海德格爾范文10篇

這是一個(gè)老舊的話題了。你要再談，未必出得了新意。畢竟就是這么個(gè)題目。海德格爾在哪里引用過(guò)老子的話，在哪里論說(shuō)了漢語(yǔ)思想中的“道”，諸如此類(lèi)，學(xué)界已經(jīng)弄得相當(dāng)清楚了。不但德國(guó)學(xué)界清楚了，中、日、韓三國(guó)的學(xué)者們也清楚了（珀格勒爾的這篇文章就是他1998年在韓國(guó)漢城做的一個(gè)演講，收在韓國(guó)人編的這個(gè)特刊上）。在我們這里，北京大學(xué)的張祥龍教授在《海德格爾與中國(guó)天道》一書(shū)中已經(jīng)對(duì)這個(gè)題目做了特別精深的討論，并且專(zhuān)門(mén)在書(shū)后做了一個(gè)附錄，把海德格爾有關(guān)老子的論述都集中在一起了。筆者也曾在一些地方附帶議論過(guò)這個(gè)題目。[3]這里之所以再來(lái)談一次，倒也不是有什么新發(fā)現(xiàn)，而是因?yàn)樽x了珀格勒爾的文章后有一點(diǎn)點(diǎn)感想。

老實(shí)說(shuō)珀格勒爾教授的這篇文章也沒(méi)有太多驚人的東西，還是用了這么些材料編織起來(lái)的。而首先令我感興趣的是他的一個(gè)結(jié)論，或者說(shuō)一個(gè)判斷。他在文章結(jié)尾處說(shuō)：德國(guó)哲學(xué)家與日本方面的交流已經(jīng)不是一個(gè)“單行道”了，年輕一代的德國(guó)哲學(xué)家中也有不少掌握了日文，因此兩方面可以進(jìn)行真正的對(duì)話了；而“與中國(guó)的對(duì)話還需要時(shí)間”。[4]我想，這應(yīng)該是一個(gè)有一定事實(shí)依據(jù)的判斷。近代以來(lái)，日本人一直十分虛心、極其用功地向歐洲學(xué)習(xí)，不但把許多歐洲的東西介紹到日本，而且也把日本的東西推介到歐洲；他們甚至于干脆就邀請(qǐng)歐洲學(xué)者去日本做研究、當(dāng)教授。據(jù)我所知，日本人二十年代就邀請(qǐng)過(guò)海德格爾（時(shí)為弗萊堡大學(xué)私人講師）去日本當(dāng)教授，海氏一時(shí)心動(dòng)，最后在雅斯貝爾斯的勸阻下才未接受這個(gè)邀請(qǐng)；但后來(lái)海德格爾的一位弟子，哲學(xué)家卡爾·洛維特卻是在日本當(dāng)了一陣子教授的。至于中國(guó)，雖然我們也做了一點(diǎn)工作，但由于所謂“眾所周知的原因”，我們?cè)谶@些個(gè)方面做得就比較差了，與日本相比差得太遠(yuǎn)了，所以現(xiàn)在差不多還在珀格勒爾所說(shuō)的“單行道”上跑——莘莘學(xué)子跑歐洲、美洲去學(xué)習(xí)，而且如今更多的是學(xué)技術(shù)和工商的，愿意學(xué)哲學(xué)、學(xué)人文科學(xué)者還是稀罕。

這些都是大家了解的情況。所以我說(shuō)珀格勒爾教授的這個(gè)判斷也沒(méi)什么。不過(guò)，珀格勒爾得出這個(gè)結(jié)論，似乎還與他在文章中對(duì)已故中國(guó)學(xué)者蕭師毅先生的一篇回憶文章的批評(píng)有著一點(diǎn)關(guān)聯(lián)。在這篇題為“我們?cè)谀静氖袌?chǎng)會(huì)面”的文章中，蕭師毅先生描寫(xiě)了他與海德格爾共譯老子《道德經(jīng)》的經(jīng)過(guò)。我這里說(shuō)“批評(píng)”似乎也還不夠確切，實(shí)際上珀格勒爾更多地只是用德語(yǔ)的第一虛擬式（用于轉(zhuǎn)述他人的話）對(duì)蕭師毅的文章作了摘要的陳述。不過(guò)，珀格勒爾的口氣中明顯地透露出一個(gè)意思：蕭師毅的文章是有一些疑點(diǎn)的。

蕭師毅的文章我以前讀過(guò)英文本，題目有所不同，叫“海德格爾和我們的《道德經(jīng)》翻譯”，內(nèi)容是大致一樣的。記得讀的時(shí)候?qū)κ捪壬Ь从屑樱m然沒(méi)有念過(guò)他的其他作品，對(duì)他的學(xué)問(wèn)和思想沒(méi)有了解，但光是他與海德格爾共譯老子《道德經(jīng)》這個(gè)故事，也已經(jīng)令我肅然了。所以，當(dāng)時(shí)并沒(méi)有留意他的文章本身到底怎么樣，只是驚奇地、感動(dòng)地讀過(guò)一遍而已。現(xiàn)在看了珀格勒爾的文章，我趕緊去圖書(shū)館里把蕭文的德文本找來(lái)，再細(xì)讀一下。這個(gè)德文本刊于《回憶馬丁·海德格爾》一書(shū)中，此書(shū)由貢特·納斯克編輯，由納斯克出版社出版于海德格爾去世后第二年。[5]這書(shū)是海德格爾的弟子們、朋友們以及相關(guān)的人們寫(xiě)的一些紀(jì)念文章的匯編。據(jù)珀格勒爾的看法，這本書(shū)中的回憶文章總體是好的，但也有幾篇文章是道聽(tīng)途說(shuō)的東西，往往混淆了一些材料和事實(shí)。

蕭師毅的文章到底有什么疑點(diǎn)呢？我們這里先把他的文章綜述一下（參考了珀格勒爾文章中的指示）。蕭師毅先談了事情的起因。他與海德格爾相識(shí)于1942年。他在北平完成心理學(xué)和中國(guó)哲學(xué)的學(xué)習(xí)后，到意大利米蘭繼續(xù)學(xué)業(yè)，在那里習(xí)得了“學(xué)院的嚴(yán)謹(jǐn)”。然后到了弗萊堡，參加海德格爾的討論班。其間他把自己的《道德經(jīng)》意大利文譯本送給海德格爾。蕭也描述了他對(duì)弗萊堡城的印象，特別記錄了1944年11月27日弗萊堡的一次空襲。空襲前十二個(gè)小時(shí)，城里許多動(dòng)物和一些人變得焦躁不安。特別奇怪的是城市公園里的一只大鴨子，它在近十二個(gè)小時(shí)里嘎嘎叫著，發(fā)瘋地?fù)浯蛑岚颉Ｒ话闳藗円詾椋瑒?dòng)物們對(duì)自然災(zāi)難有預(yù)感反應(yīng)，但空襲卻不是自然事件，而是人類(lèi)行為。蕭說(shuō)：“弗萊堡城市公園入口處為這只鴨子豎立的紀(jì)念碑不僅令啟示靈學(xué)家們困惑，也給哲學(xué)家們一個(gè)謎團(tuán)”。[6]

戰(zhàn)后蕭師毅與海德格爾在木材市場(chǎng)（按：弗萊堡城內(nèi)一地名）碰面。當(dāng)時(shí)海德格爾正在忍受“非納粹化”（肅清納粹影響）的審查。海德格爾向蕭抱怨自己受到了誤解和不公正的待遇。蕭說(shuō)他作為“半同盟者”（按：當(dāng)時(shí)中國(guó)為戰(zhàn)勝?lài)?guó)之一）站在海德格爾面前，帶著某種“勝利者的驕傲”，同時(shí)也難以“心安理得”，因?yàn)樗宄匾庾R(shí)到“海德格爾受到了人們多么不公和荒謬的待遇”。所以，“為反對(duì)不公而斗爭(zhēng)的精神和力量”在他心里油然而生了。蕭說(shuō)對(duì)一個(gè)中國(guó)人來(lái)說(shuō)，這是很正常的態(tài)度；他像絕大多數(shù)中國(guó)人一樣，在青年時(shí)代就讀了許多俠義小說(shuō)和英雄傳奇。劫富濟(jì)貧、反抗不公乃是俠客和英雄的本色。所以中國(guó)人通常都需要、并且樂(lè)于為他人的利益而反抗不公。不過(guò)，蕭當(dāng)時(shí)也看到了自己的限制：雖然他是“半同盟者”，但“他不能像對(duì)待小學(xué)生那樣對(duì)待當(dāng)?shù)刎?fù)責(zé)的法國(guó)官員，盡管他們中有許多人像其他占領(lǐng)區(qū)的官員一樣應(yīng)該得到這樣的對(duì)待”。于是，蕭就想到用孟子的一句話去安慰海德格爾：“天將降大任于是人也，必先苦其心志，勞其筋骨，餓其體膚，空乏其身，行指亂其所為，所以動(dòng)心忍性，曾益其所不能……然后知生于憂患而死于安樂(lè)也”。海德格爾聽(tīng)了這話似乎受了“感動(dòng)”，遂要求與蕭合譯老子《道德經(jīng)》；蕭欣然應(yīng)允了。

〔內(nèi)容提要〕海德格爾與老莊之間的“因緣”是一個(gè)見(jiàn)仁見(jiàn)智的問(wèn)題，我們關(guān)注的則是如何通過(guò)海德格爾所理解的老莊思想去進(jìn)一步理解海德格爾。從海德格爾關(guān)于“真理”與“非真理”或“解蔽”與“掩藏”的論述中，我們能夠傾聽(tīng)到海德格爾與老莊之間的“共鳴”。不恰當(dāng)?shù)刂v，海德格爾類(lèi)似西方哲學(xué)與老莊思想之間的“第三條道路”：前者試圖通過(guò)理性抽象達(dá)到最高的普遍性以揭示真理，后者要求回歸本源，持守原始的混沌，海德格爾則追求的是通過(guò)揭示或解蔽去接近遮蔽或掩藏。正是由于這個(gè)原因，他將老子的“知其白，守其黑”解釋為“有死之人的思想必須讓自身沒(méi)入深深泉源的黑暗中，以便在白天能看到星星”。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，歐洲包括德國(guó)曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)一次翻譯老莊的高潮。老子與莊子的影響最初發(fā)生在文學(xué)家和藝術(shù)家圈內(nèi)，逐漸擴(kuò)展到了哲學(xué)領(lǐng)域。[1]海德格爾通過(guò)譯本熟悉老子和莊子的思想，應(yīng)該是不成問(wèn)題的，他在20世紀(jì)30年代就能夠引用老莊，可以作為旁證。

海德格爾與老莊思想之間的“因緣”，與他的思想轉(zhuǎn)向有一定的關(guān)聯(lián)。人們公認(rèn)1930年海德格爾所作的講演《論真理的本質(zhì)》是其思想轉(zhuǎn)向的標(biāo)志，在這篇講演的初稿中，海德格爾曾經(jīng)引用了老子《道德經(jīng)》的第28章：“知其白，守其黑”，后來(lái)因故刪去了。[2]然而，或許海德格爾對(duì)老子這句話太過(guò)鐘情，以至于他念念不忘，20多年后終于還是讓這句話“脫口而出”了：

“我們冷靜地承認(rèn)：思想的基本原則的源泉、確立這個(gè)原則的思想場(chǎng)所（Ort）、這個(gè)場(chǎng)所和它的場(chǎng)所性的本質(zhì)，所有這些對(duì)我們來(lái)講都還裹藏在黑暗（Dunkel）之中。這種黑暗或許在任何時(shí)代都參與到所有的思想中去。人無(wú)法擺脫掉它。相反，人必須認(rèn)識(shí)到這種黑暗的必然性而且努力去消除這樣一種偏見(jiàn)，即認(rèn)為這種黑暗的主宰應(yīng)該被摧毀掉。其實(shí)這種黑暗不同于昏暗（Finsternis）。昏暗是一種赤裸裸的和完全的光明（Licht）缺失。此黑暗卻是光明的隱藏之處（Geheimnis，隱秘），它保存住了這光明。光明就屬于這黑暗。因此，這種黑暗有它本身的純潔和清澈（Lauterkeit）。真正知曉古老智慧的荷爾德林在他的詩(shī)‘懷念’第三節(jié)中說(shuō)道：‘然而，它遞給我/一只散發(fā)著芬芳的酒杯，/里邊盛滿了黑暗的光明’。

此光明不再是發(fā)散于一片赤裸裸的光亮中的光明或澄明：‘比一千個(gè)太陽(yáng)還亮’。困難的倒是去保存此黑暗的清澈；也就是說(shuō)，去防止那不合宜的光亮的混入，并且去找到那只與此黑暗相匹配的光明。《老子》（28章，V·v·斯特勞斯譯）講：‘那理解光明者將自己藏在他的黑暗之中’〔知其白，守其黑〕。這句話向我們揭示了這樣一個(gè)人人都知曉的、但鮮能真正理解的真理：有死之人的思想必須讓自身沒(méi)入深深泉源的黑暗中，以便在白天能看到星星。”[3]

不僅如此，還有莊子。

[摘要]對(duì)雕塑空間的思考讓海德格爾說(shuō)出了“無(wú)蔽的存在的真理”,通過(guò)對(duì)技術(shù)空間與藝術(shù)空間界限的厘定,海德格爾祛除了技術(shù)空間對(duì)藝術(shù)空間的遮蔽。在海德格爾看來(lái),那個(gè)先于技術(shù)空間和藝術(shù)空間的空間更為真實(shí),而空間化發(fā)生的方式是諸位置之允諾,允諾是最真實(shí)的空間自身的本性。摩爾的孔洞理論與賈科梅蒂的逆向思維是對(duì)海德格爾空間理論的佐證與補(bǔ)充。“雕塑乃對(duì)諸位置的體現(xiàn)”使人“詩(shī)意地棲居”成為可能,而這種虛無(wú)的意義在作品中卻獲得了自身的存在。

[關(guān)鍵詞]海德格爾;雕塑;藝術(shù)空間;技術(shù)空間

雕塑與眾多的藝術(shù)門(mén)類(lèi)相比較,其技術(shù)因素所占的地位極其突出,如材料工藝、形體語(yǔ)言、空間調(diào)度、觸覺(jué)凸現(xiàn)等。然而,拋卻技術(shù)對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)容所起的作用,就技術(shù)層面來(lái)看最重要的就是空間,以至于人們將雕塑稱(chēng)為一門(mén)空間藝術(shù)。在雕塑藝術(shù)中,空間制約著其他諸因素,對(duì)空間的把握是了解雕塑所以為雕塑、為藝術(shù)的根本途徑。所以對(duì)空間的追問(wèn)成為追問(wèn)雕塑藝術(shù)存在根源的重要思想路徑。空間是什么?空間如何存在?空間的意義是什么?本文試圖通過(guò)分析海德格爾(1889—1976)的空間言說(shuō)對(duì)這些問(wèn)題做出探索和回答,并對(duì)當(dāng)今雕塑藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)和相關(guān)理論做出回應(yīng)。

一、為什么追問(wèn)空間

哲學(xué)家,他思考藝術(shù)問(wèn)題從來(lái)不脫離哲學(xué),所以他談?wù)撍囆g(shù)是以一種迂回的方式為哲學(xué)尋找更深的本原,他所說(shuō)的藝術(shù)是本體論意義上的藝術(shù),這可以從他對(duì)荷爾德林詩(shī)的論述中窺見(jiàn)一斑。海德格爾的詩(shī)學(xué)只談?wù)摵蔂柕铝忠蝗?認(rèn)為他代表了詩(shī)的本質(zhì):“荷爾德林的詩(shī)蘊(yùn)含著詩(shī)意的規(guī)定性而特別地詩(shī)化(dichten)了詩(shī)的本質(zhì)。在我們看來(lái),荷爾德林在一種別具一格的意義上乃是詩(shī)人的詩(shī)人(derDichterdesDichters)。”這種別具一格的意義就在于荷氏從另一個(gè)角度說(shuō)出了“無(wú)蔽(Aletheia)的存在的真理”。

海德格爾在晚年寫(xiě)了一篇奇特的速寫(xiě)式談藝文章,即1969年發(fā)表的《藝術(shù)與空間》。在文章中,他提出“空間化”的概念,認(rèn)為雕塑藝術(shù)正是在空間化的意義上揭示出空間的本質(zhì),從而以其自身的存在說(shuō)出了自身存在的事實(shí)和意義。差可比擬的是,他同樣以對(duì)雕塑空間的思考說(shuō)出了“無(wú)蔽的存在的真理”,說(shuō)出了他對(duì)技術(shù)本質(zhì)的沉思。

海德格爾的文學(xué)藝術(shù)觀對(duì)西方現(xiàn)代美學(xué)和文藝學(xué)有著重要的影響，而他恰恰是以極其曲折、矛盾且深刻的方式來(lái)表述對(duì)文學(xué)藝術(shù)虛構(gòu)的看法的。一方面，海德格爾反對(duì)將詩(shī)、藝術(shù)視為虛構(gòu)和幻想的產(chǎn)物;另一方面，卻又將詩(shī)和藝術(shù)置于跟現(xiàn)實(shí)相區(qū)分的“另一個(gè)天地”，即非現(xiàn)實(shí)世界，這就在理論上構(gòu)成了內(nèi)在的矛盾。然而，在這一表面的矛盾中卻又包含著對(duì)文學(xué)藝術(shù)的深刻思考。

海德格爾是在西方現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)迅速發(fā)展，日益取得文化統(tǒng)治權(quán)的背景下，來(lái)思考文學(xué)藝術(shù)問(wèn)題的。他痛感于現(xiàn)代科技所造就的“貧乏時(shí)代”，并認(rèn)為，現(xiàn)代科學(xué)不同于古希臘的“知識(shí)”和中世紀(jì)的“學(xué)說(shuō)”，現(xiàn)代科學(xué)立足于人的“主體化”和對(duì)一切存在者的“客體化”。可是，就在人成為主體之際，人與其他存在者的關(guān)系發(fā)生了根本性變化。因?yàn)槿艘坏┏闪说谝恍缘暮驼嬲摹耙话阒黧w”，那就意味著:人成為一種特殊的存在者，一切存在者都必須依據(jù)人這種存在者來(lái)建立自身的存在方式和真理方式。人成為一切存在者的“中心”，存在者整體則被人所確定和表象，世界于是被把握為“圖像”了。“世界之成為圖像，與人在存在者范圍內(nèi)成為主體是同一個(gè)過(guò)程。”［1］902①這個(gè)“世界圖像的時(shí)代”是與以往任何時(shí)代全然不同的時(shí)代。在古希臘時(shí)期，人還不是一般主體，他并非一切存在者的中心。存在者乃是自行開(kāi)啟和涌現(xiàn)的，它作為在場(chǎng)者遭遇到作為在場(chǎng)者的人;而人則不是通過(guò)直觀來(lái)感知存在者之存在，更不是以主體方式來(lái)籌劃和構(gòu)想存在者，他被牽引到存在者之敞開(kāi)領(lǐng)域中，并被這敞開(kāi)領(lǐng)域所包涵。在那里，存在乃是在場(chǎng)，真理乃是無(wú)蔽狀態(tài)。可是，人成為現(xiàn)代主體以來(lái)，他就開(kāi)始力求成為那種能夠給予一切存在者以尺度和準(zhǔn)繩的存在者，通過(guò)“表象”把存在者“擺置”(stellen)到面前來(lái)。“表象不再是‘為……自行解蔽’，而是‘對(duì)……的把捉和掌握’。在表象中，并非在場(chǎng)者起著支配作用，而是進(jìn)攻(Angriff)占著上風(fēng)……存在者不再是在場(chǎng)者，而是在表象活動(dòng)中才被對(duì)立地?cái)[置的東西，亦即是對(duì)象(Gegenstandige)。表象乃是挺進(jìn)著、控制著的對(duì)象化。”［1］918－919人自從成為主體，就把一切存在者視為客體，視為對(duì)象，這就必然會(huì)以人自己的尺度來(lái)衡量、掌握、控制、改造其他一切存在者，實(shí)際上就已經(jīng)造成主客體間的隔閡、對(duì)立和不平等，暗寓著人類(lèi)中心主義以及從人的主觀性出發(fā)把握存在者、遮蔽存在的弊端。與此同時(shí)，當(dāng)人的意識(shí)被設(shè)定為主體時(shí)，人自身也被意識(shí)構(gòu)想為客體，同樣不可避免地淪為作為主體的人的征服對(duì)象。海德格爾認(rèn)為，技術(shù)并非科學(xué)之具體應(yīng)用，相反，是技術(shù)決定科學(xué)。“技術(shù)乃是一種解蔽方式。”［2］931但是，古代技術(shù)和現(xiàn)代技術(shù)的解蔽方式卻全然不同。古代人絕不運(yùn)用技術(shù)去強(qiáng)制性地逼迫自然和改造自然，而是順應(yīng)自然，從親近自然、照料自然中獲得自然的酬報(bào)。而現(xiàn)代技術(shù)卻按照人日益膨脹的欲求無(wú)止境地向自然索取，強(qiáng)行改變自然的形態(tài)和條件。“現(xiàn)代技術(shù)無(wú)視一切存在者的神秘存在，它以科學(xué)研究和實(shí)驗(yàn)的方式探究存在者的秘密，以開(kāi)發(fā)、改變、儲(chǔ)藏、分配、轉(zhuǎn)換存在者所隱藏的能量的方式來(lái)‘逼出’存在者的某種存在。在此強(qiáng)求性的強(qiáng)制安排(thechallengingsetting－upon)中，存在者不再作為完整的神秘者而自行出場(chǎng)，而是作為被技術(shù)強(qiáng)行安排(setupon)與訂購(gòu)(ordering)的資源而出場(chǎng)。”［3］142然而，從根本上看，人并不能真正成為現(xiàn)代技術(shù)活動(dòng)中的“主體”，人與其他存在者一樣，都無(wú)法逃脫被現(xiàn)代技術(shù)掌控和訂購(gòu)的命運(yùn)。海德格爾說(shuō)，正是現(xiàn)代技術(shù)把大地和大氣變成了原料，也使人淪為人的材料。技術(shù)觀念統(tǒng)治蔓延開(kāi)來(lái)的時(shí)候，個(gè)體的獨(dú)立想法和意見(jiàn)的領(lǐng)域也早被棄置不顧了。“不僅生命的存在在訓(xùn)練和利用中，被技術(shù)性地對(duì)象化了，而且原子物理學(xué)對(duì)各種作為生命的生命現(xiàn)象的攻擊，也在大力進(jìn)行之中。歸根到底，這是要把生命的本性交給技術(shù)制造去處理。”［4］101更為嚴(yán)重的是，對(duì)于這一現(xiàn)實(shí)危機(jī)，人并沒(méi)有自覺(jué)。人自以為似乎能夠憑借科學(xué)技術(shù)讓一切存在者解蔽，按照自己的尺度和意志來(lái)訂造種種“被技術(shù)所訂購(gòu)者”，人神氣活現(xiàn)地仿佛成了地球的主人了。技術(shù)的肆虐有效地遮蔽、隱瞞了人和其他存在者受到技術(shù)控制這一命運(yùn)。“這片大地上的人類(lèi)受到了現(xiàn)代技術(shù)之本質(zhì)連同這種技術(shù)本身的無(wú)條件的統(tǒng)治地位的促逼，去把世界整體當(dāng)作一個(gè)單調(diào)的、由一個(gè)終極的世界公式來(lái)保障的、因而可計(jì)算的貯存物(Bestand)來(lái)加以訂造。向著這樣一種訂造的促逼把一切都指定入一種獨(dú)一無(wú)二的拉扯之中。這種拉扯的陰謀詭計(jì)把那種無(wú)限關(guān)系的構(gòu)造夷為平地。”［5］221現(xiàn)代技術(shù)儼然是保障人類(lèi)未來(lái)的“世界公式”，它毋庸置疑地承諾把人類(lèi)一步步引領(lǐng)進(jìn)幸福之境。然而，事實(shí)上，人與世界、人與自己原本無(wú)限豐富的聯(lián)系，卻由于現(xiàn)代技術(shù)而單一化、工具化了。人和世界的命運(yùn)被遮蔽，人忘卻了自己，失去了自己的本質(zhì)。“今天人類(lèi)恰恰無(wú)論在哪里都不再碰到自身，亦即他的本質(zhì)。”

那么，人怎樣才能從這種危機(jī)中獲救呢?海德格爾為此指出的拯救之路不是重新回到被他理想化了的古希臘，而是藝術(shù)和詩(shī)。“由于技術(shù)之本質(zhì)并非任何技術(shù)因素，所以對(duì)技術(shù)的根本性沉思和對(duì)技術(shù)的決定性解析必須在某個(gè)領(lǐng)域里進(jìn)行，此領(lǐng)域一方面與技術(shù)之本質(zhì)有親緣關(guān)系，另一方面卻又與技術(shù)之本質(zhì)有根本的不同。”“這樣一個(gè)領(lǐng)域乃是藝術(shù)。”［2］954在海德格爾看來(lái)，正是在藝術(shù)和詩(shī)中，被遮蔽的命運(yùn)敞開(kāi)了，人與存在者之間擺脫了主客體關(guān)系，恢復(fù)為無(wú)限豐富又極其自然的聯(lián)系，存在者之存在重新開(kāi)始涌流，大地則將一切涌現(xiàn)者返身藏匿起來(lái)，于是，世界不再是我們自以為十分接近的那樣可把握、可攫住的東西，不再作為“世界圖像”立于我們面前能讓我們細(xì)細(xì)打量。“世界世界化”了，世界重新成為世界本身，成為與人休戚相關(guān)、親密相融、既敞開(kāi)又神秘的存在，成為人始終歸屬于它的非對(duì)象性的存在。“藝術(shù)作品以自己的方式開(kāi)啟存在者之存在。這種開(kāi)啟，也即解蔽(Entbergen)，亦即存在者之真理，是在作品中發(fā)生的。在藝術(shù)作品中，存在者之真理自行設(shè)置入作品。藝術(shù)就是自行設(shè)置入作品的真理。”［6］259由于藝術(shù)和詩(shī)開(kāi)啟了存在者之存在，藝術(shù)和詩(shī)即真理之發(fā)生，因此，藝術(shù)和詩(shī)就有著極為深刻的現(xiàn)實(shí)性。基于這種認(rèn)識(shí)，海德格爾對(duì)藝術(shù)和詩(shī)的虛構(gòu)性常常表達(dá)了自相矛盾的看法。一方面，海德格爾明確否定了藝術(shù)和詩(shī)的虛構(gòu)性。他說(shuō):“詩(shī)并非對(duì)任意什么東西的異想天開(kāi)的虛構(gòu)，并非對(duì)非現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域的單純表象和幻想的悠然飄浮。作為澄明著的籌劃，詩(shī)在無(wú)蔽狀態(tài)那里展開(kāi)的東西和先行拋入形態(tài)之裂隙中的東西，是讓無(wú)蔽發(fā)生的敞開(kāi)領(lǐng)域，并且是這樣，即在現(xiàn)在，敞開(kāi)領(lǐng)域才在存在者中間使存在者發(fā)光和鳴響。”［6］293這就是說(shuō)，詩(shī)(包括藝術(shù))并非虛構(gòu)，并非非現(xiàn)實(shí)的幻想，而是相反，詩(shī)是存在者的無(wú)蔽狀態(tài)，是存在的敞開(kāi)，是真理自行設(shè)置入作品，它深深地植根于現(xiàn)實(shí)。這種否定藝術(shù)虛構(gòu)的觀點(diǎn)與海德格爾的世界觀、藝術(shù)觀密切相關(guān)。在海德格爾看來(lái)，現(xiàn)代社會(huì)給人類(lèi)造成的困境，其根子就是人的“主體化”和世界的“圖像化”。正是這樣一個(gè)過(guò)程改變了人與存在者原本的親密關(guān)系，也使世界受到遮蔽。海德格爾之所以鐘情于藝術(shù)，就在于藝術(shù)保留著古希臘時(shí)期人與世界的那種親密關(guān)系，也即主體尚未形成、主客體尚未分裂的狀態(tài)。唯有在這種主客體沒(méi)有區(qū)分、沒(méi)有割裂的狀態(tài)下，藝術(shù)才能將存在者帶入無(wú)蔽的敞開(kāi)領(lǐng)域。于是，存在者開(kāi)始發(fā)光和鳴響，存在重新開(kāi)始涌現(xiàn)，真理自行置入了作品。藝術(shù)即真理的自行發(fā)生———這就是海德格爾的藝術(shù)本質(zhì)觀。因此，在闡述藝術(shù)和詩(shī)的問(wèn)題時(shí)，海德格爾一再?gòu)?qiáng)調(diào)藝術(shù)和詩(shī)的現(xiàn)實(shí)根據(jù)，并對(duì)“主體”，以及與“主體”相關(guān)聯(lián)且建立在“主體”活動(dòng)之上的諸如“想象”、“幻想”、“虛構(gòu)”、“價(jià)值”，等等，提出了非議。可是，問(wèn)題的關(guān)鍵是:藝術(shù)和詩(shī)究竟是如何將存在者帶入無(wú)蔽的敞開(kāi)領(lǐng)域的?它又是如何維護(hù)了那種主客體沒(méi)有分裂的狀態(tài)?為什么進(jìn)入藝術(shù)，也就進(jìn)入了主客體渾融的境界，進(jìn)入了澄明之境?為什么藝術(shù)竟然會(huì)成為這樣一個(gè)境域?在海德格爾看來(lái)，自現(xiàn)代以來(lái)，主客體的分裂已經(jīng)不可避免。只要生活在日常現(xiàn)實(shí)中，就無(wú)法逃脫胡攪蠻纏的科學(xué)技術(shù)對(duì)世界的對(duì)象化。“在人的本性中威脅人的，是這種觀念:技術(shù)的制造使世界有秩序，其實(shí)正好是這種秩序，把任何秩序都拉平為制造的千篇一律。因而，它自始就把一個(gè)可能出現(xiàn)的秩序與承認(rèn)的來(lái)源破壞了。”［4］106人的本性之中就潛藏著人自身的危機(jī)，即:刻意追求秩序，并通過(guò)科學(xué)技術(shù)追求統(tǒng)一規(guī)格的秩序，這種無(wú)法遏止的沖動(dòng)卻為人自身設(shè)置了陷阱。在現(xiàn)代社會(huì)，人就生活在技術(shù)包圍之中，生活在由現(xiàn)代技術(shù)所建立起的秩序之中，無(wú)法擺脫主客體相分裂的狀態(tài)，無(wú)法擺脫被對(duì)象化、被控制的命運(yùn)。人已經(jīng)無(wú)處逃遁，無(wú)處藏身了。唯一出路就是逃離現(xiàn)實(shí)，進(jìn)入另一個(gè)世界，這個(gè)世界正是藝術(shù)。于是，藝術(shù)也就成為人擺脫現(xiàn)實(shí)關(guān)系的一個(gè)獨(dú)特的世界。如果沿用人們的習(xí)慣，把日常現(xiàn)實(shí)關(guān)系中的世界稱(chēng)為“現(xiàn)實(shí)世界”，那么，非現(xiàn)實(shí)關(guān)系中的藝術(shù)世界就只能是非現(xiàn)實(shí)世界，也即“虛構(gòu)世界”。沿著海德格爾的思路，藝術(shù)也只有作為非現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)世界，才能成為人的庇護(hù)所。因?yàn)樵诜乾F(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)境域，人終于擺脫了種種現(xiàn)實(shí)關(guān)聯(lián)、現(xiàn)實(shí)條件和現(xiàn)實(shí)局限，包括現(xiàn)實(shí)的職業(yè)分工、角色規(guī)范和科學(xué)技術(shù)的糾纏，人重返自由了。他可以自由自在地分享任何一個(gè)角色的喜怒哀樂(lè)和人生體驗(yàn)，并和任何一個(gè)存在者融合一體，人自由地敞開(kāi)了自己的心扉。當(dāng)人在虛構(gòu)世界中擺脫所有的現(xiàn)實(shí)限制，以新的方式展開(kāi)自己的存在時(shí)，那些原先的成見(jiàn)、偏見(jiàn)，和尋常的平庸就有可能被棄置不顧了，他以新的態(tài)度感受世界，他與世界處于一種全新的自由嬉戲的關(guān)系之中，于是，在他面前，存在者恢復(fù)了原本的豐富多彩，世界展開(kāi)了無(wú)限的可能性。因此，海德格爾說(shuō):“作品越是孤獨(dú)地被固定于形態(tài)中而立足于自身，愈純粹地顯得解脫了與人的所有關(guān)聯(lián)，那么，沖力，這種作品存在的這個(gè)‘此一’，也就愈單純地進(jìn)入敞開(kāi)之中，陰森驚人的東西就愈加本質(zhì)性地被沖開(kāi)，而以往顯得親切的東西就愈加本質(zhì)性地被沖翻。然而，這形形色色的沖撞卻不具有什么暴力的意味;因?yàn)樽髌繁旧碛羌兇獾剡M(jìn)入存在者的由它自身開(kāi)啟出來(lái)的敞開(kāi)性中，作品就愈容易把我們移入這種敞開(kāi)性中，并同時(shí)把我們移出尋常平庸。服從于這種移挪過(guò)程意味著:改變我們與世界和大地的關(guān)聯(lián)，然后抑制我們的一般流行的行為和評(píng)價(jià)，認(rèn)識(shí)和觀看，以便逗留于在作品中發(fā)生的真理那里。唯這種逗留的抑制狀態(tài)才讓被創(chuàng)作的東西成為所是之作品。”

只有作品“孤獨(dú)地被固定于形態(tài)中而立足于自身”，只有作品割斷與人之間日常的習(xí)慣性聯(lián)系，只有作品處在與現(xiàn)實(shí)全然不同的另一個(gè)維度，此時(shí)，作品才能終于成為一個(gè)獨(dú)立的、自足自律的、完整的世界。也只有作品成為一個(gè)區(qū)別于現(xiàn)實(shí)世界的獨(dú)立自足的世界，它才具備一種力量來(lái)改變我們?nèi)粘５纳娣绞剑淖兾覀兣c世界和大地的關(guān)聯(lián)，進(jìn)而改變我們的行為、評(píng)價(jià)、認(rèn)識(shí)和觀看方式。文學(xué)藝術(shù)虛構(gòu)讓人自由地生存于作品世界之中，自由地與一切存在者相親近，相嬉戲，相融洽，相融合。原先，人與存在者之間因現(xiàn)代技術(shù)而變得單一化、工具化且相割裂的關(guān)系，現(xiàn)在重新恢復(fù)為自由、豐富、全面、融洽的關(guān)聯(lián)，于是，存在敞開(kāi)了，真理顯現(xiàn)了。表面上，海德格爾否定了藝術(shù)和詩(shī)的虛構(gòu)，而實(shí)際上，他卻只給藝術(shù)和詩(shī)保留下唯一一條生路，那就是遁入非現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)世界。所以，在談到觀賞梵高的繪畫(huà)作品時(shí)，他說(shuō):“走近這幅作品，我們就突然進(jìn)入了另一個(gè)天地，其況味全然不同于我們慣常的存在。”

藝術(shù)并非現(xiàn)實(shí)，它屬于跟現(xiàn)實(shí)不同的“另一個(gè)天地”，它賦予我們新的區(qū)別于“我們慣常的存在”的存在方式。然而，這首先就要求藝術(shù)作品必須“從它自身以外的東西的所有關(guān)系中解脫出來(lái)，從而使作品只為了自身并根據(jù)自身而存在。”而藝術(shù)家則扮演著這樣一個(gè)角色，他不是正在幻想著的“主體”，而只是去傾聽(tīng)，去領(lǐng)受，“作品要通過(guò)藝術(shù)家進(jìn)入自身而純粹自立。”［6］260無(wú)論如何，藝術(shù)必須是獨(dú)立自律的，它擺脫了所有現(xiàn)實(shí)關(guān)系而“純粹自立”，它處在現(xiàn)實(shí)維度之外。所以，在討論荷爾德林的詩(shī)時(shí)，海德格爾又說(shuō):“作詩(shī)壓根兒不是那種徑直參與現(xiàn)實(shí)并改變現(xiàn)實(shí)的活動(dòng)。詩(shī)宛若一個(gè)夢(mèng)，而不是任何現(xiàn)實(shí)，是一種詞語(yǔ)游戲(SpielinWorten)，而不是什么嚴(yán)肅行為。詩(shī)是無(wú)害的、無(wú)作用的。”［7］311海德格爾的這些表述就不能不跟他對(duì)虛構(gòu)的否定態(tài)度構(gòu)成矛盾。

如果深入一層分析，就不難看到，海德格爾關(guān)于虛構(gòu)的自相矛盾的表述，導(dǎo)源于他的真理觀。在海德格爾那里，真實(shí)與虛構(gòu)是倒置的。海德格爾頗為贊賞荷爾德林的詩(shī)歌《恩披多克勒》中潘多亞所說(shuō)的話:“……成為他本身，這就是生活/我們別的，都只是對(duì)生活的夢(mèng)幻。”［7］322人生活在現(xiàn)實(shí)中，他永遠(yuǎn)無(wú)法逃離社會(huì)歷史語(yǔ)境，擺脫種種角色要求和現(xiàn)實(shí)規(guī)范，而只能是某個(gè)特定環(huán)境中的特定角色，或是醫(yī)生、作家、朋友、情人、丈夫、兒子，等等，他只能以某種現(xiàn)實(shí)方式存在著。人是歷史的、社會(huì)的、現(xiàn)實(shí)的人。可是，在潘多亞看來(lái)，人的這一切現(xiàn)實(shí)的存在方式都不是他真實(shí)的自己，而只是“夢(mèng)幻”;唯有成為“他本身”，一個(gè)非歷史的、非現(xiàn)實(shí)的，如同恩格斯所說(shuō)“母的類(lèi)人猿”，才算是真正的生活。在潘多亞那里，生活與夢(mèng)幻、真實(shí)與非真實(shí)、現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)已經(jīng)被倒置了。海德格爾則說(shuō):“藝術(shù)作品決不是對(duì)那些時(shí)時(shí)現(xiàn)存手邊的個(gè)別存在者的再現(xiàn)，恰恰相反，它是對(duì)物的普遍本質(zhì)的再現(xiàn)。”［6］257在海德格爾看來(lái)，藝術(shù)和詩(shī)是因?yàn)檎宫F(xiàn)了“普遍本質(zhì)”，才有了深刻的現(xiàn)實(shí)性。一切事物，其真實(shí)與非真實(shí)、現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)即以此為衡量、判斷的標(biāo)準(zhǔn)。盡管海德格爾致力于批判形而上學(xué)，實(shí)質(zhì)上，卻并沒(méi)有真正擺脫形而上學(xué)。就如柏拉圖所認(rèn)為，理念是永恒的、真實(shí)的，現(xiàn)實(shí)卻只是理念的“影子”，海德格爾則看重“普遍本質(zhì)”，而鄙視身邊的具體存在者，認(rèn)為那只是因主客體分裂而造成的“表象”或“世界圖像”。與柏拉圖不同，海德格爾沒(méi)有把“表象”、“世界圖像”視為“普遍本質(zhì)”的“影子”，更沒(méi)有把藝術(shù)和詩(shī)視為“影子的影子”，而是相反地將藝術(shù)和詩(shī)直接跟“普遍本質(zhì)”攀上親，掛上鉤，將柏拉圖刻意要驅(qū)逐的東西重新請(qǐng)進(jìn)神圣的殿堂，認(rèn)為恰恰是藝術(shù)和詩(shī)展現(xiàn)了“普遍本質(zhì)”，所以，藝術(shù)和詩(shī)才真正具有現(xiàn)實(shí)性，它遠(yuǎn)比“那些時(shí)時(shí)現(xiàn)存手邊的個(gè)別存在者”真實(shí)。顯然，海德格爾所要反對(duì)的是建立在“主體”的想象、幻想基礎(chǔ)上的“虛構(gòu)”，以為那只會(huì)離“普遍本質(zhì)”更遠(yuǎn)。他所強(qiáng)調(diào)的是，要人們專(zhuān)注于作品世界，與作品世界相融合，進(jìn)而達(dá)到物我兩忘、界限泯滅，并與現(xiàn)實(shí)世界割斷日常關(guān)聯(lián)的一種沉醉狀態(tài)。借助于這樣一種狀態(tài)，存在敞開(kāi)了，真理顯現(xiàn)了，藝術(shù)和詩(shī)于是具有了真正的現(xiàn)實(shí)性。然而，這樣一種與現(xiàn)實(shí)世界相割裂、純?nèi)怀两谧髌分械木辰缫仓荒苁恰疤摌?gòu)之境”，只不過(guò)不同于一般美學(xué)家所謂的主體想象性虛構(gòu)而已。可以說(shuō)，一般所說(shuō)的虛構(gòu)是“有我的虛構(gòu)”(有我之境)，而海德格爾所說(shuō)的“另一個(gè)天地”是“無(wú)我的虛構(gòu)”(無(wú)我之境)，仿佛古代中國(guó)的老莊以“虛靜”、“坐忘”而體“道”。兩種虛構(gòu)觀都共同強(qiáng)調(diào)超越現(xiàn)實(shí)，擺脫現(xiàn)實(shí)關(guān)系，只不過(guò)超越的方式相異。這種區(qū)別導(dǎo)源于康德與胡塞爾:康德強(qiáng)調(diào)審美想象是主體對(duì)對(duì)象世界的改造，并創(chuàng)造了另一個(gè)自然;胡塞爾則主張不干預(yù)外部世界的現(xiàn)象學(xué)直觀，現(xiàn)象學(xué)的意向性結(jié)構(gòu)本身就已經(jīng)懸置了主體問(wèn)題。海德格爾正是繼承了胡塞爾現(xiàn)象學(xué)直觀的思路。從中也可以看到海德格爾美學(xué)思想與中國(guó)古典美學(xué)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。在此，并非否定海德格爾所闡述的“世界圖像”的遮蔽性，也非否定藝術(shù)、詩(shī)具有解蔽的“敞開(kāi)性”。正是藝術(shù)和詩(shī)賦予人以自由，令人以全新的方式與世界重建豐富的聯(lián)系。在這一點(diǎn)上，海德格爾確實(shí)把握了藝術(shù)和詩(shī)的真諦。但是，藝術(shù)和詩(shī)的這種敞開(kāi)卻不是展現(xiàn)“普遍本質(zhì)”。即便海德格爾所說(shuō)的“本質(zhì)”并非本質(zhì)主義所謂的那個(gè)唯一的、永恒的本質(zhì)，而是指真理的顯現(xiàn)，一種本源性的本真狀態(tài)，更具體地說(shuō)，即尚未形成主客體分裂的古希臘人對(duì)存在的領(lǐng)受。但是，那樣一種狀態(tài)也只能是他在自己的理想中虛設(shè)的，是他對(duì)古希臘時(shí)期的美化。實(shí)際上，從來(lái)就不存在那種顯現(xiàn)“普遍本質(zhì)”的澄明狀態(tài)。當(dāng)人尚未成為個(gè)體，當(dāng)主客體尚未出現(xiàn)分化之際，那只能是一種混沌狀態(tài)和蒙昧狀態(tài)，任何真正意義上的審美都不可能發(fā)生。海德格爾敏銳地看到主客體分裂所隱含的人類(lèi)中心主義的危險(xiǎn)和世界圖像化的弊端，卻忽略了人的主體性對(duì)于人、對(duì)于藝術(shù)和詩(shī)的重要意義;沒(méi)有看到唯有人成為主體，同時(shí)又能放下這種主體性，且將其他存在者也視為主體，即建立“主體間性”關(guān)系，真正意義的審美才會(huì)發(fā)生，藝術(shù)和詩(shī)的獨(dú)立才有可能。正是人的主體性訴求，才促使藝術(shù)和詩(shī)終于擺脫宗教等種種束縛而獲得獨(dú)立。沒(méi)有人的主體性，也就沒(méi)有藝術(shù)和詩(shī)的獨(dú)立性。同樣，藝術(shù)和詩(shī)則以“虛構(gòu)”為自身設(shè)定疆域，將自己與現(xiàn)實(shí)世界間隔開(kāi)來(lái)，開(kāi)辟出詩(shī)意領(lǐng)地，為人的存在和人的自由提供了無(wú)限可能性，并成為孕育人的主體性的生存維度。人的主體性與藝術(shù)、詩(shī)的獨(dú)立性是相互生成的。“虛構(gòu)”解除了現(xiàn)實(shí)法則對(duì)人的拘囿，消除了人與世界間的隔閡，彌合了主客體間的鴻溝，敞開(kāi)人的心靈，同時(shí)也敞開(kāi)了世界，讓人與世界無(wú)拘無(wú)束地相融合、相溝通，讓一個(gè)與人的心靈相親近、相應(yīng)和的世界呈現(xiàn)出來(lái)了，讓一個(gè)無(wú)限豐富且變幻莫測(cè)的世界顯現(xiàn)出來(lái)了。藝術(shù)和詩(shī)為人創(chuàng)設(shè)了一個(gè)有別于現(xiàn)實(shí)世界的虛構(gòu)世界，并引領(lǐng)人離開(kāi)現(xiàn)實(shí)，棄絕現(xiàn)實(shí)，最終卻將一個(gè)更為真切生動(dòng)的現(xiàn)實(shí)、一個(gè)真正屬于人的現(xiàn)實(shí)奉還給了人。然而，它卻不是引領(lǐng)我們?nèi)ジQ探那個(gè)虛設(shè)的“普遍本質(zhì)”。海德格爾有著太深的懷舊情結(jié)，他總是不由自主地賦予“開(kāi)端”以純粹性和神圣性，并意圖借道于藝術(shù)和詩(shī)來(lái)“還鄉(xiāng)”，回歸那被他理想化了的古希臘時(shí)代。

海德格爾因《存在與時(shí)間》而聞名,而該書(shū)是本奇書(shū),后經(jīng)海德格爾大量論文的闡釋,其意思也是很清楚的。但切不可拘泥于一些新詞表面含義,應(yīng)得魚(yú)忘筌,得意忘言。本文擬從為學(xué)方法、道問(wèn)學(xué)(思問(wèn)存在之道)兩方面,予海德格爾哲學(xué)作一“有根”的剖析。甲部為學(xué)方法

一、親證人生

海德格爾說(shuō):“生活就是煩和辛勞”(《時(shí)間歷史概念導(dǎo)引》),并且將“此在的存在”或“此在的存在結(jié)構(gòu)”定義為“煩”。此即表明,作為此在的人的主體性在事物中的失落,以及在煩和辛勞中自身的失落。此在只要還“在世存在”,它便具有“煩”這種本質(zhì)現(xiàn)象,或者說(shuō)必須得經(jīng)驗(yàn)“生活即是磨難”的歷程。

二、整體思維

懷特海曾說(shuō)過(guò):“兩千五百年的西方哲學(xué)不過(guò)是柏拉圖的一系列腳注”。在柏拉圖那里,理性意識(shí)本身在人類(lèi)歷史上第一次成為一種分離出來(lái)的單獨(dú)的精神活動(dòng)。柏拉圖的《斐多篇》有一則關(guān)于靈魂的著名神話:雙輪馬車(chē)的馭手理性,手里挽著白色駿馬和黑色駿馬的韁繩,白色駿馬代表著人的精神飽滿或充滿熱情的一面,比較順從于理性的指揮;而不聽(tīng)話的黑馬代表著嗜好或欲望,馭手必須不時(shí)揮鞭才肯就范。馬鞭和韁繩不過(guò)表達(dá)了強(qiáng)迫和限制的概念;只有理性這個(gè)馭手才具有人的面孔;而人的其它部分、非理性的部分,則用動(dòng)物的形象來(lái)代表。理性,作為人的神圣一面,從人身上的獸性分離開(kāi)來(lái),實(shí)際上成了人的另一本性。理性的生成,意味著人的自我意識(shí)擺脫了物我不分的蒙昧狀態(tài),同時(shí)也意味著主客二元的分裂。柏拉圖認(rèn)為宇宙的本體是善的理念,是個(gè)理性實(shí)體,亦只能為理性所把握。理念獨(dú)立于個(gè)體,并異化為永恒的一般概念;宇宙中真正實(shí)存的是理念;個(gè)別事物是不真實(shí)的,只有分享永恒的理念才是真實(shí)的。哲學(xué)的目的就是要以理性來(lái)尋求這種“絕對(duì)理念”“絕對(duì)精神”。這一形而上學(xué)傳統(tǒng)經(jīng)由亞里士多德,一直延續(xù)到近、現(xiàn)代的康德、尼采。崇揚(yáng)理性的直接結(jié)果是技術(shù)理性的一花獨(dú)放。科學(xué)技術(shù)的發(fā)展以及工具理性對(duì)社會(huì)生活的主宰導(dǎo)致人們的生活異乎尋常的外在化。“人在技術(shù)上制造自己;如若這一點(diǎn)成功了,那么,人就把他自己炸毀了,亦即把他的作為主體性的本質(zhì)炸毀了,使之在空氣中爆炸開(kāi)來(lái),于是,絕對(duì)無(wú)意義的東西就被當(dāng)作唯一的意義,而對(duì)這種效果的維護(hù)就顯現(xiàn)為人對(duì)地球的統(tǒng)治。”而且社會(huì)世俗化過(guò)程中宗教的衰微,使人的精神生活面臨著“無(wú)家可歸”境地。正是主、客二元這種對(duì)立的思維方式,奠定了西方科技理性發(fā)展的基礎(chǔ)。崇尚非理性的存在主義為了擺脫“生命中不堪承受”的精神失落與焦慮,消融主體與客體的外在對(duì)立,找回自己的“存在之家”,才應(yīng)運(yùn)而生。存在主義否定了實(shí)體本體論的理論形態(tài)借鑒現(xiàn)象學(xué)的經(jīng)驗(yàn)(實(shí)是以無(wú)立場(chǎng)、無(wú)方向、無(wú)預(yù)設(shè)的“現(xiàn)象學(xué)”為本體論),把人的存在還原為先于主客、心物對(duì)立的純粹意識(shí)活動(dòng),主張回到本原同一性的存在中去。在其看來(lái)人的本真存在狀態(tài)先于主客二分,因此,不能將其作為認(rèn)識(shí)對(duì)象用認(rèn)知的方式來(lái)把握,只有通過(guò)本質(zhì)的直觀,才能到達(dá)真實(shí)的“存在之家”。

三、立足于人

海德格爾因《存在與時(shí)間》而聞名,而該書(shū)是本奇書(shū),后經(jīng)海德格爾大量論文的闡釋,其意思也是很清楚的。但切不可拘泥于一些新詞表面含義,應(yīng)得魚(yú)忘筌,得意忘言。本文擬從為學(xué)方法、道問(wèn)學(xué)(思問(wèn)存在之道)兩方面,予海德格爾哲學(xué)作一“有根”的剖析。甲部為學(xué)方法

一、親證人生

海德格爾說(shuō):“生活就是煩和辛勞”(《時(shí)間歷史概念導(dǎo)引》)

,并且將“此在的存在”或“此在的存在結(jié)構(gòu)”定義為“煩”。

此即表明,作為此在的人的主體性在事物中的失落,以及在煩和辛勞中自身的失落。此在只要還“在世存在”,它便具有“煩”這種本質(zhì)現(xiàn)象,或者說(shuō)必須得經(jīng)驗(yàn)“生活即是磨難”的歷程。

二、整體思維

【摘要】海德格爾的良知之思令人驚訝。這種驚訝并非由于其理論或觀點(diǎn)的新穎性或顛覆性，而是因?yàn)楹５赂駹柕牧贾荚诶ㄈチ艘磺辛贾僭O(shè)和道德教條之后，真正讓良知在存在的深度上作為人最切己的生存現(xiàn)象活生生地自身顯擺了出來(lái)。很明顯，由海德格爾的良知之思所打開(kāi)的這個(gè)新局面，隱含著各種良知理論和道德學(xué)說(shuō)最終都不得不應(yīng)答的某種咄咄逼人的意義態(tài)勢(shì)。

【關(guān)鍵詞】良知生存此在召喚罪責(zé)存在不之狀態(tài)自由

海德格爾的良知之思充盈著原創(chuàng)性的思想震撼力。本文跟隨海德格爾的良知之思，力求在此跟隨中真正突入良知這種生存現(xiàn)象。

一．良知現(xiàn)象的生存論視野

一說(shuō)到良知，各種人類(lèi)學(xué)的、心理學(xué)的、生理學(xué)的、倫理學(xué)的以及神學(xué)的理論、觀點(diǎn)和學(xué)說(shuō)便紛紛涌向我們。把這些關(guān)于良知的理論、觀點(diǎn)和學(xué)說(shuō)粗略歸結(jié)一下，大致可分為“內(nèi)在”和“外在”兩大基本的解釋方向。一種方向是將良知解釋為某種闖入人心靈或制約著人心靈的異己力量。沿此解釋方向，人們往往最后又為這種外在力量確定下一個(gè)擁有者，如“公共良知”或“上帝”之類(lèi)。與此相反，另一種解釋則沿著內(nèi)在的方向，將良知解釋為人所固有的某種生理－心理的先天要素或本能，如性善、性惡、普遍律令等等。不管沿這兩大解釋方向還可衍生出看起來(lái)多么豐富具體甚至相互對(duì)立的良知論形態(tài)，但它們都共同分享著一個(gè)相同的本質(zhì)：良知是一種現(xiàn)成在手或現(xiàn)成上手的東西，或作為現(xiàn)成在手的生理－心理潛能，如性善、性惡、清白的良心抑或罪惡的良心等等；或作為現(xiàn)成上手的威懾力量，如公共良知、天地良心、上帝等等。一個(gè)人若干了見(jiàn)不得人的事，你不要以為可以做得滴水不漏，天衣無(wú)縫，做得天不知，地不覺(jué)，不要忘了，在天地之上始終還有一雙眼睛在時(shí)時(shí)刻刻地注視著你的一言一行。這雙無(wú)情的眼睛會(huì)沒(méi)日沒(méi)夜、一生一世影子般地跟定你，讓你永世不得安寧。假如你根本不相信有這樣一雙外在的眼睛，你不信神不信鬼，不信天堂地獄，不信天打雷劈，可你仍然不要以為就可以為所欲為，因?yàn)殡m然天不知地不覺(jué)，可你自己卻不能不知。換句話說(shuō)，你自己人性深處的某種良知本能終究會(huì)被引發(fā)出來(lái)：每到夜闌人靜之時(shí)，你的良知本能就會(huì)促逼你自我譴責(zé)，自我鄙視，乃至讓你終生飽受“良心不安”的肆無(wú)忌憚的摧殘。

諸如此類(lèi)的良知論，在海德格爾看來(lái)，不是對(duì)了，也不是錯(cuò)了，而是簡(jiǎn)直就“意味著把良知這種現(xiàn)象抹滅”（《存在與時(shí)間》，1999年中譯修訂版，第309頁(yè)。以下凡引此書(shū)，均只注頁(yè)碼）。這類(lèi)流俗的良知論“都太過(guò)匆忙地跳過(guò)了良知現(xiàn)象”（第316頁(yè)）。確實(shí)如此。無(wú)論是沿“外在的”方向還是沿“內(nèi)在的”方向去解釋良知，都已經(jīng)將良知作為某種現(xiàn)成的或已完成了的東西，而良知一旦被當(dāng)作這類(lèi)現(xiàn)成的東西，良知本身便已經(jīng)冰消瓦解，就是說(shuō)，這類(lèi)對(duì)良知的解釋已經(jīng)錯(cuò)失了良知現(xiàn)象本身。更具體點(diǎn)說(shuō)，如果良知是現(xiàn)成在手或現(xiàn)成上手的東西，那就必然意味著：第一，不管作為良知的眼睛是如何的銳利，那都是一雙“異己”的眼睛，這等于說(shuō)，我們自己壓根兒就沒(méi)有良知，既然如此，那就完全不存在什么“良知的聲音”，因?yàn)閷?duì)于沒(méi)有良知的存在者來(lái)說(shuō)，那“聲音”根本就傳不出來(lái)，傳出來(lái)了也是“對(duì)牛彈琴”。第二，“內(nèi)在的”解釋方向雖然將良知?dú)w結(jié)到人本身，但此種解釋仍然“抹滅”或“跳過(guò)”了良知現(xiàn)象本身。一個(gè)人突然間“良心發(fā)現(xiàn)”或相反竟然“喪盡天良”，這被發(fā)現(xiàn)抑或被遺棄的“良心”是同一個(gè)良心，即同一個(gè)雖埋藏至深但卻是早已擺在那里等待著被“發(fā)現(xiàn)”或“遺棄”的現(xiàn)成在手的良心。然而，發(fā)現(xiàn)也好，委棄也罷，我們無(wú)法回避的邏輯是，這個(gè)被發(fā)現(xiàn)抑或被委棄的良心對(duì)于發(fā)現(xiàn)者或委棄者來(lái)說(shuō)，乃是一個(gè)可以發(fā)現(xiàn)從而也可以遺棄的實(shí)質(zhì)上的“它物”，一如我身上的器官雖說(shuō)是“我的”，然由于它們是可替換的或可缺失的（如因病變而替換或缺失），故而實(shí)質(zhì)上是“我的它物”那樣。所以，盡管“內(nèi)在的”解釋將良知內(nèi)收到人自身的生理－心理本能，但良知仍被從根本上領(lǐng)會(huì)為現(xiàn)成的東西。這意味著，一個(gè)人若發(fā)現(xiàn)或泯滅了良知，那只不過(guò)是他碰巧發(fā)現(xiàn)或泯滅了，而我卻沒(méi)有同樣的遭遇而已；或者意味著他的發(fā)現(xiàn)抑或泯滅的心理－生理本能比我更強(qiáng)而已。很明顯，這等于說(shuō)，在發(fā)現(xiàn)之前和泯滅之后，人是沒(méi)有良知的；而這在邏輯上又等于說(shuō)，在發(fā)現(xiàn)之后和泯滅之前，人也是沒(méi)有良知的；一句話，反正人其實(shí)“前后”都是沒(méi)有良知的。于是，這種將良知內(nèi)收的解釋同將良知外放的解釋最終殊途同歸：它們均急躁地跳過(guò)了良知現(xiàn)象本身，都以人自身是沒(méi)有良知的為其必然的邏輯前提或歸宿。

[摘要]對(duì)雕塑空間的思考讓海德格爾說(shuō)出了“無(wú)蔽的存在的真理”,通過(guò)對(duì)技術(shù)空間與藝術(shù)空間界限的厘定,海德格爾祛除了技術(shù)空間對(duì)藝術(shù)空間的遮蔽。在海德格爾看來(lái),那個(gè)先于技術(shù)空間和藝術(shù)空間的空間更為真實(shí),而空間化發(fā)生的方式是諸位置之允諾,允諾是最真實(shí)的空間自身的本性。摩爾的孔洞理論與賈科梅蒂的逆向思維是對(duì)海德格爾空間理論的佐證與補(bǔ)充。“雕塑乃對(duì)諸位置的體現(xiàn)”使人“詩(shī)意地棲居”成為可能,而這種虛無(wú)的意義在作品中卻獲得了自身的存在。

[關(guān)鍵詞]海德格爾;雕塑;藝術(shù)空間;技術(shù)空間

雕塑與眾多的藝術(shù)門(mén)類(lèi)相比較,其技術(shù)因素所占的地位極其突出,如材料工藝、形體語(yǔ)言、空間調(diào)度、觸覺(jué)凸現(xiàn)等。然而,拋卻技術(shù)對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)容所起的作用,就技術(shù)層面來(lái)看最重要的就是空間,以至于人們將雕塑稱(chēng)為一門(mén)空間藝術(shù)。在雕塑藝術(shù)中,空間制約著其他諸因素,對(duì)空間的把握是了解雕塑所以為雕塑、為藝術(shù)的根本途徑。所以對(duì)空間的追問(wèn)成為追問(wèn)雕塑藝術(shù)存在根源的重要思想路徑。空間是什么?空間如何存在?空間的意義是什么?本文試圖通過(guò)分析海德格爾(1889—1976)的空間言說(shuō)對(duì)這些問(wèn)題做出探索和回答,并對(duì)當(dāng)今雕塑藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)和相關(guān)理論做出回應(yīng)。

一、為什么追問(wèn)空間

哲學(xué)家,他思考藝術(shù)問(wèn)題從來(lái)不脫離哲學(xué),所以他談?wù)撍囆g(shù)是以一種迂回的方式為哲學(xué)尋找更深的本原,他所說(shuō)的藝術(shù)是本體論意義上的藝術(shù),這可以從他對(duì)荷爾德林詩(shī)的論述中窺見(jiàn)一斑。海德格爾的詩(shī)學(xué)只談?wù)摵蔂柕铝忠蝗?認(rèn)為他代表了詩(shī)的本質(zhì):“荷爾德林的詩(shī)蘊(yùn)含著詩(shī)意的規(guī)定性而特別地詩(shī)化(dichten)了詩(shī)的本質(zhì)。在我們看來(lái),荷爾德林在一種別具一格的意義上乃是詩(shī)人的詩(shī)人(derDichterdesDichters)。”這種別具一格的意義就在于荷氏從另一個(gè)角度說(shuō)出了“無(wú)蔽(Aletheia)的存在的真理”。

海德格爾在晚年寫(xiě)了一篇奇特的速寫(xiě)式談藝文章,即1969年發(fā)表的《藝術(shù)與空間》。在文章中,他提出“空間化”的概念,認(rèn)為雕塑藝術(shù)正是在空間化的意義上揭示出空間的本質(zhì),從而以其自身的存在說(shuō)出了自身存在的事實(shí)和意義。差可比擬的是,他同樣以對(duì)雕塑空間的思考說(shuō)出了“無(wú)蔽的存在的真理”,說(shuō)出了他對(duì)技術(shù)本質(zhì)的沉思。

一、西方之"危機(jī)"感與"無(wú)"的意識(shí)

西方的哲學(xué)經(jīng)過(guò)幾千年的所形成的一套完整的思想體系，曾經(jīng)給西方人和他們的發(fā)展帶來(lái)了很多的益處。但從近代以來(lái)不斷受到嚴(yán)重的挑戰(zhàn)，在批判西方傳統(tǒng)哲學(xué)的有識(shí)之士中，海德格爾是最為有力的一個(gè)。

所謂"危機(jī)"，并不是我們硬加在西方人頭上的帽子，而是他們自己的切身感受。我幻知道，19I8-1922年斯賓格勒發(fā)表了他的《西方的沒(méi)落》一書(shū)，而轟動(dòng)了整個(gè)世界。他用了"沒(méi)落"（Untergang）一詞，比"危機(jī)"更加嚴(yán)重得多。這本書(shū)所反映出來(lái)的歐洲人的那種"心態(tài)"（Mentality）是很值得重視的。盡管對(duì)他書(shū)中的哲學(xué)的觀點(diǎn)可以有不同的評(píng)價(jià)。這本書(shū)說(shuō)，很長(zhǎng)時(shí)期以來(lái)，歐洲人過(guò)于忽視了對(duì)自己的認(rèn)識(shí)，見(jiàn)物不見(jiàn)人，這樣的文化，終究會(huì)完全成為一種僵化的體系（他所謂的"文明"），從而把"人"降為一部大機(jī)器中的組成部分；哲學(xué)的任務(wù)就是要喚起人對(duì)自身的自覺(jué)，把自己與僵死的物質(zhì)世界區(qū)別開(kāi)來(lái)。因而他的哲學(xué)的主要基礎(chǔ)，是建立在"歷史的世界"和"的世界"的嚴(yán)格區(qū)分上的。

不錯(cuò)，西方文明早在蘇格拉底就已經(jīng)提出"認(rèn)識(shí)你自己"的任務(wù)。但這一思想的真實(shí)的意義并沒(méi)有完全發(fā)揮出來(lái)，希臘人只是側(cè)重于從計(jì)量的角度來(lái)理解"時(shí)間"和"空間"。他們所理解的"人"，只是一種具有特殊"理智"這種功能的"動(dòng)物"，因而"歷史"也不過(guò)是一種更為復(fù)雜的因果系列。古代的歐洲人沒(méi)有真正的"歷史意識(shí)"，因?yàn)樗鼪](méi)有真正的"人"的意識(shí)。所謂"真正的"歷史意識(shí)、"真正的"人的意識(shí)，是指"活的"歷史意識(shí)、"活的"人的意識(shí)而言的。斯賓格勒自詡他要在歷史學(xué)中來(lái)一番"哥白尼式的革命"，即把"人"當(dāng)作一種自由"活體"來(lái)對(duì)待。歷史學(xué)以自由的活體的活動(dòng)為對(duì)象，因而歷史的過(guò)程就不是一種類(lèi)似自然的必然的因果性，活體之問(wèn)的關(guān)系，是一種通過(guò)人的自由選擇而進(jìn)入"必然性"的"命定"（Geschick,Schicksal）的關(guān)系，是活人"令"它如此。斯賓格勒認(rèn)為，這種以活體的歷史意識(shí)為核心的"哥白尼式的革命"意味著西方傳統(tǒng)文明的衰落。

然而，西方文化的真正"危機(jī)"并不在于它"忽視"了某些"方面"，如一般所謂，"忽視"了"人"，因而有所謂"科學(xué)主義"、"人文主義"之分，似乎前者"忽視"了"人"的。這種區(qū)分，當(dāng)然有其自身的意義，但實(shí)際上這種區(qū)分本身，仍在西方哲學(xué)傳統(tǒng)籠罩之下，而并非海德格爾的真意所在。

所謂西方哲學(xué)的"危機(jī)"，是一種"思想方式"的"危.機(jī)"，它表現(xiàn)在對(duì)待"人"的問(wèn)題上，也表現(xiàn)在對(duì)"世界"的問(wèn)題上，所以，從這個(gè)方面來(lái)說(shuō)，是一個(gè)"全面性"的"危機(jī)"，這種"全面的"緊迫的"危機(jī)感"，在海德格爾的老師胡塞爾那里，特別是在胡塞爾晚年，已經(jīng)很明顯地表現(xiàn)了出來(lái)。胡塞爾從"純心理"的"人"入手，進(jìn)而研究一個(gè)"理念"的"世界"。"世界"不是靜觀的對(duì)象，而是"人"生活的"環(huán)境"，"人"與"世界"（包括了"他人"）的關(guān)系，既不是純物質(zhì)的交往，也不是純概念的構(gòu)建，而是一種活生生的、生活的關(guān)系。這樣，胡塞爾晚年企圖建立的"人文科學(xué)"，就不僅僅是研究"人"，而同樣包括了研究"世界"--排除了一切經(jīng)驗(yàn)科學(xué)和形式科學(xué)的一個(gè)最為嚴(yán)格的科學(xué)。

(一)

海德格爾在其著名的《藝術(shù)作品的本源》一文（載《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社1997年版，第1-71頁(yè)，下引此書(shū)只注頁(yè)碼）中，提出了一個(gè)既是美學(xué)的、在他看來(lái)根本上又是哲學(xué)的最深層次的問(wèn)題，即什么是藝術(shù)作品的本源？然而，經(jīng)過(guò)繞圈子的一場(chǎng)討論，他在文末的“后記”中卻承認(rèn)這個(gè)問(wèn)題是一個(gè)“藝術(shù)之謎”，“這里絕沒(méi)有想要解開(kāi)這個(gè)謎。我們的任務(wù)在于認(rèn)識(shí)這個(gè)謎”（第63頁(yè)）；而在“附錄”中也談到：“藝術(shù)是什么的問(wèn)題，是本文中沒(méi)有給出答案的諸種問(wèn)題之一。其中仿佛給出了這樣一個(gè)答案，而其實(shí)乃是對(duì)追問(wèn)的指示”（第69頁(yè)）。在這里，我試圖通過(guò)將海德格爾的觀點(diǎn)與馬克思的觀點(diǎn)作一個(gè)比較，來(lái)說(shuō)明海德格爾為什么最終未能解開(kāi)這個(gè)藝術(shù)之謎，并對(duì)海德格爾的一般美學(xué)的思路作出一個(gè)初步的分析和評(píng)價(jià)。

海德格爾在這篇文章中，開(kāi)宗明義就說(shuō)道：“本源一詞在這里指的是，一件東西從何而來(lái)，通過(guò)什么它是其所是并且如其所是。……某件東西的本源乃是這東西的本質(zhì)之源”；并提出，既然藝術(shù)作品和藝術(shù)家互為本源，那就必須為雙方尋求一個(gè)“第三者”，即“藝術(shù)”，作為兩者的共同本源，“藝術(shù)以另一種方式確鑿無(wú)疑地成為藝術(shù)家和作品的本源”（第1頁(yè)）。但由于“藝術(shù)”這個(gè)詞太抽象，它的意思“恐怕也只能在作品和藝術(shù)家的現(xiàn)實(shí)性的基礎(chǔ)上存在”（同上），他又許諾說(shuō)，他將“在藝術(shù)無(wú)可置疑地起現(xiàn)實(shí)作用的地方尋找藝術(shù)的本質(zhì)”（第2頁(yè)）。由此觀之，讀者一定會(huì)以為他將從藝術(shù)家和藝術(shù)作品兩個(gè)方面來(lái)討論藝術(shù)本身的本質(zhì)問(wèn)題。然而接下來(lái)，他一直講的只是藝術(shù)作品是什么的問(wèn)題，而對(duì)藝術(shù)家如何體現(xiàn)藝術(shù)這個(gè)本源的問(wèn)題置之不顧。在他看來(lái)，藝術(shù)作品是一獨(dú)立自存的“純?nèi)晃铩保鳛椤拔铩保―ing），它“物著”（dingt，或譯“物起來(lái)”）；固然，“作品要通過(guò)藝術(shù)家進(jìn)入自身而純粹自立”，但“正是在偉大的藝術(shù)中(本文只談?wù)撨@種藝術(shù))，藝術(shù)家與作品相比才是無(wú)足輕重的，為了作品的產(chǎn)生，他就像一條在創(chuàng)作中自我消亡的通道”（第24頁(yè)）。這種“沒(méi)有藝術(shù)家的藝術(shù)作品”的觀點(diǎn)對(duì)后來(lái)的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)和解釋學(xué)美學(xué)的影響巨大，但實(shí)際上混淆了兩個(gè)不同層次上的問(wèn)題，即對(duì)作品的藝術(shù)價(jià)值的評(píng)價(jià)問(wèn)題和這種藝術(shù)價(jià)值的來(lái)源問(wèn)題。評(píng)價(jià)作品時(shí)我們可以把藝術(shù)家撇在一邊，但被評(píng)價(jià)的作品（及其價(jià)值）是如何造成的，即所謂“被創(chuàng)作存在”（Geschaffensein,亦可譯作“被創(chuàng)作”），畢竟也是一個(gè)撇不開(kāi)的重要問(wèn)題。海德格爾此后也勉強(qiáng)承認(rèn)：“甚至看來(lái)幾乎是，在我們追求盡可能純粹地把握作品自身的自立時(shí)，我們完全忽略了一件事情，即作品始終是作品——寧可說(shuō)是一個(gè)被創(chuàng)造的東西”（第40頁(yè)），“無(wú)論我們多么熱誠(chéng)地追問(wèn)作品的自立，如果我們不領(lǐng)會(huì)藝術(shù)作品是一個(gè)制成品，就不會(huì)找到它的現(xiàn)實(shí)性……作品的作品因素，就在于它的由藝術(shù)家所賦予的被創(chuàng)作存在之中”，“在這一事實(shí)的強(qiáng)迫下，我們不得不深入領(lǐng)會(huì)藝術(shù)家的活動(dòng)，以便達(dá)到藝術(shù)作品的本源。完全根據(jù)作品自身來(lái)描述作品的作品存在，這種做法已證明是行不通的”（第41—42頁(yè)）。

但海德格爾的一切論證都說(shuō)明，他仍然是立足于藝術(shù)作品的立場(chǎng)來(lái)附帶地討論藝術(shù)家的問(wèn)題。“創(chuàng)作的本質(zhì)卻是由作品的本質(zhì)決定的”（第44頁(yè)）。他不是問(wèn)：誰(shuí)創(chuàng)作了藝術(shù)品？而只是以被動(dòng)態(tài)的方式問(wèn)：藝術(shù)品是如何被創(chuàng)作的？他輕描淡寫(xiě)地說(shuō)：“從作品中浮現(xiàn)出來(lái)的被創(chuàng)作存在并不能表明這作品一定出自名家大師之手。創(chuàng)作品是否能被當(dāng)作大師的杰作，其創(chuàng)作者是否因此而為眾目所望，這并不是問(wèn)題的關(guān)鍵。關(guān)鍵并非要查清姓名不詳?shù)淖髡摺！窃谒囆g(shù)家和這作品問(wèn)世的過(guò)程、條件都尚無(wú)人知曉的時(shí)候，這一沖力，被創(chuàng)作存在的這件‘事’（即Daβ，中譯本作“此一”，意思不明確，似可譯為“事”或“情況”）就已在作品中最純粹地出現(xiàn)了”（第49頁(yè)）。似乎問(wèn)題只涉及作者的“名聲”這種不重要的小事。但其實(shí)，藝術(shù)家之成為藝術(shù)家，并不在于他是否有名，而在于他憑什么及如何創(chuàng)作出他的作品來(lái)。歸根結(jié)底，即使藝術(shù)家并不在他的作品中出現(xiàn)，甚至是“匿名”的，我們?cè)谧髌分兴吹降牟皇撬囆g(shù)家本人又是什么呢？海德格爾在文章中通篇致力于一方面把藝術(shù)品與“器具”的制作區(qū)分開(kāi)來(lái)，另方面把作品中所生發(fā)的真理（“解蔽”或“去蔽”）與通常的“真理”概念（“符合”）區(qū)分開(kāi)來(lái)。但什么是“好”的（偉大的）藝術(shù)品與“拙劣的”藝術(shù)品的區(qū)別呢？難道僅僅是因?yàn)椤昂谩钡乃囆g(shù)品中的“器具”因素更少，或是“真理”因素更多？如果是前者，那就僅僅是一個(gè)態(tài)度問(wèn)題，越是真誠(chéng)地（不帶器具性地）創(chuàng)作就越能出好作品，而一個(gè)兒童的信手涂鴉無(wú)疑就是最真誠(chéng)（最“好”）的作品了；如果是后者，那就更加使人連態(tài)度也無(wú)所適從了，因?yàn)樗](méi)有給我們提供出衡量真理“多少”的標(biāo)準(zhǔn)。試問(wèn)，何謂“去蔽”？如何才叫“敞開(kāi)”？是否只要有決心和勇氣（里爾克所謂“秉氣勇毅”而不“貪營(yíng)私利”，見(jiàn)海德格爾：《詩(shī)人何為？》，載《林中路》第281頁(yè)）就能生發(fā)真理？成千上萬(wàn)的德國(guó)人（包括海德格爾自己）曾為建立納粹的“國(guó)家”而作出“本質(zhì)性的犧牲”（第45頁(yè)），后來(lái)不是都發(fā)現(xiàn)自己受了奧斯威辛最大的“蒙蔽”嗎？誰(shuí)能擔(dān)保藝術(shù)中不會(huì)出現(xiàn)同樣的情況？他選中梵高和荷爾德林作他的“偉大藝術(shù)家”的例子，在多大程度上是由于他們的名氣的緣故？梵高的“農(nóng)鞋”和任何別人畫(huà)的一雙鞋、甚至和一雙鞋的照片到底有什么區(qū)別？

顯然，當(dāng)海德格爾為了把自己和人本主義（及與此相連的“存在主義”、“浪漫主義”）區(qū)別開(kāi)來(lái)，而從現(xiàn)象學(xué)的立場(chǎng)上把藝術(shù)家和主體都放到“括號(hào)”里去時(shí)，他已經(jīng)堵塞了回答上述問(wèn)題的道路。藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)（包括藝術(shù)和非藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)及好藝術(shù)和差藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)）只能是人性的標(biāo)準(zhǔn)，離開(kāi)人來(lái)談藝術(shù)（藝術(shù)品）必然會(huì)落入空談。海德格爾當(dāng)然也沒(méi)有完全拋開(kāi)人，他也談到在他的藝術(shù)的本質(zhì)定義“藝術(shù)是真理自行設(shè)置入作品”中，“誰(shuí)”或者以何種方式“設(shè)置”是一個(gè)“始終未曾規(guī)定但可規(guī)定的”問(wèn)題，因而其中“隱含著存在和人之本質(zhì)的關(guān)聯(lián)”（第70頁(yè)）；但他把人（藝術(shù)家）僅僅看作藝術(shù)品本身實(shí)現(xiàn)自己的“作品性”的工具（正如“此在”僅僅是窺視那個(gè)絕對(duì)“存在”的“窗口”）；藝術(shù)作品的存在雖然是借助于藝術(shù)家而“被創(chuàng)作存在”，但根本說(shuō)來(lái)卻并不在藝術(shù)家身上，也不在別的人身上，而是獨(dú)立地另有所在。這是一種超于人的“存在”、超于人的“真理”和超于人的“歷史”：“藝術(shù)乃是根本性意義上的歷史”（第61頁(yè)），即“真理”本身的“歷史”。把握這一點(diǎn)，是從總體上領(lǐng)會(huì)海德格爾美學(xué)思想的入口。

不難發(fā)現(xiàn)，海德格爾這種立場(chǎng)與黑格爾的立場(chǎng)是何其相似！馬克思批判黑格爾學(xué)派的話也完全可以適用于海德格爾：“歷史什么事情也沒(méi)有做，它‘并不擁有任何無(wú)窮盡的豐富性’，它并‘沒(méi)有在任何戰(zhàn)斗中作戰(zhàn)’！創(chuàng)造這一切、擁有這一切并為這一切而斗爭(zhēng)的，不是‘歷史’，而正是人，現(xiàn)實(shí)的、活生生的人。‘歷史’并不是把人當(dāng)做達(dá)到自己目的的工具來(lái)利用的某種特殊的人格。歷史不過(guò)是追求著自己的目的的人的活動(dòng)而已。”（《神圣家族》，《馬克思恩格斯全集》第2卷，第118頁(yè)。）的確，海德格爾的“藝術(shù)”和“藝術(shù)作品”、“存在”、“歷史”（“歷史性民族”）和“真理”，正如黑格爾的“絕對(duì)精神”一樣，都已經(jīng)是“人格化”了的；不同的只是，它們并沒(méi)有像黑格爾那樣引向純粹抽象的邏輯理念，而是被歸屬于“大地”（Erd），即某種原始的“天人合一”的境界。海德格爾把“大地”稱(chēng)為“人在其上和其中賴(lài)以筑居的東西”、“一切涌現(xiàn)者的返身隱匿之所”和“庇護(hù)者”，它“作為家園般的基地而露面”（第26頁(yè)），在它之上，世界建立起來(lái)，就像一場(chǎng)戲劇在舞臺(tái)上演出一樣。但把世界建立為世界、使世界（Welt）“世界著”（weltet，中譯本作““世界化”）的是作品（第28頁(yè)），也就是藝術(shù)。所以，“立于大地之上并在大地之中，歷史性的人類(lèi)建立了他們?cè)谑澜缰械臈印Ｓ捎诮⒁粋€(gè)世界，作品制造（herstellen）大地”，即“作品把大地本身挪入一個(gè)世界的敞開(kāi)領(lǐng)域中，并使之保持于其中。作品讓大地成為大地”（第30頁(yè)）。值得注意的是，與黑格爾的這一區(qū)別倒是恰好使海德格爾與馬克思接近了。馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》中說(shuō)：