構圖范文10篇

構圖是設計作品中的藝術形象所組成的一個完整的、和諧的畫面。設計作品時，設計師腦海中會形成畫面，然后通過聯想和創意形成畫面的初步格局，最終形成成熟的畫面構圖。設計構圖需要遵循一定的規范，在遵循規范的基礎上可以靈活應用。設計是一種開放性的活動，不可過于拘束。設計師在構圖的基礎上運用圖形、文字、色彩等元素設計完整的作品。設計構圖就是把文字、圖片、色彩等元素結合起來，讓作品不僅具有美感，還融入設計師的情感。

一、讓畫面給人以不同的視覺感受和心理感受

畫面直觀地展示在人們面前，不同的構圖會展現出不同的視覺效果。如，具有強烈動感的作品，采用傾斜式的構圖方式，打破常規，給人以直接的視覺感受，能在第一時間吸引觀者的眼球。設計要建立在滿足人們實際需求的基礎上，要為人民服務，給人以不同的心理感受（如莊重、興奮、平靜等）。不同的畫面會使人產生不一樣的心理感受。在平面設計中，不同位置的元素會給人帶來不同的感受。如，兩個圓圈如果放置在畫面的上方，會讓人產生一種積極、奮發向前的感受；如果放置在畫面中間，會給人一種莊嚴、厚重的感受；如果放在畫面的下方，容易使人產生一種低沉、不求上進的感受。在設計作品時，設計師可根據不同的需求合理安排畫面結構，使人產生不同的心理感受。構圖不僅能發揮設計師豐富的想象力，還能讓人對畫面產生不同的聯想。構圖使畫面產生不同的意境，使人們在瀏覽畫面時產生不同的看法和感想。此外，構圖可以反映設計師的思想，能把設計師的創作意圖形象地傳遞給觀眾。所以，構圖在平面設計中是不可或缺的重要組成部分。

二、文字是傳遞信息的媒介，構圖是平面設計的核心

在平面設計中，文字是傳遞信息的媒介，構圖是平面設計的核心。文字作為平面設計中的重要元素，可以傳達作品的思想。構圖把分散的元素從空間形態上串聯起來，從而呈現畫面的主題。傳統繪畫中有章法、布局和經營位置等術語，這些術語有一個基本的意義，那就是在有限的平面和空間中組織繪畫元素，從而表達畫家的創作意圖。平面設計是有目的的策劃活動，平面構圖是設計師對畫面的整體認識。在平面設計中，設計師運用視覺元素進行構圖，用文字、圖形、色彩等元素向人們傳達思想，把作品呈現出來。

三、利用各種構圖形式深化主題

工筆花鳥的構圖是指作者通過對客觀對象的感受，通過主觀的構思，處理畫面各個物體的相互關系的一種手法。構圖在傳統繪畫中又叫“置陳布勢”、“經營位置”、布局等。晉代顧愷之在畫論中稱其為“置陳布勢”，在南齊謝赫《古畫品錄》六法中又被稱之為“經營位置”。早在唐代，張彥遠就指出：“至于經營位置，則畫之總要。”明代李日華也提到：“大都畫法以布置意象為第一。”清代王昱在《東莊論畫》中對此論述的更為詳細“：作畫先定位置。何為位置？陰陽、相背、縱橫、起伏、開合、回抱、勾托、過接、映帶，須跌宕欹側，舒卷自如。”構圖，不僅僅是在畫面上妥當地安排繪畫形象，一方面它關系著主題展現、意境創造、趣味構成等因素，另一方面它是繪畫創造成敗的關鍵之一；是構成繪畫藝術作品生命力和表現力的基礎條件；是體現畫家學養和藝術造詣的坐標；是畫家藝術風格形成的一個重要組成部分。

一、形式美規律

構圖的過程是把構成整體的各個部分統一起來，而不是簡單重復疊加。從而使主題更生動、更完美、更有藝術感染力。繪畫藝術的創造，一是表現內容，二是形式特征。前者通過具體物象的塑造，揭示了生活的本質，后者利用構成方法，營造了精神內涵。任何美的事物，都體現了內容和形式的統一，以及目的性和規律性的統一。

藝術來源于生活，但高于生活，因此我們可以說繪畫藝術的形式美來源于生活，藝術創造的實踐活動是創造形式美的本源。在一幅優秀的工筆花鳥畫作品中，與表現內容相對應的精神內涵和意境創造是作品的靈魂，而體現表現意圖的外在形式則是作品的生命。工筆花鳥畫的形式美的創造，是一個將意象思維轉化為形式圖像的營造過程，點、線、面的繪畫形式要素，是繪畫形式美最基本的構成單位。面對或簡約概括、或繁復多變的構成圖式，都可以通過點、線、面的歸納，將具體的物象轉換成抽象的符號。在這里，我想介紹的是最常見的構圖S型律動。S型律動既是中國畫構圖藝術動態的呈現，又包含著樸素的辯證觀念，對其最典型的體現則是中國道家的太極圖。太極圖亦稱之為“太極陰陽圖”。S型給人一種流動的感覺，它可以在畫面的藝術構成中自由上下伸縮和左右調節，可以互變，可以延伸，也可以互相制約。S型律動不僅在視覺心理上給觀眾一種柔和迂回、婉轉起伏、柔中有剛、剛柔并濟、流暢優雅的節奏感和韻律感，而且可以通過宏觀的序列分布，使其在構成能虛善藏，虛中見實，實中有虛，貫通得勢，渾然一體。如現代畫家陳之佛的《喜鵲玉蘭》就是典型的S型構圖，在構成中利用S型的形式美規律，將客觀物象有序地貫穿在一起，畫面融洽自然，充分體現了中國畫構成中造物在我的主動性。再如宋代崔白的《寒雀圖》也是S型構圖，畫面當中麻雀的動態與視線巧妙地串聯著，使畫面富有濃厚的生活氣息和趣味性。

二、計白當黑

在畫面構成中利用空白，是中國畫的一大特點。對于工筆花鳥畫來說亦是如此。它是中國傳統藝術千錘百煉的結晶，也是歷代畫家創作經驗成功的總結。基于中國哲學陰陽辯證的原理，白是黑的對立，是黑的憑借形式，因此離開了白，黑就無法依存。在畫面中，空白時形象的組合部分，也是形象的延續和衍生。中國畫構圖的空間感，是憑借一陰一陽(一虛一實)的流動來表達的，是中國畫特有的空間境界表現法。空白來自于取舍，而“計白當黑”則更重于布置，所以“計白當黑”就是布白，也是對物象的精心概括。黃賓虹先生曾對布白的運用就說過“：一燭之光，通室皆靈”，空白的作用，確實像暗室中的燭光，可以起到點醒畫面的妙用。

引言：現今美術技法課訓練大都以應試為主，忽視了對學生綜合能力的培養。筆者在進行高中工美專業的風景寫生教學中碰到不少問題，尤其是學生對取景寫生這一過程的理解，還處于盲目狀態。教科書中關于取景構圖技巧的說明很多：三角構圖、對角線構圖、上輕下重、上重下輕等等。在本文中談談筆者對風景寫生教學中取景構圖的理解。

關鍵詞：取景構圖自然界的亮點思維定式俗套創新意識

正文：在風景寫生的過程中，首先碰到的問題是：如何在連綿不斷的視野中截取最理想的部分，使之成為一張畫的畫面，以及怎樣進行畫面的安排，這就是取景構圖。風景寫生教學函蓋著取景構圖、色調選定、塑造、修改等眾多過程的訓練，而取景構圖處于最前端，又可以將取景溶入構圖的內容，也就是解決：怎樣收集最理想的景色進行最理想的安排這一問題。

繪畫之別于攝影，就是忠實于自然的同時，又在作品中滲入作者的感受，將感興趣的，經大腦提煉的景色表現出來，而不是面面具到。怎樣做才不會面面具到，構圖取景在這就體現出重要地位。

1．端正學生取景時的心態，去尋找自然界的亮點。

在風景寫生教學中常出現這樣兩種情況：〈1〉有的學生對自然界的景色很感興趣，什么都想畫，再加上一些風景名畫的影響，總想畫出雄偉氣魄的畫來，有了這種想法后，導致構圖取景時取很大一個角度，里面什么都有，對什么都感興趣，結果完成后畫面很平庸，甚至有些空蕩。這就是“什么都想畫，什么都畫不好”〈2〉與之相反，也有學生總覺的景色很平庸，沒有氣吞山河的氣勢，挑不起作畫的欲望，并且以此為借口，敷衍了事，畫出來的還是平庸的作業。

摘要：構圖教學是高等教育美術課教學的一個重要環節，通過分析構圖教學在藝術創作中的重要地位，提出在高等教育中構建構圖教學單元的必要性。從把握構圖原則、融入構圖藝術、創新構圖方法三方面進行構圖意識培養，充分利用構圖特點，更好地發揮其在藝術作品創作中的作用。

關鍵詞：美術教育；構圖；藝術創作；思維培養

所謂構圖，也就是利用視覺要素在畫面上，按照空間把色彩線條組織起來的構成，是在形式美方面用光、明暗、色彩的配合。一幅作品的構圖，凝聚著作者的匠心與安排的技巧，體現著作者表現主題的意圖與具體方法，因此，它是作者藝術水平的具體反映，現代的繪畫藝術已經走向多元化，如何選擇適當的構圖形式并用于自己的作品中，如何讓學生把人、景、物安排在畫面當中，以獲得最佳布局的方法就成為教學中首要解決的問題。因此，在繪畫的基礎課程中很有必要對學生進行構圖的認識、理解、掌握、應用等相關知識的培養，這就需要首先提高學生對構圖重要性的認識，其次培養在繪畫創作中的具體方法。

一構圖在藝術創作中重要地位

無論是中國繪畫還是西方繪畫，前輩大師們都很重視對構圖的研究。塞尚在藝術構思中十分重視形狀、線條、色彩、體積的關系構成，獨特的幾何化作品構成形式，對現代藝術的創作產生深遠的影響。十九世紀后期以來，西方現代藝術的興起，使原有的構圖形式不能滿足需要，新的構圖形式在藝術家的探索下不斷涌現。克利姆特的其作品中采用強烈的花紋平面化處理，是極具裝飾性的繪畫構圖形式；現代畫家畢加索的《鏡前少女》的作品中，融入了各種不同的圓形、方形、圓弧線，并且各自形成自己的節奏；莫蘭迪的大量作品中充分的運用了對象的內形和外形所構成的不同的幾何關系達到的畫面的高度和諧，從而產生了寧靜而略帶有憂郁的美。

中國畫同樣很重視構圖的研究，古代的繪畫理論中構圖又被稱作章法、布局或經營位置，東晉時代的顧愷之提出了“置陣布勢”，要求密于精思，臨見妙裁。不是見什么畫什么，而是要求畫家根據布勢的需要有所選擇，中國畫十分重視氣勢和神韻，潘天壽的構圖喜歡作方形結構，常常創作奇險的境界，用以表現他雄闊、霸悍、質樸的藝術風格。

繪畫是由構圖、造型和色彩的運用等因素構成的，構圖是這些因素中的關鍵。我們常用的構圖方法有水平、垂直、對角線、S形、V形、三角形、圓形、半圓形等，在繪畫的創作過程中很少運用一種構圖方式，而是常用幾種方法的結合。如何運用合理的構圖方法進行繪畫創作？筆者認為最為簡捷有效的方法是從前人的身上吸取經驗，也就是我們經常說的作品欣賞，通過對名家畫作的欣賞來改善和提高自己在繪畫中的構圖能力。

一、從作品的時代背景中分析構圖方法

畫家經常會創作一些具有時代意義的作品，從而表達自己的情感。如西班牙畫家弗朗本斯科·德·戈雅的紀念畫《1808年5月3日》，就體現出了強烈的時代背景，把畫家對戰爭暴行的譴責表現無遺。在畫面上，一個身穿白衣的將要被處決的人吸引了我們的注意力，這個人面對著一隊舉著槍的士兵，面無懼色，情緒激昂，在他的身后是不斷涌上來的愛國者。從畫面中不難看出，作者用平行和對稱的構圖方法，體現出了手無寸鐵的愛國者和拿著槍的士兵作為人類是平等的，階級的差異在畫中蕩然無存。

法國畫家布歇的《博韋附近的風景》也具有強烈的時代感，畫家展現了18世紀法國美麗的鄉村風光。為了表現鄉村生活的寧靜，畫家運用了對稱的構圖方法，又運用了透視的構圖，通過表現遠處的樹林使人感受到鄉間的清幽。

充分地了解作品的時代背景，才能夠充分地了解作者的作畫意圖，從中準確地分析出作品的構圖形式。

二、從畫家的個性品位中分析構圖方法

引言：現今美術技法課訓練大都以應試為主，忽視了對學生綜合能力的培養。筆者在進行高中工美專業的風景寫生教學中碰到不少問題，尤其是學生對取景寫生這一過程的理解，還處于盲目狀態。教科書中關于取景構圖技巧的說明很多：三角構圖、對角線構圖、上輕下重、上重下輕等等。在本文中談談筆者對風景寫生教學中取景構圖的理解。

關鍵詞：取景構圖自然界的亮點思維定式俗套創新意識

正文：在風景寫生的過程中，首先碰到的問題是：如何在連綿不斷的視野中截取最理想的部分，使之成為一張畫的畫面，以及怎樣進行畫面的安排，這就是取景構圖。風景寫生教學函蓋著取景構圖、色調選定、塑造、修改等眾多過程的訓練，而取景構圖處于最前端，又可以將取景溶入構圖的內容，也就是解決：怎樣收集最理想的景色進行最理想的安排這一問題。

繪畫之別于攝影，就是忠實于自然的同時，又在作品中滲入作者的感受，將感興趣的，經大腦提煉的景色表現出來，而不是面面具到。怎樣做才不會面面具到，構圖取景在這就體現出重要地位。

1．端正學生取景時的心態，去尋找自然界的亮點。

在風景寫生教學中常出現這樣兩種情況：〈1〉有的學生對自然界的景色很感興趣，什么都想畫，再加上一些風景名畫的影響，總想畫出雄偉氣魄的畫來，有了這種想法后，導致構圖取景時取很大一個角度，里面什么都有，對什么都感興趣，結果完成后畫面很平庸，甚至有些空蕩。這就是“什么都想畫，什么都畫不好”〈2〉與之相反，也有學生總覺的景色很平庸，沒有氣吞山河的氣勢，挑不起作畫的欲望，并且以此為借口，敷衍了事，畫出來的還是平庸的作業。

連環畫把若干個單幅畫面連綴為一個整體，賦予其一種敘事功能，具有特殊的審美趣味。但是，這些靜止的繪畫與充滿動勢的電影畫面相比較，給人們明顯感覺，由于沒有運動和聲音，連環畫很容易變成文字的圖解。假若我們將連環畫冊《鐵道游擊隊》的幾個畫幅，一旦刪去了文字說明，讀者想象力便會受到限制。而在同名影片中，由于光影、聲音特別是運動等表現手段的運用，即使沒有對白旁白，我們也會強烈感受到電影畫面的含意。這便是電影畫面的具象性、逼真性的集中體現。就電影與繪畫孰優孰劣，因為它們畢竟是審美特性不同的兩種藝術形式。作為姊妹藝術，電影從繪畫構圖中汲取的藝術養分是有目共睹的。繪畫性是電影藝術的風格之一。有意識地借鑒傳統繪畫的表現技巧，在中國、外國電影藝術創作中屢見不鮮。

電影畫面的構圖不僅僅在于它與繪畫關系，在更大的程度上，還取決于電影技術和藝術特性等諸多方面，也取于人類亙古有之的視覺經驗和審美意識的發展。

一、凸顯視覺審美的黃金分割率畫面形式

格里菲斯早期拍攝的影片《走向東方》的這一階段，可以看到20世紀50年代以前電影畫面的基本形式，那時電影畫面構圖大量采用的都是基本符合黃金分割律的畫面形式。說明當時電影拓荒者們早就注意到了人類幾千年來形成的視覺審美經驗。

“黃金分割律”原為數學名詞，指幾何與數學中的嚴格比例關系。如果一個整體中較大部分與較小部分的比例等于整體與較大部分的比例，這個整體就是和諧的。歐洲中世紀和文藝復興時代的畫家、雕塑家、建筑師和藝術理論家在總結人類藝術創作經驗的基礎上，提示黃金分割是最恰當不過的分割比例，并把它作為藝術創作的基本創作的基本準則之一。例如希臘的一些神殿，被嚴整的大理石柱廊分割為若干空間，就是根據黃金分割律設計的。

健美的人體也基本符合這種比例。例如人的身高與腰部以下高度之比，如果基本等于腰部以下高度與腰部以上高度之比，就被認為是合乎比例的人體。單就上半身而言，頭部與胸部之比基本相等于胸部與上半身之比。維納斯的雕像，雖然殘缺不全，但是就身體各部分比例而言，卻基本符合這種分割律，令人賞心悅目。在《蒙娜麗莎》等西洋繪畫名作、甚至演員的形體動作中，都可以找到這樣的例子。

隨著課改的深入，概念構圖作為有效教學策略，受到廣大教師的關注。近年來，筆者在閱讀教學中有意識地進行概念構圖策略的應用探索，發現可通過概念構圖、知識構圖、方法構圖、主題構圖等四重構圖進行教學。具體地說，概念構圖就是以簡潔、明了的圖組、符號、關鍵詞等，表現復雜的內容和文路，從而直觀地呈現文章的表層信息；知識構圖就是要選準知識的支撐點以重點突破，實現知識的有效學習；方法構圖是明晰教材中滲透的學習方法，讓學生掌握閱讀的基本規律，學會自主學習；主題構圖就是讓學生能夠從文本含義過渡到文本意義，體現出學生對文本意義的理解。

這四個方面在繪制時螺旋交叉、有機結合，重視學習過程的展現、學習目標的整合、學習策略的掌握，使學生的閱讀更加全面，更加深入，更加高效。本文以四年級下冊《鄉下人家》為例，談談四重構圖策略在閱讀教學中的運用。

一、運用概念構圖，整體把握課文

概念構圖主要是對文本顯性信息的把握。運用概念構圖可以幫助學生理清文章思路，了解課文梗概，從而借助構圖深入感悟。

【案例1】

師：同學們，讀了課文，鄉下人家留給你什么印象?

感性來自于何方?來自于你美妙的心靈，你可以天馬行空地想象，肆無忌憚地在思想的海洋中奔馳，在無邊的冥想中放聲高歌。這是人類一切藝術中最動人的靈魂，這樣高貴的靈魂讓我們一次次感動于浩瀚的人類文明，贊嘆人類藝術的偉大。感性是藝術的創新，而理性則是藝術的積累與整理，是一切藝術的基礎。我們要站在理性的高度，在感性的支配下發展創新。對于畫家來說，在對萬事萬物有著敏銳的感覺的同時，也要重視感性中的理性，因為它是幫助你清楚地表達感性情感所不可或缺的重要組成部分。

藝術來源于我們的生活而又高于生活，他們相互依存而又相互促進。通過研究美術史，我們不難看出，一位畫家的藝術風格往往和他們的生活經歷和時代是密不可分的，不同的生活經歷成就了不同的藝術風格。生活豐富了藝術的內涵，激發了畫家無限的感性情感和創作激情。在馬蒂斯的作品《舞蹈》中，朱砂色的、極具概念化的人體手拉手圍成一個圓圈，在藍色和綠色的背景襯托下瘋狂地舞動著。從作品中我們可以看到他對形式進行了大刀闊斧的舍棄，以單純的色彩和大膽概括的線條及色塊描繪對象。在他的作品中，我們看到了感性與理性情感的完美融合。藝術家通過對知覺對象的表現性特征的把握和共鳴，以理性的感性強化和升華作品的思想，并最終實現繪畫藝術中感性與理性情感的自我表現。在創作一幅作品的時候，畫家往往處在激動的感性狀態之下，在這種狀態下所畫的色彩正是最直觀的色彩。

當我們冷靜下來再去分析在感性狀態下所畫的色彩時，便會發現，感性中卻隱含著理性的成分。從筆者自己的經驗來看，在作畫前，首先要讓自己完全激動起來，調動一切情緒。讓自己完全處于想要畫畫的興奮情緒中，以自己最直觀的感覺快速用畫筆記錄下來這種感覺，期間腦海中會閃現出最基本的色彩、構成、線條等理論知識。這些一閃而過的理論知識幫助筆者整理不可抑制的情感，進而將其清楚地表達出來。對于這幅《人體》(圖1)，在作畫之前，筆者先前后左右走上幾圈細細觀察模特，對其有一個全面大概的認識，觀察每個角度及色彩的構成，找到感覺，再在心中構思畫面，最后把自己腦海中的畫面結合模特快速地畫下來。畫中單純的黃色人體躺在鋪著紅色床單的床上，在淡淡的湖藍背景色襯托下，顯得更加突出，色彩的運用單純、濃烈而又安詳溫暖。這也正是筆者所追求的畫面效果。對象刺激著筆者的大腦神經，給了筆者藝術繪畫上的沖動；專業的繪畫理論知識在此刻理性地指揮著筆者的思維、眼睛、雙手，甚至全身的每個細胞，沖動而又理性地在畫布上快速地繪畫。

從根本上說，這些理性又來自何方?當然是平時的積累，以及對色彩、構成、結構、色調、光線等知識的認識。它們在不斷地積累——實踐——積累——實踐——再積累——再實踐的循環往復中慢慢轉化成我們身體的一部分，在我們需要它們的時候，它們則以一種感性的理性方式呈現出來。我們知道藝術具有不可復制性，這種不可復制性往往和畫家此時、此地、此情、此感的不可復制是分不開的，這便是當時的感性。就如同一位畫家想復制自己的一幅作品都不可能畫得完全一樣，因為他沒有了當初畫那幅畫時的此時、此地、此情、此感。沒有了這種感性的情感，試問又如何能復制?單憑理性的回憶嗎?那便要失望了，沒有激情的作品，僵硬、呆板、毫無生氣。

這樣的作品如何能打動人?這樣的復制當然是要失敗的。拿寫生來說，新到一個地方，首先我們要四處轉轉，尋找感覺，了解這個地方的環境、人文等，在對這個地方有個初步的印象后，再尋找構思畫面，最后確定畫什么，在哪里畫。對于寫生來說，尋找感覺很是重要，找到了感覺也就找到了繪畫的靈魂，一旦有了魂魄，這畫作就變得有意味了。對于這種尋找感覺的過程，吳冠中曾稱之為“懷孕”。在他看來，創作一幅作品就如孕育一個新生命般神圣。這是一個艱難的過程，但一旦懷了孕，自然就能誕生一個生命來。大學時，教師曾給我們放映過一部波洛克的紀錄片，筆者對此印象特別深刻。有一次，波洛克要創作一幅作品，他準備了一個很大的畫框，繃好畫布以后也不著急動筆，而是每天對著畫框看，只是看。很多天過去以后，他終于動筆，飛快地在畫布上揮灑，不到半天就將作品完成了，一氣呵成，沒有多余的矯揉造作。現在回想起來，波洛克當時每天對著畫布看也就是在找感覺“懷孕”吧。當然，這種“懷孕”到生產是一種感性到理性的過程。找到了感覺，以理性加感性的思維組織塑造空間、形象、色彩于畫布上，這就完成了一幅畫。

在繪畫藝術中，一幅幅動人的畫作來源于感性與理性情感的交織。感性使得作品有了靈魂，理性給了作品以恰當的表達方式，藝術在這感性加理性的思索中不斷地成長、升華。

摘要：《過春天》是一部模式新穎、風格獨特的國產青春電影，通過講述主角佩佩的別樣青春故事，展現了“單非”家庭出身的青少年的尷尬處境和精神困境。影片取材自社會現實，透露著創作者對生活的關注和思考。這種將現實主義與青春、犯罪元素相結合，同時輔以細膩精致的鏡頭語言的創作手法，使這部影片既具有藝術審美價值，又不乏現實意義和人文意義。可以說，《過春天》為國產青春電影的創新和轉型提供了良好的參照。

關鍵詞：青春電影；《過春天》；現實主義；犯罪類型；構圖

電影《過春天》是由內地新人導演白雪自編自導的一部青春片。該片講述的是出身于“單非”家庭的16歲少女佩佩，為了與閨蜜同游日本，誤打誤撞地踏上了靠走私蘋果手機來賺錢的“水客”之路。在這段觸碰法律界線的過程中，佩佩也在尋找著自己的身份歸屬和情感認同。該片入圍第69屆柏林國際電影節新生代單元，在國內也斬獲不少獎項。專業領域的認可和觀眾的好評證明了該片的藝術價值及白雪這個新人女導演的不俗實力。白雪導演曾言：“我想把我在深圳生活十幾年的所見所聞、所思所想記錄下來，讓大家看到中國還有這樣的一群人，這是我完成《過春天》的初衷。”也因此她花了數年的時間進行調研，對“單非”家庭的青少年以及走私手機的“水客”群體進行了大量的采訪。這些深度而細致的前期工作，奠定了影片現實主義的基調，讓影片中的環境和人物都更具真實感。而在表現手法上，導演注重利用鏡頭語言尤其是構圖來輔助敘事并展現佩佩的處境，同時這些精良考究的畫面構圖也形成了該片高格調的美學特色。

一、類型電影與現實主義的結合

公式化的情節、定型化的人物、圖解式的造型是類型電影的三大基本要素。《過春天》作為一部類型片，也不乏這些略顯俗套的敘事套路。女主角出身破碎的原生家庭、與閨蜜的男友曖昧不清、為了愛情和尋找認同感而自愿涉身險境……雖然在眾多影片中青春和犯罪的元素十分常見，但導演卻將二者進行了融合，構成了該片新穎的“雙重類型”特質，由此強化了影片的戲劇張力，令人眼前一亮，緩解了觀眾對單一類型電影的審美疲勞。影片令人驚艷之處還在于這是一部取材自社會、扎根于現實的類型片。在典型環境中表現典型人物是現實主義電影的題中應有之義。白雪導演敏銳地觀察到了“水客”和“單非”家庭青少年這兩個邊緣化卻又真實存在的特殊群體，并賦予了佩佩“單非少女＋水客”的雙重身份，可以說佩佩一角既有特殊性，又具備典型性。影片的故事背景也是與現實高度契合。2015年，正是蘋果手機席卷國內市場的高潮時期，游走于深港間的“水客”數量眾多，佩佩的青春與“走水”接軌，她平淡的生活漸漸緊張和危險起來。雖然佩佩的這段成長經歷與大多數普通人大相徑庭，但現實主義并不代表機械地復刻生活，借助佩佩這個角色，導演表達出了她對現實的高度關注和深刻思考：單非家庭的孩子的處境和心態如何？他們又如何找到自我認同？在視聽語言層面，該片兼具現實主義的紀實特色和類型片的藝術手法，佩佩的幾次走私過程在影像和節奏上都處理得極為精彩。第一次走私時，遠景和特寫快速地來回切換，先后交代了環境，并展現出佩佩不自然的面部表情；而晃動的手持攝像一方面是紀實，另一方面傳遞了佩佩害怕不安的情緒；鼓點密集的配樂加強了節奏感和緊張感。而之后，隨著佩佩的走水行為越來越得心應手，一組干凈利落的敘事蒙太奇將走私手機的流程和佩佩順利暢意的生活狀態自然地展現出來。這些動感十足的視聽語言吸引著觀眾的注意力，注重紀實的同時也提升了影片的審美價值。《過春天》探討的是青春成長，故事的底色是現實主義，同時犯罪元素作為亮點融入片中，這些元素共同擴展了影片的解讀空間。影片別具一格的模式也是國產青春片的一大突破，為日后青春片的創作樹立了典范。

二、構圖的隱喻與藝術價值