觀眾范文10篇

問：在你音樂道路上哪些音樂家對(duì)你啟發(fā)最大?

答：有很多很多，在不同階段有不同的共鳴，如“”結(jié)束，我剛進(jìn)大學(xué)，那時(shí)很喜歡巴赫，它對(duì)生命、對(duì)人生的哲理在音樂中可以感受到很多，后來，我受民族音樂、特別是民間音樂影響也很大。此外，中國的戲曲音樂中的說唱藝術(shù)也使我很受觸動(dòng)；國外的如斯特拉文斯基、約翰·凱奇、武滿徹等都是影響我的現(xiàn)代音樂大師，像斯特拉文斯基融匯了眾多東方古典的、神秘的儀式，新古典主義結(jié)構(gòu)很有感染力，特別是使用樂隊(duì)配器非常與眾不同、或者說是革命性，在它的音樂里把不同的文化、不同的顏色融匯在一起，所以在他的創(chuàng)作中樂隊(duì)的織體、結(jié)構(gòu)有很大的容量。另外如約翰·凱奇，是一個(gè)美國人啟發(fā)了我如何去探索中國的易經(jīng)，因他經(jīng)常和我談中國的文化、中國的服飾，甚至中國的烹調(diào)，當(dāng)時(shí)的我在1988年的美國版權(quán)協(xié)會(huì)上見到他時(shí)發(fā)現(xiàn)他對(duì)中國哲學(xué)的淵博令我驚訝，后來我發(fā)現(xiàn)不僅是音樂家，連像杜尚這樣的視覺藝術(shù)家在上世紀(jì)的上半期就對(duì)中國文化的現(xiàn)存藝術(shù)、觀念藝術(shù)的興趣濃厚無比，在他們看來，生活中什么都是藝術(shù)，只是不同觀點(diǎn)、不同角度地去分析，結(jié)合藝術(shù)時(shí)尚、藝術(shù)學(xué)派，他們的探索和研究是很有道理的，同時(shí)，他們改變了歷史，也形成了新的藝術(shù)流派，尤其是約翰·凱奇和杜尚，他們?cè)谏蟼€(gè)世紀(jì)所作出的貢獻(xiàn)在20世紀(jì)的藝術(shù)領(lǐng)域有著革命性的改變。這可以從20世紀(jì)下半期的音樂藝術(shù)和視覺藝術(shù)中看出是與這倆人休戚相關(guān)。其中的約翰·凱奇可與另兩位音樂大師勛伯格、斯特拉文斯基相媲美。另外，從某種程度來看，約翰·凱奇對(duì)視覺藝術(shù)、裝置藝術(shù)等其它藝術(shù)的影響要比勛伯格、斯特拉文斯基更直接。還有就是武滿徹，作為兩次世界大戰(zhàn)后的第一個(gè)真正把東西方音樂連接起來的東方作曲家，是他將日本(東方)音樂推廣到西方，讓西方人去接受，并產(chǎn)生了很強(qiáng)烈的反應(yīng)，從他開始，東西方音樂開始真正搭起了橋梁，在此之前，只是西方作曲家筆下的東方音樂，像梅西安、德彪西等的創(chuàng)作，但如何真正在思考東方音樂，我以為武滿徹是第一人。我們還可以試想，20世紀(jì)如果沒有武滿徹和指揮家小澤征爾的崛起和努力，東方音樂能被西方人接受恐難為其難，大提琴演奏家馬友友也說過：“沒有小澤征爾這張東方面孔被世界認(rèn)可，我要在大提琴演奏領(lǐng)域被西方人認(rèn)可，并心服口服是不容易的。”如果反過來看，西方人寫東方音樂能被東方人認(rèn)可的也是不容易的一樣，好像至今還沒有。相反，今天的小提琴演奏家林昭亮、大提琴演奏家馬友友和王健、鋼琴演奏家朗郎、指揮家小澤征爾等恰恰被西方人認(rèn)可，而且廣受歡迎，從中是可以看出東方音樂的魅力，不僅如此，還完全徹底地征服了西方人對(duì)東方人不能詮釋西方音樂作品的“偏見”，這是很了不起的。

問：弗·格拉斯的簡約派呢?

答：我和弗·格拉斯很熟，對(duì)他也是極為崇敬，在紐約我們住得很近，常來往。記得約翰·凱奇逝世不久，我曾經(jīng)和他聊過一個(gè)話題，這就是“今后的音樂世界將如何發(fā)展?”，梅西安、約翰·凱奇、武滿徹都已成為古典，對(duì)于我們今天的創(chuàng)作不能再完全站在他們的角度，因?yàn)槲覀冇凶约旱臅r(shí)代、自己的角度觀察世界，每一個(gè)大師都有他自己的時(shí)代、自己那個(gè)時(shí)代的文化，對(duì)年輕一代，包括我自己在內(nèi)都有一個(gè)很大的危險(xiǎn)，因?yàn)樵谀銓W(xué)師的創(chuàng)作時(shí)，作曲家何訓(xùn)田說過：“學(xué)習(xí)，再學(xué)習(xí)，主要是為了不學(xué)已經(jīng)有過的東西。”他在教學(xué)生時(shí)說，“我在教你們柴科夫斯基、斯特拉文斯基等等時(shí)，是讓你們不要再跟他們一樣，”這就是學(xué)透，靈活運(yùn)用。對(duì)我來說，民族音樂也給了我取之不盡、用之不竭的營養(yǎng)。

問：你說你的音樂既不是西方的，也不是東方的，這怎樣理解?

答：從藝術(shù)學(xué)上來講，只承認(rèn)你的創(chuàng)作、你的作品、你的個(gè)性，比如說某一中國作品好，這一定就代表整個(gè)中國作品好嗎?再比如肖斯塔科維奇作品好，柴科夫斯基作品好，都是俄國作曲家。在評(píng)論上會(huì)以個(gè)性、時(shí)代來側(cè)重。

問：在你音樂道路上哪些音樂家對(duì)你啟發(fā)最大?

答：有很多很多，在不同階段有不同的共鳴，如“”結(jié)束，我剛進(jìn)大學(xué)，那時(shí)很喜歡巴赫，它對(duì)生命、對(duì)人生的哲理在音樂中可以感受到很多，后來，我受民族音樂、特別是民間音樂影響也很大。此外，中國的戲曲音樂中的說唱藝術(shù)也使我很受觸動(dòng)；國外的如斯特拉文斯基、約翰·凱奇、武滿徹等都是影響我的現(xiàn)代音樂大師，像斯特拉文斯基融匯了眾多東方古典的、神秘的儀式，新古典主義結(jié)構(gòu)很有感染力，特別是使用樂隊(duì)配器非常與眾不同、或者說是革命性，在它的音樂里把不同的文化、不同的顏色融匯在一起，所以在他的創(chuàng)作中樂隊(duì)的織體、結(jié)構(gòu)有很大的容量。另外如約翰·凱奇，是一個(gè)美國人啟發(fā)了我如何去探索中國的易經(jīng)，因他經(jīng)常和我談中國的文化、中國的服飾，甚至中國的烹調(diào)，當(dāng)時(shí)的我在1988年的美國版權(quán)協(xié)會(huì)上見到他時(shí)發(fā)現(xiàn)他對(duì)中國哲學(xué)的淵博令我驚訝，后來我發(fā)現(xiàn)不僅是音樂家，連像杜尚這樣的視覺藝術(shù)家在上世紀(jì)的上半期就對(duì)中國文化的現(xiàn)存藝術(shù)、觀念藝術(shù)的興趣濃厚無比，在他們看來，生活中什么都是藝術(shù)，只是不同觀點(diǎn)、不同角度地去分析，結(jié)合藝術(shù)時(shí)尚、藝術(shù)學(xué)派，他們的探索和研究是很有道理的，同時(shí)，他們改變了歷史，也形成了新的藝術(shù)流派，尤其是約翰·凱奇和杜尚，他們?cè)谏蟼€(gè)世紀(jì)所作出的貢獻(xiàn)在20世紀(jì)的藝術(shù)領(lǐng)域有著革命性的改變。這可以從20世紀(jì)下半期的音樂藝術(shù)和視覺藝術(shù)中看出是與這倆人休戚相關(guān)。其中的約翰·凱奇可與另兩位音樂大師勛伯格、斯特拉文斯基相媲美。另外，從某種程度來看，約翰·凱奇對(duì)視覺藝術(shù)、裝置藝術(shù)等其它藝術(shù)的影響要比勛伯格、斯特拉文斯基更直接。還有就是武滿徹，作為兩次世界大戰(zhàn)后的第一個(gè)真正把東西方音樂連接起來的東方作曲家，是他將日本(東方)音樂推廣到西方，讓西方人去接受，并產(chǎn)生了很強(qiáng)烈的反應(yīng)，從他開始，東西方音樂開始真正搭起了橋梁，在此之前，只是西方作曲家筆下的東方音樂，像梅西安、德彪西等的創(chuàng)作，但如何真正在思考東方音樂，我以為武滿徹是第一人。我們還可以試想，20世紀(jì)如果沒有武滿徹和指揮家小澤征爾的崛起和努力，東方音樂能被西方人接受恐難為其難，大提琴演奏家馬友友也說過：“沒有小澤征爾這張東方面孔被世界認(rèn)可，我要在大提琴演奏領(lǐng)域被西方人認(rèn)可，并心服口服是不容易的。”如果反過來看，西方人寫東方音樂能被東方人認(rèn)可的也是不容易的一樣，好像至今還沒有。相反，今天的小提琴演奏家林昭亮、大提琴演奏家馬友友和王健、鋼琴演奏家朗郎、指揮家小澤征爾等恰恰被西方人認(rèn)可，而且廣受歡迎，從中是可以看出東方音樂的魅力，不僅如此，還完全徹底地征服了西方人對(duì)東方人不能詮釋西方音樂作品的“偏見”，這是很了不起的。

問：弗·格拉斯的簡約派呢?

答：我和弗·格拉斯很熟，對(duì)他也是極為崇敬，在紐約我們住得很近，常來往。記得約翰·凱奇逝世不久，我曾經(jīng)和他聊過一個(gè)話題，這就是“今后的音樂世界將如何發(fā)展?”，梅西安、約翰·凱奇、武滿徹都已成為古典，對(duì)于我們今天的創(chuàng)作不能再完全站在他們的角度，因?yàn)槲覀冇凶约旱臅r(shí)代、自己的角度觀察世界，每一個(gè)大師都有他自己的時(shí)代、自己那個(gè)時(shí)代的文化，對(duì)年輕一代，包括我自己在內(nèi)都有一個(gè)很大的危險(xiǎn)，因?yàn)樵谀銓W(xué)師的創(chuàng)作時(shí)，作曲家何訓(xùn)田說過：“學(xué)習(xí)，再學(xué)習(xí)，主要是為了不學(xué)已經(jīng)有過的東西。”他在教學(xué)生時(shí)說，“我在教你們柴科夫斯基、斯特拉文斯基等等時(shí)，是讓你們不要再跟他們一樣，”這就是學(xué)透，靈活運(yùn)用。對(duì)我來說，民族音樂也給了我取之不盡、用之不竭的營養(yǎng)。

問：你說你的音樂既不是西方的，也不是東方的，這怎樣理解?

答：從藝術(shù)學(xué)上來講，只承認(rèn)你的創(chuàng)作、你的作品、你的個(gè)性，比如說某一中國作品好，這一定就代表整個(gè)中國作品好嗎?再比如肖斯塔科維奇作品好，柴科夫斯基作品好，都是俄國作曲家。在評(píng)論上會(huì)以個(gè)性、時(shí)代來側(cè)重。

有趣的演講

演講要講求寓教于樂。我不是指做演講時(shí)要像猴子一樣又蹦又跳，但是同文章或雜志相比，人們期望在演講中感受到你的激情，而不是枯燥無味的背誦。

放慢速度

緊張或沒經(jīng)驗(yàn)的演講者更容易在演講時(shí)像打機(jī)關(guān)槍一樣說個(gè)不停。試著放慢你的語速，并且通過增加一些停頓來達(dá)到強(qiáng)調(diào)的效果。

眼神交流

與所有聽眾進(jìn)行眼神交流。銷售人員都知道，你不能把所有的注意力都盯在做決定的人身上，因?yàn)槊貢椭硪苍谝欢ǔ潭壬嫌绊懤习遄鰶Q定(彌縫注：總是將注意集中在一人，會(huì)讓對(duì)方感到不舒服)。

1．獨(dú)特的視角和切入點(diǎn)

視角是演講的靈魂，好的視角會(huì)帶來好的觀點(diǎn)，演講的技巧再高，沒有好的觀點(diǎn)和思想深度都只會(huì)顯得蒼白。而好的切入點(diǎn)能在最短時(shí)間內(nèi)激發(fā)聽眾的興趣，令聽眾很容易進(jìn)入演講者設(shè)計(jì)的語境。

2．適當(dāng)?shù)募で?/p>

一是要調(diào)動(dòng)自己的情緒，更好地爆發(fā)出感染力；二是要帶動(dòng)聽眾的情緒，使聽眾主動(dòng)進(jìn)入與演講者的同向思維，從而達(dá)到演講的效果。但是激情要運(yùn)用得當(dāng)，必須與演講的內(nèi)容適配，過度的激情反而起到負(fù)面效果。

3．演示的技巧

①肢體語言。

在傳播活動(dòng)中，作者為了完成傳播活動(dòng)的總?cè)蝿?wù)，往往采用一些符合受眾心理活動(dòng)特點(diǎn)和規(guī)律的手段和方法。電視傳播與觀眾需求的契合，始終貫穿于電視節(jié)目的整個(gè)生命之中。它不僅培養(yǎng)和創(chuàng)造自己的觀眾，而且自覺地將觀眾的意愿溶于電視節(jié)目之中。傳播的實(shí)施取決于傳播者，卻根源于受眾。不同受眾對(duì)不同媒體的選擇以及他們對(duì)媒體的期待視野在某種程度上決定各家媒體傳播的成敗。

受眾期待視野的構(gòu)成分析

依據(jù)接受美學(xué)的理論，藝術(shù)作品的藝術(shù)生命，始于它成為社會(huì)的意識(shí)中的事實(shí)之時(shí)，始于它與人的世界觀和審判標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生之時(shí)。一部文學(xué)作品的生命力，沒有讀者的參與是不可想象的。讀者雖然不是文學(xué)文本的直接作者，卻是文學(xué)作品的間接作者。電視傳播過程與文學(xué)作品的閱讀過程，不能同等相比，但是，我們從中或許能獲得某種啟示。

接受美學(xué)觀點(diǎn)認(rèn)為，文學(xué)的接受活動(dòng)具有社會(huì)接受和個(gè)人接受兩種形態(tài)。所謂社會(huì)接受，指一部作品脫胎之后，到達(dá)讀者之前，已經(jīng)取得社會(huì)的占有形式。在作品產(chǎn)生和個(gè)人接受之間存在的各種“社會(huì)中介機(jī)構(gòu)”，如出版社、文學(xué)批評(píng)、文學(xué)宣傳等。它們從不同社會(huì)的、階級(jí)的、集團(tuán)的角度指導(dǎo)讀者如何評(píng)價(jià)作家作品。社會(huì)接受是作品達(dá)到讀者中的必經(jīng)途徑，但社會(huì)接受又是以個(gè)人為前提的。雖然個(gè)人接受必須在社會(huì)接受的基礎(chǔ)上和指導(dǎo)下進(jìn)行。接受美學(xué)的代表人物姚斯認(rèn)為，無論任何作品，讀者都是以自己一“生活的和文學(xué)的期待視野出發(fā)去看待的。”

我們把電視傳播的過程置之于這種接受美學(xué)的分析置之，可以看到，任何一個(gè)電視節(jié)目都是通過某一具體的傳授機(jī)構(gòu)進(jìn)行的傳播的。如目前，我國絕大多數(shù)報(bào)社、電臺(tái)、電視臺(tái)都是政府辦的，是黨和政府的喉舌，黨和政府要求它們?yōu)槠浞?wù)，貫徹黨和政府的意志。這種社會(huì)接受規(guī)范我們的電視節(jié)目與觀眾之間的關(guān)系，它在個(gè)人接受之前、之中和以后，影響著觀眾對(duì)每一具體電視節(jié)目的評(píng)價(jià)、認(rèn)識(shí)和了解。而作為每個(gè)個(gè)體觀眾的接受又是與其生活的期待視野和節(jié)目的個(gè)人期望密不可分的。觀眾的生活期待事業(yè)包括所初的地位和狀況，他所受教育的水平，生活經(jīng)歷和經(jīng)驗(yàn)，他的價(jià)值觀和道德觀以及性格等多方面。作品的期待視野表現(xiàn)為，他對(duì)電視傳播規(guī)律性的認(rèn)識(shí)，以及他的審美觀、審美情趣等。可見觀眾的期待視野的差異，形成看電視的不同動(dòng)機(jī)，和對(duì)某一類型節(jié)目的興趣和需要的選擇。

因此，觀眾的期待視野不僅決定著對(duì)電視節(jié)目的選擇，同樣也決定著電視傳播發(fā)生影響的可能性，以及看電視的可能性，并且表現(xiàn)在對(duì)節(jié)目的評(píng)價(jià)過程中。借鑒接受美學(xué)的理論分析電視傳播，我們可以判定觀眾期待視野的構(gòu)成對(duì)電視節(jié)目價(jià)值生成的影響作用。

距離北京奧運(yùn)會(huì)開幕只剩19天了。不少市民除了翹首企盼精彩賽事，還對(duì)家門口辦奧運(yùn)深感自豪。他們表示，希望現(xiàn)場觀眾能用文明的方式抒發(fā)感情，讓世界都看到熱情文明的中國觀眾。

觀賽期間勿隨意走動(dòng)

上個(gè)月在鳥巢舉行的中國田徑公開賽上，有一部分觀眾是專門去看劉翔比賽的，還有一部分是專門去看“鳥巢”的。“當(dāng)廣播里介紹其他運(yùn)動(dòng)員時(shí)，幾乎沒有掌聲，等到劉翔退場，雖然比賽還沒結(jié)束，人卻走得差不多了……”看過這場比賽的一位體育記者不無感慨。他說，這樣的事情在其他賽事里也經(jīng)常發(fā)生。去年國際射箭比賽男團(tuán)決賽，當(dāng)韓國男團(tuán)登上冠軍領(lǐng)獎(jiǎng)臺(tái)時(shí)，眾多觀眾提前離場，頒獎(jiǎng)儀式冷冷清清。

有些觀眾因親疏愛惡隨意離場，還有些觀眾則不注意細(xì)節(jié)，隨意走動(dòng)。喜愛網(wǎng)球比賽的沈先生說，他有次觀看“大師杯”，身邊觀眾不等球員換邊就離開座位，還不時(shí)接電話、發(fā)短信，影響旁邊的人看比賽，很沒禮貌。

有關(guān)人士提醒，觀看比賽應(yīng)提前入場，比賽開始后不要隨意起身走動(dòng)。如果是網(wǎng)球賽，當(dāng)比賽開始時(shí)觀眾仍沒找到自己位置，應(yīng)就地坐下，等到下一次球員換邊時(shí)再找。需要引起注意的是，目前在田徑比賽中，觀眾常會(huì)在比賽開始后才姍姍來遲。這樣會(huì)使運(yùn)動(dòng)員分散精力，同時(shí)影響其他觀眾的觀賽情趣。

野蠻加油暴露低素質(zhì)

觀眾心態(tài)視角不是指觀眾從某種學(xué)科角度(如社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)角度)去看戲劇演出，而是指觀眾與戲劇演出之間的心態(tài)落差造成的視角。觀眾把自己的心態(tài)放在一定的位置去觀看戲劇演出，而觀眾的心態(tài)位置與演出在觀眾心中的位置不是完全平等的，這種落差造成的視角就是觀眾心態(tài)視角。

中西戲劇觀眾的心態(tài)視角存在著很大差異。中國戲曲觀眾采用的是俯視角，西方戲劇觀眾采用的是仰視角。也就是說，中國戲曲觀眾處在一種心態(tài)上的高位置，去俯視演出；而西方戲劇觀眾處在一種心態(tài)上的低位置去仰視演出。

這種視角的差別主要表現(xiàn)在觀演關(guān)系的中心不同。

在劇場里，演員表演戲劇，觀眾觀看演出，但在觀演關(guān)系中，二者卻不占同等的位置。不同的戲劇，二者的側(cè)重點(diǎn)不同。一是以觀眾為中心，一是以演出為中心。觀演關(guān)系中的觀眾中心制是指觀眾處在中心地位，在演出時(shí)間、演出長度、演出內(nèi)容上具有較大的決定權(quán)，觀看時(shí)也有較大的自由度。演出中心制則相反，演出者具有較大的自主性，演出時(shí)間，劇目內(nèi)容由演出者決定，觀眾在觀看演出時(shí)有較大的限制。在觀眾中心制的觀演關(guān)系中，觀眾在心態(tài)上處于高位置去俯視演出，形成俯視的心態(tài)視角。在演出中心制的觀演關(guān)系中，觀眾在心態(tài)上處于低位置去仰視演出，形成仰視的心態(tài)視角。

西方戲劇的觀演關(guān)系傾向于演出中心制，演出者較少與觀眾提前商量，演出時(shí)，與觀眾的直接交流較少，注重演出的整一連續(xù)性，演出過程中較少有與演出無關(guān)的穿插。觀眾提前買票進(jìn)入劇場，按號(hào)入座，觀看時(shí)不宜做與觀劇無關(guān)的事，甚至鼓掌也只適合在幕間和演出結(jié)束后，以免干擾演出。這時(shí)，觀眾是用仰視的心態(tài)視角去觀看演出。

中國戲曲的觀演關(guān)系傾向于觀眾中心制。中國古典戲曲演出可以分為公眾演出和堂會(huì)演出，公眾演出不管在劇場還是在廣場，觀眾前去觀劇的時(shí)間都是自由的，觀看演出時(shí)的限制較少，可以做與觀劇無關(guān)的事(如聊天、吃東西)，也可以隨時(shí)表示對(duì)演出的喜惡甚至干涉演出(如喝彩、喝倒彩)。為少數(shù)觀眾服務(wù)的堂會(huì)演出，則完全以觀眾為中心。演出時(shí)間、演出劇目由觀眾決定，甚至劇目的情節(jié)臺(tái)詞因?yàn)楸苤M等原因要做臨時(shí)改變。演出過程中常加入與劇目不相干的節(jié)目(如每有重要人物到場，演出立刻停止，加演“跳加官”之類向來賓祝福的“例戲”)。[1]這時(shí)，觀眾用俯視的心態(tài)視角去觀看演出。

觀眾心態(tài)視角不是指觀眾從某種學(xué)科角度(如社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)角度)去看戲劇演出，而是指觀眾與戲劇演出之間的心態(tài)落差造成的視角。觀眾把自己的心態(tài)放在一定的位置去觀看戲劇演出，而觀眾的心態(tài)位置與演出在觀眾心中的位置不是完全平等的，這種落差造成的視角就是觀眾心態(tài)視角。

中西戲劇觀眾的心態(tài)視角存在著很大差異。中國戲曲觀眾采用的是俯視角，西方戲劇觀眾采用的是仰視角。也就是說，中國戲曲觀眾處在一種心態(tài)上的高位置，去俯視演出；而西方戲劇觀眾處在一種心態(tài)上的低位置去仰視演出。

這種視角的差別主要表現(xiàn)在觀演關(guān)系的中心不同。

在劇場里，演員表演戲劇，觀眾觀看演出，但在觀演關(guān)系中，二者卻不占同等的位置。不同的戲劇，二者的側(cè)重點(diǎn)不同。一是以觀眾為中心，一是以演出為中心。觀演關(guān)系中的觀眾中心制是指觀眾處在中心地位，在演出時(shí)間、演出長度、演出內(nèi)容上具有較大的決定權(quán)，觀看時(shí)也有較大的自由度。演出中心制則相反，演出者具有較大的自主性，演出時(shí)間，劇目內(nèi)容由演出者決定，觀眾在觀看演出時(shí)有較大的限制。在觀眾中心制的觀演關(guān)系中，觀眾在心態(tài)上處于高位置去俯視演出，形成俯視的心態(tài)視角。在演出中心制的觀演關(guān)系中，觀眾在心態(tài)上處于低位置去仰視演出，形成仰視的心態(tài)視角。

西方戲劇的觀演關(guān)系傾向于演出中心制，演出者較少與觀眾提前商量，演出時(shí)，與觀眾的直接交流較少，注重演出的整一連續(xù)性，演出過程中較少有與演出無關(guān)的穿插。觀眾提前買票進(jìn)入劇場，按號(hào)入座，觀看時(shí)不宜做與觀劇無關(guān)的事，甚至鼓掌也只適合在幕間和演出結(jié)束后，以免干擾演出。這時(shí)，觀眾是用仰視的心態(tài)視角去觀看演出。

中國戲曲的觀演關(guān)系傾向于觀眾中心制。中國古典戲曲演出可以分為公眾演出和堂會(huì)演出，公眾演出不管在劇場還是在廣場，觀眾前去觀劇的時(shí)間都是自由的，觀看演出時(shí)的限制較少，可以做與觀劇無關(guān)的事(如聊天、吃東西)，也可以隨時(shí)表示對(duì)演出的喜惡甚至干涉演出(如喝彩、喝倒彩)。為少數(shù)觀眾服務(wù)的堂會(huì)演出，則完全以觀眾為中心。演出時(shí)間、演出劇目由觀眾決定，甚至劇目的情節(jié)臺(tái)詞因?yàn)楸苤M等原因要做臨時(shí)改變。演出過程中常加入與劇目不相干的節(jié)目(如每有重要人物到場，演出立刻停止，加演“跳加官”之類向來賓祝福的“例戲”)。[1]這時(shí)，觀眾用俯視的心態(tài)視角去觀看演出。

2009年伊始，北京舞蹈學(xué)院承擔(dān)了北京市教委關(guān)于舞蹈特色資源庫項(xiàng)目的建設(shè)。舞蹈特色網(wǎng)絡(luò)資源庫，就是通過利用計(jì)算機(jī)和通信技術(shù)，整合舞蹈藝術(shù)的相關(guān)內(nèi)容并以網(wǎng)絡(luò)化的方式實(shí)現(xiàn)共享的專業(yè)性平臺(tái)。目前該特色網(wǎng)絡(luò)資源庫內(nèi)容正不斷趨于完善，公共性效能逐漸凸顯。

一、高等院校特色資源庫建設(shè)的背景概述和研究現(xiàn)狀

20世紀(jì)90年代中后期，伴隨著計(jì)算機(jī)技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的普遍推廣和應(yīng)用，我國各高等院校開始借助網(wǎng)絡(luò)化平臺(tái)建設(shè)特色資源庫。早期的高校特色資源庫主要集中在圖書館平臺(tái)和校內(nèi)教學(xué)資源的自建數(shù)據(jù)庫模式。據(jù)統(tǒng)計(jì)，自20世紀(jì)90年代中后期以來，我國“211工程”高校圖書館，建有263個(gè)不同類型的特色數(shù)據(jù)庫，其中具有地方特色的數(shù)據(jù)庫22個(gè)，占總數(shù)的8.3%;具有學(xué)科特色的143個(gè)，約占總量的54.4%;其他專題數(shù)據(jù)庫98個(gè)，占總量的37.2%。［1］其中，規(guī)模和影響力較大的便是中國高等教育文獻(xiàn)保障系統(tǒng)(ChinaAcademicLibrary＆InformationSystem，簡稱CALIS)。該系統(tǒng)是經(jīng)國務(wù)院批準(zhǔn)的我國高等教育總體規(guī)劃三個(gè)公共文化服務(wù)體系之一。進(jìn)入21世紀(jì)之后，在政府政策和資金的扶持下，高校特色資源庫的建設(shè)開始聚焦于各自優(yōu)勢學(xué)科、教學(xué)資源的專業(yè)性平臺(tái)建設(shè)和科學(xué)研究。如圖1①所示，1998年至2007年中國期刊全文數(shù)據(jù)庫中關(guān)于特色資源庫的理論探討文獻(xiàn)，從1998年的5篇增加至2007年的35篇，是原來的7倍;特定專題數(shù)據(jù)庫文獻(xiàn)從1998年的1篇增加至33篇，是原來的33倍;關(guān)于數(shù)據(jù)庫技術(shù)系統(tǒng)文獻(xiàn)從1998年1篇增加至2007年8篇，是原來的8倍。圖11998年至2007年中國期刊全文數(shù)據(jù)庫(CNKI)中特色資源庫的研究文獻(xiàn)數(shù)量統(tǒng)計(jì)圖(單位:篇)可見，近年來關(guān)于特色資源庫的研究主要集中于理論研究，而弱于技術(shù)性研究，這和眾多研究機(jī)構(gòu)和研究者注重內(nèi)容建設(shè)，忽略平臺(tái)技術(shù)性支持有關(guān)。關(guān)于特定專題性的數(shù)據(jù)建設(shè)研究增長速度最快，這和政府機(jī)構(gòu)投入的專題數(shù)據(jù)庫建設(shè)有關(guān)。但是，關(guān)于特色數(shù)據(jù)庫建設(shè)的質(zhì)量保證、績效評(píng)估和技術(shù)系統(tǒng)的研究較為缺失。而關(guān)于舞蹈藝術(shù)特色類數(shù)據(jù)庫主要傾向于專題數(shù)據(jù)建設(shè)意義和原則整體性宏觀研究，如陳琳、歐陽曉芹在湘潭師范學(xué)院學(xué)報(bào)發(fā)表的《專業(yè)舞蹈資源庫的建設(shè)研究》等。

二、舞蹈特色資源庫建設(shè)的意義

研究者普遍認(rèn)為高等院校建設(shè)專題特色資源庫的意義，在于實(shí)現(xiàn)教學(xué)資源和信息的共享，提供相關(guān)文獻(xiàn)檢索以及有利于保護(hù)地方特色文化等。除此之外，筆者認(rèn)為，舞蹈藝術(shù)類特色資源庫的建設(shè)主要集中在兩方面:第一方面是能夠體現(xiàn)舞蹈文化公共服務(wù)的功能，有利于公眾參與舞蹈觀演活動(dòng)，從而提升我國公共文化藝術(shù)的普及。雖然舞蹈藝術(shù)本身屬于小眾范疇，但是舞蹈教育和舞蹈公共文化服務(wù)卻是大眾公共性。所以在建設(shè)舞蹈特色資源庫時(shí)，應(yīng)始終以普通大眾觀眾為核心，利用網(wǎng)絡(luò)化資源庫平臺(tái)實(shí)現(xiàn)舞蹈藝術(shù)的公共教育和公共服務(wù)。第二方面是借助網(wǎng)絡(luò)資源庫實(shí)現(xiàn)觀眾培養(yǎng)和拓展。2011年1月19日，中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)信息中心(CNNIC)的《第27次中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計(jì)報(bào)告》顯示，截止2010年12月底，我國網(wǎng)民規(guī)模達(dá)到4.57億，其中，寬帶網(wǎng)民規(guī)模達(dá)到4．5億，有線(固網(wǎng))用戶中的寬帶普及率達(dá)到98．3%。網(wǎng)絡(luò)傳播已經(jīng)成為主導(dǎo)一般公眾的主要傳播媒介之一，這對(duì)于傳統(tǒng)舞蹈文化藝術(shù)的傳播既是機(jī)遇，亦是威脅。例如，2010年3月，由丁志誠、梁丹妮等人在北京人藝實(shí)驗(yàn)劇場主演的話劇《關(guān)系》在新浪網(wǎng)進(jìn)行了首次網(wǎng)絡(luò)“話劇直播”。這種小規(guī)模嘗試雖然暫時(shí)無法打破劇場純粹體驗(yàn)觀賞的瓶頸，卻是網(wǎng)絡(luò)傳播對(duì)于傳統(tǒng)表演藝術(shù)的拓展嘗試。筆者認(rèn)為大眾媒介繁榮發(fā)展后出現(xiàn)的文化藝術(shù)產(chǎn)品和傳統(tǒng)表演藝術(shù)不是簡單地二元割裂，更多的是表現(xiàn)出藝術(shù)邊界淡化和融合的趨勢。

三、舞蹈藝術(shù)觀眾和網(wǎng)絡(luò)傳播媒介的關(guān)系

“人文奧運(yùn)文明禮儀”系列專題報(bào)道之129———

專家觀點(diǎn)

觀眾也是比賽的一部分

中國體操隊(duì)領(lǐng)隊(duì)葉振南在接受記者采訪時(shí)說，體操是一項(xiàng)富有高度藝術(shù)性和技巧性的競技運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目，具有很強(qiáng)的欣賞性，由于項(xiàng)目自身特點(diǎn)不同，體操項(xiàng)目禮儀對(duì)運(yùn)動(dòng)員和觀眾的要求和其他項(xiàng)目是不同的。我想強(qiáng)調(diào)，一方面我們要求運(yùn)動(dòng)員盡最大努力展現(xiàn)自我風(fēng)采，尊重觀眾，尊重裁判，按規(guī)程辦事，拿高分，為國爭光；另一方面，觀眾也應(yīng)該按體操項(xiàng)目觀看的習(xí)慣和傳統(tǒng)，帶著新風(fēng)尚、新氣象、新面貌進(jìn)入看臺(tái)，并以各種禮貌而熱情的方式來真正支持我們的體操運(yùn)動(dòng)員，這二者缺一不可。加上場上訓(xùn)練有素的工作人員，包括裁判、記者、還有教練等，構(gòu)成和諧、緊張、激烈又充滿藝術(shù)性的體操競技運(yùn)動(dòng)場。

專家分析

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