漢族范文10篇

1漢族民間舞蹈的風格特征

漢族民間舞蹈種類繁多，在民間中廣為流傳的有龍舞、獅舞、燈舞、綢舞、秧歌等等。現經專家整理加工已進入課堂的有東北秧歌、云南花燈、安徽花鼓燈、山東膠州秧歌和鼓子秧歌等。

2藏族舞蹈的風格特征

在素稱“世界屋脊”的我國西部青藏高原上，生活著能歌善舞、具有悠久歌舞傳統的藏民族。幾百萬藏族同胞勤勞、純樸，善于以歌抒懷，借舞抒情。銀白的雪山，一望無際的莽原，正好引吭高歌，河谷飛平坦的壩子上可以盡情歡舞。大自然造就了藏族人民優美的歌喉、矯健的體魄，悠久的歷史文化和豪邁的現實生活則是他們即興歌舞創作的源泉。人民在歌舞中歡慶佳節，也在歌舞中祭祀祈禱，用歌舞來伴隨勞動，也以歌舞贊美愛情與生活，歌舞活動成為他們生活中不可缺少的組成部分。因而西藏舞蹈與歌唱藝術密切結合，以歌中有舞、舞中有歌的獨特藝術風格著稱。

3蒙古族舞蹈的風格特征

蒙古族人民世代生息在我國北方遼闊的大草原上，自古以來崇拜天地山川和雄鷹圖騰，由于長期的游牧狩獵生活和受草原的地理環境和氣候條件的影響，蒙古族與其他東方民族差異很大，形成了強悍、矯健的體魄和桀驁不馴、勇往直前的性格，同時也創造了富有草原文化氣息的、具有游牧民族特色的草原游牧舞蹈——蒙古族舞。他們的民間舞蹈熱情奔放，穩健有力，節奏歡快，具有粗獷、剽悍、質樸、莊重的鮮明特點，洋溢著來自大自然的勃勃生機，呈現出一派豪放與自信的“天之驕子”的氣概。

明代的女真族是春秋時期肅慎人的后裔，是清代滿族的先人。自古以來，女真族就是我國民族大家庭中的成員，與中原地區保持著經濟、政治、文化的聯系。《左傳》昭公九年記載：當時中原地區的人說：“肅慎、燕、毫、吾北土也”。迨至明代，女真族分為建州、海西、“野人”三部。建州女真分布在牡丹江、綏芬河及長白山一帶；海面女真分布在松花江流域；“野人”女真分布在黑龍江和庫頁島等地。永樂元年(1403年)，明成祖設“建州衛軍民指揮使司”[①]，以后又在女真地區設立其他衛所。永樂七年(1409)閏四月，明朝政府采納奴兒干衛官員忽刺冬奴關于“其地沖要，宜立元帥府”的建議，設置奴兒干都指揮使司[②]。奴兒干都指揮使司是對女真族居住的東北地區進行管轄的明朝地方政權機構，隸屬于明朝中央政府之下。奴兒干都指揮使司和女真各部所置衛所，全都得服從明朝政府的政令，“有所征凋，聞命即從，無敢違期”[③]。明初，明朝政府與女真地區政治關系的發展，加強了漢族與女真族之間的經濟聯系和貿易往來。

一、明初女真地區的社會經濟和馬市貿易

馬克思主義認為：民族之間的相互關系取決于每一個民族的社會經濟的發展程度，取決于它們內部生產力和生產關系的發展程度。所以，在研究明初漢族地區與女真地區的貿易關系之前，有必要簡略地考察一下女真地區社會經濟的發展程度。

明初的女真族由于散居東北各地，內部又分為許多部落，加之東北各地自然條件，地理環境的差異以及彼此之間交往的不發達，因此，社會經濟的發展是不平衡的。據魏煥《皇明九邊考》卷二《遼東鎮邊夷考》記載：“建州毛憐則渤海大氏遺孽，樂住種，善緝紡，飲食服用，皆如華人，自長白山迤南，可拊而治也。海西山寨之夷曰熟女直，完顏之后，金之遺也，俗尚耕稼，婦女以金珠為飾，倚山作寨，聚其所親居之，居黑龍江者，曰生女直，其俗略同山寨，數與山寨仇殺，百十戰不休，自乞里迷去奴兒干，三千余里，一種曰女直野人；又一種曰北山野人，不事耕稼，惟以捕獵為生。諸夷皆善馳射。”由此觀之，當建州女真已進入“飲食服用，皆如華人”的時代，而“野人”女真還過著“不事耕稼，惟以捕獵為生”的原始經濟生活。大凡越是靠近漢族地區的女真部落，其經濟發展水平也，就越高，就是說更接近于漢族地區社會經濟的發展水平。

但是，一般說來，在明代初期女真地區大體上是一個農業、游牧、采集、漁獵混雜交錯的經濟結構。在這個混雜交錯的經濟結構中，畜牧生產占居主要地位，馬匹牛羊是構成其財富的主要內容因此。畜牧產品不僅是他們主要的生活資料，而且還是與外界進行交換的主要輸出品。其次，采集、漁獵和農業也是占有一定地位的生產活動。女真族居住的東北地區，得天獨厚，資源豐富，不僅森林茂密，盛產人參、貂皮等特產，而且土壤肥沃，灌溉便利，適于耕作。如建州女真地區，“產珠及參與貂，最下赤松子。界鴨綠江而居。珠，江出也，其魚最肥。……東多茂松，貂巢其上，張弓焚巢，則貂墜于羅。取山澤魚鹽之利，故酋自富”[④]。采集、漁獵生產出來的人參、東珠、貂皮等產品，在與漢族地區的交換中，具有較高的交換價值，是最適于同漢族地區進行商品交換的產品。農業生產比較落后，惟有建州女真，“匡居耕食，不長射獵”[⑤]，其余各部的農業生產更加落后，有的部落甚至還沒有農業經濟，主要因為缺乏農具和農業技術。

綜上所述，明初女真地區的經濟結構表明：它的生產特點是能夠提供較多種類的土特產與漢族地區進行商品交換活動。由于手工業和農業的不發展，它也十分需要通過與漢族地區進行交換活動，輸入糧食布匹等生活資料和發展農業生產所需的鐵制農具。

通過對一個民族的舞蹈藝術的審美特征的分析，可以看出一個民族的審美意識發展的軌跡。漢民族與其它少數民族相比，是一個少舞蹈的民族，其民間秧歌舞可算是迄今仍然活在民間的漢民族舞蹈的代表。所以，通過對漢民族秧歌舞的分析，可以看到漢民族審美意識的變化。就藝術發展而言，現代審美意識，是最接近藝術本質的現代追求。藝術的本質就是人的本質表現，人是藝術的中心，人是藝術表現的目的，藝術是人類生命最璀燦的花朵。人從與自然一體的混沌中蘇醒，恰如人從黑暗的專制之下覺醒，所以說，回到和重新發現人本身——這尋根的逆向追求，是最具藝術的現代意義。通過對漢族秧歌舞蹈所具有的現代審美意識特征的分析，我們可以加深對這種意義的理解。

一、秧歌舞蹈的現代步伐

舞蹈作為一種藝術形式，在人們的審美活動中占據重要地位。它即有深厚的歷史積淀和文化底蘊，又能夠敏銳反映特定時代的審美意識。

新中國的成立，給舞蹈創作提供了廣闊的天地，舞蹈藝術進入一個新的具有突破性發展的里程。廣泛流傳在民間的秧歌舞蹈經過舞蹈藝術家的收集、整理，在編創一些具有代表性的作品的同時，以一種舞蹈組合的形式進入了教學的課堂，力圖形成規范的民間舞蹈教學體系。其中優秀的舞蹈組合有：《過街樓》、《逗蚰蚰》、《鬼扯腿》、《熬雞湯》等。這些具有典型性和代表性的舞蹈組合，至今受到人們的喜愛，成為“中國民間舞傳統組合”。的確，它們代表了那個時代的審美追求，有著經得起歲月考驗的鮮明特點。如《過街樓》以傳情為目的，通過每一個眼神和動作，將戀愛中的姑娘的心理表述得淋漓盡致，卻又具有中國傳統女性“含而不露”的審美特點。正是因為這一點，使這個教學的舞蹈組合具有很高藝術價值和訓練價值。然而，這種“含而不露”的審美特點卻多少缺乏些現代意識，必然會在未來的發展中被突破。

發展的道路是曲折的，人們對藝術的本質的認識是需要過程的，所以人們在返回人本身之前，首先撲向大自然的懷抱。80年代初，人們開始用舞蹈表現自然美，編導們創作出一系列模仿動物動態的舞蹈作品，如：《鷹》、《白鶴》、《金色小鹿》、《金蛇狂舞》等。但是，這類作品的創作并沒有持續多少時間，人們終于認識到，舞蹈應該表現人，表現人的生活。80年代中期，開始出現一系列以“講故事”、描述情節為主的作品，并很快風靡全國的藝術舞臺，如《月芽五更》、《看秧歌》、《元霄夜》等。這些作品可以說是讓觀眾徹底“看懂”了。因為那個時代的中國人還存有一種喜歡“聽故事”的審美欣賞習慣，經常以能否“看懂”來評價舞蹈作品的好壞，而這類作品恰恰迎合了人們的這種欣賞習慣。然而，“講故事”的編舞手法，在對人的生活細節描繪的同時，掩蓋了人的生命的內在律動。人的生命力的內在體驗與外在表現——這舞蹈藝術的最本質的韻味，依然沉默著。

進入90年代，隨著中國社會在經濟上的全面改革開放，人民生活水平顯著提高，文化和意識形態的進一步解放，在國內人文主義思潮和國外“尋根熱”的影響下，漢族秧歌舞蹈藝術創作開始了向本位文化“尋根”、向人自身回歸的創作階段。這是一個令人激動、振奮的階段。這個階段以張繼剛的一系列舞蹈作品為代表。他以敏銳的藝術感覺和獨特的觀察視角，發現和感知著時代的脈膊與審美意識的轉向。他突破以往“講故事”的形式，開始用大色塊、長線條結構舞蹈。在對中國這既有古代輝煌文明，又有近代落后挨打的屈辱地位的歷史，進行民族性與人性的透析，并以此為基礎，在前人給后人的巨大遺產中，挖掘出熠熠生輝的精華，以宏揚和增強民族自信心。這些心靈的感悟，通過如《黃土黃》、《俺從黃河來》、《生就的骨頭長就的肉》、《走西口》等作品加以表現，準確地反映了中華民族自強不息的生命力和可殺而不可辱的民族氣概，極具震撼人心的力量。中國人在長時間的壓抑、束縛之后，深切地體會著生命之泉在心頭流淌，生命之潮在胸中激蕩。正是這不竭的生命力，使我們頭一次看到自己民族在與命運抗爭時的高大形象。人們不由地為之感慨、興奮、淚流!

摘要：文化是一個國家的軟實力，要想在國際舞臺上大放異彩，唯有本民族特色的服飾文化才是真正的出路。近代漢族童裝蘊含豐富的民俗文化和情感因子，這是前人為我們留下的巨大文化遺產，對其開展保護和傳承工作刻不容緩。要做到傳承文化是核心，傳承形制是方式，以符合現代人的審美需求為標準，將傳統元素與現代設計相融合，設計出獨具民族特色、文化品位的童裝，這也是一種很好的傳承方式。

關鍵詞：近代童裝；創新設計

隨著時代的發展，童裝市場也越來越受到國內設計師的關注，近年來也涌現了很多童裝品牌，但其西方化、成人化趨勢明顯。我國本土的民族風格童裝比較少見，就算有，大眾的接受度也不高。如何將傳統童裝和現代流行元素完美融合，使之符合現代人的審美水平和時尚需求，這是當下設計師面臨的首要問題。

1近代童裝的造型、形制創新

1.1“屁股簾子”創新設計。對于大小便不能自理的小孩，他們都會穿開襠褲，但是當他們盡情玩耍時，經常喜歡一屁股坐在地上，這樣屁股就很容易引起細菌感染、蚊蟲叮咬等生理衛生問題。而且到了秋冬季節，屁股大片暴露在外，還很容易著涼感冒。因此，聰明的家長們為孩子精心設計了“屁股簾子”。這種近代童裝其實就是從上衣的背面垂下一塊布，很好地將孩子暴露在外的屁股遮蓋起來。從裝飾角度看，這塊多出來的布活像動物的尾巴，再加上孩子走起路來搖搖晃晃的，顯得十分憨厚可愛。從實用功能來看，這塊布的上端和上衣相連，下端是可以隨意掀起來的，這樣一來，自理能力差的小孩子只要一蹲下來就可以很方便快捷地自己解決大小便，而且還讓屁股免受風寒和蚊蟲叮咬。可以說，“屁股簾子”的設計充分體現了母親對孩子的關懷和愛護，是一個充分體現人文關懷的民間設計作品，其設計理念以及款式特色都是值得現代設計借鑒的。民間這種傳統質樸的“屁股簾子”現在已經漸漸離我們遠去了，但是它的裝飾功能和衛生實用功能卻是值得現代設計學習和借鑒的，我們可以將傳統的“屁股簾子”創新設計成符合現代人審美標準的時尚服飾（如圖1）。圖1“屁股簾子”創新設計（作者繪制）1.2三維立體動物造型。仿生設計是現代服裝造型設計形式之一，是以包括人類在內的一切生物為借鑒對象，并以這些生物的造型、輪廓、線條、色彩直接或間接借用到服裝造型設計、結構設計和色彩設計上去，創制出新的服裝造型，即為仿生服裝。［1］近代傳統童裝的頭衣和足衣中大量運用了動物立體造型，如大量童披風的帽子、各色獸鞋、獸帽，主要是運用夸張抽象的手法模擬出動物的頭部形態，包括眼睛、鼻子、胡須、耳朵等，其實這種仿動物外在形態的設計也叫仿生設計。仿生作為服裝設計的一個重要手段，在童裝設計中得到了廣泛的應用，特別是仿動物形態的設計，其數量之多、使用之頻繁、設計之巧妙以及受到消費者的歡迎程度，足以引起當代設計者的重視。雖然當下市面上的仿動物形態童裝琳瑯滿目，可是我們很難感受到當年那種單純質樸但又不簡單的裝飾情愫以及極具濃厚民俗韻味的情感因子。現代童裝中塑造的動物形態大多顯得單板無趣、形式單一，研究學習近代童裝中動物立體造型的塑造后，對于仿動物頭部造型，我們應多運用豐富多彩的貼布工藝，將不同色彩、質地、形態的織物貼于底布上，甚至可以疊加貼很多次，來增強層次感。接著再運用盤、貼、填、綴、繡、粘、釘等多種工藝手法或結合高新技術，反常規和夸張地釘縫固定在服裝上。用不同技法和不同材質混搭，以豐富肌理效果，使動物造型更加活靈活現、逼真可愛，又獨具民族特色，如圖2設計的中國風童披風。圖2仿“虎”頭部立體造型設計的童披風（作者繪制）

2近代童裝紋樣圖案創新設計

通過對一個民族的舞蹈藝術的審美特征的分析，可以看出一個民族的審美意識發展的軌跡。漢民族與其它少數民族相比，是一個少舞蹈的民族，其民間秧歌舞可算是迄今仍然活在民間的漢民族舞蹈的代表。所以，通過對漢民族秧歌舞的分析，可以看到漢民族審美意識的變化。就藝術發展而言，現代審美意識，是最接近藝術本質的現代追求。藝術的本質就是人的本質表現，人是藝術的中心，人是藝術表現的目的，藝術是人類生命最璀燦的花朵。人從與自然一體的混沌中蘇醒，恰如人從黑暗的專制之下覺醒，所以說，回到和重新發現人本身——這尋根的逆向追求，是最具藝術的現代意義。通過對漢族秧歌舞蹈所具有的現代審美意識特征的分析，我們可以加深對這種意義的理解。

一、秧歌舞蹈的現代步伐

舞蹈作為一種藝術形式，在人們的審美活動中占據重要地位。它即有深厚的歷史積淀和文化底蘊，又能夠敏銳反映特定時代的審美意識。

新中國的成立，給舞蹈創作提供了廣闊的天地，舞蹈藝術進入一個新的具有突破性發展的里程。廣泛流傳在民間的秧歌舞蹈經過舞蹈藝術家的收集、整理，在編創一些具有代表性的作品的同時，以一種舞蹈組合的形式進入了教學的課堂，力圖形成規范的民間舞蹈教學體系。其中優秀的舞蹈組合有：《過街樓》、《逗蚰蚰》、《鬼扯腿》、《熬雞湯》等。這些具有典型性和代表性的舞蹈組合，至今受到人們的喜愛，成為“中國民間舞傳統組合”。的確，它們代表了那個時代的審美追求，有著經得起歲月考驗的鮮明特點。如《過街樓》以傳情為目的，通過每一個眼神和動作，將戀愛中的姑娘的心理表述得淋漓盡致，卻又具有中國傳統女性“含而不露”的審美特點。正是因為這一點，使這個教學的舞蹈組合具有很高藝術價值和訓練價值。然而，這種“含而不露”的審美特點卻多少缺乏些現代意識，必然會在未來的發展中被突破。

發展的道路是曲折的，人們對藝術的本質的認識是需要過程的，所以人們在返回人本身之前，首先撲向大自然的懷抱。80年代初，人們開始用舞蹈表現自然美，編導們創作出一系列模仿動物動態的舞蹈作品，如：《鷹》、《白鶴》、《金色小鹿》、《金蛇狂舞》等。但是，這類作品的創作并沒有持續多少時間，人們終于認識到，舞蹈應該表現人，表現人的生活。80年代中期，開始出現一系列以“講故事”、描述情節為主的作品，并很快風靡全國的藝術舞臺，如《月芽五更》、《看秧歌》、《元霄夜》等。這些作品可以說是讓觀眾徹底“看懂”了。因為那個時代的中國人還存有一種喜歡“聽故事”的審美欣賞習慣，經常以能否“看懂”來評價舞蹈作品的好壞，而這類作品恰恰迎合了人們的這種欣賞習慣。然而，“講故事”的編舞手法，在對人的生活細節描繪的同時，掩蓋了人的生命的內在律動。人的生命力的內在體驗與外在表現——這舞蹈藝術的最本質的韻味，依然沉默著。

進入90年代，隨著中國社會在經濟上的全面改革開放，人民生活水平顯著提高，文化和意識形態的進一步解放，在國內人文主義思潮和國外“尋根熱”的影響下，漢族秧歌舞蹈藝術創作開始了向本位文化“尋根”、向人自身回歸的創作階段。這是一個令人激動、振奮的階段。這個階段以張繼剛的一系列舞蹈作品為代表。他以敏銳的藝術感覺和獨特的觀察視角，發現和感知著時代的脈膊與審美意識的轉向。他突破以往“講故事”的形式，開始用大色塊、長線條結構舞蹈。在對中國這既有古代輝煌文明，又有近代落后挨打的屈辱地位的歷史，進行民族性與人性的透析，并以此為基礎，在前人給后人的巨大遺產中，挖掘出熠熠生輝的精華，以宏揚和增強民族自信心。這些心靈的感悟，通過如《黃土黃》、《俺從黃河來》、《生就的骨頭長就的肉》、《走西口》等作品加以表現，準確地反映了中華民族自強不息的生命力和可殺而不可辱的民族氣概，極具震撼人心的力量。中國人在長時間的壓抑、束縛之后，深切地體會著生命之泉在心頭流淌，生命之潮在胸中激蕩。正是這不竭的生命力，使我們頭一次看到自己民族在與命運抗爭時的高大形象。人們不由地為之感慨、興奮、淚流!

由于受經濟文化基礎、政治文化、民族群體政治心理差異等因素的影響，民族地區與漢族地區公民的政治參與存在一定差距，成為漢族地區與民族地區公民政治參與差距的主要原因，在社會主義民主政治建設進程中，研究漢族地區與民族地區公民政治參與差距具有重要的現實意義。

一、漢族地區與民族地區公民政治參與差距表現

政治參與又稱參與政治，是指公民“或多或少以影響政府人員的選擇及（或）他們采取的行為直接目的而進行的合法活動。”[1]政治參與旨在影響政府決策的行為，目的指向是影響社會價值的權威性分配。我國漢族地區與民族地區公民政治參與差距存在具體表現在：

（一）漢族地區和民族地區公民政治生活認知態度不同

漢族地區人口分布集中、文化設施先進、信息傳播迅速的城市，具有較高的文化素質和政治敏感，與民族地區公民相比，他們對國家和政府的依賴性也較大。特別是在機關和國有企事業單位工作的職工，在生、老、病、死、衣、食、住、行等各個方面都與政府和公共政策有著較為密切的聯系。這一方面增強了他們的政治認同感，另一方面也促使他們對國家局勢和公共政策的變化表現出更多的關心。據對云南省昆明市宜良縣漢族居住的北大營村調查發現，有34.28%的被調查者對國家局勢和公共政策有較深的了解，61.2%的被調查者知道總書記的“三個代表”重要思想和國家西部大開發的政策，這表明漢族地區公民政治參與的積極性較強。民族地區人口多數居住在分散、文化設施落后、交通和信息傳播都不便利的地區，活動范圍很小，封閉的、靜止的人口流動和人際交往使公民在價值觀念變革方面基本上處于停滯狀態。以“家”為中心，以血緣為紐帶的宗法倫理關系強烈地制約著公民的生活和文化水準。由于缺少文化知識和外部信息的沖擊，農民對自身地位與周圍環境的聯系缺乏認知，對國家和社會事務的參與程度較低，對政治活動也比較冷淡。很多公民基本上游離于國家政治生活之外，成為與政治參與關系不大的“地域民”，缺乏對國家的認識。以景頗族為例，到新中國成立初，“景頗族人民包括一些山官，歷來只知道土司管，國家觀念淡薄。”[2]即使是一些山官，也是“見識少，漢話傣話都不會說，只知道最大的官是土司。”[3]在對云南省文山壯族苗族自治州馬關縣古林箐鄉博甲村少數民族的調查中發現，有42.64%的被調查者不知道我國的國家主席，45.47%的被調查者不知道全國人大委員長是誰，62.58%的被調查者聽不出我國的國歌，表現出對現政權較低的認知度。

（二）漢族地區和民族地區公民政治參與形式不同

【摘要】為了快速鑒定DEL表型，建立浙江漢族DEL表型的基因分型方法，根據RHD1227A等位基因序列設計等位基因特異性-聚合酶鏈反應(allelespecific-polymerasechainreaction,AS-PCR)，用于DEL表型的基因分型。用已知RHD1227A多態性的樣本和已知DEL表型的樣本評價基因分型方法的靈敏度和特異性。結果表明：在50例RHD1227A陽性和50例RHD1227A陰性的Rh陰性樣本中基因分型方法的靈敏度和特異性都是100％；在33例DEL陽性樣本和89例DEL陰性的樣本中，基因分型方法的靈敏度為100％，有2例樣本血清學結果為陰性而基因分型結果為陽性，重新用血清學方法和序列分析方法復核這2例樣本，發現2例都是血清學漏檢，因而基因分型方法的特異性是100％。結論：設計的基因分型方法可以有效地鑒定浙江漢族Rh陰性人群中的DEL表型。

【關鍵詞】DEL表型；RHD1227A等位基因；基因分型

EstablishmentofGenotypingMethodforDELPhenotypeinZhejiangHanPopulation

AbstractInordertoestablishagenotypingmethodforDELphenotypeinZhejiangHanpopulation,anAS-PCRmethodwasdevelopedaccordingtotheRHD1227Aallelesequence.ItsspecificityandsensitivitywereassessedintwoRhnegativepopulationswhoseRHD1227AorDELphenotypestatuswasknown.Theresultsshowedthatinevaluationofthemethodbydetecting50RHD1227Apositiveand50RHD1227Anegativeindividuals,thegenotypingmethoddisplayedasensitivityof100%andaspecificityof100%;inevaluationofthemethodbydetecting33DELpositiveand89DELnegativeindividuals,thesensitivitywas100%,however,thereweretwoserologicallynegativesampleswhichwereconfirmedaspositiveusinggenotypingmethod.Afterre-testingthesetwosampleswithserologicalmethodandsequenceanalysis,itwasfoundthatoriginalserologicalmethodgavefalsenegativeresultsandgenotypingmethodstillshowed100%specificity.TheminimaltargetDNAconcentrationofthisgenotypingmethodis8.13ng/μl.Inconclusion,designedgenotypingmethodcanbeusedtoidentifyDELphenotypeefficientlyinZhejiangHanRhnegativepopulation.

KeywordsDELphenotype;RHD1227Aallele;Genotyping

Rh血型中D抗原在輸血醫學和產科學中意義最為顯著。最近的研究發現，DEL表型（一種極弱表達的D抗原，只有通過吸收釋放的方法才能檢測到，稱為DEL抗原）的血液輸注給Rh陰性患者仍會產生抗D免疫反應［1］，因此，對DEL抗原的免疫原性應予以重視［2-4］。目前常用的血清學DEL表型鑒定方法由于步驟繁瑣而不適合臨床大規模應用，如何快速有效的鑒定DEL表型已成為一個具有重要臨床意義的課題。我們的研究發現，浙江漢族DEL表型和RHD1227A相關（未發表研究結果）。根據RHD1227A等位基因序列，我們設計了1種AS-PCR方法，通過檢測100例RHD1227A多態性已知的Rh陰性樣本和122例DEL表型已知的樣本，對該方法用于浙江漢族Rh陰性人群中DEL表型基因分型的適用性進行評價。

在中國古代，在飯、菜的食用上都有嚴格的規定，通過飲食禮儀體現等級區別。如王公貴族講究"牛宜秩，羊宜黍，象直穆，犬宜粱，雁直麥，魚宜漲，凡君子食恒放焉"。而貧民的日常飯食則以豆飯藿羹為主，"民之所食，大抵豆飯藿羹"。有菜肴二十余種。"凡王之饋，食用六百，膳用六牲，飲用六清，羞用百有二十品，珍用八物，醬用百有二十甕"。這告訴我們，進獻王者的飲食要符合一定的禮教。《禮記·禮器》曰："禮有以多為貴者，天子之豆二十有六，諸公十有六，諸侯十有二，上大夫八，下大夫六。"

而民間平民的飲食之禮則"鄉飲酒之禮，六十者三豆，七十者四豆，八十者五豆，九十者六豆，所以明養老也"。鄉飲酒，是鄉人以時會聚飲酒之禮，在這種慶祝會上，最受恭敬的是長者。

禮產生于飲食，同時又嚴格約束飲食活動。不僅講求飲食規格，而且連菜肴的擺投也有規則，《禮記·曲禮》說："凡進食之禮，左肴右被，食居人之左，羹居人之右。膾炙處外，疏醬處內，蔥片處右，酒漿處右。以脯俗置者，左朐右末。"譯成現代的文字，就是說，凡是陳設便餐，帶骨的菜肴放在左邊，切的純肉放在右邊。干的食品菜肴靠著人的左手方，羹湯放在靠右手方。細切的和燒烤的肉類放遠些，醋和醬類放在近處。蒸蔥等伴料放在旁邊，酒漿等飲料和羹湯放在同一方向。如果要分陳干肉、牛脯等物，則彎曲的在左，挺直的在右。這套規則在《禮記·少儀》中也有詳細記載。

上菜時，要用右手握持，而托捧于左手上；上魚肴時，如果是燒魚，以魚尾向著賓客；冬天魚肚向著賓客的右方，夏大魚脊向賓客的右方。

在用飯過程中，也有一套繁文縟禮。《禮記·曲禮》載："共食不飽，共飯不擇手，毋搏飯，毋放飯，毋流歌，毋咤食，毋嚙骨。毋反魚肉，毋投與狗骨。毋固獲，毋揚飯，飯黍毋以箸，毋捉羹，毋刺齒。客絮羹，主人辭不能烹。客歉醢，主人辭以簍。濡肉齒決，于內不齒決。毋嘬炙。卒食，客自前跪，撤飯齊以授相者，主人興辭于客，然后客坐。"

這段話的大意是講：大家共同吃飯時，不可只顧自己吃飽。如果和別人一起吃飯，就要檢查手的清潔。不要用手搓飯團，不要把多余的飯放進鍋中，不要喝得滿嘴淋漓，不要吃得噴噴作聲，不要啃骨頭，不要把咬過的魚肉又放回盤碗里，不要把肉骨頭扔給狗。不要專據食物，也不要簸揚著熱飯，吃黍蒸的飯用手而不用箸，不可以大口囫圇的喝湯，也不要當著主人的面調和菜湯。不要當眾剔牙齒，也不要喝瞻漬的肉醬。

1研究對象與方法

1.1研究對象

采用問卷調查法對新疆8所高校的480名教師進行了調查。包括漢族、維吾爾族和哈薩克族三個民族，分為3個年齡段：22-35歲為低年齡段，36-44歲為中年齡段，45-60歲為高年齡段。每個年齡段調查160人，其中漢族男、女教師和民族男、女教師四類人群各40人（維吾爾族和哈薩克族教師統稱為民族教師，其中94％為維吾爾族，6％為哈薩克族）。

1.2研究方法

（1）問卷調查法：參閱國際通用心理測評量表，結合高校教師實際情況，編寫調查問卷。問卷的信度與效度都達到了可接受的水平。調查內容涉及軀體及心理健康、社會適應力等方面。每項細則都定有三級選項，每級選項按程度以1分、3分、5分標定，得分越高顯示心理健康狀況越好。

(2)數理統計法：調查數據采用Excel軟件進行分析。對不同性別、年齡、民族的教師的選項評分。

內容摘要：近幾十年來，我們在民族聲樂的概念和分類問題上，一直存在著爭議和分歧。當代“民族聲樂”到底來源于漢族傳統民間歌曲還是西洋美聲，漢族民歌的分類標準又應如何把握。諸如此類關于民族聲樂的問題，一直伴隨著我國當代的聲樂研究工作。為明晰漢族傳統民歌的分類關系，文章將通過對民歌分類的幾種方法及其之間的相互關系進行研究與分析，以此對我國民族聲樂藝術的整體協調發展提出學理性的參考。

關鍵詞：民族聲樂漢族民歌分類色彩區

事物從起源，開始發展，直到消退，這看似清晰的過程，分析起來竟是如此緩慢，甚至有些模糊。這是由于一些演化而來的事物，很難由后向前追究，也很難用“劃分”這樣一個詞來對如此復雜、緩慢的過程進行“加工處理”。所以，人們僅在此模糊地清晰些，又在清晰中變得模糊。不難看出，從本身就無法言表的音樂藝術到紛繁復雜的民歌發展。人們也很難確立出一個方整、明顯的界限。單從這樣一個深奧而又顯而易見的角度來看，我也會不經意想到“近似”這樣一個詞了。

漢族民歌有多種分類方法，目前較為慣用的是按照“體裁”形式分類的方法，其大致可把漢族民歌分為：1.號子(有“搬運號子”“船工號子”“作坊號子”等)；2．山歌(包括“放牧山歌”“田秧山歌”“一般山歌”等)；3．小調(例如“謠曲”“時調”“風俗儀式歌曲”“舞歌”等)。“體裁”分類法有助于認識和研究民歌與人民生活的關系、民歌的社會功用以及音樂表現的方法、特點等問題。

但是，究竟什么是漢族民歌的“體裁”?漢族民歌體裁的劃分依據應如何確定呢?“體裁”究竟是指民歌音樂形態上的藝術特征，還是指它的社會產生條件?抑或是指產生和應用場合所造成并限定了按照這一如此模糊不定的“體裁”概念分類，人們對漢族民歌的“體裁”有了不同的理解，于是便出現了多種分類方法。例如“勞動號子”，如果按產生和應用的場合把它定義為“勞動時所唱的歌”，那么“田歌”“牧歌”也是勞動時所唱的歌；但“田歌”“牧歌”的主要音樂形態特征又顯然與一般的勞動號子一領眾和，具有鮮明的節奏律動等特點不相一致，而更多地與一般山歌節奏自由悠長的特點相吻合；然而，二者的社會生產條件又與一般山歌不盡相同。這就產生了多種的分類方法。“體裁”分類方法產生分歧的原因是由于分類依據的不統一所造成的。這些依據中有根據民歌的使用場音分類的(例如“民間歌舞”和“小調”的分法；“漁歌”和“田歌”的分法)；也有按照民歌的篇幅分類的（“大型民歌套曲”）；還有按照民歌的社會功能分類的（“風俗歌曲”)等等。

如此眾多分類依據的并存，讓人們無法準確地把握該種分類法的劃分標準是什么。這樣一種紛亂的狀況，對于民歌音樂研究的進一步深入是不利的。江明惇先生明確地闡述了他劃分漢族民歌體裁的依據，即按照民歌產生的一定社會生活條件和功用要求所形成的基本的音樂表現方法和典型的音樂性格特征。“人民的社會生活是非常復雜的，民歌的形成、發展以及流傳的情況也是非常復雜的。因而，體裁的問題也很復雜。漢族民歌中多種體裁因素相綜合的現象、不同體裁之間相互轉化的現象都是很常見的。”①也就是根據音樂特征，演唱場合和功用這三種因素進行了綜合考慮。在這樣一種綜合的劃分標準下，多少是將體裁劃分定義作了一個“模糊處理”。遇到不同類體裁出現交集的時候依然很難把握原則。這就好比將幾種相互干擾、相互交叉的劃分標準混合到一起。當然，其表現出來的分類作用有時也顯得有些相互干擾，左右不定。