格薩爾范文10篇

一、如何評(píng)價(jià)音樂(lè)在《格薩爾》說(shuō)唱藝術(shù)中的作用

建國(guó)以來(lái)，由于國(guó)家的重視和眾多專(zhuān)家學(xué)者的長(zhǎng)期努力，使舉世聞名的史詩(shī)《格薩爾》的搶救、整理和研究等工作取得了驚人成就。但對(duì)作為該史詩(shī)主要藝術(shù)形式的音樂(lè)的搶救、整理和研究卻十分薄弱。

眾所周知，在任何藝術(shù)作品中內(nèi)容要起到主導(dǎo)作用，但其形式絕非可有可無(wú)，恰當(dāng)完美的藝術(shù)形式能夠把真、善、美的藝術(shù)內(nèi)容廣泛傳播、深入人心，以致產(chǎn)生深刻而持久的社會(huì)作用。《格薩爾》音樂(lè)為傳播這部史詩(shī)的基本內(nèi)容起到了這樣一種典型的巨大作用。

1、內(nèi)容與形式的關(guān)系如果說(shuō)《格薩爾》的基本內(nèi)容是該藝術(shù)的靈魂，那么音樂(lè)就是它的軀體或血肉，因此它們間存在著不可分割的關(guān)系。根據(jù)《格薩爾》文學(xué)唱詞和音樂(lè)的語(yǔ)調(diào)風(fēng)格、節(jié)奏規(guī)律和結(jié)構(gòu)格式，不難看出它們都具有源于同一個(gè)地區(qū)文化藝術(shù)的明顯特征，即都是由吸收和借鑒具有濃厚地域特色的西藏康區(qū)和牧區(qū)廣為流傳的山歌、牧歌和強(qiáng)盜歌的內(nèi)容和形式而成。兩者不僅語(yǔ)調(diào)風(fēng)格完全相同，而且每句唱詞的頭尾兩處各有一節(jié)拍的單詞和中間有三個(gè)每節(jié)拍雙字的節(jié)奏規(guī)律，同時(shí)它們又都是八字一句，四句一首的結(jié)構(gòu)格式，說(shuō)明音樂(lè)與史詩(shī)的淵源關(guān)系。在昌都山歌《林中的杜鵑》的一段藏語(yǔ)唱詞唱

附圖

門(mén)，第一門(mén)叫做宗教門(mén)，我強(qiáng)盜不入這一門(mén)，手中沒(méi)有供品不開(kāi)門(mén)。”諸如此類(lèi)的各種唱詞比比皆是，數(shù)不勝數(shù)。很顯然，這與《格薩爾》中的任何一種唱詞完全相同。對(duì)《格薩爾》說(shuō)唱音樂(lè)而言，由于說(shuō)唱音樂(lè)與山歌、牧歌存在一定的差異，因而它雖然沒(méi)有直接吸收山歌、牧歌等音樂(lè)素材，但仍利用或吸收了該地區(qū)的其他傳統(tǒng)民間音樂(lè)。如以昌都民歌《美酒獻(xiàn)給好頭人》為例：

一、如何評(píng)價(jià)音樂(lè)在《格薩爾》說(shuō)唱藝術(shù)中的作用

建國(guó)以來(lái)，由于國(guó)家的重視和眾多專(zhuān)家學(xué)者的長(zhǎng)期努力，使舉世聞名的史詩(shī)《格薩爾》的搶救、整理和研究等工作取得了驚人成就。但對(duì)作為該史詩(shī)主要藝術(shù)形式的音樂(lè)的搶救、整理和研究卻十分薄弱。

眾所周知，在任何藝術(shù)作品中內(nèi)容要起到主導(dǎo)作用，但其形式絕非可有可無(wú)，恰當(dāng)完美的藝術(shù)形式能夠把真、善、美的藝術(shù)內(nèi)容廣泛傳播、深入人心，以致產(chǎn)生深刻而持久的社會(huì)作用。《格薩爾》音樂(lè)為傳播這部史詩(shī)的基本內(nèi)容起到了這樣一種典型的巨大作用。

1、內(nèi)容與形式的關(guān)系如果說(shuō)《格薩爾》的基本內(nèi)容是該藝術(shù)的靈魂，那么音樂(lè)就是它的軀體或血肉，因此它們間存在著不可分割的關(guān)系。根據(jù)《格薩爾》文學(xué)唱詞和音樂(lè)的語(yǔ)調(diào)風(fēng)格、節(jié)奏規(guī)律和結(jié)構(gòu)格式，不難看出它們都具有源于同一個(gè)地區(qū)文化藝術(shù)的明顯特征，即都是由吸收和借鑒具有濃厚地域特色的西藏康區(qū)和牧區(qū)廣為流傳的山歌、牧歌和強(qiáng)盜歌的內(nèi)容和形式而成。兩者不僅語(yǔ)調(diào)風(fēng)格完全相同，而且每句唱詞的頭尾兩處各有一節(jié)拍的單詞和中間有三個(gè)每節(jié)拍雙字的節(jié)奏規(guī)律，同時(shí)它們又都是八字一句，四句一首的結(jié)構(gòu)格式，說(shuō)明音樂(lè)與史詩(shī)的淵源關(guān)系。在昌都山歌《林中的杜鵑》的一段藏語(yǔ)唱詞唱

附圖

門(mén)，第一門(mén)叫做宗教門(mén)，我強(qiáng)盜不入這一門(mén)，手中沒(méi)有供品不開(kāi)門(mén)。”諸如此類(lèi)的各種唱詞比比皆是，數(shù)不勝數(shù)。很顯然，這與《格薩爾》中的任何一種唱詞完全相同。對(duì)《格薩爾》說(shuō)唱音樂(lè)而言，由于說(shuō)唱音樂(lè)與山歌、牧歌存在一定的差異，因而它雖然沒(méi)有直接吸收山歌、牧歌等音樂(lè)素材，但仍利用或吸收了該地區(qū)的其他傳統(tǒng)民間音樂(lè)。如以昌都民歌《美酒獻(xiàn)給好頭人》為例：

一、如何評(píng)價(jià)音樂(lè)在《格薩爾》說(shuō)唱藝術(shù)中的作用

建國(guó)以來(lái)，由于國(guó)家的重視和眾多專(zhuān)家學(xué)者的長(zhǎng)期努力，使舉世聞名的史詩(shī)《格薩爾》的搶救、整理和研究等工作取得了驚人成就。但對(duì)作為該史詩(shī)主要藝術(shù)形式的音樂(lè)的搶救、整理和研究卻十分薄弱。

眾所周知，在任何藝術(shù)作品中內(nèi)容要起到主導(dǎo)作用，但其形式絕非可有可無(wú)，恰當(dāng)完美的藝術(shù)形式能夠把真、善、美的藝術(shù)內(nèi)容廣泛傳播、深入人心，以致產(chǎn)生深刻而持久的社會(huì)作用。《格薩爾》音樂(lè)為傳播這部史詩(shī)的基本內(nèi)容起到了這樣一種典型的巨大作用。

1、內(nèi)容與形式的關(guān)系如果說(shuō)《格薩爾》的基本內(nèi)容是該藝術(shù)的靈魂，那么音樂(lè)就是它的軀體或血肉，因此它們間存在著不可分割的關(guān)系。根據(jù)《格薩爾》文學(xué)唱詞和音樂(lè)的語(yǔ)調(diào)風(fēng)格、節(jié)奏規(guī)律和結(jié)構(gòu)格式，不難看出它們都具有源于同一個(gè)地區(qū)文化藝術(shù)的明顯特征，即都是由吸收和借鑒具有濃厚地域特色的西藏康區(qū)和牧區(qū)廣為流傳的山歌、牧歌和強(qiáng)盜歌的內(nèi)容和形式而成。兩者不僅語(yǔ)調(diào)風(fēng)格完全相同，而且每句唱詞的頭尾兩處各有一節(jié)拍的單詞和中間有三個(gè)每節(jié)拍雙字的節(jié)奏規(guī)律，同時(shí)它們又都是八字一句，四句一首的結(jié)構(gòu)格式，說(shuō)明音樂(lè)與史詩(shī)的淵源關(guān)系。在昌都山歌《林中的杜鵑》的一段藏語(yǔ)唱詞唱

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門(mén)，第一門(mén)叫做宗教門(mén)，我強(qiáng)盜不入這一門(mén)，手中沒(méi)有供品不開(kāi)門(mén)。”諸如此類(lèi)的各種唱詞比比皆是，數(shù)不勝數(shù)。很顯然，這與《格薩爾》中的任何一種唱詞完全相同。對(duì)《格薩爾》說(shuō)唱音樂(lè)而言，由于說(shuō)唱音樂(lè)與山歌、牧歌存在一定的差異，因而它雖然沒(méi)有直接吸收山歌、牧歌等音樂(lè)素材，但仍利用或吸收了該地區(qū)的其他傳統(tǒng)民間音樂(lè)。如以昌都民歌《美酒獻(xiàn)給好頭人》為例：

一、如何評(píng)價(jià)音樂(lè)在《格薩爾》說(shuō)唱藝術(shù)中的作用

建國(guó)以來(lái)，由于國(guó)家的重視和眾多專(zhuān)家學(xué)者的長(zhǎng)期努力，使舉世聞名的史詩(shī)《格薩爾》的搶救、整理和研究等工作取得了驚人成就。但對(duì)作為該史詩(shī)主要藝術(shù)形式的音樂(lè)的搶救、整理和研究卻十分薄弱。

眾所周知，在任何藝術(shù)作品中內(nèi)容要起到主導(dǎo)作用，但其形式絕非可有可無(wú)，恰當(dāng)完美的藝術(shù)形式能夠把真、善、美的藝術(shù)內(nèi)容廣泛傳播、深入人心，以致產(chǎn)生深刻而持久的社會(huì)作用。《格薩爾》音樂(lè)為傳播這部史詩(shī)的基本內(nèi)容起到了這樣一種典型的巨大作用。

1、內(nèi)容與形式的關(guān)系如果說(shuō)《格薩爾》的基本內(nèi)容是該藝術(shù)的靈魂，那么音樂(lè)就是它的軀體或血肉，因此它們間存在著不可分割的關(guān)系。根據(jù)《格薩爾》文學(xué)唱詞和音樂(lè)的語(yǔ)調(diào)風(fēng)格、節(jié)奏規(guī)律和結(jié)構(gòu)格式，不難看出它們都具有源于同一個(gè)地區(qū)文化藝術(shù)的明顯特征，即都是由吸收和借鑒具有濃厚地域特色的西藏康區(qū)和牧區(qū)廣為流傳的山歌、牧歌和強(qiáng)盜歌的內(nèi)容和形式而成。兩者不僅語(yǔ)調(diào)風(fēng)格完全相同，而且每句唱詞的頭尾兩處各有一節(jié)拍的單詞和中間有三個(gè)每節(jié)拍雙字的節(jié)奏規(guī)律，同時(shí)它們又都是八字一句，四句一首的結(jié)構(gòu)格式，說(shuō)明音樂(lè)與史詩(shī)的淵源關(guān)系。在昌都山歌《林中的杜鵑》的一段藏語(yǔ)唱詞唱

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門(mén)，第一門(mén)叫做宗教門(mén)，我強(qiáng)盜不入這一門(mén)，手中沒(méi)有供品不開(kāi)門(mén)。”諸如此類(lèi)的各種唱詞比比皆是，數(shù)不勝數(shù)。很顯然，這與《格薩爾》中的任何一種唱詞完全相同。對(duì)《格薩爾》說(shuō)唱音樂(lè)而言，由于說(shuō)唱音樂(lè)與山歌、牧歌存在一定的差異，因而它雖然沒(méi)有直接吸收山歌、牧歌等音樂(lè)素材，但仍利用或吸收了該地區(qū)的其他傳統(tǒng)民間音樂(lè)。如以昌都民歌《美酒獻(xiàn)給好頭人》為例：

一、如何評(píng)價(jià)音樂(lè)在《格薩爾》說(shuō)唱藝術(shù)中的作用

建國(guó)以來(lái)，由于國(guó)家的重視和眾多專(zhuān)家學(xué)者的長(zhǎng)期努力，使舉世聞名的史詩(shī)《格薩爾》的搶救、整理和研究等工作取得了驚人成就。但對(duì)作為該史詩(shī)主要藝術(shù)形式的音樂(lè)的搶救、整理和研究卻十分薄弱。

眾所周知，在任何藝術(shù)作品中內(nèi)容要起到主導(dǎo)作用，但其形式絕非可有可無(wú)，恰當(dāng)完美的藝術(shù)形式能夠把真、善、美的藝術(shù)內(nèi)容廣泛傳播、深入人心，以致產(chǎn)生深刻而持久的社會(huì)作用。《格薩爾》音樂(lè)為傳播這部史詩(shī)的基本內(nèi)容起到了這樣一種典型的巨大作用。

1、內(nèi)容與形式的關(guān)系如果說(shuō)《格薩爾》的基本內(nèi)容是該藝術(shù)的靈魂，那么音樂(lè)就是它的軀體或血肉，因此它們間存在著不可分割的關(guān)系。根據(jù)《格薩爾》文學(xué)唱詞和音樂(lè)的語(yǔ)調(diào)風(fēng)格、節(jié)奏規(guī)律和結(jié)構(gòu)格式，不難看出它們都具有源于同一個(gè)地區(qū)文化藝術(shù)的明顯特征，即都是由吸收和借鑒具有濃厚地域特色的西藏康區(qū)和牧區(qū)廣為流傳的山歌、牧歌和強(qiáng)盜歌的內(nèi)容和形式而成。兩者不僅語(yǔ)調(diào)風(fēng)格完全相同，而且每句唱詞的頭尾兩處各有一節(jié)拍的單詞和中間有三個(gè)每節(jié)拍雙字的節(jié)奏規(guī)律，同時(shí)它們又都是八字一句，四句一首的結(jié)構(gòu)格式，說(shuō)明音樂(lè)與史詩(shī)的淵源關(guān)系。在昌都山歌《林中的杜鵑》的一段藏語(yǔ)唱詞唱

附圖

門(mén)，第一門(mén)叫做宗教門(mén)，我強(qiáng)盜不入這一門(mén)，手中沒(méi)有供品不開(kāi)門(mén)。”諸如此類(lèi)的各種唱詞比比皆是，數(shù)不勝數(shù)。很顯然，這與《格薩爾》中的任何一種唱詞完全相同。對(duì)《格薩爾》說(shuō)唱音樂(lè)而言，由于說(shuō)唱音樂(lè)與山歌、牧歌存在一定的差異，因而它雖然沒(méi)有直接吸收山歌、牧歌等音樂(lè)素材，但仍利用或吸收了該地區(qū)的其他傳統(tǒng)民間音樂(lè)。如以昌都民歌《美酒獻(xiàn)給好頭人》為例：

一、如何評(píng)價(jià)音樂(lè)在《格薩爾》說(shuō)唱藝術(shù)中的作用

建國(guó)以來(lái)，由于國(guó)家的重視和眾多專(zhuān)家學(xué)者的長(zhǎng)期努力，使舉世聞名的史詩(shī)《格薩爾》的搶救、整理和研究等工作取得了驚人成就。但對(duì)作為該史詩(shī)主要藝術(shù)形式的音樂(lè)的搶救、整理和研究卻十分薄弱。

眾所周知，在任何藝術(shù)作品中內(nèi)容要起到主導(dǎo)作用，但其形式絕非可有可無(wú)，恰當(dāng)完美的藝術(shù)形式能夠把真、善、美的藝術(shù)內(nèi)容廣泛傳播、深入人心，以致產(chǎn)生深刻而持久的社會(huì)作用。《格薩爾》音樂(lè)為傳播這部史詩(shī)的基本內(nèi)容起到了這樣一種典型的巨大作用。

1、內(nèi)容與形式的關(guān)系如果說(shuō)《格薩爾》的基本內(nèi)容是該藝術(shù)的靈魂，那么音樂(lè)就是它的軀體或血肉，因此它們間存在著不可分割的關(guān)系。根據(jù)《格薩爾》文學(xué)唱詞和音樂(lè)的語(yǔ)調(diào)風(fēng)格、節(jié)奏規(guī)律和結(jié)構(gòu)格式，不難看出它們都具有源于同一個(gè)地區(qū)文化藝術(shù)的明顯特征，即都是由吸收和借鑒具有濃厚地域特色的西藏康區(qū)和牧區(qū)廣為流傳的山歌、牧歌和強(qiáng)盜歌的內(nèi)容和形式而成。兩者不僅語(yǔ)調(diào)風(fēng)格完全相同，而且每句唱詞的頭尾兩處各有一節(jié)拍的單詞和中間有三個(gè)每節(jié)拍雙字的節(jié)奏規(guī)律，同時(shí)它們又都是八字一句，四句一首的結(jié)構(gòu)格式，說(shuō)明音樂(lè)與史詩(shī)的淵源關(guān)系。在昌都山歌《林中的杜鵑》的一段藏語(yǔ)唱詞。

門(mén)，第一門(mén)叫做宗教門(mén)，我強(qiáng)盜不入這一門(mén)，手中沒(méi)有供品不開(kāi)門(mén)。”諸如此類(lèi)的各種唱詞比比皆是，數(shù)不勝數(shù)。很顯然，這與《格薩爾》中的任何一種唱詞完全相同。對(duì)《格薩爾》說(shuō)唱音樂(lè)而言，由于說(shuō)唱音樂(lè)與山歌、牧歌存在一定的差異，因而它雖然沒(méi)有直接吸收山歌、牧歌等音樂(lè)素材，但仍利用或吸收了該地區(qū)的其他傳統(tǒng)民間音樂(lè)。如以昌都民歌《美酒獻(xiàn)給好頭人》為例：

下面是一首《達(dá)嶺大戰(zhàn)》中一個(gè)名叫阿滾的牧養(yǎng)人所唱的人物專(zhuān)用唱腔——《牧養(yǎng)隨風(fēng)悅耳曲》：

近年來(lái)，在縣委、縣政府的正確領(lǐng)導(dǎo)下，在上級(jí)部門(mén)的精心指導(dǎo)下，我鄉(xiāng)高度重視精準(zhǔn)扶貧工作，加強(qiáng)組織領(lǐng)導(dǎo)，突出工作重點(diǎn)、狠抓工作落實(shí)，通過(guò)產(chǎn)業(yè)扶貧、易地搬遷等政策，認(rèn)真組織實(shí)施一批重點(diǎn)扶貧項(xiàng)目，全鄉(xiāng)脫貧攻堅(jiān)取得一定成績(jī)。現(xiàn)將我鄉(xiāng)脫貧攻堅(jiān)工作中的特色亮點(diǎn)匯報(bào)如下：

一、推進(jìn)特色產(chǎn)業(yè)發(fā)展，拓寬貧困戶(hù)增收途徑

一是發(fā)展優(yōu)勢(shì)特色產(chǎn)業(yè)，大力實(shí)施生產(chǎn)扶貧一批。重點(diǎn)扶持集體小牧場(chǎng)建設(shè)項(xiàng)目，目前全鄉(xiāng)共有集體小牧場(chǎng)4個(gè)，項(xiàng)目總投資242.34萬(wàn)元，縣級(jí)財(cái)政資金投入193萬(wàn)元，群眾自養(yǎng)牦牛折價(jià)入股49.34萬(wàn)元，牧場(chǎng)籌建時(shí)共有706頭牦牛，現(xiàn)牦牛存欄680頭，牧場(chǎng)牦牛出欄銷(xiāo)售收入35.95萬(wàn)元，獲利8.29萬(wàn)元，人均分配利潤(rùn)每年85.47元。

二是在發(fā)展特色養(yǎng)殖業(yè)的基礎(chǔ)上，因地制宜，提出參與發(fā)展百村產(chǎn)業(yè)基地格薩爾王城產(chǎn)業(yè)項(xiàng)目建設(shè)。以政府為主導(dǎo)，各貧困村為建設(shè)主體，通過(guò)“一事一議”和“民辦公助”，全鄉(xiāng)六個(gè)貧困村及一個(gè)非貧困村以“統(tǒng)籌自建”的方式，投入資金875萬(wàn)元。（資金來(lái)源：政府扶持資金95萬(wàn)元，自籌資金30萬(wàn)元）分別負(fù)責(zé)一棟建筑面積為300平方米左右的單體建筑，目前，所有招商引資工作已結(jié)束，七棟建筑全部完成招商。百村產(chǎn)業(yè)基地格薩爾王城產(chǎn)業(yè)項(xiàng)目的實(shí)施，我鄉(xiāng)各村每年集體經(jīng)濟(jì)預(yù)計(jì)增收近50萬(wàn)元，人均增收200余元。

二、全力推進(jìn)易地搬遷項(xiàng)目，加快美麗鄉(xiāng)村建設(shè)步伐

一是落實(shí)政策、完善配套，增強(qiáng)搬遷群眾的獲得感和幸福感。深入貫徹落實(shí)中央、省、州、縣脫貧攻堅(jiān)決策部署，以脫貧攻堅(jiān)統(tǒng)攬經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展全局，堅(jiān)持精準(zhǔn)扶貧、精準(zhǔn)脫貧方略，進(jìn)一步集中力量，積極實(shí)施易地搬遷項(xiàng)目，切實(shí)將住房困難，自然條件惡劣，居住地域偏僻，交通不便的三村、然洛村共計(jì)38戶(hù)173人，通過(guò)“挪窮窩”的方式，于2017年、2018由縣上統(tǒng)規(guī)統(tǒng)劃，搬遷至吉絨隆溝新村點(diǎn)，采取易地扶貧搬遷的政策和方法擺脫貧困。

一、基本情況

縣“十三五”時(shí)期共完成808戶(hù)3447人搬遷任務(wù)，主要任務(wù)圍繞搬遷后舊房及附屬設(shè)施用房拆除、用地復(fù)墾復(fù)綠工作，確保易地扶貧搬遷“收尾”工作有序推進(jìn)。同時(shí)以產(chǎn)業(yè)發(fā)展為重點(diǎn)，制定和落實(shí)產(chǎn)業(yè)扶持、技能培訓(xùn)和就業(yè)服務(wù)、電商平臺(tái)建設(shè)等后續(xù)發(fā)展措施，不斷提升搬遷群眾安全感、獲得感和幸福感，持續(xù)推進(jìn)易地扶貧搬遷工作再上新臺(tái)階。同時(shí)完成623戶(hù)高山半高山非建檔立卡易地扶貧搬遷住房建設(shè)。

二、主要工作完成情況

（一）拆舊復(fù)墾復(fù)綠工作。截止目前也全面完成808戶(hù)住房拆舊復(fù)墾復(fù)綠工作（包括2019年實(shí)施的11戶(hù)易地扶貧搬遷戶(hù)）。

（二）醫(yī)療公共衛(wèi)生服務(wù)。全縣7個(gè)易地扶貧搬遷集中安置點(diǎn)已配套相關(guān)衛(wèi)生室，按照標(biāo)準(zhǔn)配置醫(yī)療設(shè)備和醫(yī)護(hù)人員，同時(shí)全面完成搬遷戶(hù)生育登記跟蹤服務(wù)。

（三）完善配套基礎(chǔ)設(shè)施。查龍鎮(zhèn)安置點(diǎn)健身200平米廣場(chǎng)一座、廁所兩個(gè)，大德鄉(xiāng)新建水井35口、維修4口水井，9.8公里聯(lián)戶(hù)路等已全面建成并投入使用。

一、推進(jìn)情況

（一）落實(shí)主體功能區(qū)規(guī)劃，優(yōu)化國(guó)土空間開(kāi)發(fā)格局。

一是加強(qiáng)土地用途管制。加強(qiáng)用地管理，在2017年6月完成縣級(jí)土地利用總體規(guī)劃及調(diào)整完善工作。強(qiáng)化土地資產(chǎn)管理，開(kāi)展交通、能源、城鎮(zhèn)建設(shè)等項(xiàng)目的規(guī)劃用地審查。加強(qiáng)建設(shè)用地審批制度管理，從嚴(yán)控制農(nóng)用地轉(zhuǎn)為建設(shè)用地，為促進(jìn)小城鎮(zhèn)建設(shè)發(fā)展提供優(yōu)質(zhì)服務(wù)。依法出讓國(guó)有建設(shè)用地。強(qiáng)化土地資產(chǎn)管理,經(jīng)營(yíng)性用地100%以招拍掛出讓?zhuān)唐纷≌玫?00%以拍賣(mài)方式出讓。既為“十三五”期間重點(diǎn)建設(shè)項(xiàng)目的實(shí)施提供了用地保障，又充分保障了老百姓的合法利益。

二是加大耕地保護(hù)力度。嚴(yán)格控制耕地特別是基本農(nóng)田占用，耕地得到有效保護(hù)，耕地和基本農(nóng)田保護(hù)面積保持穩(wěn)定；基本完成縣級(jí)永久基本農(nóng)田劃定完善工作；加快推進(jìn)縣土地整治工作，土地整治項(xiàng)目完成入庫(kù)；耕地面積達(dá)到約20.08萬(wàn)畝；完成全縣土地綜合利用規(guī)劃；在永久基本農(nóng)田劃定工作中，實(shí)現(xiàn)了全縣耕地和基本農(nóng)田總量不減少，用途不改變，質(zhì)量不下降的目標(biāo)。

三是有序推進(jìn)礦產(chǎn)開(kāi)發(fā)。均按照“綠水青山就是金山銀山”的重要思想，嚴(yán)格執(zhí)行礦產(chǎn)資源規(guī)劃，嚴(yán)格礦產(chǎn)資源開(kāi)采環(huán)境保護(hù)準(zhǔn)入條件，認(rèn)真執(zhí)行環(huán)境影響評(píng)價(jià)、礦山地質(zhì)環(huán)境保護(hù)。自然保護(hù)區(qū)、風(fēng)景名勝區(qū)等各類(lèi)保護(hù)區(qū)內(nèi)，一律不再新設(shè)采礦權(quán)和商業(yè)性探礦權(quán)。清理出位于各類(lèi)自然保護(hù)區(qū)內(nèi)探礦權(quán)1宗，已完成退出工作。

四是加快生態(tài)保護(hù)紅線劃定。按照將全州重點(diǎn)生態(tài)功能區(qū)、生態(tài)敏感區(qū)和生態(tài)脆弱區(qū)全部納入生態(tài)保護(hù)紅線范圍，編制上報(bào)《生態(tài)保護(hù)紅線調(diào)整意見(jiàn)》，并于2018年5月28日按照環(huán)保部要求（增加雪線以上區(qū)域）調(diào)整后的最新紅線矢量圖，生態(tài)保護(hù)紅線區(qū)面積為2060.71平方公里，占全縣國(guó)土面積的30.03%，切實(shí)維護(hù)了全縣生態(tài)系統(tǒng)的完整性。大力推動(dòng)綠色示范創(chuàng)建工作。

已經(jīng)過(guò)去的20世紀(jì),是藏區(qū)繪畫(huà)藝術(shù)從傳統(tǒng)型體格向現(xiàn)代型體格轉(zhuǎn)換的關(guān)鍵時(shí)期。在此以前,雖也有些微變化,但是這些演化和變動(dòng)都是在傳統(tǒng)型體格的內(nèi)部進(jìn)行,從未沖出過(guò)固有的宗教文化語(yǔ)境,更談不上在繪畫(huà)語(yǔ)言上大的變動(dòng),相反的是程式化傾向日益鞏固和加強(qiáng)。而當(dāng)時(shí)序進(jìn)入20世紀(jì)中后期之后,情況有所變化。由于社會(huì)情景壓力和繪畫(huà)發(fā)展本體化邏輯的雙重作用,藏族繪畫(huà)藝術(shù)的變化就帶有了某種脫胎換骨的感覺(jué),在很大程度上保持藏族繪畫(huà)的文化特征的前提下具有向現(xiàn)代型體格特征轉(zhuǎn)化的跡象。

一、安多•強(qiáng)巴的新式宗教繪畫(huà)

藏區(qū)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)一度曾作為封建神權(quán)社會(huì)意識(shí)形態(tài)的慣性表述和視覺(jué)呈現(xiàn)而存在的,集中體現(xiàn)在“唐卡”佛繪上,畫(huà)經(jīng)中的佛像造型度量尺度和技法程序根本不容擅改。若違背就是對(duì)藏民族的叛逆和對(duì)藏傳佛教的褻瀆,必遭天譴和來(lái)世報(bào)應(yīng)。這種對(duì)傳統(tǒng)虔誠(chéng)忠實(shí)的傳揚(yáng),作為對(duì)傳統(tǒng)的延續(xù)和梳理的意義存在尚可,但這種對(duì)現(xiàn)代審美意識(shí)的先天缺失和排斥,過(guò)度迷戀于傳統(tǒng)的文化保守心態(tài),已不能順應(yīng)時(shí)代的要求和需要。隨著新中國(guó)的建立和封建神權(quán)政治意識(shí)形態(tài)的“黯然退場(chǎng)”,藏區(qū)同外界的交流和溝通日益加深和加強(qiáng),失去嚴(yán)苛監(jiān)管和約束的藏畫(huà)家們從一開(kāi)始小心翼翼的變動(dòng)到大膽的變革,逐步的走出傳統(tǒng)囿限向現(xiàn)代型體格特征轉(zhuǎn)化。在此發(fā)展和轉(zhuǎn)化進(jìn)程中值得一提的是建國(guó)初期即已成名的宗教畫(huà)家安多•強(qiáng)巴先生。從一個(gè)篤信佛法的佛家弟子到憑借著其非凡創(chuàng)新膽識(shí)獨(dú)步西藏繪畫(huà)藝術(shù)之巔的大藝術(shù)家,他留給我們太多關(guān)于藏畫(huà)革新的有益信息和思考。從其師承上來(lái)看,安多•強(qiáng)巴早年曾師從西藏近代最偉大的學(xué)者和畫(huà)僧更登群培,而更登群培也予當(dāng)時(shí)的安多•強(qiáng)巴以太多的幫助和啟迪,甚至具體到繪畫(huà)的樣式、色彩和人物造型。游居西藏10年的畫(huà)家于小東在其著述中這樣寫(xiě)道:“更登群培見(jiàn)多識(shí)廣,博古通今,同時(shí)也是才能卓著的畫(huà)家,他的畫(huà)正像他叛逆的性格一樣,反叛傳統(tǒng)樣式,游于法度之外。他筆下的佛像已全然不是西藏式的了,更不可能是《度量經(jīng)》嚴(yán)格約束的產(chǎn)物。”[1](P302)從安多強(qiáng)巴作品《吐蕃三英主》[見(jiàn)封三圖1](附注:松贊干布、赤松德贊、熱巴巾,史稱(chēng)祖孫三法王或三英主)的各種法相來(lái)看,畫(huà)中人物形象與衣著顏色幾乎與更敦群培書(shū)中描繪的毫無(wú)二致“:松贊王以紅絹纏頭,身披五色錦緞半月形披風(fēng),腳著鉤尖皮鞋等,盡皆如同波斯的風(fēng)俗。”由于對(duì)更敦群培的信任,安多•強(qiáng)巴的這一題材繪畫(huà)顯示出一種戲劇化的、色彩艷俗的、不同以往唐卡的風(fēng)格。安多•強(qiáng)巴畢生都把更登群培視為自己難得的良師益友。而對(duì)其叛逆?zhèn)鹘y(tǒng)畫(huà)風(fēng)的承襲和當(dāng)時(shí)照相術(shù)這一新生事物的敏感,以及歷次社會(huì)變革帶來(lái)的巨大的思想變動(dòng),西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的視覺(jué)沖擊,使其一生都不懈的實(shí)踐著在藏傳佛教繪畫(huà)中進(jìn)行改變的可能。在其作品人物造型上,安多•強(qiáng)巴把舊上海月份牌畫(huà)中溫潤(rùn)可愛(ài)的寫(xiě)實(shí)仕女畫(huà)像,最后都演變轉(zhuǎn)換成其畫(huà)中佛陀和度母面部慈愛(ài)的微笑,其繪制于西藏羅布林卡的壁畫(huà)作品《釋迦牟尼說(shuō)法圖》[見(jiàn)封三圖2]就能充分說(shuō)明這個(gè)問(wèn)題。而在比例上更是如此,壁畫(huà)中的佛陀和他周?chē)耐奖娫缫巡皇嵌攘拷?jīng)疏中的固定程式,出現(xiàn)了具象寫(xiě)實(shí)意義的人物造型。這就使得整體畫(huà)面風(fēng)格上在很大程度上脫離了藏區(qū)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的平面化傾向和程式化影響。甚至還有些古典油畫(huà)的畫(huà)味。安多•強(qiáng)巴晚年更是直接的把面對(duì)模特寫(xiě)生這一西方繪畫(huà)手段用在了他的度母畫(huà)像中。其“革命性”可見(jiàn)一斑。然而畫(huà)面中東西方繪畫(huà)語(yǔ)言的并置使用未加以很好調(diào)和,語(yǔ)言的沖突性也很明顯,這一則反映了安多•強(qiáng)巴的藏畫(huà)改革力度之大,效果之顯;另一則也反映出這種改造尚嫌生硬和不夠完善,尚未真正成熟。安多•強(qiáng)巴藏畫(huà)改革的意義在于突破藏地傳統(tǒng)繪畫(huà)中因循守舊的程式圍城,撬動(dòng)了傳統(tǒng)型體格的基座,為中國(guó)藏族繪畫(huà)這一傳統(tǒng)造型藝術(shù)語(yǔ)言提供了向現(xiàn)代型體格轉(zhuǎn)換有益的變革經(jīng)驗(yàn),更為后來(lái)者提供了可資借鑒的范式和思考方向。但終究在性質(zhì)上仍然屬于在不違背藏地宗教文化傳統(tǒng)表述前提下進(jìn)行的“變法維新”式改造。

二“、新唐卡”在藏族繪畫(huà)藝術(shù)發(fā)展中的積極意義

“新唐卡”繪畫(huà)術(shù)語(yǔ)的提出肇始于20世紀(jì)80年代初,雖然也有意識(shí)的保留了一些傳統(tǒng)藏畫(huà)的形式語(yǔ)言和構(gòu)圖范式,使整個(gè)畫(huà)面仍具“唐卡”的文化基因,但在繪畫(huà)的內(nèi)容和主題思想上、服務(wù)對(duì)象上顯然都有別于傳統(tǒng)“唐卡”了,是故謂之為“新唐卡”。“新唐卡”的畫(huà)家由建國(guó)后在藝術(shù)院校系統(tǒng)的學(xué)習(xí)過(guò),并接觸過(guò)東西方繪畫(huà)技法的四川省甘孜州藏畫(huà)院藏漢族畫(huà)家共同組成,他們伴隨著新中國(guó)一道成長(zhǎng)起來(lái),經(jīng)歷過(guò)共和國(guó)20世紀(jì)歷次的康巴藏區(qū)重大社會(huì)變革和改革開(kāi)放以來(lái)的各種文藝思潮影響,且都具備康巴藏區(qū)傳統(tǒng)佛畫(huà)技法的功底,革新和發(fā)展藏畫(huà)的意識(shí)強(qiáng)烈,創(chuàng)作意識(shí)主要致力于挖掘藏地傳統(tǒng)文化和藏族繪畫(huà)自身中的肯定性因素和發(fā)現(xiàn)其中的未盡潛力,在傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)之間尋求某種契合點(diǎn),以此來(lái)調(diào)整藏畫(huà)體格,以達(dá)到適應(yīng)時(shí)代需求的目的。這是一種思維方法的轉(zhuǎn)變,并已經(jīng)成為了這些畫(huà)家們自身的慣性訴求。20世紀(jì)80年代初甘孜州藏畫(huà)院集體創(chuàng)作的“新唐卡”作品《嶺•格薩爾王》,即為“新唐卡”畫(huà)派的代表作,畫(huà)作中的格薩爾王及其他配屬人物和動(dòng)物均采用寫(xiě)實(shí)的造型方法,在傳統(tǒng)構(gòu)圖樣式的參與下以連環(huán)敘事的方式展現(xiàn)了英雄的一生。畫(huà)面中的英雄格薩爾不再是恍惚中的仙界神人,而是帶有顯著藏人面部特征的凡世英雄,周?chē)鷪?chǎng)景的描繪采用傳統(tǒng)的祥云和花草圖案穿插配搭。在既具有民族地域性特點(diǎn)的同時(shí)也追求視覺(jué)效果的現(xiàn)代意味。[見(jiàn)封三圖3]從“新唐卡”作品中我們可以看到安多•強(qiáng)巴式變革思想的延續(xù),即在藏畫(huà)既有圖式的大框架內(nèi)對(duì)畫(huà)面造型元素進(jìn)行寫(xiě)實(shí)性的調(diào)整。而不同的是在畫(huà)面形式語(yǔ)言的提煉和銜接上融合得多,人物刻畫(huà)上帶有學(xué)院派嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶?xiě)實(shí)傳統(tǒng)和中國(guó)人物畫(huà)“中體西用”的影響,題材的挖掘上也展露了超越宗教意義的生活化、人性化的一面。從20世紀(jì)80年代中后期開(kāi)始,受“85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)”倡導(dǎo)藝術(shù)本體回歸的潮流影響,“新唐卡”也開(kāi)始有了更大的變化。“85運(yùn)動(dòng)思考關(guān)注與批判的問(wèn)題已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了以往的所謂藝術(shù)問(wèn)題,而是全部的文化社會(huì)問(wèn)題。不是關(guān)注如何建立和完善某個(gè)藝術(shù)流派和風(fēng)格的問(wèn)題,而是如何使藝術(shù)活動(dòng)與全部的社會(huì)、文化共同進(jìn)步的問(wèn)題。因此,它對(duì)藝術(shù)的批判是同全部文化系統(tǒng)的批判連在一起的。”[2](P206)當(dāng)初草創(chuàng)“新唐卡”體格樣式的畫(huà)家們?cè)谒枷肷弦惨巡辉贊M(mǎn)足于“舊瓶裝新酒”式的革新,開(kāi)始自覺(jué)的脫離之前的繪畫(huà)語(yǔ)境,進(jìn)而在一條更加自由獨(dú)立的方向上來(lái)探尋自身的繪畫(huà)語(yǔ)言、形式的道路。這也是“新唐卡”這一術(shù)語(yǔ)在進(jìn)入20世紀(jì)90年代以后逐漸在學(xué)術(shù)論壇消失的主要原因。著名的康巴藏族畫(huà)家尼瑪澤仁在這方面的創(chuàng)新成果就很顯著。在尼瑪澤仁20世紀(jì)80年代末期的作品里,如《元番瑞和圖》、《雪域》、《文成公主入藏圖》[見(jiàn)封三圖4]等作品中。就體現(xiàn)了藏、漢民族文化和西方現(xiàn)代藝術(shù)相融合的整體畫(huà)面風(fēng)格。《文成公主入藏圖》中人物借鑒藏族古代壁畫(huà)人物造型意味和采用西方寫(xiě)實(shí)風(fēng)格,技法部分則為中國(guó)工筆重彩和康區(qū)“唐卡”著色相結(jié)合,落款部分采用了中國(guó)繪畫(huà)的傳統(tǒng)方式,整體效果向當(dāng)代中國(guó)工筆重彩繪畫(huà)靠攏。而進(jìn)入新世紀(jì)后,其畫(huà)風(fēng)大為改觀,畫(huà)面構(gòu)圖較之于前更加活潑和靈動(dòng),內(nèi)容也更加寬泛和自由,作品《最后的凈土》就是很好的體現(xiàn)[見(jiàn)封三圖5]。從“新唐卡”繪畫(huà)到后期尼瑪澤仁為代表的康巴藏區(qū)繪畫(huà)發(fā)展軌跡中,我們可郭重曦:在變革中不斷發(fā)展的藏區(qū)繪畫(huà)藝術(shù)以看到隨著藏區(qū)對(duì)外開(kāi)放的逐步展開(kāi),社會(huì)觀念體系變得更加靈活的情況下,新的社會(huì)文化力量的悄然生長(zhǎng)與傳統(tǒng)文化中陳舊規(guī)則的主動(dòng)退場(chǎng)同時(shí)進(jìn)行著。而且開(kāi)始主動(dòng)與傳統(tǒng)拉開(kāi)距離,以圖對(duì)傳統(tǒng)的重新定位和詮釋。“新唐卡”繪畫(huà)也由最初的嫁接式改造不可避免的走向了形式語(yǔ)言更加自由生動(dòng)的多元化美術(shù)格局,這最終是歷史的必然,也是藏區(qū)繪畫(huà)藝術(shù)發(fā)展的必由之路。

三、現(xiàn)當(dāng)代西藏布面重彩畫(huà)的藏文化尋根情結(jié)