公共藝術(shù)范文10篇

公共藝術(shù)（PublicArt）是自西方引入中國的概念。隨著現(xiàn)代城市生活發(fā)展，以及現(xiàn)代人公共意識和審美水平的提高，公共藝術(shù)近年來越來越引起社會的關(guān)注。諸多學(xué)者在討論公共藝術(shù)概念時，或強調(diào)視覺的共享性，或強調(diào)思想共識下的開放性，或強調(diào)公共空間和公共場域的權(quán)力話語方式，不一而足。其中，顧丞峰將藝術(shù)的公共性歸結(jié)為“公眾對藝術(shù)的平等參與”和“公眾對藝術(shù)的互動理解”兩層含義。（顧丞峰《藝術(shù)公共性與公共性的誤區(qū)》，《文藝研究》2004年第5期，第114頁）而公共藝術(shù)強調(diào)公共性，并以此為基礎(chǔ)展開形態(tài)拓展和觀念介入。本文將從以上兩個層次出發(fā)討論公共藝術(shù)的發(fā)展模式。

一、以在地性為起點的公共項目模式

城市是現(xiàn)代民眾日常活動的主要場所。城市的聚居特性使得民眾除自己私人生活的空間外，也和他人及社會的活動空間出現(xiàn)疊合，從而為公共性的討論提供了前提。哈貝馬斯（JürgenHabermas）研究指出，“公共”概念是基于近代市民社會興起后的產(chǎn)物，公共性的提出和討論都離不開社會的民主和開放，是在公眾的自由交流、相互討論、可參與的條件下形成的。因此，建立在藝術(shù)公共性基礎(chǔ)上的公共藝術(shù)，離不開多方的參與，也必須尊重各方參與者的權(quán)利。公共藝術(shù)的創(chuàng)作主體是藝術(shù)家，面對的受眾主體是市民，而政府或者商家或作為組織參與者或管理實施者，各有不同的利益訴求和評判標(biāo)準(zhǔn)。政府作為城市的公共管理者，首先要統(tǒng)合公共項目各參與方的利益訴求，并在此基礎(chǔ)上覓得一個開放的平臺平衡各方的訴求形成合力。這其中，政府可以根據(jù)不同情況選擇不同的參與深度。但總的說來，大型公共藝術(shù)項目幾乎都離不開政府的參與，而且在某種程度上會居于主導(dǎo)性地位，因此，“平等參與”的各方需要在一個可以保證各自權(quán)利的協(xié)調(diào)人下進行有益、有效的互動，達成共識，共同完成在藝術(shù)領(lǐng)域的公共話語表達。美國在20世紀(jì)30年代羅斯福執(zhí)政時就動用政府權(quán)力和資源以國家贊助的形式支持公共藝術(shù)發(fā)展，從而推動了美國藝術(shù)發(fā)展。在獲取社會各方共識上，從在地性出發(fā)的思維方式顯然有優(yōu)勢。在地性（Site-specific）是基于項目所在地的時空背景聯(lián)系，在特定歷史人文狀態(tài)下的地域空間中形成具有問題針對性的思路和方法。與全球化帶有普適性的解決方式不同，在地性需要根植當(dāng)?shù)匚幕F(xiàn)場空間、居民期待等現(xiàn)實而具體的因素，并在交融和博弈中形成新的共識。這一共識不是被預(yù)設(shè)和強加的，是在對話中不斷被建構(gòu)和整固而形成的。這種“接地氣”的對話方式使得各方可以在同一層面進行交流，除去不切實際的想象，因而更加容易在一致性目標(biāo)下推動認(rèn)識，各方利益訴求也具備了“平等”表達的可能。2018年西安美術(shù)學(xué)院公共藝術(shù)系受邀參與西安高新區(qū)的雙創(chuàng)園公共藝術(shù)改造項目。在這個與城市共同生長的公共藝術(shù)實踐項目中，創(chuàng)作小組將對公共藝術(shù)的創(chuàng)作性思維融入城市日常，公共藝術(shù)的在地性、功能性和視覺重塑成為了這個項目在構(gòu)思和執(zhí)行過程中的重要指標(biāo)。創(chuàng)作小組在實地考察和調(diào)研之后分別對應(yīng)雙創(chuàng)園不同的地塊提出問題及相應(yīng)的解決方案，羅列出人造景觀、物派、消失、重組、漸隱、按年齡、可翻轉(zhuǎn)、二次元、視錯覺、再布局等關(guān)鍵詞對應(yīng)園區(qū)在景觀設(shè)計和公共家具方面多重焦點、多種視覺形象堆疊和拼合造成的雜亂和擁擠感，同時提出了對應(yīng)之道。如同《藝術(shù)走向公眾》的作者布特納（laudiaBüttner）所說，“項目不再是一種計劃、設(shè)計，而是一個藝術(shù)的概念，它是為了某個特定情況、某個特定地點和時間所設(shè)計和上演的。”公共藝術(shù)作為一個內(nèi)涵廣大、形式多樣的藝術(shù)方式，使藝術(shù)通過活動和事件介入到公共空間，“社會參與性”和“介入型”正在成為藝術(shù)與公眾、藝術(shù)與城市、藝術(shù)與生活之間的有效通路。

二、在社會介入中發(fā)生的公共藝術(shù)

漢娜•阿倫特（HannahArendt）在強調(diào)公共與私人概念的對立性基礎(chǔ)上，構(gòu)建起由人的言行互動形成場域的公共領(lǐng)域概念。這種場域構(gòu)成在個人之間搭接起一個交流互通平臺，藝術(shù)于是具有了在各種關(guān)系之間相互介入的可能。布爾迪厄（PierreBourdieu）提出“場”（field）的概念，對行動者在社會中的地位涉及多維社會空間關(guān)系與作用進行闡述。與行動者文化知識背景有關(guān)的習(xí)性因素和與經(jīng)濟狀態(tài)有關(guān)的資本因素綜合作用，形成具有半自主性的地位場，場內(nèi)部與各場之間的作用也影響到行動者所處地位。習(xí)性被指向為在文化定向性中產(chǎn)生的即興創(chuàng)作能力，也是各個場相互轉(zhuǎn)換的動力因素。故在場域關(guān)系的構(gòu)成中，藝術(shù)因為這種對規(guī)定性的改變能力顯示出其重要的價值。公共藝術(shù)在這方面的作用尤其顯著。與以往藝術(shù)形式拘泥于美術(shù)館或博物館內(nèi)部空間的展示方式不同，公共藝術(shù)一開始就將公共空間納為自己的創(chuàng)作元素，不限于本體化的語言呈現(xiàn)，而更多從公共關(guān)系中建構(gòu)藝術(shù)語言。它可以是雕塑、繪畫等傳統(tǒng)架上形式，也可以是裝置、行為、影像等更具行動性的當(dāng)代藝術(shù)形式。公共藝術(shù)與公共雕塑區(qū)別開來，在越來越多的公共藝術(shù)項目實踐中，公共藝術(shù)的概念邊界和形態(tài)創(chuàng)造在不斷拓展，民眾對公共藝術(shù)的認(rèn)知和接受能力也在不斷擴展。如克里斯托夫婦（ChristoandJeanne-Claude）在1995年實施的《包裹德國國會大廈》，成為當(dāng)時一項轟動的公共事件和一件重要的公共環(huán)境景觀，柏林政府專門為此向兩位藝術(shù)家致謝，當(dāng)?shù)孛癖姾洼浾摲错憻崃摇部臻g的視覺關(guān)系和權(quán)力關(guān)系隱喻的改變是這件作品最引人矚目之處，藝術(shù)家的創(chuàng)作提供了一個接口，使得民眾可以“平等自由”進入公共話題的談?wù)撆c思考中，并通過公共領(lǐng)域的互動交流使個人的意見得以表達。因此，公共藝術(shù)提供的介入方式為公共話題的發(fā)現(xiàn)和延展以及公共意識的形成和推動做出貢獻。不僅是城市這個公共領(lǐng)域有藝術(shù)發(fā)揮的空間，在現(xiàn)代社會中逐漸被邊緣化的鄉(xiāng)村同樣需要新的文化建構(gòu)力量。鄉(xiāng)村不只是都市人精神放牧的田園，也不是等待社會改造的落后對象，而是具有獨立文化形態(tài)的社會空間。區(qū)別于政府推動的“美麗鄉(xiāng)村”計劃或者資本參與的“鄉(xiāng)村旅游”項目，藝術(shù)家希望用公共藝術(shù)的介入方式使鄉(xiāng)村文化在現(xiàn)代化進程中重新找到自己的定位和建構(gòu)文化力量。畢業(yè)于西安美院的藝術(shù)家靳勒在家鄉(xiāng)甘肅天水市的石節(jié)子村建立了石節(jié)子美術(shù)館，通過個人的藝術(shù)實踐帶動整個村的鄉(xiāng)親們加入到用藝術(shù)改變生活的活動中去。經(jīng)過多年努力，村民們跟隨靳勒走出大山，參與全國多地的藝術(shù)活動，也引來許多藝術(shù)家和批評家的關(guān)注和參與。與其他鄉(xiāng)村藝術(shù)計劃相比，它的特色在于出自本土去到他地接受教育后返回鄉(xiāng)土的藝術(shù)家主持者。靳勒身上所具的對本鄉(xiāng)本土的感情和在地性思維與其他外來“念經(jīng)和尚”截然不同，故而他愿意持續(xù)性地、局部性地、漸進式地實施這項非功利性計劃，保證了藝術(shù)自然生長，也使得藝術(shù)起到了其他行政和資本方式無法達到的公共空間與文化力量建構(gòu)的作用。由此可見，公共藝術(shù)的社會介入前提仍然是對各參與者的平等尊重和建立起良好的互動理解。

三、公共話語的建構(gòu)

摘要:本文主要針對中國的古代藝術(shù)品是否是公共藝術(shù)這一話題的研究，從公共藝術(shù)概念的闡述到古代雕塑與壁畫的舉例說明，論述古代藝術(shù)品在中國古展的歷史長河中所呈現(xiàn)的非公共性，表明國家權(quán)威、等級制度以及廟堂之物等因素都限制了公民對藝術(shù)品的參與意義，使得中國古代藝術(shù)品僅成為少數(shù)人去彰顯自我價值與權(quán)威的一種手段。

關(guān)鍵詞:公共藝術(shù);中國古代藝術(shù)品;非公共性

1公共藝術(shù)的概念

“公共藝術(shù)”這一概念最早出現(xiàn)在國外的60－70年代，源于美國提出的百分比藝術(shù)。但是公共藝術(shù)這一行為早在上世紀(jì)20－30年代壁畫運動等活動中出現(xiàn)了。公共藝術(shù)概念可分為幾個層面:1、泛化的、廣義的公共藝術(shù):有其自身的理論基礎(chǔ):西方對公共社會、公共領(lǐng)域或者是通過社會與政治的現(xiàn)代化，達成了人們有一種作為公民的這種意識和相對自由的、民主的這樣一種狀態(tài)，在此基礎(chǔ)上能產(chǎn)生的對藝術(shù)的要求。2、相對狹義的公共藝術(shù):我們一直在這方面有進行實踐，如過去中央工藝美院，中央美院的壁畫、城市雕塑等。指在城市公共環(huán)境，公共空間里布置的人們可以觸到、看到的公共藝術(shù)品。這一層面的公共藝術(shù)依附于泛化的、廣義的公共藝術(shù)，前提是是民主的，公民需要的;也可能是藝術(shù)家自己的創(chuàng)作需求，其創(chuàng)作出的作品并非是迎合公眾的，但是從狹義的角度去看，當(dāng)一件作品呈現(xiàn)在一個公共空間的時候，其公共藝術(shù)的屬性是存在的，人們可以看到，享受到并進行評論的。諸如高校的公共藝術(shù)院系與相關(guān)專業(yè)就屬于這一范疇，它更多的是針對于公共環(huán)境，城市的功能需求來進行的一種行為，如通過這一公共藝術(shù)品的存在來提升環(huán)境品質(zhì)、美化城市空間，提升人們對于美，對于藝術(shù)的一種修養(yǎng)，一種意識。3、非典型公共藝術(shù):現(xiàn)在的公共藝術(shù)是復(fù)雜的，擴展到稱之為非典型公共藝術(shù)，指不以具體的作品，特別是不以造型的、美術(shù)的作品放在公共空間，而是通過一種行為，一種觀念的表述，一個場所的秀場，通過幾個人一起產(chǎn)生的人們可以相互接觸的產(chǎn)生效應(yīng)的一種活動。談到“公共藝術(shù)”這一詞，我們可以從大的范疇去認(rèn)識它，但更本質(zhì)的是從造型與美術(shù)的角度去認(rèn)識可能更加符合我們的要求，其要求具有:1、公共性(公共空間性)，是否放在公共空間里面，是否具備公共性;此外，公共性里面包含著空間屬性這一特點，如有些藝術(shù)品具有探索性，放在美術(shù)館是一個好的藝術(shù)品，放在其他公共空間并非協(xié)調(diào)與對應(yīng)，那就不是一件好的藝術(shù)品，所以公共性涉及到作品的場所性質(zhì)的關(guān)系。2、公眾性，取決于公眾是否喜歡，是否認(rèn)可，如果不認(rèn)可就不一定是好的公共藝術(shù)品，具有公民的參與性。只有具備這兩個要求，作為一個公共藝術(shù)品才具備好的一個本質(zhì)。公共藝術(shù)的功能除了使得環(huán)境更加富有文化氣息，更加有品質(zhì)，還能夠使人們可以享受到藝術(shù)品，這些藝術(shù)品的創(chuàng)作就像是給公民的一種福利，通過國家或者企業(yè)的投資去美化環(huán)境，提升公民的審美，使心靈得到滿足。

2公共藝術(shù)與中國古代雕刻及壁畫

中國古代的公共藝術(shù)是伴隨著當(dāng)時社會的主要建筑活動的發(fā)展而發(fā)展。由于封建社會制度的局限性，古代公共藝術(shù)更多的是圍繞王官貴族的口味情趣、迎合上層社會的需要、用來為統(tǒng)治階層服務(wù)的，與人民大眾拉開了距離。而中國古代的雕刻與壁畫恰好是最具代表性的，它在中國古代的公共藝術(shù)領(lǐng)域占據(jù)著舉足輕重的位置，可以說公共藝術(shù)是由雕刻與壁畫這兩個重要部分組成的。因此，談到中國古代藝術(shù)品是否是公共藝術(shù)這一論題，今天這個主題的焦點在于對“中國古代的雕刻與壁畫”這一中國權(quán)力藝術(shù)的歷史性回溯，以論證中國古代“公共性”的闕如。2．1公共藝術(shù)與中國古代雕刻。中國古代的雕塑與石刻主要圍繞在歷代陵墓中的一些明器、墓室內(nèi)的雕飾和陵墓外的石獸、石人，一些石窟寺院宗教造像和祠堂內(nèi)的祖先、圣賢像，以及中國皇家，衙門大門口的石刻作品等;而涉及到普通百姓的僅為一些家常用品。在中國古代，人們對墓葬的建造相對于現(xiàn)實生活中的生存是同等重視的，原因在于:①、在現(xiàn)實生活的逝去，靈魂進入了另一個生存的世界，在冥界中繼續(xù)，是生命的又一段延續(xù)。因此陵墓條件相比于死者生前所處的環(huán)境還要好。基于這種觀念的生命觀，陵園以及墓室的建造都趨向于永生愿望以及現(xiàn)實生活的方向發(fā)展。陵園墓室出現(xiàn)大量滿足于王官貴族審美情趣和個人標(biāo)準(zhǔn)的隨葬明器，神獸石刻等。如:南京的明孝陵神道的石像雕刻，那些石獸形象體現(xiàn)了皇家陵寢的禮儀要求，各有寓意:如獅為百獸之王，顯示帝王的威嚴(yán)，具有皇權(quán)的象征。②、對生命本質(zhì)的探索歸因于對宗教的信仰，這決定了古代帝王對神靈的崇拜。這在漢代以及魏晉南北朝表現(xiàn)的極為突出，墓葬出現(xiàn)大規(guī)模的神靈偶像，這些都體現(xiàn)了人們對神的崇拜與信仰，認(rèn)為這可以給陵墓帶來吉祥，在冥界中的生存能夠得到神靈的庇護。如:陵園神道兩側(cè)都擺放著石雕天祿辟邪，墓室里陳放著陶塑的鎮(zhèn)墓獸等，包括之后唐代宋代的陵墓都是在此基礎(chǔ)上發(fā)展的。而這種陵墓的建造方式起到了鎮(zhèn)魔辟邪的作用。不難看出，這些石雕是服務(wù)于君王的衍生品，其中物力人力的大量消耗只為了滿足皇族的一種心理需求，并沒有公共性與公眾性:其一，大量的雕刻作品僅出現(xiàn)在陵園，而陵園并非是普通老百姓可以隨意進入的地方;其二，這些作品的建造脫離了群眾的心理需求，陵墓石雕的制作過程可能有得到參與，但是其中的思想理念是否滿足于與大眾并沒有考慮，僅僅只是為了服務(wù)于皇室，加強其集權(quán)的統(tǒng)治，一切都是朝向王官貴族的利益。再談到中國的石窟寺院的宗教造像等，從上文提到墓葬中對神靈的崇拜不難看出，這些宗教造像也是為了滿足于皇室的需求。隋唐時期，中國古代的雕塑藝術(shù)發(fā)展到如火如荼的地步，中國大規(guī)模的開窟造像，石窟遍布北方、西北等地區(qū)。如龍門石窟的造像，在當(dāng)時達到了唐代的頂峰，其形象的塑造:①實際上是對統(tǒng)治階級的神圣化，大佛的構(gòu)造儼然就是封建君主，把佛教的幻想世界與現(xiàn)實世界聯(lián)系在一起;②對永生吉祥幸福的向往，古代帝王都希望自己可以長生不老，除了去煉制丹藥，還會在建造佛像上去下功夫，以顯示對神靈的崇敬與仰慕。這些也都表明了，皇室通過開窟造像，以加強對自己中央集權(quán)的統(tǒng)治，讓平民百姓受制于王權(quán)，佛即是君王，君王即是佛，對佛的崇敬既是對君王的崇敬;再者也是君王對生命延續(xù)的一種欲望，滿足心理的需求。從這個角度去看，實質(zhì)上這些佛像的建造也沒能達到公共藝術(shù)的要求，更多的是統(tǒng)治階級將其自身的思想強加于或者說灌輸給老百姓的，不符合公眾性。在古代，衙門或者宮廷的大門左右兩邊都會各列置一個神獸形象的石雕，它是一種權(quán)威的象征。代表了神圣不可侵犯的宮廷律例，是向君權(quán)統(tǒng)治的一種致敬。老百姓在其中充當(dāng)?shù)慕巧潜拔⒌模潜е环N舒坦的心理去欣賞的藝術(shù)品，它并不是以一種平等的身份去看待這種藝術(shù)品的，這就決定了這類石雕僅僅只是為了給公民營造或者是樹立一種君權(quán)不可侵犯的氛圍或氣勢，缺乏公共性與公眾性。2．2公共藝術(shù)與中國古代壁畫。我國古代壁畫的傳播形式主要有宮室壁畫、墓室壁畫、石窟壁畫和寺觀壁畫。實質(zhì)上壁畫的原始形式是古代的巖畫，中國最早的巖畫出現(xiàn)在約一萬年前的新石器時期，也是中國最早的繪畫形式。當(dāng)時這種繪畫形式僅僅是人們用來記事或者施行巫術(shù)的圖形，它反映的是當(dāng)時先民的生產(chǎn)生活以及思想意識。隨著我國歷史進入文明階段，史前巖畫以及原始壁畫被更為成熟的壁畫取而代之。中國傳統(tǒng)壁畫的基本功能是紀(jì)念和宣教，其大多為統(tǒng)治階級服務(wù)，并未與平民建立真正意義上的對話，除了占有公共空間這一特征外，傳統(tǒng)壁畫并不具備當(dāng)代意義上我們所說的公共性與公眾性。正如宮室壁畫，歷代的宮室壁畫同古代雕刻一般更多的是去維護統(tǒng)治階級的利益以及宣傳教義:如周代，中國宮室壁畫真正意義上開始的時期，在天子宣明政教的明堂周圍都畫有壁畫，描繪著古代圣明君主堯、舜等人的畫像，古代殘暴君主桀、紂的畫像，每個人具有善惡不同的形態(tài)，這是對于國家興亡的警誡。墻壁上還畫著賢德的周公輔佐成王，懷里抱著幼主，背后排列著手執(zhí)斧鉞的儀仗隊伍，正在面向南方召見各地諸侯的情景等等這種形式的壁畫。這些壁畫是君王對大臣們的一種教化。大臣們通過觀察人們的形象，從過去的歷史中可以認(rèn)識當(dāng)今以及事物的發(fā)展趨向，可以學(xué)會正確處理當(dāng)今面臨的各種事情。這便是當(dāng)時繪畫壁畫的目的，這種方式有利于國家的團結(jié)與興盛，有利于中央集權(quán)的統(tǒng)治;但這也意味著這些在朝堂上的壁畫是百姓沒有辦法接觸到的，唯一能夠接受到的是上層階級對其思想的灌輸，沒有辦法去參與到壁畫的探討以及觀賞。到春秋戰(zhàn)國時期，壁畫從朝堂延伸到了各公卿祠堂及貴族府第，題材多為歷史故事、圣賢肖像、神靈怪異，現(xiàn)實性的東西比較少。雖然制作地域范圍變大了，但依然是王官貴族獨有的一種高端藝術(shù)。包括漢代的宮殿中，壁畫多是功臣、列女等供教化之用的人物畫。總體上看，這一時期仍然流行用壁畫宣傳封建道德觀念的風(fēng)尚。到后來的五代以及元明清同樣是這樣的發(fā)展趨勢，甚至壁畫創(chuàng)作開始走向下坡，但依然沒有改變壁畫的性質(zhì)和場所，依然是與大眾沒有聯(lián)系，為中央集權(quán)為王官貴族服務(wù)。墓室壁畫它實質(zhì)上是宮廷壁畫的衍生品，與宮廷壁畫相比，它更具有隱蔽性。它在當(dāng)時存在的價值:一方面是為了顯示主人的等級高貴，用以張揚墓主人的身份以及相關(guān)人士等功績，表達生者對逝者的敬慕懷念之情;另一方面，是墓主人對信仰的表達及死后祈求靈魂升天、能夠繼續(xù)享受人間歡樂等的思想。如:西漢推崇厚葬之風(fēng)，墓室壁畫極為盛行，以梁王墓和南越王趙昧墓為代表，其中的梁王墓內(nèi)繪制了青龍、白虎、朱雀等方位神，以及蓮花、云朵等圖案;唐代墓室中頻繁出現(xiàn)的表現(xiàn)上層人物生前身份和生活題材。中國的石窟壁畫以及宗教寺觀壁畫是隨著東漢末年佛教傳入后興起的藝術(shù)形式。它主要是為了去宣傳佛教教義。如敦煌壁畫，以佛、菩薩為主，描繪其本生故事等。相比前兩者的宮廷壁畫與墓室壁畫，其廣泛性以及公共性要多一些，能夠讓大部分的公眾觀看到體會到，甚至在某種程度上能夠滿足大眾的精神需求。但是這種藝術(shù)傳播形式依然不是為了平民老百姓，甚至歷代的王官貴族利用宗教壁畫施壓于大眾以達到自己的統(tǒng)治目的。通過對這四種中國傳統(tǒng)壁畫形式的描述，不難看出，它們的共性:創(chuàng)作的初衷都是為了統(tǒng)治階級以及宗教等團體的利益。沒有真正的公共性，大部分的作品是一般人沒辦法看到的;也沒有達到真正的公眾性，平民對這些創(chuàng)作根本就沒有喜不喜歡可不可以這樣的說法。這些藝術(shù)形式更多的是把統(tǒng)治階級以及其他團體的思想和觀念去灌輸給百姓的，老百姓是一種被動的狀態(tài)。

摘要：為了探究公共藝術(shù)中的地域文化，該文從公共藝術(shù)和地域文化的概念出發(fā)，研究公園、地鐵、景觀公共藝術(shù)中的地域文化發(fā)展現(xiàn)狀，并分別以武漢大禹神話園、合肥地鐵和咸寧市區(qū)為例，闡述公共藝術(shù)中地域文化的具體應(yīng)用，以期為公共藝術(shù)與地域文化的發(fā)展提供一定參考。

關(guān)鍵詞：公共藝術(shù);地域文化;公園;地鐵

隨著社會發(fā)展，我國城市化發(fā)展取得了豐碩的成果，人們越來越重視城市的藝術(shù)性、文化性，在公共藝術(shù)設(shè)計方面要求越來越高。城市建設(shè)過程中要設(shè)計各種各樣的公共藝術(shù)品，而在設(shè)計這些作品時，需要與城市的地域文化特色相結(jié)合。設(shè)計者要從地域文化中發(fā)掘城市特色景觀要素，將其融入設(shè)計，從而使該城市公共藝術(shù)區(qū)別于其他城市，展現(xiàn)不一樣的獨特魅力。

一、公共藝術(shù)中的地域文化發(fā)展現(xiàn)狀

1.公園公共藝術(shù)。城市綜合公園是設(shè)施完備、可以用于開展各類公共戶外活動的綠地類型。城市綜合公園是城市公園的代表之一，也是城市綠地系統(tǒng)的重要拼圖，可以較好地呈現(xiàn)地域文化。隨著我國城市化的推進，公園公共藝術(shù)和地域文化的融合逐漸深入，形成了許多特色鮮明的形式，如，藝術(shù)感十足的公共雕塑、藝術(shù)壁畫、造型別致的長椅、創(chuàng)意電話亭、藝術(shù)垃圾桶以及模擬樹木的景觀燈等，還出現(xiàn)了地域文化特色互動性雕塑、地域文化現(xiàn)代裝置藝術(shù)等，公共藝術(shù)地域文化與城市綜合公園的結(jié)合越發(fā)緊密。地域文化的細節(jié)處理和設(shè)計，能夠讓人們接受文化的熏陶，也使公園公共藝術(shù)更加人性化。然而，在當(dāng)前公共藝術(shù)的發(fā)展中，部分設(shè)計者在一定程度上忽視了對本地地域文化特色的融合，使一些公共藝術(shù)設(shè)計出現(xiàn)同質(zhì)化現(xiàn)象。2.地鐵公共藝術(shù)。地鐵是衡量一座城市發(fā)展程度的重要指標(biāo)之一，展現(xiàn)了一個城市的發(fā)展面貌。地鐵公共藝術(shù)則可以被視為展現(xiàn)城市地域文化的重要方式，能夠凸顯城市發(fā)展的文化脈絡(luò)。在現(xiàn)實生活中，人們不僅可以透過地鐵公共藝術(shù)這一窗口了解該城市的地域文化特色，而且可以在這一過程中對該城市產(chǎn)生認(rèn)同感。地域文化和公共藝術(shù)是相互扶持、相互影響的。近年來，地鐵公共藝術(shù)呈現(xiàn)出一派生機勃勃的發(fā)展態(tài)勢，如武漢地鐵（圖1）、合肥地鐵等，以獨特、別致的公共藝術(shù)裝飾地鐵城市空間，營造了城市藝術(shù)氛圍，點綴了市民的日常生活，并以此為依托宣傳了城市形象，凝聚了各方旅游者和商家的目光，拓展了城市的旅游市場，推動了城市的經(jīng)濟發(fā)展。3.景觀公共藝術(shù)。景觀公共藝術(shù)作為城市文化的代表性標(biāo)志之一，其藝術(shù)性地記錄了城市發(fā)展的歷史與文化，在當(dāng)前社會為人們所關(guān)注、欣賞。當(dāng)前，在我國景觀公共藝術(shù)與地域文化融合的過程中，存在一些借鑒、模仿的現(xiàn)象。導(dǎo)致該狀況出現(xiàn)的原因不止一種，其根源在于部分設(shè)計者的公共藝術(shù)創(chuàng)作缺乏文化認(rèn)同感與創(chuàng)新精神。一些設(shè)計者為了使作品從感官上吸引人們的注意，在設(shè)計中沒有合理采用適當(dāng)?shù)脑O(shè)計元素，導(dǎo)致城市景觀設(shè)計的不協(xié)調(diào)。因此，對于一些景觀公共藝術(shù)設(shè)計，市民會產(chǎn)生審美疲勞，認(rèn)為其缺乏城市個性魅力與文化獨特性。

二、公共藝術(shù)中的地域文化實際應(yīng)用分析

摘要：公共藝術(shù)作品通常在三維空間中處于靜止?fàn)顟B(tài)，但它常常能夠帶給觀賞者動態(tài)的體驗。該文作者基于格式塔心理學(xué)理論，選取具有代表性的幾件公共藝術(shù)作品，站在視知覺的角度分析這些藝術(shù)作品中“不動之動”的魅力，以期在今后的實際創(chuàng)作中能夠更好地學(xué)習(xí)借鑒前輩的創(chuàng)作手法和經(jīng)驗。

關(guān)鍵詞：視知覺;公共藝術(shù);不動之動

一、視知覺基本原理概述

通常來說，當(dāng)一個人看到藍色時，會聯(lián)想到冷、靜謐等，而看到紅色會聯(lián)想到熱、張揚等；一條直線會讓人覺得單調(diào)、枯燥，而一條曲線會讓人覺得有趣、生動；尖銳的東西容易使人心生恐懼，圓潤的東西卻讓人不由自主想親近……藝術(shù)家和設(shè)計師會有意無意地將這些規(guī)律運用到他們的創(chuàng)作中，使作品變得有趣、生動、引人注目，并且使欣賞者更直接地理解作品、產(chǎn)生共鳴。這種人對色彩或形狀等產(chǎn)生情感性或生理性反應(yīng)的視覺思維現(xiàn)象，引起了許多心理學(xué)家、哲學(xué)家的關(guān)注和研究。在諸多理論中，格式塔心理學(xué)理論被人們更普遍地接受，也是文章最主要的立足點。“格式塔”是德文“gestalt”的音譯，英文譯為“form”或“shape”，即形式、形狀、造型、構(gòu)成的意思，許多譯者把它翻譯為“形”或“完形”。心理學(xué)家、藝術(shù)理論家魯?shù)婪?#8226;阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺》中提到：知覺過程實際上是大腦皮層生理力場按照韋特海默組織原理（鄰近性、相似性、封閉性、方向性），將視覺刺激力轉(zhuǎn)化為一個有組織的整體的過程。“形”即指由知覺活動積極組織后形成的整體，而并非個體本身所具有的形態(tài)。簡單來說，當(dāng)人們內(nèi)心的主觀意識和外在形象不符時，內(nèi)心會產(chǎn)生彌補視覺缺陷的沖動和意識，這就是一種格式塔的“完形”過程。這就好比小學(xué)生作業(yè)中的成語補完題型，四字成語只給出其中的兩個字，需要將成語補充完整，熟練背誦的人只要目光掃到這兩個字就能馬上反應(yīng)出是哪個成語。只是視知覺的“完形”過程比成語背誦更為復(fù)雜。這個復(fù)雜的過程簡單來說，就是圖像通過人眼刺激大腦的某種記憶或經(jīng)驗從而使人產(chǎn)生運動的幻覺。主要的環(huán)節(jié)在于人們的大腦將它所接受的圖像信息進行主觀加工，雖然由于每個個體的不同導(dǎo)致主觀加工會產(chǎn)生“一千個觀眾就有一千個哈姆雷特”的結(jié)果，但這種差別是細微的，大多數(shù)人對圖像的反應(yīng)一般是存在某種規(guī)律的。如圖1所示，朝下走向的弧線與緊挨弧線右上方的圓，雖然是靜止的圖像，但觀看者普遍會產(chǎn)生圓會沿著弧線方向滾動的錯覺，并能感受到一種力的牽引，借用物理中的描述，這種牽引的力即一種使圓向下滾動的引力。這里需要引入“動力”這一概念，它最早由格式塔心理學(xué)家?guī)鞝柼?#8226;考夫卡提出。阿恩海姆闡述：“每一個視知覺形式都是一個‘力’的式樣，每一個視覺式樣都是一個力的式樣。”阿恩海姆將這一概念應(yīng)用到藝術(shù)領(lǐng)域范疇，他認(rèn)為優(yōu)秀的藝術(shù)作品均具有對“力”的完美把控，能夠使人感受到作品中的張力。從觀察者的角度看，這一張力源于人內(nèi)心對不完整的“形”的補充，即物體使觀察者產(chǎn)生聯(lián)想或帶來暗示，使觀察者感知到更多自己想象的內(nèi)容而不僅僅是看到的內(nèi)容。產(chǎn)生這一效果的因素從物體本身的角度看主要有兩方面：形式與色彩。其中形式又可以分為簡單規(guī)則型、復(fù)雜而不統(tǒng)一型和復(fù)雜而統(tǒng)一型三種。公共藝術(shù)作為一個處于三維空間、具有高度參與性的藝術(shù)作品，其表現(xiàn)形式是復(fù)雜、多樣且具有不定性的，所以不妨簡單概括為色彩、結(jié)構(gòu)與方向的空間三方面，具體分析單個藝術(shù)作品中所蘊含的視知覺原理以及運用手法，從而更好地把握公共藝術(shù)與視知覺之間的聯(lián)系。

二、動態(tài)構(gòu)成在公共藝術(shù)作品中的應(yīng)用分析

1.色彩康定斯基曾在書中寫道：“色彩可以激發(fā)人類的心靈。”色彩在人的視知覺中起到了重要的作用。色彩的動力主要通過兩種方式表現(xiàn)：一是色彩的明暗對比，如，同等面積和形狀的區(qū)域，黑色看上去更加收縮，而白色則表現(xiàn)出擴張感；二是色調(diào)的冷暖對比，一般來說，處于同一平面的明度下，相同的暖色要比冷色顯得更加接近觀看者。總而言之，色彩因?qū)Ρ榷哂袆恿Α＿@里列舉英國女藝術(shù)家LizWest創(chuàng)作的作品——《你的色彩感知》，其中著重表現(xiàn)了色彩帶給人視覺的流動感。在《你的色彩感知》裝置中，色譜排列的燈光由遠及近，由冷到暖，給人以彩虹式的流動與聯(lián)想。該作品位于凱斯菲爾德畫廊新藝術(shù)空間的四樓，面積約464平方米的空間本身極具縱深感，就像碩大無人的地下車庫，令人感到壓抑，而用T8熒光燈管和纖維素凝膠制作的人工彩色光線將天花板覆蓋后，色彩使整個空間流動起來，打破了空間原本的單調(diào)、凝滯和壓抑，使人獲得了美的體驗。2.結(jié)構(gòu)“山舞銀蛇，原馳蠟象”，靜止的山原帶給人的游動感，用中國畫中的一個術(shù)語解釋即為“勢”，文章把它歸類于結(jié)構(gòu)。格式塔的完形理論認(rèn)為，越簡單的結(jié)構(gòu)，越容易讓人感到張力。而在公共藝術(shù)作品中，因為可用空間變大，這種張力產(chǎn)生的沖擊力也增大。美國藝術(shù)家ChristopherDavidWhite超逼真的中小型陶瓷圓雕中有這樣一件作品，其整體上呈現(xiàn)明顯的曲折動態(tài)線，使作品整體呈現(xiàn)出巨大的張力，宛如米開朗琪羅的壁畫《創(chuàng)造亞當(dāng)》中的上帝之手；加之它表面燒制的超寫實的植物紋理，產(chǎn)生強烈的樸實感和秩序感，自然而然讓人從視覺上力的流動聯(lián)想到生命與自然的流動。然而它所呈現(xiàn)的動感力受限于作品本身的大小，觀賞者的視角被鎖定在一個相對較小的個體上沒有打開，其直觀感受將降低。故而在更看重作品與人產(chǎn)生互動的公共藝術(shù)作品中，單個中小型雕塑的表達形式是相對保留的。但從空間的類比上，可以用景觀設(shè)計為例。瑞士藝術(shù)家GillesBrusset于2017年設(shè)計的一處景觀作品就充分展現(xiàn)了開闊空間的優(yōu)越性。該作品用瀝青混凝土和鋁凹凸起伏模擬水紋的痕跡，與平整的大面積草皮形成對比。不過能讓人聯(lián)想到水的流動，主要是在于其結(jié)構(gòu)的設(shè)計。從整體上看，人們可以將它近似地看成一個長方形平面，長短不一的平行波浪線條對齊于一邊產(chǎn)生重心，從而方向性明確，構(gòu)成整個作品力的主線。人們穿行于該景觀中，從不同地點、視角，都可以切身體會到強烈的視覺沖擊。再如臨時性街道景觀，它使參與者可以直觀產(chǎn)生動感的體驗。如圖2所示，這是一條施工通道的設(shè)計圖紙，每一個圓點處鑲嵌一個凹透鏡或凸透鏡。該街道設(shè)計的主要目的是削弱施工帶來的干擾，為周圍的居民提供更加舒適的生活環(huán)境。藝術(shù)設(shè)計師利用膠合板、鏡子、半球彩色有機玻璃、光學(xué)鏡片等材料修飾墻體，每一面鏡子中都承載一個超脫于現(xiàn)實的小世界。該作品除了擴寬空間這一亮點，另一個亮點在于它能夠帶給人流動的體驗。作品以點為元素，這些點大小、距離、疏密有致，具有節(jié)奏感，從設(shè)計圖看仿佛一幅散點透視的中國山水畫。這樣的結(jié)構(gòu)設(shè)計既能讓行人產(chǎn)生視覺延伸的感覺，又能引導(dǎo)行人的行動路線，可謂一舉兩得。3.方向的空間兩點確定一條直線。線在空間中具有明確的方向性，一般具有視覺導(dǎo)向作用，將靜物重新組合從而產(chǎn)生張力，使人從視覺沖擊中獲得獨特的感官體驗，從而直觀感受和理解作品的內(nèi)涵，獲得審美體驗。如，當(dāng)代英國雕塑家、公共藝術(shù)大師安東尼•葛姆雷的公共藝術(shù)作品《走廊II》，該作品用耐候鋼打造，壁厚近6毫米，長15.5米，體驗者可從通道的一端走向另一端。這件作品主要通過兩種手段獲得空間的張力。一方面，通過光的射入形成視覺上黑與白的對比，如上文所述，黑白對比使這個空間變得更加純粹而富有張力，使體驗者獲得不同尋常的感受；同時，站在通道口的觀賞者可看到逐漸向自己走來的、身體由小變大的體驗者，這種真實的由小及大的視覺動感體驗只有在真實的三維空間中才能真實體現(xiàn)，而《走廊II》之所以能夠產(chǎn)生這樣的效果，是因為其入口端找到了一個空間與平面的節(jié)點。另一方面，整體的簡單純粹使它具有強大的張力。在空間中，通道本身就是一條線，有明確的指向性和力的拉伸感，增強了人的體驗和感受。與《走廊II》相似，由法國藝術(shù)家VincentLeroy為巴黎大皇宮創(chuàng)作的浮動的巨大橢圓鏡《鵝卵石》，也是一件純粹的公共藝術(shù)作品。撇開其自身的不斷轉(zhuǎn)動所帶來的視覺動感，它的主體——一個閉合的弧面產(chǎn)生了強大的視覺張力；表面鏡面的材質(zhì)自然而然使其附屬的虛擬空間產(chǎn)生扭曲感，同樣具有動感；鏡面反射使行人自身的行動成為被觀賞的對象，因人動而動。哈哈鏡的有趣之處在于其映射的物體呈變形扭曲狀，如一個誤入宮殿的外星飛船，表面倒映出扭曲的周圍環(huán)境，使觀賞者在突破視覺空間的同時，感受到不同于真實世界的新奇。這種手法在公共藝術(shù)作品中的運用還有很多，較著名的如芝加哥標(biāo)志性公共雕塑《云門》，該作品雖然靜處于廣場中心，但絕對不是靜默無聲。它鏡子般的表面倒映出廣場上來往的人，巧妙地將人的活動引入作品，擴展了作品本身的空間，是公共藝術(shù)作品中“不動之動”的典型案例。

摘要：廣東的陶瓷文化歷史悠久，擁有佛山、潮州、廣州三大特色陶瓷產(chǎn)區(qū)，是中國陶瓷產(chǎn)業(yè)的重要組成部分。深厚的陶瓷文化底蘊及現(xiàn)代藝術(shù)文化的發(fā)展以及龐大的陶瓷產(chǎn)業(yè)鏈為廣東現(xiàn)代陶藝的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。改革開放以來，受西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)材料觀的影響，出現(xiàn)了不少藝術(shù)家在材料領(lǐng)域進行探索，試圖打破傳統(tǒng)專業(yè)界限，而陶瓷材料以其自身的特性與藝術(shù)魅力吸引了藝術(shù)家的目光，被廣泛地運用在公共藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中，成為現(xiàn)代城市空間建設(shè)不可缺少的部分。

關(guān)鍵詞：陶瓷公共藝術(shù)；公共藝術(shù)；現(xiàn)代陶藝；改革開放

1背景優(yōu)勢

（1）優(yōu)越的地理環(huán)境。廣東省屬于東亞季風(fēng)區(qū)，年平均溫度22.3℃，月平均溫度為保持在16℃~19℃之間。陶瓷公共藝術(shù)在廣東的發(fā)展避免了陶瓷因為溫度太低發(fā)生凍裂的情況。此外，廣東省地大物博，自然資源豐富，擁有豐富的陶瓷原礦材料，為廣東陶瓷產(chǎn)業(yè)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。（2）深厚的陶瓷文化與陶瓷產(chǎn)業(yè)背景。陶瓷公共藝術(shù)在廣東的起源和發(fā)展并非偶然，而是基于廣東多元的文化歷史背景和龐大陶瓷產(chǎn)業(yè)背景。無論是陶瓷藝術(shù)還是陶瓷產(chǎn)業(yè)都在國內(nèi)外具有重要的影響力，最為盛名的當(dāng)屬石灣的陶塑、潮州的瓷塑及廣州的廣彩瓷。除此之外，廣東是全國乃至全世界最龐大的建筑陶瓷產(chǎn)業(yè)基地，佛山自1983年引進新的陶瓷生產(chǎn)設(shè)備后就在現(xiàn)代陶瓷生產(chǎn)領(lǐng)域不斷創(chuàng)新，在全國衛(wèi)浴領(lǐng)域位居前茅。而潮州楓溪陶瓷產(chǎn)業(yè)主要以生產(chǎn)出口日用瓷，其陶瓷產(chǎn)量久居全國前列，2004年被授予“中國瓷都”的稱號。

2介入空間途徑與方式

陶瓷公共藝術(shù)介入空間的方式受社會經(jīng)濟、文化環(huán)境的影響。改革開放政策的落實為廣東經(jīng)濟的發(fā)展帶來了巨大的推動作用，使陶瓷公共藝術(shù)獲得更大的發(fā)展，介入空間的方式也更多樣化，總結(jié)廣東陶瓷公共藝術(shù)介入空間的方式，主要包含以下幾種。（1）以室內(nèi)軟裝工程的方式介入空間。20世紀(jì)90年代以后，廣東已經(jīng)形成了經(jīng)濟特區(qū)、沿海經(jīng)濟開放城市、珠江三角洲開放區(qū)等多個層次較為全面的發(fā)展。各項事業(yè)迎來的發(fā)展的大好機會，建筑裝飾行業(yè)的發(fā)展也不例外，以介入室內(nèi)軟裝工程的方式為廣東陶瓷公共藝術(shù)的發(fā)展提供了機會，成為廣東陶瓷公共藝術(shù)進入公共空間中最常見的途徑之一。在這種方式中，藝術(shù)家充當(dāng)乙方，工程承包者為甲方，甲乙雙方經(jīng)過協(xié)商之后甲方委托乙方為特定的空間或者環(huán)境進行設(shè)計和建設(shè)，一般來講這種只涉及甲乙雙方的合作方式下的作品可實施性較高，整個流程下來效率較高，方便操作。（2）以創(chuàng)意園改造的方式介入空間。在經(jīng)濟全球化大背景下，從國家到省、市各級逐步加強文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的建設(shè)，各方面追求可持續(xù)發(fā)展，一些舊的被遺棄的工業(yè)園區(qū)重新受到了重視，各地區(qū)紛紛開始了創(chuàng)意園區(qū)的改造和建設(shè)熱潮，以創(chuàng)意園區(qū)的改造為切入點也因此成為陶瓷公共藝術(shù)介入空間建設(shè)的最直接有效的方式。在廣東，以佛山石灣南風(fēng)古灶園區(qū)和廣東紫泥堂園區(qū)改造為例，為陶瓷公共藝術(shù)介入空間提供了條件。（3）以陶瓷公共藝術(shù)活動的方式介入空間。改革開放政策對中國來說不僅是在經(jīng)濟和科學(xué)技術(shù)上的對外開放，同時也促進了文化交流的發(fā)展。在21世紀(jì)以互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展為標(biāo)志的信息全球化背景下，各國之間文化、經(jīng)濟、政治相互交融。在廣東，一些地方性的藝術(shù)文化交流也逐漸地頻繁起來，包括跨國性的一些藝術(shù)展覽、工作坊活動、競賽等。這些藝術(shù)活動中不乏以陶瓷公共藝術(shù)為創(chuàng)作方向，對廣東陶瓷公共藝術(shù)的發(fā)展具有重要的影響。據(jù)所收集到的資料顯示改革開放以來在廣東省內(nèi)舉辦過多個陶瓷公共藝術(shù)文化交流活動，如1999年12月舉辦的“99石灣當(dāng)代華人陶藝家‘千年之燒’”、2002年由葛姆雷策劃舉辦的《亞洲土地》公共藝術(shù)項目、2008年“百萬夢想磚”大型行為藝術(shù)裝置策劃以及“南風(fēng)古灶2009國際陶藝工作營”“2012年、2014年、2016年、2017年的中日韓國際柴燒工作營”等。工作營帶來的是各種思想與文化層面上的交流和碰撞，是公共藝術(shù)以環(huán)境為基礎(chǔ)一種更為開放式的創(chuàng)作，與城市環(huán)境，城市市民有較強的互動和交流。

摘要：纖維藝術(shù)存在的年代十分久遠，無論是在我國還是在西方國家，纖維藝術(shù)從古至今都得到良好的推崇，其承載著的是不同地域、不同時代的文化底蘊與內(nèi)涵。纖維藝術(shù)家們通過纖維的不同材料以及不同表現(xiàn)形式向觀賞者傳遞著文化精神、情感共鳴以及思想意識。當(dāng)纖維藝術(shù)與現(xiàn)代公共藝術(shù)中的其他表現(xiàn)形式進行了完美的融合，則可以得到更大程度的發(fā)展與進步。通過對現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)形式以及人類文明，語言特點等的探索，可以再次推動纖維藝術(shù)的變革，讓其更加受到國內(nèi)外藝術(shù)界、建筑界的關(guān)注認(rèn)識。現(xiàn)代纖維藝術(shù)不同于傳統(tǒng)纖維藝術(shù)，其表現(xiàn)形式較多且十分新穎，目前人們比較常見的是壁面形態(tài)、軟雕塑形態(tài)以及裝置形態(tài)這三種，無論是哪一種都充分展現(xiàn)了傳統(tǒng)纖維藝術(shù)表現(xiàn)形式的延伸與變革，同時呈現(xiàn)了現(xiàn)代化的審美需求與人們的精神需求。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代公共藝術(shù)；纖維藝術(shù)；創(chuàng)作研究

纖維藝術(shù)在我國其實是一種又古老又年輕的藝術(shù)表現(xiàn)形式，從我國傳統(tǒng)的地毯、掛毯等編織品當(dāng)中都可以發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代纖維藝術(shù)的元素存在。

一、傳統(tǒng)纖維藝術(shù)與現(xiàn)代纖維藝術(shù)的不同表現(xiàn)形態(tài)

纖維藝術(shù)在我國古代就已經(jīng)存在，隨著時代的變遷纖維藝術(shù)的表現(xiàn)形式也一直在演變，直到現(xiàn)在被大眾使用更多的現(xiàn)代纖維藝術(shù)，其裝飾性的表現(xiàn)形式以及根據(jù)拓展新的材料都更加符合現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)形式的特點。纖維藝術(shù)的應(yīng)用也從一開始的日常生活所需演變?yōu)楝F(xiàn)在的承載著手工勞動者展現(xiàn)自我價值的藝術(shù)品，能夠更好體現(xiàn)纖維藝術(shù)的社會價值，是可以發(fā)揚個體精神的傳播藝術(shù)，更是現(xiàn)代藝術(shù)所有表現(xiàn)形式中不可或缺的部分。通過隨著時代不斷演變的纖維藝術(shù)的表現(xiàn)形式，人們可以體會到不同時代、不同階段人群的思想觀念以及內(nèi)涵，感受不同時期的人文情懷。1.傳統(tǒng)纖維藝術(shù)傳統(tǒng)的纖維藝術(shù)大多是圍繞現(xiàn)實生活需求而展開的，現(xiàn)在來說讓我們比較熟知的就是我國古代的絲綢與刺繡，這兩者都是非常典型的傳統(tǒng)纖維藝術(shù)的表現(xiàn)形式，并且絲綢之路的盛興使得我國古代的這一極具特色的纖維藝術(shù)表達形式走向了世界各國。一般來說傳統(tǒng)纖維藝術(shù)也是分為植物纖維、動物纖維以及后期才發(fā)展起來的人造纖維。在人類文明早期，纖維藝術(shù)得以展現(xiàn)的材料大多都取材于大自然，因此植物纖維以及動物纖維的運用就相對更加的廣泛，首先就是衣物的產(chǎn)生通過植物纖維以及皮毛類組成的簡單遮擋物推動極大地推動了文明社會的發(fā)展。而隨著時代的更替，人們發(fā)現(xiàn)通過這些植物纖維和動物纖維用織與秀等技法做成的各類生活用具可以使得人們的生活得到更加的便利，動物寬厚的皮毛則在冬季可以起到十分好的御寒作。纖維制品對人們生活帶來的便利從古至今在西方國家也同樣受到人們的關(guān)注與喜愛。根據(jù)歷史上記載，早在17世紀(jì)，西方國家對于纖維藝術(shù)的需求就在很大程度上提高了西方國家手工藝術(shù)的社會價值并一度將手工藝人推到了可以與繪畫家相互追逐的高度。手工藝人通過各種五彩斑斕的絲線編織出各種極具藝術(shù)特色的圖案將當(dāng)時的纖維藝術(shù)水平提到最高，同時纖維藝術(shù)品相較于用于展覽的繪畫而言多了更多的社會實用性，這也是其更加受到人們推崇與熱愛的原因，同時也為后期纖維藝術(shù)的不斷發(fā)展奠定了一個良好的基礎(chǔ)。總的來說，傳統(tǒng)纖維藝術(shù)其實是結(jié)合了美感與實用性的，表達形式上他以實用性為主，裝飾感為輔[1]。2.現(xiàn)代纖維藝術(shù)在現(xiàn)代公共藝術(shù)的發(fā)展推動下，人們對于纖維藝術(shù)有了全新的思考與突破，不再局限于傳統(tǒng)纖維藝術(shù)的固有思維以及傳統(tǒng)纖維藝術(shù)中單一的表現(xiàn)形式。現(xiàn)代藝術(shù)家的開放性思維模式對于現(xiàn)代纖維藝術(shù)的不斷發(fā)展有著非常大的幫助，直接推動了現(xiàn)代纖維藝術(shù)的不斷突破與進步。同時互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，空間思維的發(fā)展也使得現(xiàn)代纖維藝術(shù)可以由原本的平面表現(xiàn)形式逐步轉(zhuǎn)換為立體表現(xiàn)形式甚至在三維空間也有了更新穎的現(xiàn)代化表現(xiàn)形式，這為纖維藝術(shù)注入了更多的奇思妙想與新鮮血液。不同于傳統(tǒng)纖維藝術(shù)更加注重追求實用性，現(xiàn)代纖維藝術(shù)更多的是希望可以給人們帶來思想上的情感共鳴以及感官上的直接思想感受，現(xiàn)代纖維藝術(shù)的表現(xiàn)形式以及藝術(shù)內(nèi)涵同樣也在公共藝術(shù)領(lǐng)域得到了更多藝術(shù)家的倡導(dǎo)與推崇，其藝術(shù)特色不斷地進行大膽嘗試與突破，傳統(tǒng)技法與現(xiàn)代化纖維藝術(shù)表現(xiàn)形式的結(jié)合可以使得當(dāng)代纖維藝術(shù)作品擁有更深層次的內(nèi)涵。另外隨著新一代藝術(shù)家們的崛起，他們的突破性思維以及新潮思路為纖維藝術(shù)表現(xiàn)形式注入了非常多的現(xiàn)代化表現(xiàn)形式，全新的表現(xiàn)形式隨著藝術(shù)家們的不斷突破而層出不窮，現(xiàn)代纖維藝術(shù)得到了持續(xù)不斷地開拓與發(fā)展。

二、現(xiàn)代纖維藝術(shù)的公共性原則

〔摘要〕湖北省歷史文化悠久，有輝煌燦爛的古代文明，也有波瀾壯闊的近現(xiàn)代文明，還有豐富的民間文化藝術(shù)，這些都是藝術(shù)創(chuàng)作的優(yōu)良載體，對本土文化藝術(shù)的研究和利用，有助于我省公共藝術(shù)內(nèi)涵的發(fā)展。湖北城市公共藝術(shù)創(chuàng)作水平參差不齊，創(chuàng)作思路單一，地區(qū)分布不均，文化內(nèi)涵不夠，已經(jīng)出現(xiàn)發(fā)展的瓶頸;同時應(yīng)當(dāng)注意公共藝術(shù)設(shè)計對環(huán)境的作用，以綠色環(huán)保的設(shè)計理念促進環(huán)境的生態(tài)建設(shè)。

〔關(guān)鍵詞〕地域歷史文化;民間文化藝術(shù);人文精神;生態(tài)環(huán)境建設(shè)

一、湖北城市公共藝術(shù)設(shè)計現(xiàn)狀舉隅

湖北省是“長江中游城市群”國家發(fā)展戰(zhàn)略的重要組成部分，是實現(xiàn)“中部崛起”的重要戰(zhàn)略支點，文化藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展是城市群全面健康發(fā)展不可或缺的內(nèi)容。湖北省城市眾多，各個城市公共藝術(shù)的現(xiàn)狀和發(fā)展定位既有共性，也有各自的個性特點，我們進行了一些調(diào)研，這里著重評述武漢市和黃石市城市公共藝術(shù)的現(xiàn)狀。武漢位于長江中下游平原，城中貫穿長江與漢水，有許多湖泊，其間散列著一些平緩的山丘，顯示出山水交融、自然而美麗的地景特點。我們對武漢市的公共藝術(shù)進行了觀摩和調(diào)研，主要調(diào)查對象為市內(nèi)景區(qū)、公共場所、公園和校園內(nèi)的公共藝術(shù)設(shè)計作品。近年來，武漢城市地鐵線網(wǎng)的建設(shè)發(fā)展很快，地鐵站點是人流密集之地，是城市的對外窗口，地鐵空間日漸成為城市文化傳播的重要載體。武漢各個具有代表性的地鐵站點已經(jīng)分別設(shè)置了一些公共藝術(shù)作品。設(shè)計師們根據(jù)站點所在的空間位置，從不同的創(chuàng)作視角出發(fā)，以歷史和現(xiàn)實的眼光進行審視和比較，創(chuàng)作出諸如《運動之光》、《水景新韻》、《尋夢風(fēng)華》等公共藝術(shù)作品，以藝術(shù)的形式向廣大市民及外來游客多角度地展示“大江、大湖、大武漢”的城市風(fēng)貌，彰顯武漢悠久厚重的城市文化底蘊。武漢高校眾多。公共藝術(shù)作品美化了校園，弘揚健康向上的歷史人文精神。校園公共藝術(shù)的目的是要營造出具有強大人文氣息的氛圍，在公共空間場域中表達特定的主題，使受眾產(chǎn)生強烈的共同意識，激發(fā)參與感，引起感情共鳴。公共藝術(shù)已經(jīng)成為校園文化不可分割的一部分，它能夠改善校園環(huán)境，促進學(xué)生融入校園生活，引導(dǎo)學(xué)生關(guān)注環(huán)境，提高學(xué)生審美素養(yǎng)。目前武漢高校內(nèi)的公共藝術(shù)設(shè)計作品在數(shù)量和質(zhì)量上還存在不足，如何將藝術(shù)創(chuàng)作與校園文化相結(jié)合，與地區(qū)獨特的人文歷史相結(jié)合，與當(dāng)前時展相契合，這是未來校園公共藝術(shù)創(chuàng)作必須要考慮的問題。武漢作為特大城市，舉辦過許多大型活動如博覽會等，其中不少公共藝術(shù)作品很有代表性。2015年第十屆國際園林博覽會以“生態(tài)園博，綠色生活”為設(shè)計主題，以提倡構(gòu)建綠色城市為目的，以倡導(dǎo)綠色生活理念為設(shè)計目標(biāo)，創(chuàng)建“傳承文化，引領(lǐng)時尚，展現(xiàn)科技，創(chuàng)新轉(zhuǎn)型，親民永續(xù)”五位一體的園博會。［1］其公共藝術(shù)作品較好體現(xiàn)了園博會思想內(nèi)涵和武漢歷史文化。新材料的使用體現(xiàn)了公共藝術(shù)設(shè)計的生態(tài)環(huán)保、功能創(chuàng)新、經(jīng)濟適用的特點。其設(shè)計經(jīng)驗值得借鑒。武漢城市公共藝術(shù)最初是各單位自行組織設(shè)計與制作。2000年以后，公共藝術(shù)納入到城市區(qū)域或?qū)ｍ椀囊?guī)劃之中。其發(fā)展有了質(zhì)的飛躍。然而，城市各區(qū)域間的發(fā)展也極不平衡，這和武漢大都市的形象不太相稱。我們對黃石市的公共藝術(shù)進行了觀摩和調(diào)研，主要調(diào)查對象為市內(nèi)景區(qū)、公共場所、公園及校園內(nèi)的公共藝術(shù)設(shè)計作品。黃石國家礦山公園是國家AAAA級景區(qū)，是中國首座國家礦山公園，是“全國工業(yè)旅游示范點”。園內(nèi)有許多公共藝術(shù)作品，如金屬焊接的抽象作品張之洞半身像、開掘礦井場景、搬運礦石場景等。這些公共藝術(shù)作品全部利用廢棄材料制作，這個思路是值得借鑒的。但這些公共藝術(shù)作品設(shè)計不夠精良，文化內(nèi)涵不夠，設(shè)計理念和手法較為落后。德國魯爾工業(yè)區(qū)的廢棄地改造為全球工業(yè)廢棄地改造提供了范本，如今它已成為文化匯集地并建成許多具有獨特美感的公共藝術(shù)景觀。設(shè)計師綜合運用了科學(xué)和藝術(shù)的豐富手段，實現(xiàn)了工業(yè)廢棄地的環(huán)境再造、生態(tài)修復(fù)、文化復(fù)興和經(jīng)濟重振的綜合目的。［2］黃石國家礦山公園作為一個重要的工業(yè)遺址，我們應(yīng)當(dāng)參照國外先進設(shè)計理念對其定位和設(shè)計。黃石人民廣場位于團城山開發(fā)區(qū)，占地面積約14公頃，是集綠地、濱水叢林為一體的大型文化廣場，為黃石市新興的政治文化中心。廣場內(nèi)有抽象的冶煉爐主題藝術(shù)雕塑和濱水區(qū)域的藝術(shù)文化墻，這兩件公共藝術(shù)作品圍繞著黃石的礦冶歷史文化和當(dāng)代工業(yè)文明展開，具有一定的地域特色和藝術(shù)美感。但是其設(shè)計的內(nèi)涵和表現(xiàn)力尚顯不足，未能對受眾產(chǎn)生強烈的視覺沖擊力，影響力有限，還稱不上城市的名片。隨著黃石建設(shè)特大城市的發(fā)展目標(biāo)的建立，本地公共藝術(shù)的發(fā)展也應(yīng)當(dāng)與之匹配，要不斷提高設(shè)計水準(zhǔn)。黃石港江灘公園是黃石港區(qū)近年來建成的新景區(qū)，每逢節(jié)假日有許多人來這里游覽鍛煉，是市民休閑娛樂的好去處。江灘公園內(nèi)建有中國人民解放軍黃石渡江紀(jì)念雕塑、傳統(tǒng)的中國文化元素(十二生肖)大石柱，以及仿古建筑朝陽閣等。這里公共藝術(shù)作品較為豐富，但是主題新意不夠，歷史感有余，現(xiàn)代氣息不足，如何使市民的活動場所更加人性化，使公共藝術(shù)作品更具親和力，還有探討的空間。湖北師范大學(xué)音樂學(xué)院內(nèi)，建有兩件雕塑藝術(shù)作品，一個是音樂表演的少女群像，還有一個是彈鋼琴的少女。因為是近年的創(chuàng)作，立意和表達較為新穎，在材質(zhì)的運用和造型表現(xiàn)上較為到位，能反映時代的風(fēng)貌，深受學(xué)生喜愛。湖北師范大學(xué)北區(qū)的青山湖畔，有一片綠化區(qū)域，中間矗立著一件藝術(shù)雕塑，該作品造型似一顆含苞待放的花朵，它的建造年代久遠，略顯單調(diào)，其設(shè)計理念顯得較為落后，不能充分滿足當(dāng)代大學(xué)生的精神需求。黃石市客運站位于黃石港區(qū)北部，這里是黃石市最大的公路客流集散地，是黃石市的一個對外窗口。站前小廣場有些簡單的綠化和一件公共藝術(shù)作品，其設(shè)計較為單調(diào)，不能彰顯時代精神和黃石城市風(fēng)貌。這里的綠化和各種活動空間布局不合理，環(huán)境顯得老舊、逼仄、沉悶。削弱了民眾與此地對話的空間，形成了公共藝術(shù)的真空。以上是我們作的一些調(diào)查和分析，選取了黃石市五個具有代表性的城市公共空間中的藝術(shù)作品，還實地考察了本市其他一些公共藝術(shù)創(chuàng)作，同時研究了黃石市公共藝術(shù)的現(xiàn)狀及其形成原因。公共藝術(shù)是文化傳播的載體和城市文化的名片，黃石市地處湖北省東南部，有悠久的歷史，礦冶文化最為突出，春秋時代就開始的礦冶史，幾千年一直延續(xù)發(fā)展至今。黃石的礦冶文化與中國的近現(xiàn)代工業(yè)文明緊密聯(lián)系，因此黃石的礦冶文化有著不同尋常的歷史價值，有待我們?nèi)グl(fā)掘利用。我們以湖北省武漢、黃石兩地作為調(diào)研重點，并對湖北其他一些城市也進行了城市公共藝術(shù)方面資料的收集和研究，湖北省城市公共藝術(shù)設(shè)計取得了許多令人矚目的成績，同時也面臨不少共性的問題，如公共藝術(shù)設(shè)計的時代性、創(chuàng)新性不夠，設(shè)計作品文化內(nèi)涵的單薄，創(chuàng)作觀念、創(chuàng)作手法的陳舊等。針對上述問題，我們建議通過如下途徑來尋求解決之道:(1)樹立“天人合一”的創(chuàng)作理念，采用新的技術(shù)手段使公共藝術(shù)的創(chuàng)作手法更加的新穎，更加綠色環(huán)保。(2)深入挖掘有地方特色的民間文化藝術(shù)資源，充分利用民間文化、民間藝術(shù)、民間故事等素材，設(shè)計創(chuàng)作出更多有內(nèi)涵的公共藝術(shù)作品，使作品的意境和主題富有地方特色，使受眾能更好地與藝術(shù)作品交流，引起他們情感上的共鳴，進而成為該作品的忠實欣賞者。這種具有民俗性和歷史性、以講故事為主題的設(shè)計，能夠使公共藝術(shù)作品蘊含特色文化意味，展現(xiàn)地域文化主題。(3)在設(shè)計立意上要新穎、內(nèi)容上要豐富，通過組織調(diào)研和組織設(shè)計論壇，催生出更多有創(chuàng)意的方案，使公共藝術(shù)更加引領(lǐng)時代，改善城市環(huán)境，重塑城市形象。

二、湖北歷史文化在城市公共藝術(shù)中的價值

湖北省的歷史恢弘燦爛，這里既有豐富多彩的古代文明，也有波瀾壯闊的近現(xiàn)代文明。域內(nèi)發(fā)生過許多影響到國家前途和命運的歷史事件，如洋務(wù)運動、辛亥革命、二七大罷工、武昌農(nóng)講所等。歷史文化對我們后世的精神和價值觀影響巨大，值得人們?nèi)ゾ拺押退伎肌Ｎ錆h市武昌區(qū)的首義廣場有一組公共雕塑，它用具有形式感的藝術(shù)作品來詮釋一段歷史文化，重現(xiàn)了武昌起義的歷史視覺印象，讓人流連，令人沉思，具有重要的歷史意義、紀(jì)念意義與教育意義。這件作品傳達了武昌首義那深厚的歷史人文精神，即在推翻沿襲了幾千年的封建帝制中“敢為天下先”的斗爭精神和開拓精神。這件作品的設(shè)計創(chuàng)作，體現(xiàn)了公共藝術(shù)學(xué)、設(shè)計學(xué)、建筑學(xué)、歷史學(xué)、社會學(xué)等諸多學(xué)科的融合創(chuàng)新。華中師范大學(xué)中國近代史研究所羅福惠先生說:“革命的主要意義不在于本身，而在于它在人們頭腦中的反應(yīng)，因為這是人類進步意識的顯示。”［3］湖北省作為中國中部的知名省份，因其獨特的歷史文明和地理位置，其文化具有強大的輻射力、穿透力和影響力。相信首義廣場雕塑定能為彰顯武漢的歷史文化助力。黃石市是長江中游城市群的區(qū)域性中心城市，有輝煌的工業(yè)歷史并且現(xiàn)代制造業(yè)發(fā)達。當(dāng)前的定位是結(jié)合資源型城市的轉(zhuǎn)型發(fā)展，發(fā)展新產(chǎn)業(yè)和城市生態(tài)建設(shè)。不斷完善城市的管理和服務(wù)水平，改善人居環(huán)境是我們發(fā)展的重點。城市公共藝術(shù)設(shè)計要突出“半城山色半城湖”的城市風(fēng)貌，突出“長江依境而過”的地域特色。發(fā)展過程中應(yīng)當(dāng)堅持公共藝術(shù)設(shè)計與綠色生態(tài)建設(shè)相結(jié)合，實現(xiàn)城市的健康持續(xù)發(fā)展，以此改善人居環(huán)境，提升城市的整體形象。黃石市以其悠久的礦冶文化和發(fā)展迅速的現(xiàn)代工業(yè)文明而聞名，結(jié)合這些文化特色來進行公共藝術(shù)的創(chuàng)作，是公共藝術(shù)設(shè)計的新途徑，這對傳承城市的優(yōu)良歷史文化傳統(tǒng)和弘揚當(dāng)代文化有重要意義。公共藝術(shù)的設(shè)計與創(chuàng)作，屬于文化創(chuàng)意范疇，其目的是為公眾提供精神產(chǎn)品。隨著我國經(jīng)濟的發(fā)展，人們的物質(zhì)生活越來越豐富，相對而言，滿足人們精神需求的高層次精神產(chǎn)品比較匱乏。文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)是一個國家、一個民族軟實力的象征，是民族生存與發(fā)展的文脈根基，而地域文化是民族文化的分支和載體，有巨大的感染力、凝聚力和影響力。湖北文化資源十分豐富，域內(nèi)民間藝術(shù)繼承了古代楚文化的特點，其風(fēng)格獨特，寓意吉祥，有相當(dāng)?shù)娜罕娀A(chǔ)。如何正確地運用和詮釋它，使其融入城市公共藝術(shù)創(chuàng)作，煥發(fā)新的藝術(shù)生命，是我們公共藝術(shù)創(chuàng)作要思考的問題。根據(jù)具體的場合和環(huán)境，有針對性的對湖北民間美術(shù)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進行保護和開發(fā)，以新的公共藝術(shù)創(chuàng)作載體和科技手段，使其得到傳承并發(fā)揚光大，這對公共藝術(shù)的創(chuàng)作和發(fā)展具有重要的意義。

一、樹立藝術(shù)育人的教育理念，構(gòu)建公共藝術(shù)教育制度

理念是行為的前提和先導(dǎo)，高職院校的公共藝術(shù)教育的強化，首先須摒棄“專業(yè)至上、應(yīng)用第一”的錯誤理念，樹立藝術(shù)育人的理念，將藝術(shù)教育與專業(yè)教育有機結(jié)合，促進學(xué)生綜合素質(zhì)的全面提升。加強藝術(shù)素質(zhì)教育工作的關(guān)鍵在領(lǐng)導(dǎo)，學(xué)校領(lǐng)導(dǎo)要充分認(rèn)識藝術(shù)教育的緊迫性、必要性及其重大意義，將藝術(shù)教育放在學(xué)校發(fā)展的重要位置。但在有些主管教學(xué)的領(lǐng)導(dǎo)在潛意識里認(rèn)為藝術(shù)教育就是唱唱跳跳、玩玩鬧鬧，沒有將其提高到大學(xué)生綜合素養(yǎng)培養(yǎng)的應(yīng)有高度。所以經(jīng)費投入往往不足，物質(zhì)保障顯得很無力。或者是有些學(xué)校有預(yù)算，劃撥了藝術(shù)教育的年度經(jīng)費，但實際情況是藝術(shù)教育經(jīng)費的使用還處在“一次活動、一次申報、一次批復(fù)”的狀態(tài)。“主管”認(rèn)可或需要的藝術(shù)活動的經(jīng)費自然好辦，而屬于藝術(shù)教育計劃和建設(shè)等項目范疇的經(jīng)費就變得非常“模糊”。如一個超萬人的在校生的某高校，只有一部鋼琴可供教師上課和學(xué)生使用。這是“經(jīng)費”在“模糊”情況下的一個真實例子。公共藝術(shù)教育是培養(yǎng)和提升人的綜合素質(zhì)的教育。公共藝術(shù)教育的目的不是培養(yǎng)專業(yè)的藝術(shù)家，也不是單純地訓(xùn)練吹、拉、彈、唱等藝術(shù)技術(shù)，它主要是讓大學(xué)生接受一定程度的藝術(shù)知識、技能訓(xùn)練，提高大學(xué)生的審美境界，從而促進大學(xué)生德、智、體、美、勞的全面發(fā)展。在高職院校中，藝術(shù)教育的開展不是專業(yè)教育的附屬，它跟其他公共課一起，成為高等教育體系中一個有機重要的組成部分。因此，首先在課程的構(gòu)建上，依據(jù)教育部在《全國普通高等案例學(xué)校公共藝術(shù)課程指導(dǎo)方案》和各校實際情況，應(yīng)作出完整合理的設(shè)置。同時，一個由高專業(yè)水平高素質(zhì)的師資隊伍組成的教學(xué)和研究團隊、一套科學(xué)的管理制度、教學(xué)考核評價體系，都是為規(guī)范公共教育，提高公共教育的質(zhì)量所必須。從而最大可能最大意義地發(fā)揮公共藝術(shù)教育的作用。公共藝術(shù)教育也是“全程”的教育。它要求所有專業(yè)背景的學(xué)生都能得到藝術(shù)的熏陶。大學(xué)生從入校直至畢業(yè)，始終得到由淺入深、分門別類地的藝術(shù)教育，并貫穿于整個接受高等教育的全過程，使形象思維與邏輯思維有機地統(tǒng)一起來，最終形成創(chuàng)造性思維。從事公眾藝術(shù)教育必須要有一定的物質(zhì)保障。如場地、音響設(shè)備、活動經(jīng)費等。各校要有統(tǒng)一、系統(tǒng)的公眾藝術(shù)教育組織安排。這些物質(zhì)條件在缺少經(jīng)費保障的情況下在實踐中是難以落實的。長此以往，勢必會造成公共藝術(shù)教育越來越多地走進一個既封閉又頑固的非良性空間。所以，建立科學(xué)合理的高校公眾藝術(shù)教育管理體制，在政策、師資、資金等軟硬件方面給予藝術(shù)教育大力的支持和保障，形成各部門有機整合的管理體系勢在必行，否則，有效的開展高校公眾藝術(shù)教育就完全成為了一句空話。

二、挖掘藝術(shù)社團的藝術(shù)引導(dǎo)與熏陶功能，輔助學(xué)生獨立開展藝術(shù)探索

公共藝術(shù)教育不僅要重視課堂教學(xué)，還要把開展課外活動作為課堂教學(xué)的有益補充。國內(nèi)外成功的公共藝術(shù)教育經(jīng)驗表明，要提高大學(xué)生的藝術(shù)素質(zhì)，不僅要提高公共藝術(shù)教育的課堂質(zhì)量，而且還應(yīng)加強藝術(shù)教育的實踐環(huán)節(jié)。任何藝術(shù)教育的課程，一定不僅僅限于上好幾堂課而已。各種豐富多彩形式多樣的課外藝術(shù)實踐活動，都能不同層面地帶動諸如審美情趣、學(xué)習(xí)感受、情感體驗、文化價值和人格塑造等精神內(nèi)涵層面的東西的呈現(xiàn)。以學(xué)生為主體的各種藝術(shù)社團也是學(xué)校進行藝術(shù)教育打造健康校園文化的重要載體。校園本身就是學(xué)生接受藝術(shù)教育的樂園，課外音樂實踐活動是學(xué)校音樂教育的重要組成部分，校園的各種音樂活動應(yīng)與課堂教學(xué)內(nèi)容緊密結(jié)合起來。鼓勵那些有興趣但沒有音樂基礎(chǔ)的學(xué)生參與音樂實踐，增強他們的自信心。高職院校在課堂教學(xué)基礎(chǔ)上積極帶動課外活動的開展，開設(shè)形式多樣不同內(nèi)容的社團活動，根據(jù)學(xué)生的實際情況，例如專業(yè)、年級、層次等等的不同，選擇合適的內(nèi)容，制定相關(guān)的活動規(guī)章制度，安排合理的時間段和活動場所，努力為學(xué)生創(chuàng)造機會和條件，給學(xué)生搭建展示自我的舞臺，吸引更多學(xué)生參加并融入各種課外活動之中，使他們最大限度的發(fā)揮潛能，展示出自己的才華，并在這些實踐活動過程中提高自身的綜合素質(zhì)，增強自信心。學(xué)校每年可以開展不同的藝術(shù)活動，比如迎新晚會，舉辦各種歌唱比賽、校園十大歌手比賽、元旦文藝匯演、音樂劇話劇比賽、模特比賽等文藝活動進一步提高學(xué)生的音樂素養(yǎng)。課堂的音樂技能學(xué)習(xí)通過文藝匯演和表演觀摩等方面來展示學(xué)生的學(xué)習(xí)成果。音樂實踐活動可以使學(xué)生的想象力、創(chuàng)造力在音樂實踐中得以展示。當(dāng)然由于學(xué)生個體差異和基礎(chǔ)不同，學(xué)生中自然會出現(xiàn)一些音樂掌握上的好差之分。我們開展的課外音樂實踐活動不能只針對那些有較好音樂基礎(chǔ)的學(xué)生。對于那些初學(xué)者或者在課堂通過指導(dǎo)才剛剛對樂器演奏、歌曲演唱、舞臺表演等入門的學(xué)生，也要給予實踐的機會。我們可以把技能課的期末考試以面向?qū)W生觀摩的表演形式展現(xiàn)出來。這樣，不但使他們鞏固所學(xué)的理論知識和技能，豐富大學(xué)生的文化生活，可以使大學(xué)生在藝術(shù)活動中實現(xiàn)自我啟迪、自我教育，還加深了對藝術(shù)的理解和喜愛。

三、強化師資隊伍建設(shè)，推進高職院校藝術(shù)教育可持續(xù)發(fā)展

師資隊伍是高校教育的創(chuàng)造主體和承載者，是教育目標(biāo)得以實現(xiàn)的前提。目前我國高職院校的發(fā)展正處在快速成長階段。特別是現(xiàn)在高校擴招,學(xué)生人數(shù)猛增更是無法滿足教學(xué)的需求。在學(xué)校不斷擴招的情況下,藝術(shù)教育師資配備還有許多缺口,藝術(shù)教學(xué)任務(wù)在有些學(xué)校還長期需要外聘教師來補充。再加上有些高職院校的公眾藝術(shù)教育師資往往是由公共課程教師轉(zhuǎn)行來的，由于缺少系統(tǒng)的、基本的藝術(shù)修養(yǎng)，所進行的藝術(shù)教育及活動往往難以得到大學(xué)生的認(rèn)同。有些高職院校雖然有專職藝術(shù)教師，除了藝術(shù)教學(xué)工作外還承擔(dān)著大量課外、校外藝術(shù)教育活動，校園文化活動工作。但卻不能納入教師工作量計算系統(tǒng)。所以，公共藝術(shù)教育顯得力不從心,蒼白無力，教學(xué)效果不佳，甚至出現(xiàn)有名無實的現(xiàn)象。不能把一些藝術(shù)的真正內(nèi)涵深刻、完整地傳遞給學(xué)生是在所難免。按照教育部的要求，目前普通高校都陸續(xù)開設(shè)了藝術(shù)類公共選修課程,如《音樂欣賞》、《美術(shù)欣賞》、《合唱指揮》、《書法鑒賞》、《音樂基礎(chǔ)知識》、《影視藝術(shù)鑒賞》、《形體藝術(shù)》、《戲曲鑒賞》、《歌唱方法》等課程。但是，由于各學(xué)校原有基礎(chǔ)不同及人們認(rèn)識上的差異，開展這項教育工作還不盡如人意，有的還處在應(yīng)付或者機械運作的狀態(tài)而踟躕向前。由于師資力量的限制,很多高校沒有能力和精力再開設(shè)更多的選修課,學(xué)生選擇的余地不大，課程也就自然簡單。特別像《戲曲鑒賞》這樣的課程在個別學(xué)校還存在時斷時續(xù)、隨意性教學(xué)的現(xiàn)象。也有的以活動代替課程或以個別代替全部,又或以講座代替教學(xué)等。構(gòu)建穩(wěn)定、有效的公共藝術(shù)教育人才體系是保證多形式開展藝術(shù)教育工作的必要條件。建設(shè)高質(zhì)量的師資隊伍，集專業(yè)藝術(shù)教師、社會學(xué)者、專家三位一體的藝術(shù)師資，才能開拓和創(chuàng)造高校藝術(shù)教育發(fā)展的新空間、新局面。我國許多高校在開設(shè)藝術(shù)教育課程方面也進行了不同程度的積極探索。總體來說，絕大部分大學(xué)生都喜歡藝術(shù)，但由于在中小學(xué)教育階段受應(yīng)試教育的影響，重智育輕藝術(shù)教育，大多數(shù)人眼里藝術(shù)科目是“副”科，再加上在升學(xué)考試中很少注重藝術(shù)成績，使得藝術(shù)課程成了可有可無的東西，導(dǎo)致學(xué)生很少接觸藝術(shù)課程。尤其是農(nóng)村學(xué)生接受藝術(shù)教育的情況明顯低于城市學(xué)生。大學(xué)生群體中藝術(shù)知識貧乏、藝術(shù)素養(yǎng)殘缺的狀況明顯存在。絕大部分同學(xué)不認(rèn)識簡譜和五線譜，這在一定程度上增加了高校藝術(shù)教育的難度。各高校藝術(shù)社團盡管較多，藝術(shù)活動也較豐富，但藝術(shù)社團只面對部分學(xué)生能在各種文藝比賽中獲獎或在各種場合為點綴氣氛的一種工具而設(shè)立的，有些藝術(shù)團甚至是放任學(xué)生自由活動。在這種簡單片面的思想指導(dǎo)下學(xué)生對藝術(shù)教育的冷漠與藝術(shù)教育的實施會出現(xiàn)困境是自然而然的。藝術(shù)教育的基本任務(wù)是培養(yǎng)大學(xué)生健康的情感和高雅的藝術(shù)品位，啟發(fā)和豐富其形象思維，使得大學(xué)生通過學(xué)習(xí)藝術(shù)懂得更多做人的感悟，能夠藝術(shù)地生活，藝術(shù)地對待自然和社會，從而成為全面和諧發(fā)展的人。在近幾年，國家需要大力發(fā)展高職教育，高職院校以培養(yǎng)適應(yīng)生產(chǎn)、建設(shè)、管理、服務(wù)第一線需要的高技術(shù)應(yīng)用型為根本任務(wù)。專業(yè)教育可以讓學(xué)生盡快進入某一專業(yè)領(lǐng)域，在短時間內(nèi)積聚起一定的專業(yè)知識，更快地適應(yīng)生產(chǎn)的需要而重視專業(yè)教育是無可厚非的。但是，按照科學(xué)發(fā)展觀和新時期高職人才培養(yǎng)目標(biāo)以及素質(zhì)教育的要求，要成為適應(yīng)現(xiàn)代社會高速發(fā)展的復(fù)合型人才。學(xué)生不僅要具有扎實的專業(yè)知識背景，同時也要具有厚基礎(chǔ)、寬口徑的知識結(jié)構(gòu)。從學(xué)生的長遠發(fā)展來看，作為一個現(xiàn)代人還應(yīng)該具備文化積淀、道德情感、智力發(fā)展、審美意識等方面的修養(yǎng)及創(chuàng)新和后續(xù)發(fā)展能力。我們必須讓高職學(xué)生接受藝術(shù)教育，使他們成為具有藝術(shù)氣質(zhì)的工程技術(shù)人才。藝術(shù)教育鑒于其獨特的作用和魅力已成為實施素質(zhì)教育的重要途徑，它是全面貫徹黨的教育方針，全面提高學(xué)生素質(zhì)的需要。近年來，在國家有關(guān)方針、政策的指引下自《全國學(xué)校藝術(shù)教育總體規(guī)劃》出臺以來，高職院校藝術(shù)教育工作取得了長足發(fā)展。但是，藝術(shù)教育事業(yè)任重而道遠。藝術(shù)教育對大學(xué)生文化素質(zhì)甚至于綜合素質(zhì)的作用不可小視，必須成為素質(zhì)教育各個環(huán)節(jié)的重中之重，我們需要不斷探索藝術(shù)教育新途徑，為藝術(shù)教育創(chuàng)造各種有利條件，在藝術(shù)教育的發(fā)展中不斷優(yōu)化，在藝術(shù)教學(xué)實踐中不斷完善。統(tǒng)籌協(xié)調(diào)，整合資源，形成合力，以此來規(guī)范公共藝術(shù)教育的教學(xué)、建設(shè)和管理，提高公共藝術(shù)教育的質(zhì)量，從而真正發(fā)揮公共藝術(shù)教育的作用。最大限度地發(fā)揮藝術(shù)人才、藝術(shù)資源的作用。而作為藝術(shù)教育工作者也必須在科學(xué)發(fā)展觀的指導(dǎo)下不斷探索新方法、新途徑，把藝術(shù)教育做得更好。

近年來，我國高校公共藝術(shù)教育①的研究開始起步，無論是期刊論文還是學(xué)位論文，都有了一定的進展，為公共藝術(shù)教育的發(fā)展奠定了一定的基礎(chǔ)。綜觀15年來公共藝術(shù)教育的研究成果，相對于“藝術(shù)教育”、“音樂教育”、“美術(shù)教育”、“舞蹈教育”、“美育”來說，通過在萬方數(shù)據(jù)庫的知識脈絡(luò)檢索和比較分析(見圖1)，顯示出我國的公共藝術(shù)教育研究尚處于起步階段。通過對2009年底前公共藝術(shù)教育研究的404篇期刊論文和128篇學(xué)位論文的研究內(nèi)容以及期刊論文影響力的統(tǒng)計分析，筆者認(rèn)為目前公共藝術(shù)教育以現(xiàn)狀描述、經(jīng)驗總結(jié)為主的現(xiàn)狀與公共藝術(shù)教育研究者的“需要”密切相關(guān)。

一、公共藝術(shù)教育的研究現(xiàn)狀

筆者通過2009年底之前對公共藝術(shù)教育研究的期刊論文和學(xué)位論文的統(tǒng)計分析，得出目前公共藝術(shù)教育研究的內(nèi)容與范圍主要有17個主題項，即“課程、現(xiàn)狀與對策、功能、教學(xué)、改革、藝術(shù)教育體系、師資、國外藝術(shù)教育、特征、教育價值、經(jīng)驗總結(jié)、藝術(shù)團建設(shè)、教育模式、教育理念、教材、音樂教育史和其他”等。從歸納出的公共藝術(shù)教育研究的17個主題項中可以看出，其內(nèi)容與范圍在一定程度上可以說是基本覆蓋了公共藝術(shù)教育的研究領(lǐng)域。其中的“課程、教學(xué)、現(xiàn)狀與對策、功能”等四個方面所占比例較大，屬于目前研究的熱點。公共藝術(shù)教育的“藝術(shù)教育體系”、“師資”、“特征”、“教育價值”、“經(jīng)驗總結(jié)”、“藝術(shù)團建設(shè)”、“音樂教育史”和“其他”等方面的論文研究也已開始起步，在此筆者將之歸類為研究的非熱點。為了解公共藝術(shù)教育的研究現(xiàn)狀，筆者通過公共藝術(shù)教育的研究熱點進行分析。

1．課程

自《全國普通高校公共藝術(shù)課程指導(dǎo)方案》實施以來，許多普通高校相繼開設(shè)了部分公共藝術(shù)課程，但“因?qū)W校而異、因?qū)W生而異，缺乏統(tǒng)一教學(xué)體系、教材和評價標(biāo)準(zhǔn)，公共藝術(shù)課程開設(shè)缺乏全局性。”②公共藝術(shù)教育研究中，對于課程方面的研究在期刊論文和學(xué)位論文中的比例分別占到26．24%和26．56%，分別位居第一和第二位。對于課程方面的研究主要是對課程現(xiàn)狀與對策、課程的作用、課程設(shè)置、課程體系、課程管理、課程模式、課程改革以及等方面的探討，學(xué)位論文中對于公共音樂教育課程的探討比例較高。關(guān)于公共藝術(shù)教育課程現(xiàn)狀與對策的研究，主要是通過分析公共藝術(shù)教育的現(xiàn)狀來提出相應(yīng)的對策或建議。在公共藝術(shù)教育研究的學(xué)位論文中，關(guān)于課程的研究主要是從具體的課程和課程內(nèi)容來研究。這些研究主要是探討公共藝術(shù)教育課程內(nèi)容，即哪些藝術(shù)課程可以進入公共藝術(shù)教育，并對其價值及其可行性進行了較為細致的研究。

2．教學(xué)

內(nèi)容摘要：文章以中國當(dāng)代公共藝術(shù)的發(fā)展為基本語境，從政治、經(jīng)濟、城市、人文精神等幾個層面探尋中國當(dāng)代公共藝術(shù)的概念和發(fā)生。

關(guān)鍵詞：公共藝術(shù)當(dāng)代城市化

公共藝術(shù)較大規(guī)模的實施和基本概念的形成來自于20世紀(jì)60年代初期的美國，以美國國家藝術(shù)基金會（NationalEndowmentfortheArt,NEA）實行公共藝術(shù)計劃（Artsinpublicplaceprogram），并直接贊助公共藝術(shù)為標(biāo)志。

1.國家政治和經(jīng)濟文化漸趨開放的大環(huán)境以及國際間文化藝術(shù)的引進和民間文化的往來是中國當(dāng)代公共藝術(shù)發(fā)生的要因之一

中國社會的開放性和包容性是國家政治和文化漸趨開放的最直接的結(jié)果，大眾個人的發(fā)展在整個社會的發(fā)展進程中得到前所未有的釋放和解析，個人的自由和權(quán)利是社會開放性的第一訴求，使得公共藝術(shù)的發(fā)展和傳播在公共社會領(lǐng)域成為了可能。

公民個人身份與價值的顯現(xiàn)不再完全以單位性質(zhì)及其行政職位來賦予，個人自由流動的機會成本降低，加之社會經(jīng)濟成分的多元化、國際化使得具有相對獨立意識和社會公共意識的市民社會得以逐漸的成長，這里的市民社會主要以中小私營業(yè)主、知識分子及其他職業(yè)者為主體所形成的社會群體及相關(guān)的機制。正因為這類群體的形成使得市民對社會公共領(lǐng)域事務(wù)的參與意識和主體意識有了較大的提高，對政府的公共行為的監(jiān)督和評定的權(quán)利有所增大。同時，這也是公共藝術(shù)及其文化形態(tài)得以安身立命的重要社會背景。