和色情混合在一起合成魔幻怪異的效果，在觀看《紅色娘子軍》時有五個觀眾摸了五個女同志的屁股，2這成為階級斗爭的新動向。有意思的是，電影中出現種種明顯的錯誤。普希金是蘇聯詩人。老唐老婆40歲，比20歲的瘋媽的兒子大了"二十多歲"。老唐在1976年夏天老梁自殺后被下放，1976年秋天來到瘋媽所住的山村，而瘋媽的故事發生在1976年春天，第一、二個故事在第三個故事開頭合一，但是時間上存在明顯的誤差。這也可以視為瘋癲的表征。

影片中的人物處于莫名的焦慮、緊張、躁動不安之中，言語和行動動作頻率加快，從而影響到影片的節奏。影片中充滿帶有一種詩意的瘋癲的細節。瘋媽在夢里看見了一雙繡著魚的黃須鞋，爬上樹大呼兒子出生時的幾句囈語，為了扶正傾斜的大樹挖出了地里的鵝卵石，踩著河邊長著青草的泥土在河中漂流。林大夫面容姣好身材苗條總是帶著些許瘋癲的曖昧表情，林大夫因為暗戀梁老師而出面指證梁耍流氓并想趁機聲明自己是老梁的人，其實與老唐設下陷阱導致老梁陷入困境。老梁則在看電影時摸了暗戀自己并打騷擾電話給自己的女子的屁股，女子沒有聲張但老梁慌張之中被革命群眾追擊又被林大夫欺騙摔斷大腿，處于眾女感情漩渦中的老梁因為欲望禁錮、好友背叛突然含笑自殺獲得解脫。老唐與勾引瘋媽兒子的妻子離婚，但又為了滿足瘋媽兒子對天鵝絨的問題遠赴北京但一無所獲，回來后卻出乎意料地對離婚妻子大獻殷勤，并槍殺了自己找到了繡有"積極分子"的天鵝絨的瘋媽兒子。老唐在西部天涯盡頭迎娶遠道而來的妻子，整個過程充滿"無厘頭"的瘋癲。而影片結尾瘋媽在火車上生下了兒子，太陽升起的時候，瘋媽抱起了躺在鐵軌中被鮮花環繞的兒子，爬上火車車廂大喊，悲喜交加的她被永久置于瘋癲狀態，在片刻清醒后沉入河流漂向遠方。影片情節有很強的魔幻現實主義色彩，細節和細節連接并沒有邏輯上的因果關系，如同印象派的繪畫一樣散點連接，處于一種瘋魔的隨意狀態，建構一座敘事迷宮。

【內容提要】

《太陽照常升起》是一部具有魔幻現實主義審美特質的電影作品，吸收西方后現代電影結構方式，創造性地把兩者結合起來創建了魔幻的時間游戲電影結構，時間成為藝術修辭媒介，準確呈現了姜文一代人碎片式的荒謬、禁欲、躁動、狂熱的生存狀況和內心世界，從而具有一種歷史的真實性。在中國電影史上建構了一部具有開創性的電影結構類型，提供了新的電影思維、修辭和語言維度。

姜文新作《太陽照常升起》近期在上映之前參加了威尼斯國際電影節，雖然進入競賽單元，但最終空手而歸。在國內上演后票房成績差強人意，對觀眾而言，理解《太陽》（簡稱）存在巨大的障礙。電影作者和觀眾之間的理解障礙證明了存在語言之間的圍墻，姜文運用的電影語言和中國觀眾的閱讀習慣之間存在巨大的差異，導致雙方無法溝通。姜文的藝術狂熱追求雖與觀眾大眾愉悅渴求背道而馳，卻成就了一部足以書寫中國電影史電影語言新篇章的佳作?！短枴肺樟宋鞣阶钚码娪暗恼Z言元素，根據作品的情況進行中國化改造，形成了獨特的敘事方式和鏡像語言，與中國電影經典敘事、第五代導演的宏大敘事和第六代的瑣碎敘事及其鏡像語言有很大的不同。姜文沒有為求獲獎而獻媚于西方評委觀照中國太陽的陰暗面并進而復制西方的電影語言系統，同時與中國國內的主流電影形態保持決絕的距離，根據小說提供的情節和自己做下放青年時的人生體驗營造了現實魔幻之境，強烈的電影形式沖動導致新的電影形態產生同時也如同以往的中國電影藝術被觀眾拒斥。

《太陽》的時間線是：1976年春、1976年夏、1976年秋、1958年冬，按照春夏秋冬敘述了四個故事，正常的順序應該把最后一段放到最前面，這種結構方式類似倒敘。電影中的敘事采用印象派的散點撒墨方式，銀幕上呈現的是碎片式的生活現象，而事件本身反而隱含在時間帷幕的背后，通過人物的交談追敘事件。把事件置于言談之中舍棄了電影呈現時空畫面的優勢而使電影采取文學式敘述事件。敘事變得跳躍不定，其中留下了大量的空白需要讀者領悟，姜文建立了一座敘事迷宮。而電影表演詭異、鏡像語言變形則打碎了電影語言視聽美感，觀眾接受變得異常困難。電影接受不再是沿著時間河床欣賞沿岸風景，時間成為碎片，滿足了導演的藝術欲望同時也使觀眾進入游戲機器。瘋癲的表演、快節奏的動作、緊張的言語、虛幻的場景和時間的倒置營造了電影魔幻的時空結構。從而在電影語言學意義上成為一部在中國嶄新的文本。

從審美特質上看，《太陽照常升起》是一部魔幻現實主義電影，電影中的表演、情節、動作、語言、場景和電影語言都具有魔幻瘋癲的特質。瘋媽、林大夫、梁老師、瘋媽兒子、唐叔、唐叔愛人的動作言語都透著一種瘋癲。瘋媽的記憶停留在"太陽升起來"的那一時刻，在災難和狂喜來臨時如同手表進水一樣記憶凍結成為一種時間代碼。林大夫和老唐的愛人在電影中充滿了欲望，在紅色時代因為欲望禁錮的巨大壓力而成為瘋癲的欲望能指。而老唐手中的雙管獵槍成為欲望發泄的通道。1獵槍在東部被壓抑，沒有發揮的空間，獵槍的主人用槍帶結束了自己的生命，面帶微笑獲得解脫。獵槍到南部后，瘋媽兒子告訴老唐天上飛的野雞沒有人管，可以隨便打。老唐在長達十幾分鐘的時間里都帶著一幫小孩在肆意地宣泄自己的欲望。梁老師成為眾多女子的夢中情人，欲望的寄托。在一場啼笑皆非的抓流氓活動中，政治和色情混合在一起合成魔幻怪異的效果，在觀看《紅色娘子軍》時有五個觀眾摸了五個女同志的屁股，2這成為階級斗爭的新動向。有意思的是，電影中出現種種明顯的錯誤。普希金是蘇聯詩人。老唐老婆40歲，比20歲的瘋媽的兒子大了"二十多歲"。老唐在1976年夏天老梁自殺后被下放，1976年秋天來到瘋媽所住的山村，而瘋媽的故事發生在1976年春天，第一、二個故事在第三個故事開頭合一，但是時間上存在明顯的誤差。這也可以視為瘋癲的表征。

影片中的人物處于莫名的焦慮、緊張、躁動不安之中，言語和行動動作頻率加快，從而影響到影片的節奏。影片中充滿帶有一種詩意的瘋癲的細節。瘋媽在夢里看見了一雙繡著魚的黃須鞋，爬上樹大呼兒子出生時的幾句囈語，為了扶正傾斜的大樹挖出了地里的鵝卵石，踩著河邊長著青草的泥土在河中漂流。林大夫面容姣好身材苗條總是帶著些許瘋癲的曖昧表情，林大夫因為暗戀梁老師而出面指證梁耍流氓并想趁機聲明自己是老梁的人，其實與老唐設下陷阱導致老梁陷入困境。老梁則在看電影時摸了暗戀自己并打騷擾電話給自己的女子的屁股，女子沒有聲張但老梁慌張之中被革命群眾追擊又被林大夫欺騙摔斷大腿，處于眾女感情漩渦中的老梁因為欲望禁錮、好友背叛突然含笑自殺獲得解脫。老唐與勾引瘋媽兒子的妻子離婚，但又為了滿足瘋媽兒子對天鵝絨的問題遠赴北京但一無所獲，回來后卻出乎意料地對離婚妻子大獻殷勤，并槍殺了自己找到了繡有"積極分子"的天鵝絨的瘋媽兒子。老唐在西部天涯盡頭迎娶遠道而來的妻子，整個過程充滿"無厘頭"的瘋癲。而影片結尾瘋媽在火車上生下了兒子，太陽升起的時候，瘋媽抱起了躺在鐵軌中被鮮花環繞的兒子，爬上火車車廂大喊，悲喜交加的她被永久置于瘋癲狀態，在片刻清醒后沉入河流漂向遠方。影片情節有很強的魔幻現實主義色彩，細節和細節連接并沒有邏輯上的因果關系，如同印象派的繪畫一樣散點連接，處于一種瘋魔的隨意狀態，建構一座敘事迷宮。

摘要：現代性語境中“農民”一詞隱含著的愚昧、落后等具有文化貶抑性的觀念，在中國這并不是自古就有的，而是在西方現代性理論參照系下，基于傳統與現代的一系列二元對立的推論所形成的。這個被現代性話語權制造出來的觀念所帶有的對農民的歧視和批判，忽略了農民的真實現狀和利益。對20世紀以來中國社會關于“農民”一詞的觀念進行話語分析有助于我們對現代化的反思，并使對于中國農民問題的思考走向深入。關鍵詞：農民；現代性；話語權力；客體化一、“農民”一詞在現代性話語中的語義轉向在中國，“農民”是一個古已有之的詞匯，在20世紀以前主要用農夫、農戶、農家、農人、農丁、莊戶、莊稼漢等詞來指稱農業勞動者，這一般是職業上的稱呼。作為傳統的農業國度，中國社會階層大致是君與民、官與民的劃分，而“民”的構成主體一般是以職業為依據劃分的“四民”，即《春秋谷粱傳》里說的“古者有四民：有士民、有農民、有工民、有商民”；在等級分層上也不過是貴族和平民、窮人與富人之分(布衣與錦衣玉食、素食者與肉食者等)，農民階層還沒有像在現代社會中那樣成為普遍受到貶抑和批判的對象，甚至在中國歷史上還有很多“重農”的政策和意識形態內容。而現代廣泛使用的“農民”一詞包含了愚昧、落后、狹隘、淺薄、自私等一系列基于文化分層的貶義色彩?，F代漢語中“農民”這個詞的含義并不是從中國古代的詞匯直接發展來的，而是一個舶來品。根據美籍華人社會學家孔邁隆(MyronL.Cohen)的考察，關于農民一詞的貶抑性理解，是在19世紀末20世紀初從日本引進的。日本明治維新時期的現代革新者從中國古典文獻中借用不少詞匯作為日本漢字來翻譯西方著作，正如“封建”對應于feudal、“革命”對應于revolution一樣，從中國古代文獻中借來的“農民”一詞正好對應于西方的peasant，后來被當作一種現代性的語匯傳入中國的書面語和口頭語中。[1]155在西方的語匯里，farmer和peasant在內涵上是有區別的，前者是職業稱謂，后者則是基于社會階層身份的輕蔑性用語。因此在我們的現代語匯中，農民一詞具有了某種程度上的混合性，在詞源上是本土的，但在含義上卻繼承了西方現代語境中peasant一詞的含義。在現代性的視野里，中國原先的農人(farmer)變成了現代的“農民”(peasant)。在中國知識分子眼里，20世紀初中國社會市民階層和農村人口之間分化的加劇是一種與傳統社會區別的現代化表征，因此采用具有現代新含義的詞匯“農民”來指稱廣大的農村人口符合了他們的現代性期待。直至今天，在極力推進現代化改革方案的知識分子那里，“農民”一詞仍然帶有文化批判和否定性的色彩。目前的“三農”研究里，關于農民問題占主導的觀念依然是改造農民，一如當年魯迅曾提出要救中國首先得改造中國人的國民性一樣，比如秦暉就說，“''''國民性''''基本上就是農民性”[2]238。他在談到中國社會的現代化時說：“可以毫不夸張地說，我國的問題實質上就是農民問題，中國文化實質上就是農民文化，我國的現代化進程歸根結底是個農民社會改造過程，這一過程不僅是變農業人口為城市人口，更重要的是要改造農民文化、農民心態與農民人格。”[2]2農民的素質、農民的意識等方面的現代化成為當下關于農民問題的討論中最為迫切的問題。在傳統與現代一系列二元對立的現代性話語的參照系下，農民作為不是那么現代化的人群，合乎邏輯地成為了帶有落后(相對于“先進”)、愚昧(相對于“文明”)、守舊(相對于“進取”)等傳統社會性質的標志。基于中國社會在近代落后于西方的自卑心理，現代化的要求變得迫切，但傳統農業社會的很多事實在現代化的眼光下都顯得那么的不可救藥，而最大的障礙就是傳統的文化積習和非常不現代的民眾，他們占多數的是農民?？梢哉f，對“農民”的發現在某種意義上是中國知識分子對國家、民族的一種身份認識，一個多世紀以來對農民的批判和關注顯示了我們內心的焦慮和隱痛。現代化是以科學、民主、進步、文明等為特質的，而處于前現代的中國鄉土社會里占大多數的未現代化的農人則自然被認為是迷信、落后和愚昧的，這些看法在20世紀上半葉那些致力于民族改革的知識分子那里尤為明顯。關于中國農民的特點，諸如孫中山：勤勞、和平、守法，恒守古法、不思通變，尚鬼神、忠孝、不敢為主人、一盤散沙、凝滯不前等；梁啟超：缺乏獨立之德，乏自由之德，自信與虛心，奴性、愚昧、因襲，缺公德等；陳獨秀：安息為本、家族為本、感情本位以及散、貧等；胡適：知足、自欺自慰、安命不爭、愚昧等；梁漱溟：尊卑上下、私德、安分知足、缺乏集團生活、倫理本位等；林語堂：保守、忍耐、平和消極、知足常樂、消極避世、因循守舊、家族意識和家族榮耀感等；潘光旦：省儉撙節、貪小利、自私自利、公私不分、安土重遷、財丁兩旺等；費孝通：私德、家觀念、小圈子、重人倫、自我主義和缺乏團結道德等。不難看出，以上這些評價，主要是基于一種來自“他者”的眼光，是以西方現代性理論作為參照系來看待中國農人的，農民身上所具有的缺點很大程度是與西方現代性觀念比照之下所得出的結論，也是中國知識分子自覺屈從西方現代化立場反觀自身所形成的觀念。中國知識分子在西方現代性話語的參照下，反觀自身時對自己的民族、文化傳統充滿危機感和自卑感，而中國最大的文化傳統和最大多數的國民都與“農民”有關，因此，“農民”一詞作為一種現代化的語匯在中國被大量使用以區別于傳統語境中屬于中性的“農人”。二、對現代性話語權力的反思：農民是現代化的主體還是被現代“化”的客體？通過以上的考察，我們可以看出，“農民”是在現代性話語中被當作一種觀念制造出來的，但一個多世紀以來中國社會對現代化的迫切心情使得我們形成了對現代化的合法性和必要性的從不置疑，因而忽略了對“農民”觀念的現代性話語形成的合法性的追問。在這種話語權力下，對“農民”一種威壓式的批判對農業勞動者顯得并不公平，也很容易產生一種對農人生活真實性的遮蔽，仿佛我們現在沒能像西方那樣現代化，完全是因為農民的原因。在我們關于現代化進程或農民現代化的討論時，往往把農民說成是現代化的主體，但如果細細追究起來，農民事實上成為被現代“化”的客體。因為這種話語權力，農民在知識分子的言說中往往是地位低下的群體，被改造被教育被訓斥似乎是他們的命運。事實上農民們也習慣了對話語權力的屈從，在人格上表現為對“上面”來人、城里來人、領導、干部、有文化的人的謙卑，在生活中要保障能吃上一口飯不僅要靠天，而且還要靠“政策”?，F在國內的“三農”問題研究大部分就是研究政策問題，農民的命運似乎是掌握在執政者和政策決策者手里的，知識分子們又一次扮演了農民的代言人、貼心人和拯救者的角色。?？圃谥摹动偘d與文明》里借助現代性話語中關于瘋癲的界定研究了被迫沉默的“瘋人”背后的話語權力關系。在?？瓶磥恚捎谠诂F代性的語境下把理性和瘋癲斷然分開，人們“用一種至高無上的理性所支配的行動把自己的鄰人禁閉起來，用一種非瘋癲的冷酷語言相互交流和相互承認”[3]。因此理性獲得了話語的權力和現實社會秩序的控制權力。在西方現代化過程當中，由原來不受理性控制的瘋人到后來所有一切對現代性社會構成威脅的人群都被歸入到瘋人的行列并對其進行禁閉。福科說，對瘋人的界定是一種現代性的發明。同樣，在現代性視野里，文明的重要性源于理性的傳統，以理性為參照系劃出的瘋癲人群，及以文明為參照系劃出的愚昧人群都是一種現代性的話語權力方式。在現代性的視野里，不開化的民族(如殖民地的土著和中國的農人)都被認為是可恥的。按照福科的邏輯，我們也可以說，現代性話語中對于“農民”的觀念，也是一種現代性的發明。如秦暉在他那部關于農民現代化的著作《田園詩與狂想曲》里論及這個“難對付的階級”--農民--的種種反現代性的特點時，就著重開辟一章(第十一章)專門討論了農民的“非理性種種”。

摘要：現代性語境中“農民”一詞隱含著的愚昧、落后等具有文化貶抑性的觀念，在中國這并不是自古就有的，而是在西方現代性理論參照系下，基于傳統與現代的一系列二元對立的推論所形成的。這個被現代性話語權制造出來的觀念所帶有的對農民的歧視和批判，忽略了農民的真實現狀和利益。對20世紀以來中國社會關于“農民”一詞的觀念進行話語分析有助于我們對現代化的反思，并使對于中國農民問題的思考走向深入。關鍵詞：農民；現代性；話語權力；客體化一、“農民”一詞在現代性話語中的語義轉向在中國，“農民”是一個古已有之的詞匯，在20世紀以前主要用農夫、農戶、農家、農人、農丁、莊戶、莊稼漢等詞來指稱農業勞動者，這一般是職業上的稱呼。作為傳統的農業國度，中國社會階層大致是君與民、官與民的劃分，而“民”的構成主體一般是以職業為依據劃分的“四民”，即《春秋谷粱傳》里說的“古者有四民：有士民、有農民、有工民、有商民”；在等級分層上也不過是貴族和平民、窮人與富人之分(布衣與錦衣玉食、素食者與肉食者等)，農民階層還沒有像在現代社會中那樣成為普遍受到貶抑和批判的對象，甚至在中國歷史上還有很多“重農”的政策和意識形態內容。而現代廣泛使用的“農民”一詞包含了愚昧、落后、狹隘、淺薄、自私等一系列基于文化分層的貶義色彩。現代漢語中“農民”這個詞的含義并不是從中國古代的詞匯直接發展來的，而是一個舶來品。根據美籍華人社會學家孔邁隆(MyronL.Cohen)的考察，關于農民一詞的貶抑性理解，是在19世紀末20世紀初從日本引進的。日本明治維新時期的現代革新者從中國古典文獻中借用不少詞匯作為日本漢字來翻譯西方著作，正如“封建”對應于feudal、“革命”對應于revolution一樣，從中國古代文獻中借來的“農民”一詞正好對應于西方的peasant，后來被當作一種現代性的語匯傳入中國的書面語和口頭語中。[1]155在西方的語匯里，farmer和peasant在內涵上是有區別的，前者是職業稱謂，后者則是基于社會階層身份的輕蔑性用語。因此在我們的現代語匯中，農民一詞具有了某種程度上的混合性，在詞源上是本土的，但在含義上卻繼承了西方現代語境中peasant一詞的含義。在現代性的視野里，中國原先的農人(farmer)變成了現代的“農民”(peasant)。在中國知識分子眼里，20世紀初中國社會市民階層和農村人口之間分化的加劇是一種與傳統社會區別的現代化表征，因此采用具有現代新含義的詞匯“農民”來指稱廣大的農村人口符合了他們的現代性期待。直至今天，在極力推進現代化改革方案的知識分子那里，“農民”一詞仍然帶有文化批判和否定性的色彩。目前的“三農”研究里，關于農民問題占主導的觀念依然是改造農民，一如當年魯迅曾提出要救中國首先得改造中國人的國民性一樣，比如秦暉就說，“''''國民性''''基本上就是農民性”[2]238。他在談到中國社會的現代化時說：“可以毫不夸張地說，我國的問題實質上就是農民問題，中國文化實質上就是農民文化，我國的現代化進程歸根結底是個農民社會改造過程，這一過程不僅是變農業人口為城市人口，更重要的是要改造農民文化、農民心態與農民人格。”[2]2農民的素質、農民的意識等方面的現代化成為當下關于農民問題的討論中最為迫切的問題。在傳統與現代一系列二元對立的現代性話語的參照系下，農民作為不是那么現代化的人群，合乎邏輯地成為了帶有落后(相對于“先進”)、愚昧(相對于“文明”)、守舊(相對于“進取”)等傳統社會性質的標志?；谥袊鐣诮浜笥谖鞣降淖员靶睦恚F代化的要求變得迫切，但傳統農業社會的很多事實在現代化的眼光下都顯得那么的不可救藥，而最大的障礙就是傳統的文化積習和非常不現代的民眾，他們占多數的是農民?？梢哉f，對“農民”的發現在某種意義上是中國知識分子對國家、民族的一種身份認識，一個多世紀以來對農民的批判和關注顯示了我們內心的焦慮和隱痛?，F代化是以科學、民主、進步、文明等為特質的，而處于前現代的中國鄉土社會里占大多數的未現代化的農人則自然被認為是迷信、落后和愚昧的，這些看法在20世紀上半葉那些致力于民族改革的知識分子那里尤為明顯。關于中國農民的特點，諸如孫中山：勤勞、和平、守法，恒守古法、不思通變，尚鬼神、忠孝、不敢為主人、一盤散沙、凝滯不前等；梁啟超：缺乏獨立之德，乏自由之德，自信與虛心，奴性、愚昧、因襲，缺公德等；陳獨秀：安息為本、家族為本、感情本位以及散、貧等；胡適：知足、自欺自慰、安命不爭、愚昧等；梁漱溟：尊卑上下、私德、安分知足、缺乏集團生活、倫理本位等；林語堂：保守、忍耐、平和消極、知足常樂、消極避世、因循守舊、家族意識和家族榮耀感等；潘光旦：省儉撙節、貪小利、自私自利、公私不分、安土重遷、財丁兩旺等；費孝通：私德、家觀念、小圈子、重人倫、自我主義和缺乏團結道德等。不難看出，以上這些評價，主要是基于一種來自“他者”的眼光，是以西方現代性理論作為參照系來看待中國農人的，農民身上所具有的缺點很大程度是與西方現代性觀念比照之下所得出的結論，也是中國知識分子自覺屈從西方現代化立場反觀自身所形成的觀念。中國知識分子在西方現代性話語的參照下，反觀自身時對自己的民族、文化傳統充滿危機感和自卑感，而中國最大的文化傳統和最大多數的國民都與“農民”有關，因此，“農民”一詞作為一種現代化的語匯在中國被大量使用以區別于傳統語境中屬于中性的“農人”。二、對現代性話語權力的反思：農民是現代化的主體還是被現代“化”的客體？通過以上的考察，我們可以看出，“農民”是在現代性話語中被當作一種觀念制造出來的，但一個多世紀以來中國社會對現代化的迫切心情使得我們形成了對現代化的合法性和必要性的從不置疑，因而忽略了對“農民”觀念的現代性話語形成的合法性的追問。在這種話語權力下，對“農民”一種威壓式的批判對農業勞動者顯得并不公平，也很容易產生一種對農人生活真實性的遮蔽，仿佛我們現在沒能像西方那樣現代化，完全是因為農民的原因。在我們關于現代化進程或農民現代化的討論時，往往把農民說成是現代化的主體，但如果細細追究起來，農民事實上成為被現代“化”的客體。因為這種話語權力，農民在知識分子的言說中往往是地位低下的群體，被改造被教育被訓斥似乎是他們的命運。事實上農民們也習慣了對話語權力的屈從，在人格上表現為對“上面”來人、城里來人、領導、干部、有文化的人的謙卑，在生活中要保障能吃上一口飯不僅要靠天，而且還要靠“政策”。現在國內的“三農”問題研究大部分就是研究政策問題，農民的命運似乎是掌握在執政者和政策決策者手里的，知識分子們又一次扮演了農民的代言人、貼心人和拯救者的角色。福科在著名的《瘋癲與文明》里借助現代性話語中關于瘋癲的界定研究了被迫沉默的“瘋人”背后的話語權力關系。在?？瓶磥?，由于在現代性的語境下把理性和瘋癲斷然分開，人們“用一種至高無上的理性所支配的行動把自己的鄰人禁閉起來，用一種非瘋癲的冷酷語言相互交流和相互承認”[3]。因此理性獲得了話語的權力和現實社會秩序的控制權力。在西方現代化過程當中，由原來不受理性控制的瘋人到后來所有一切對現代性社會構成威脅的人群都被歸入到瘋人的行列并對其進行禁閉。?？普f，對瘋人的界定是一種現代性的發明。同樣，在現代性視野里，文明的重要性源于理性的傳統，以理性為參照系劃出的瘋癲人群，及以文明為參照系劃出的愚昧人群都是一種現代性的話語權力方式。在現代性的視野里，不開化的民族(如殖民地的土著和中國的農人)都被認為是可恥的。按照?？频倪壿?，我們也可以說，現代性話語中對于“農民”的觀念，也是一種現代性的發明。如秦暉在他那部關于農民現代化的著作《田園詩與狂想曲》里論及這個“難對付的階級”--農民--的種種反現代性的特點時，就著重開辟一章(第十一章)專門討論了農民的“非理性種種”。

我從事京劇事業已十幾年，1992年從寧夏藝術學校京劇班畢業，主攻“老生”。作為京劇事業的一名工作者，我深深為京劇藝術的博大精深和那種震撼力而感動。在這里我將自己從事十幾年老生演員的體會和認識做一些初步探討。

一、京劇京韻知識的作用

“如果劇本是一出戲的樞紐，那么，唱詞的聲韻（即音韻）便當是劇本臺詞的樞紐。”作為綜合性藝術，中國戲曲的基本表現形式的“四功”（唱、念、做、打）中的唱功、念功。“五法”（口、手、眼、身、步）中的“口法”都與音韻有直接的關系。如果說音樂是歌唱的基礎，那么，音韻則同時是歌唱與念白的基礎，因而也是編詞不達意與創腔的基礎。一切藝術技巧都是在一定原理的基礎上產生的，都是對原理的運用與發揮，戲曲唱念也不例外。

戲曲離不開語言，而語言表現尤其離不開聲音，所以，凡是演員要想歌唱悅耳，或是念白動人，都得在語音的訓練上下一番工夫。也都應該具備一定的漢語音韻學知識。它注重辨析音中的聲、韻、調三種要素，并研究其不同歷史時期的分合異同。

劇本的主題思想、劇中人的性格特征，主要是由人物的唱念來表現的。一些名演員之所以被稱道，唱念出色是很重要的原因?？梢哉f：“吐字清楚”、“字正腔圓”是戲曲演員成功塑造人物形象的基礎。

我們的京劇唱念教學，歷來靠口傳心授。口傳心授有它的功績，京劇唱念的字兒、氣兒、勁兒、味兒，以及各種流派、風格的傳授與繼承，都離不開口傳心授。但是，我們也要看到它的局限性。

[摘要]“語境”是人類知識的“元話語”和“先驗結構”，而文學理論和文學知識亦是人類知識之中的一種，那么文學理論必然離不開“語境論”的反思。“語境”不是作為一種“背景”作用于文學的，而是以一種先驗式的思維方式，默會性地作用于文學產生、文學活動、文學理解和文學意義等一切文學行為之中的?！罢Z境”作為一種“元范疇”對語言具有審美性的“賦形”。“語境”為語言賦予了語言自身之外的意義，同時創造了語言的新義。這種語義的生成過程具有審美化傾向。文學先天的“語境性”主要表征為：語言從靜態表意到動態行事的觀念，將文學從作為世界的復制和描述轉變為在“事件”語境之中參與建構世界的活動；文學攜帶的感性、具象性和混溶性，一直將文學經驗和日常生活語境置于具有連續性的光譜之中。

[關鍵詞]語境論；語境詩學；元概念；元理論

從古希臘蘇格拉底的情境語境、柏拉圖的外部語境和亞里士多德的內部語境，到17世紀至19世紀中狄德羅提出的本體語境；從歌德、丹納的時代精神語境到別林斯基等提出的社會歷史語境；從20世紀以英美新批評、俄國形式主義和法國結構主義為代表的文本語境，到現象學和闡釋學文論的情景語境，最后到新歷史主義、后殖民主義和文化研究的社會—文化語境，可以看到，語境詩學在不同文論流派之中以“暗線”的方式呈現，即便它們對語境關注的側重點不同。然而，這并不足以證明“語境詩學”作為文學理論在當代文論之中具有合理性與合法性。當“語境論”成為整個人文學科的基礎范疇之后，文學理論怎樣面對這種“轉變”？文學理論寓居于人文學科當中，語境必然對其有價值作用。但“三段論”式的推論只是在邏輯上證明其合理性，并不能從文藝理論中為“語境詩學”尋找到學理合法性。“語境詩學”理論基點的確立，需要追問和解答以下幾個問題：“語境”范疇作為詩學的元概念，怎么能證明自己的學理合法性？文學自身何以與“語境”發生關聯？語境詩學何以可能？

一、“語境”：作為人類知識和文學知識“元理論”

隨著知識范式的變化，語境已然成為人文學科甚至人類知識的“元語言”和“元理論”，也即基礎話語和范疇。從本體意義上來看，語境是人認識世界、經驗對象和言說世界的先天內在結構。按照研究者的說法，語境最早是被作為語言的一種屬性來看待的，但是，隨著思考的深入和實踐的默會化程度加深，語境“從關于人們在語境中的所言、所作和所思，轉變為了以語境為框架，對這些所言、所作和所思進行解釋”[1]。語境成為人類思考知識何以存在？真理何以成立？此種終極問題的根本依據，“在語境世界中，一切都是語境化的。語言的界限就是我們的認識的界限?！驼J識而言，一切知識都是語境化的。因為認識是不能脫離語境的，我們生活的世界是基于語境的世界的。語境分析的過程也就是語境尋求的過程，只有找到文本、事件或行動的語境，才能更好理解和把握它們的意義。因此，語境尋求的過程也即是意義展現的過程，人的世界就是意義的世界”[2]。培帕（StephenPepper）將“語境論”與“形式論”“機械論”“機體論”并列視為人類構想和認識世界的四種“根隱喻”。形式論處理語言和事件的對映關系；機械論處理主觀和客觀的關系；機體論處理作為表述對象的世界內部的有機關系；而語境論處理主體與事件之間的意義關系。以此為基礎，郭貴春先生從哲學角度，將“語境”作為一種“根隱喻”，使其成為人類概念體系的核心概念[3]。同樣地，海登懷特在《元史學》之中也發現歷史學家解釋歷史的四種模式：形式論、有機論、機械論和語境論。“語境論即是主張將事件放在所發生的語境中就可獲得相應的解釋，語境可以揭示事件發生的根源、過程及與其他歷史事件之間的特殊勾連。”[4]對于歷史來說，沒有所謂的過去發生的語境，當下語境就是歷史的語境?！罢Z境”消解了歷史文本自身的實在性，決定了歷史文本的闡釋和建構，也即是將人類“在語境中”進行言說表達，轉換為“以語境”來言說、行動和思考?！罢Z境”的行動，從人類知識最底層被意識到和被揭示出來的，而“人們自覺或不自覺地按照這種概念或模式進行思維或行動”[5]。從按照語境的思維思考和認識世界，到以“行動”的方式對世界進行主動的闡釋和分析。甚而，在事物本質的思考上，也帶有了“語境性”的思維，不再受限于固定的、先在的和靜止的終極“存在”。這種理論將對象的本質視為隨語境變化而變化的思考模式。語境是作為一種本性的實在而存在的（郭貴春語），因而，它在人類活動之中具有普遍性。在“語境”成為一種邏輯的和理性的哲學思考方式之前，語境性的思維早在古希臘時期就存在著，比如亞里士多德認為名詞的意義是與和名詞相關的其他部分關聯的。在中世紀，人們就開始將關注點從語言轉移到了語境本身之上，“語詞不再作為與它們的語言上下文或語境(linguisticcontext)完全相分離的單位來研究。吸引著人們強烈興趣的，毋寧說是語境本身”[6]。到后期維特根斯坦的語言觀念，強調語言的意義是在日常生活之中的使用。在使用之中，語言必然是指向語言代表的世界的，而不是將語言視為與世界區隔和無涉的一套符號系統。闡釋學更是積極地運用語境（準確地說是語境之中的情境）來理解世界。傳統的哲學觀念認為知識是主體對終極“理念”的“鏡式”反映，知識產生的過程中，人僅僅處于被動的角色。闡釋學則認為知識一定要有主體的參與才能產生，沒有對世界的主觀性理解行為，世界是不可知的。在這個意義上，知識都內置著主體的建構，即知識被視為一種語境性的產物。當哲學走到“語境論”或者“語境主義”時，語境更是被置于前所未有的地位來審視和對待。在“語境主義”看來，沒有絕對正確和唯一的知識，“一個確定的有歸屬的知識均可以在不同的語境中表達不同的命題，這意味著存在有多種知識關系，而非一個”[7]，因為知識本身就是在語境中形成和存在著的?！八械慕涷灪椭R都是相對于各種語境的，無論物理的、歷史的、文化的和語言的，都是隨著語境而變化的。”[8]我們不能不說，人類的知識觀已然滲透了“語境論”的思想。既然“語境”是人類知識的“元話語”，而文學理論和文學知識亦是人類知識之中的一種，那么文學理論必然離不開“語境論”的反思?！罢Z境”不是作為一種“背景”作用于文學的，它是以一種先驗式的思維方式，默會性地作用于文學產生、文學活動、文學理解和文學意義等一切文學行為之中的。因而，我們的語境詩學試圖這樣理解文學：從文學意識、文學體驗到文學經驗、文學觀念，乃至文學理論、文學知識等，一切關于文學感性和理性知識的形成，不僅是語言作品帶來的，而且也是由圍繞在作品周圍的文學行動者、文學媒介和社會文化等的參與而塑造出來的，甚至可以說，作品只是一個符號框架，與文學并無直接關系，“語境”才是真正填充和構成文學的東西?！罢Z境”作為一種“元范疇”對語言具有審美性的“賦形”。“語境”為語言賦予了語言自身之外的意義，同時創造了語言的新義。這種語義的生成過程具有審美化傾向。韋爾施在《重構美學》中認為人的認識基礎或者經驗對象的條件是“時空直覺形式”：現實成為認知的前提就是時空感作為審美建構的基礎[9]。認識論被賦予了一種美學的品質，因此，一切現實都不再是“現實的”了，而是“審美的”。從此，認知和審美并非兩條平行線，審美成為認知的內線。語境是否與時間—空間一樣作為先天范疇而存在呢？這種先天范疇既不是抽象客觀的，也不是純粹主觀的，而是先驗的主體內在結構、理解世界的結構。但是，我們必須清醒地意識到，康德的這種思考屬于認識論，而語境論的基礎是語言論。語境的審美問題不是認識論的問題，而是語言論的問題。但是，韋爾施對康德先驗哲學所作的“審美置換”，足以啟發我們在語言論之中來對語境感性維度、直覺維度或審美維度的思考。語言論階段，語境的審美化是怎樣呈現的呢？人類使用語言來處理人與人、人與世界的關系。語言和語境是怎么樣的關系呢？張春輝通過亞里士多德的世界四因說來思考語言和語境，提出話語屬于物質因，語境屬于形式因[10]。在這里，“形式”是語境賦予語言的結構，但是我們從李章印先生對亞里士多德的“形式因”的研究發現，漢語翻譯過來的“形式”只是像“形狀”一樣的靜態名詞。“形式”對于亞氏來說是一個動態的過程，還有“聚集、置入、動變、到場、形成等意思”[11]。那么，我們可以這樣來表述“語境”：語境是對于作為質料的語言進行賦形的過程。難怪拉康認為：“語言從本質上說就是‘情境’，‘情境’不僅是事物或交流主體存在或成立的前提、條件或環境，它更具有構成意義，它內化為事物或交流主體的結構、秩序及規范。語言學的意義由此便經由‘情境’而發揮出來?！盵12]與此同時，“賦形”在克羅齊哲學體系里具有審美意義?？肆_齊認為直覺指心靈賦形式于雜亂無章的物質世界的活動，直覺是賦形。直覺處于整個精神活動的基礎地位，因而作為直覺的藝術是所有科學的基礎。語言同直覺一樣也是賦形、表現和心靈創造，因此，語言學就是美學。語境思維之中，意義是語境賦予語言的產物，非語言本身自帶的。語言本身就是一種“直覺性”的符號，由符號與符號、符號與主體之間內在隱秘的關系所形成的“語境”必然是“美學的”。同時，維柯認為語言原初狀態就是詩性的，理性語言是詩性語言演變而來的。語言原初狀態即是語言符號自身與周遭語境的“想象”性的互滲和混溶狀態。在先決條件上，這使得通過語言建構的語境具有審美性。在語言存在中，語言的詩性是來自“從說出的東西中暗示未說出的東西的特點”[13]。故而，在“說出”和“未說”之間必然形成一種“類空間”性的情景語境，這種情景語境反過來規約“說出”的語言形式。從詩性語言到語境，語境因為自身天生的“賦形”性而具有審美屬性。馬大康先生將人、語言、世界的關系分為四種：“人—語言—世界”的指陳工具關系，“人—語言—人”的交流工具關系，“人—語言—神”的宗教關系和“人—語言”的詩性語言關系。在詩性語言關系之中，語言不再是工具，而是“自為”的存在“主體”?！白畛浞值爻ㄩ_自己豐富的感性世界和詩意氤氳的精神空間，召喚人與世界共同進入這一空間，實現人與語言、人與世界平等自由地相處，使人進入物我相得、物我兩忘的詩意境界。”[14]詩性語言所帶來的語言新思考，改變了我們對文學語言的言說方式：文學語言不是表達我們感受的工具，而是召喚主體與世界的語境。詩性語言本身即為一種語境性的存在。

二、語境的介入：從“文學事件”到文學話語—意義生產

1．從眾，指個人的觀念和行為由于群眾的引導或壓力，面臨向與多數人相一致的方向變化的現象。下列不是從眾現象的是（）。

A．入鄉隨俗

B．足球賽后的騷亂

C．暴亂中跟大家一起破壞

D．買彩票

2．國際旅游人員，是指進入我國國境在我國旅行、訪問、考察、探親，以及從事貿易、體育、學術技術交流活動的人員（包括外國人、華僑、港澳臺同胞）。

世上男人終有一死，男人的死法有兩種，一種是死于好色，另一種死于不好色。如此二分在邏輯大概可以說通。不久前寫關于希特勒的一些文章時，我隱約覺得“好色”而死亦可分為兩種：一則好“女色”，二則好“國色”。

死于“女色”，中文世界里有諸多境界，最著名者莫如尋芳客們的口頭禪“牡丹花下死，做鬼也風流”。小學歷史入門課的第一個人生忠告就是男人不能像商紂王那樣好色，為了那個叫妲己的妖姬，最后被“雙丟”（丟了天下、丟了腦袋）。但是本文所說的“國色”，并非代指妲己、楊貴妃等傾城傾國、沉魚落雁的麗質佳人，而是說一個國家被賦予的虛妄前途。所謂好“國色”者，就是那些把自己國家當作絕世美女去愛戴，愛到如癡如醉，愛到死去活來，愛到不知什么時候丟掉自己的人格終于走火入魔的人。如果他因此丟失了自己的性命，我們就謂之為“死于國色”。

走火入魔最大的危險就是使人失去常識。去年在德國引起廣泛爭議的電影《毀滅》極好地復述了希特勒當年如何迷戀“國色”。曾記否，這位落魄畫家一旦大權在握，就要以一人之意志強力推行自己的理想主義。國家是畫布，人民是畫筆，而在戰場上，士兵就是被顏料包裹的筆尖。所謂生靈涂炭，其時不過是生靈涂上專制的五顏六色。自古以來讓人景仰的政治韜略從此不得不讓位于這位拙劣畫家的行為藝術。俗話說，各行其是，各司其職。誠然，搞政治的人去搞藝術，是對藝術的褻瀆;然而搞藝術的人去搞政治，又何嘗不會將政治推向險境？藝術的詩性思維，因為對完美的崇拜和追求，可能會將政治推向另一種極端。在政治與意識形態的強力推動下，理性終于讓路于荒誕。所以，當蘇軍將柏林炸得地動山搖時，躲在地下室里的阿道夫甚至露出一絲微笑。他對站在新柏林沙盤旁的建設師說，柏林炸得越平越好，到時我們重建柏林就省力了。

在我看來，歷史上一些因為惡政孽生出來的大災大難，大多都是因為詩性思維壓倒理性思維所致。因為前者重意境、重審美（當知在人的潛意識里悲劇是美的極致）、重概念而輕邏輯。改天換地、推倒重來、“舊的不去新的不來”等“壞事變好事”式的辯證法就是典型的詩性思維。在啟蒙運動和詩性思維這兩股巨浪的推動下，終于釀成了綿延于上一世紀的災難。它包括那些以為只要花上短短一二十年便可以建立人間天堂的極端烏托邦運動以及持續六年席卷亞、歐、非三大洲的世界大戰。這種好“國色”的理想主義可以簡述為“鳳凰涅槃”式的孤注一擲。其不幸在于探尋至瑧至美時，卻無視另外一些尷尬，比如鳳凰一旦自焚而死永遠不會復活或即使復活它有可能變成一只雞或一只鵪鶉。

一個不尊重自己歷史的國家，斷然是不會尊重自己的鄰國。在好“國色”時代，它的掌舵者和追隨者所能想到的，只是這個國家美艷如花、美侖美奐的未來。以虛妄的未來透支現在。他們不是自私的，卻會因為“國色”而幾近瘋癲。恰恰是這種大公無私的瘋癲最為可怕，因為能量無窮。在利他外衣的掩飾與自我暗示之下，一切惡都是“必要的惡”，都有了道德合法性。

第二次世界大戰中犯下滔天罪行的德、日兩國的法西斯分子，并非人人生來就有惡狼的習性，他們背井離鄉、餐風露宿，扛著機槍去殺戮鄰邦異族，有的是被政治脅迫的，然而更多的人卻是為了國家或民族的遠大前程甘當炮灰與剖腹者。他們心甘情愿地聽從了超越于人性之上的偉大“道德”的感召。深受納粹之苦的法國著名精神科醫生鮑里斯·西魯爾尼克曾經撰文感慨，那些殺人無數的軍警一定相信自己是“帶來毀滅的天使”。所有的惡行似乎都是對“時代道德”的服從。當“服從”被文化神圣化之后，劊子手不會因為殺人再有任何罪惡感。對于他們來說，服從就是“去責任化”，他們的所作所為只是在社會體制里盡職盡責，就像小說《悲慘世界》里的警察局長一樣兢兢業業。當軍隊、“人神”或哲學家們設計出奇妙的清洗計劃時，服從者便會以人類之名去參與反人類的罪行。支持他們的道義與理由是“殺死個耗子當然不算犯罪”。從本質上說，這種服從已經掏空了人成其為人的一切真實意義。（見拙文《良心沒有替罪羊》）。