黑人范文10篇

一、美國黑人女性作家的生存以及文學創作環境

在美國，尤其是在20世紀以前，黑人女性的社會地位十分低下。同樣，在美國文壇上黑人女作家是不被承認的，黑人女作家長期處在文學創作的邊緣。甚至有人認為在這一時期黑人女性文學是不存在的。而白人女作家是被文壇以及社會所接受的，比如斯托夫人、瑪格麗特?富勒是家喻戶曉的名字。一些黑人女性作家在很早的時候就開始文學創作，但是她們認為自己只是在寫作，卻從來沒有把自己當作作家。這種非職業化的寫作，也對她們的文學作品被認可造成了阻礙。作為一名黑人女作家，社會上存在的性別歧視也是她們文學創作要面臨的一個巨大的障礙。在美國文壇評論界一些評論家對黑人女作家以及她們的作品存在著根深蒂固的偏見，并且在這些評論家中不僅包括白人同行，也包括一些黑人男性評論家。但是黑人女作家的作品不如同為黑人的男性作家的作品受重視。原因有兩個:第一，在美國文壇有兩種文學批評主流:一是白人文學批評(包括以白人男性為主流的文學批評和以白人上層社會女性為主的女性文學批評)為主導。這些批評家無法擺脫自身的局限性，比如:身份、種族。他們也就無法正確客觀的討論分析黑人女作家的作品，更有甚者他們連討論黑人女作家文學作品的意愿和企圖都沒有。二是黑人女作家的作品更傾向于女性自我意識的覺醒，強調女性主體意識，他們不愿屈服于現實生活中的大男子主義，而文壇的批評又大部分以男性為主流，評論家對她們文學作品的評價自然也不是很高。三是黑人女權運動發展的緩慢，同樣制約了黑人女性文學的發展。美國黑人女作家由于自己的黑人身份與女性身份，深受社會各種不平等待遇。社會上的一些出版商，對黑人女作家態度很不友好。種族歧視制度限制了黑人女性受教育和實現自我的機會。黑人女作家在艱難的條件下進行文學創作，很難擺脫自身所處的社會和文學環境的影響。黑人女性文學要想有所發展，就必須提高黑人女性的社會地位。20世紀末期婦女解放運動和民權運動的發展，使美國黑人婦女地位有所提高。社會上為黑人婦女提供了更多的受教育和用文學作品表達自己思想的機會。從某種意義上說，它促進了美國黑人女性文學發展。

二、黑人女性文學的產生和發展狀況

20世紀70年代開始，隨著種族運動的興起，黑人的人權意識得到蘇醒，他們積極地為爭取自己的合法權益作斗爭，人們也從一些黑人文學作品中加深了對有色人種的種族意識。這是一個黑人文學的繁榮發展時期。黑人女性也用文學創作的方式，也就是職業化的寫作來表達她們對社會政治經濟文化等方面的看法。這時候黑人女性創作群體在這一時期也出現了，也標志著黑人女性文學正式地產生了。同時期黑人女性主義文學批評流派出現了，這一流派的出現，預示著黑人女性文學得到快速的發展。這一時期也出現了一些成就突出的女作家，比如:黑人女劇作家洛蘭?漢斯貝里就創作了著名的《陽光下的葡萄干》，她因為這部作品被稱作“現代非裔美國戲劇鼻祖”。這些黑人女作家擺脫了傳統的文學抗議方式，從弘揚生命的高度上來表達對自己種族的關心、對黑人女性的關切、對黑人女性主體精神的發掘。

三、黑人女性作家文學作品的內容

黑人女作家創作的文學作品涉及內容范圍廣。主要包含以下幾個方面:第一，記錄作家青春成長經歷的自傳體。第二，在60年代民權運動和黑人民族運動的背景下發掘非裔美國文學的作品。第三，注重對黑人女性主體精神的發掘、闡釋和表現的文學作品。第四，強調種族平等、政治平等、性別平等、階級平等的文學作品。第五，關于注重挖掘黑人文化傳統、糾正黑人群體內部存在的黑人自輕自賤的思想和黑人種族分歧的思想的文學作品。第六，關于家庭宗教價值觀的文學作品。黑人女性文學作品內容更多的是關注種族文化歷史傳統的開拓，這些女作家從自身的生活經歷，將受到社會種族歧視和性別身份歧視的黑人女性命運表現到極致，把自己追求女性個性解放的思想與本民族追求平等自由的愿望有機地結合起來，強調黑人女性主體精神的蘇醒與強化。盡管一些男作家也刻畫了許多黑人女性的形象，他們卻無法擺脫自身身份的束縛性，男作家們(包括黑人男作家)無法更加客觀地從黑人女性的角度進行創作。因此，作品不能很好地表達黑人女性的思想與要求。而黑人女作家的文學作品用女性獨有的細膩的筆觸以及她們獨特觀察事物的切入點，一種同質的女性身份很好地幫助她們更好的了解黑人女性的精神需求。她們也力圖擺脫美國文壇上的男性文學傳統的束縛，注重尋找與挖掘女性自身特有的聲音。

在“黑非洲”這個以部落或部族為社會基本單位的大陸，舞蹈作為非洲人民最古老、最普遍、最主要的藝術表現形式深深扎根于民眾之中，舞蹈成為非洲人民生活的一部分。非洲居民，男女老幼都非常喜愛跳舞。每逢婚喪嫁娶或者歡慶佳節，他們常常要通宵達旦地跳舞。舞蹈成為青年男女愛情的紐帶。居住在尼日爾境內的富爾貝人中，博羅羅族人每年舉辦“熱爾窩舞周”，它是一個大型集體婚禮活動。入冬時節，博羅羅族人穿上漂亮的衣服，從各地聚集到薩赫勒地區。婚禮活動開始是合唱，然后是化了妝的男子歌舞。青年女子們在一旁圍觀，她們從舞蹈的男子群中精心挑選心愛的情人。經過七天的歌舞活動，姑娘們選中了心上人，便結為夫妻。①在薩赫勒，喪葬活動與舞蹈也緊密相關。坦桑尼亞的馬孔德人，在人死后對死者進行祭禮，祭祀禮儀上，悼念者要不停地唱歌跳舞，歌詞和舞蹈的內容是祈求各種鬼怪神靈不要傷害死者。在黑人傳統社會里，親屬向死者致哀悼詞，由村里的婦女們以合唱形式表達出來。合唱時，音樂是用手鼓伴奏，曲調凄婉動人。②

舞蹈是非洲黑人感情的宣泄和力量的源泉，與舞蹈如影隨行的音樂詮釋著他們的肢體語言，將他們宣泄的情感主題淋漓盡致地表達出來，向世人展示非洲民族獨有的內涵和風情。那么，歸納非洲黑人的舞蹈音樂有以下幾點特征。

首先，強烈的節奏感是非洲黑人舞蹈音樂的突出特征之一。他們對節奏的敏感度是任何國家的舞蹈藝術所不能相比的，這種節奏可以說是舞蹈動作的聲樂化，“任何一個基本音樂的思想基礎都是動作和聲音動機的一致，首先是節拍、節奏動機的一致”。③這種音樂節奏異常復雜。最典型的節奏是高度發達的節拍交替和節奏交替形式。在非洲各個民族的舞蹈中，大家都可看到節奏與動作的緊密聯系性。如加納北部南多姆族的“塞克佩雷”舞中，音樂由木琴演奏，節奏部分用鼓、鈴和鐵制響板，并由舞者自己演奏。但各組舞蹈之間的過渡信號則由負責的節奏線結合起來。④在伊卓人的“埃塞尼”舞中，動作按照一首歌曲的節奏線而定，而不按照伴奏的打擊樂器而定，并隨歌曲的重復而重復。加納安洛——埃維人的阿格貝闊舞，它包括多種舞蹈步型，每種都由領鼓擊出恰當的節奏音型引出，并用那種音型繼續下去。每種音型都不間斷地重復多次，并用另一組動作同下一種音型聯系起來，使舞者達到一個新的起點，可準備跳下一步型。以上這幾種舞蹈都是需要演員在公演之前的排練中掌握好的；還有一些舞蹈有更多的即興表演，舞者可以對基本動作作出不同的加工處理，但要和舞蹈的領鼓手或其他器樂家演奏的節奏線相一致，因為整個舞蹈受這種節奏線的支配。由此可見，鼓在非洲黑人舞蹈音樂中起著引領舞曲節奏的重要作用。它決定舞蹈的韻律，也決定著舞蹈的風格特點。非洲黑人舞蹈表演用的鼓有上百種：木鼓、水鼓、戰鼓、葫蘆鼓等等。表演時用的小鼓可用手握，大的鼓要使人站在凳子上敲打。鼓的周圍常裝飾有鈴鐺等飾物，更增強了舞蹈音樂的節奏感。

律動性強是非洲黑人舞蹈音樂的又一特點。他們的動作粗獷有力，感情熾烈，善于以夸張的形體動作抒發自己的感情，舞者常常劇烈地甩動頭部、起伏胸部、屈伸腰部、擺動胯部、扭動臀部、晃動手腳、跺腳等。南部非洲祖魯族的“跺腳舞”，就是以強烈的腿部的律動來表達情感的；加納弗拉人的“迪阿“舞，每個舞蹈者右踝上戴一串蜂音器，右手還握一把劍。當演唱時，演唱者在音樂的強拍上用右腳跺地，在弱拍上用左腳快速地輕踏一下。當右腳跺地時，身體稍向右傾側，然后弱拍是擺向左邊。以腿部動作表現節奏的舞蹈還有“踢踏舞”“大跨步舞”（索托族）等。在加納的達戈姆巴人的“恩英多古”舞中，主要用腹肌，而加納的洛比人則強調上半身的動作，可以有旋轉或肩的上下運動，或用某些手臂動作和肩胛的收緊放松動作來伸展前胸。還有像尼日利亞的卡拉巴利人的舞蹈，臀部有各種細微的動作。因此，這種大幅度的身體動作造成的強烈的律動感成為非洲黑人舞蹈音樂的又一特色。

群體性和模仿性是非洲黑人舞蹈的常用形式，體現了非洲黑人舞蹈音樂具有鄉土氣息的特點。在他們的舞蹈中，很少看到獨舞的形式，舞蹈反映的內容與人民的生活密切相關。舞者往往是圍成一個半圓、圓圈或排列成行表演，動作主要模仿農事、狩獵、戰爭等活動。一位探險家對剛果的戰爭舞這樣描述：“一千個腦袋仿佛是一個腦袋似的，起初他們同時仰起來，顯出昂揚的氣魄，然后同時低垂下去，發出凄切的哼叫聲……”⑤

非洲黑人的舞蹈音樂中舞者有著重要的地位，他們有時可以決定舞曲時間的長短。音樂中還有一個重要環節是為了讓舞蹈者培養感情。序歌就起到這樣一個作用。音樂家常常在演出開始時用序歌或一組這類歌曲來達到培養感情的目的。序歌可以用自由節奏演唱，并可以用一兩件樂器伴奏而無需全體合奏，也可以不用聲樂引子，而用器樂的前奏曲。在加納西北部用木琴為舞蹈伴奏的地方，在跳主要舞蹈之前常用木琴演奏一小段前奏曲。同樣，喬比人組成大型的木琴樂隊，以樂隊的引子開始“恩戈多”舞蹈。也可用聲樂和器樂結合的引子，如在阿肯人的“凱泰”舞中，序歌可由一兩個獨唱者演唱，并交替加進笛子重奏，這種人聲和笛子的交替一直持續到領唱者引進合唱為止。

【摘要】作為美國當代最受歡迎的非裔女作家，托尼•莫里森一生都致力于展示、修復、保存和弘揚黑人民族文化，她的作品向讀者展現了大量優秀的黑人文化傳統，并且探討了美國黑人的生存現狀和民族文化的未來發展。本文選取其作品《所羅門之歌》作為研究對象，通過采用主題分析法，聯系作家本人的人生經歷和文學創作，探討了美國黑人民族文化的生存之路。

【關鍵詞】托尼•莫里森;黑人民族文化;生存之路

托尼•莫里森(1931.2-2019.8)，是首位獲得諾貝爾文學獎的非裔美國文學女作家，是當代美國文壇公認的一顆巨星。莫里森不僅通過文學作品展現了大量優秀的黑人文化傳統也身體力行致力于美國黑人民族文化的發展，積極探求一條黑人民族文化生存之路：在主流白人文化的強勢影響下，美國黑人民族文化如何避免被邊緣化，維護好本民族文化的地位，并重新構建黑人民族意識？

一、黑人民族文化的回歸

《所羅門之歌》（1977）講述了主人公奶人由尋寶到尋根，并完成精神蛻變的故事，該作品的民族文化回歸主題非常明顯。莫里森設置奶人這一角色，用意很明顯。奶人對自我身份和家族歷史的追尋，直至最后“飛翔”是莫里森關于美國黑人文化回歸的形象化體現。莫里森借奶人的尋根之旅，呼吁美國黑人回歸黑人傳統文化。通過探討幾位主人公麥肯•戴德、吉他和彼拉特不同的生活追求和價值取向，最終莫里森將自己的文化訴求寄托在主人公奶人身上：美國黑人只有立足民族之本，才能找到自我，黑人民族文化回歸才有希望。首先，奶人的父親麥肯深受白人文化影響和同化。盡管童年時親眼目睹了父親被白人殺害，農場被掠奪，幼小的心靈逐漸扭曲，他在憎恨白人的同時，也在接受白人的文化價值并努力通過資本積累來向白人世界積極靠攏并努力融入。但他在積累財富的路上一步步迷失了自我，遠離了家庭和黑人社區，但他并沒有意識到自己的錯誤行為，并希望奶人也和他走一樣的路。通過摒棄黑人文化身份，切斷和黑人傳統文化的聯系來試圖迎合白人主流文化并被同化，在作者眼中是不可取的。麥肯在精神和情感上都如同他的名字戴德Dead“已死”了。[1]與麥肯的主動迎合完全不同，吉他則是另一種極端：完全抗拒白人文化。奶人的好朋友吉他，是個激進的種族主義者，他參加了一個極端秘密復仇組織“七日”，因為他們不相信在種族問題上有任何和平解決的方法。他們施行的“以暴抗暴”無法從根本上解決種族問題，只能造成社會混亂，導致他們脫離自己的社區并激化種族矛盾與沖突。莫里森借助他和奶人的一次爭辯，強烈批判了吉他狹隘偏激的種族主義。吉他堅持認為“沒有無辜的白人，因為他們每一個人都是潛在的針對黑人的殺手”，“白人的病存在于他們的血液里，在他們的染色體結構里”,“他們是不正常的人種”。[2]對于吉他的過激行為，奶人反駁說，他的精神有些錯亂了。盡管當時奶人還不夠成熟，沒有種族意識，但莫里森借助奶人之口，表達了對吉他“以暴抗暴”行為的強烈不滿，因此在故事結尾，莫里森設置了吉他被彼拉特誤殺的結局。與吉他的暴力抗拒不同，在種族問題上，姑媽彼拉特則是回避和漠不關心，切斷與白人文化相關的一切聯系，是黑人文化的忠實守衛者與傳承者，也是黑人文化和力量的代言人。她的一切都與眾不同，生來沒有肚臍，咀嚼松針，佩戴裝有她名字的鼻煙壺耳環，一直吟唱“心愛的人飛走了”，堅持傳統的非洲生活習慣，拒絕使用任何現代產品，與周圍世界保持距離。她隨身攜帶裝有在找尋父母故鄉的旅途中收集的小石子口袋并視為珍寶，將裝有被她哥哥殺死的白人殘骸的布袋懸掛在家中屋頂。雖然貧窮，彼拉特的屋里卻始終充滿溫暖和歡聲笑語。即便麥肯也忍不住停下腳步，悄悄地在窗戶外偷聽她們唱歌。奶人第一次到彼拉特家也被她們獨特的傳統生活方式深深吸引著，他認為是“他人生中第一次如此幸福”。莫里森設置這樣的角色別具匠心，彼拉特，是pilot（領航員）的諧音，她是奶人的精神向導，指引著奶人尋找家族之根，民族之根。當奶人第一次到她家時，她向奶人介紹戴德家族的歷史和遭遇，在奶人的精神旅途上，幫助他一步步揭開家族歷史和祖先命運的神秘面紗，指引著奶人超越狹隘的個人主義，成長為一個有責任擔當，能包容，心中有愛的人。在她的幫助之下，奶人逐漸形成自己的價值觀，領悟了愛的真諦，實現了自我發現和最終的精神飛躍。盡管彼拉特堅守非洲黑人傳統，指引奶人尋找家族之根，民族之根，完成精神飛躍，但她脫離現實，對種族問題漠不關心，對白人先進文化完全漠視，這對于黑人文化的進步發展甚至生存非常不利。所以當彼拉特完成文化傳承使命后，她的生命也走向了終結。奶人是一個尋根者，既不愿像父親那樣對白人文化盲目追隨與迎合，也不認同吉他的偏激種族主義和彼拉特對種族問題的置若罔聞。莫里森將自己的文化理想寄托在了奶人的自我成長和精神蛻變上。“奶人”這一綽號意味著他還沒長大；兩條腿不一樣長的生理缺陷暗示了他人格和心理的缺陷,有待成長；在去Danville前，奶人滿腦子都是去偷姑媽的那袋黃金，像父親那樣躋身白人世界，對政治和種族問題毫不關心。但尋寶路上意外聽說了失傳的家族歷史，得知麥肯•戴德是他的爺爺，并且是當地黑人社區成功的典范而被大家敬仰時，一種家族自豪感在他心中油然而生。進一步了解到麥肯•戴德并非爺爺真名而是白人不負責的誤登錄，在非洲文化傳統里，失去名字意味著失去了跟家族祖先的聯系，成為白人文化中的孤兒，奶人心中便燃起了去查詢更多關于家族信息和歷史的強烈欲望。后來得知爺爺的死亡真相并且兇手仍然逍遙法外，奶人開始考慮種族間的不平等。在美國黑人文化建立的小鎮Shalimar奶人的思想和靈魂又一次發生了轉變。奶人受邀參加當地人的森林狩獵，換下西服，和當地人一起狩獵并分享獵物，象征著他拋棄了從白人學校學到的白人文化價值觀，試圖融入本族文化并被本族群體接納認可，同時他也從一個沒長大的男孩成長為一個男人開始學會關心和幫助別人。此時，他第一次感覺他的腿再也不跛了。奶人最終的尋寶之旅變成了尋根之旅，并恢復了家族的所羅門姓氏，掌握了黑人飛翔的秘訣并完成了最后的飛躍。這些都回應了莫里森文化和精神訴求：美國黑人立足本族文化，樹立民族意識，尊重和傳承民族文化，同時吸收白人的先進文化，才能將黑人民族文化發揚光大，并在主流文化中占一席地位。

二、黑人民族文化的重建

摘要：非洲作為一個地理概念，無疑是指整個非洲大陸，但從包括音樂在內的文化角度來看，往往是指撒哈拉沙漠以南的地區，即“黑非洲”。文章所談的非洲音樂是界定在撒哈拉以南地區。非洲黑人的舞蹈音樂與他們的生活密切相關，文章通過舉例分析，總結非洲黑人舞蹈音樂的特點。

關鍵詞：非洲黑人舞蹈音樂特點

在“黑非洲”這個以部落或部族為社會基本單位的大陸，舞蹈作為非洲人民最古老、最普遍、最主要的藝術表現形式深深扎根于民眾之中，舞蹈成為非洲人民生活的一部分。非洲居民，男女老幼都非常喜愛跳舞。每逢婚喪嫁娶或者歡慶佳節，他們常常要通宵達旦地跳舞。舞蹈成為青年男女愛情的紐帶。居住在尼日爾境內的富爾貝人中，博羅羅族人每年舉辦“熱爾窩舞周”，它是一個大型集體婚禮活動。入冬時節，博羅羅族人穿上漂亮的衣服，從各地聚集到薩赫勒地區。婚禮活動開始是合唱，然后是化了妝的男子歌舞。青年女子們在一旁圍觀，她們從舞蹈的男子群中精心挑選心愛的情人。經過七天的歌舞活動，姑娘們選中了心上人，便結為夫妻。在薩赫勒，喪葬活動與舞蹈也緊密相關。坦桑尼亞的馬孔德人，在人死后對死者進行祭禮，祭祀禮儀上，悼念者要不停地唱歌跳舞，歌詞和舞蹈的內容是祈求各種鬼怪神靈不要傷害死者。在黑人傳統社會里，親屬向死者致哀悼詞，由村里的婦女們以合唱形式表達出來。合唱時，音樂是用手鼓伴奏，曲調凄婉動人。

舞蹈是非洲黑人感情的宣泄和力量的源泉，與舞蹈如影隨行的音樂詮釋著他們的肢體語言，將他們宣泄的情感主題淋漓盡致地表達出來，向世人展示非洲民族獨有的內涵和風情。那么，歸納非洲黑人的舞蹈音樂有以下幾點特征。

首先，強烈的節奏感是非洲黑人舞蹈音樂的突出特征之一。他們對節奏的敏感度是任何國家的舞蹈藝術所不能相比的，這種節奏可以說是舞蹈動作的聲樂化，“任何一個基本音樂的思想基礎都是動作和聲音動機的一致，首先是節拍、節奏動機的一致”。這種音樂節奏異常復雜。最典型的節奏是高度發達的節拍交替和節奏交替形式。在非洲各個民族的舞蹈中，大家都可看到節奏與動作的緊密聯系性。如加納北部南多姆族的“塞克佩雷”舞中，音樂由木琴演奏，節奏部分用鼓、鈴和鐵制響板，并由舞者自己演奏。但各組舞蹈之間的過渡信號則由負責的節奏線結合起來。在伊卓人的“埃塞尼”舞中，動作按照一首歌曲的節奏線而定，而不按照伴奏的打擊樂器而定，并隨歌曲的重復而重復。加納安洛——埃維人的阿格貝闊舞，它包括多種舞蹈步型，每種都由領鼓擊出恰當的節奏音型引出，并用那種音型繼續下去。每種音型都不間斷地重復多次，并用另一組動作同下一種音型聯系起來，使舞者達到一個新的起點，可準備跳下一步型。以上這幾種舞蹈都是需要演員在公演之前的排練中掌握好的；還有一些舞蹈有更多的即興表演，舞者可以對基本動作作出不同的加工處理，但要和舞蹈的領鼓手或其他器樂家演奏的節奏線相一致，因為整個舞蹈受這種節奏線的支配。由此可見，鼓在非洲黑人舞蹈音樂中起著引領舞曲節奏的重要作用。它決定舞蹈的韻律，也決定著舞蹈的風格特點。非洲黑人舞蹈表演用的鼓有上百種：木鼓、水鼓、戰鼓、葫蘆鼓等等。表演時用的小鼓可用手握，大的鼓要使人站在凳子上敲打。鼓的周圍常裝飾有鈴鐺等飾物，更增強了舞蹈音樂的節奏感。

律動性強是非洲黑人舞蹈音樂的又一特點。他們的動作粗獷有力，感情熾烈，善于以夸張的形體動作抒發自己的感情，舞者常常劇烈地甩動頭部、起伏胸部、屈伸腰部、擺動胯部、扭動臀部、晃動手腳、跺腳等。南部非洲祖魯族的“跺腳舞”，就是以強烈的腿部的律動來表達情感的；加納弗拉人的“迪阿“舞，每個舞蹈者右踝上戴一串蜂音器，右手還握一把劍。當演唱時，演唱者在音樂的強拍上用右腳跺地，在弱拍上用左腳快速地輕踏一下。當右腳跺地時，身體稍向右傾側，然后弱拍是擺向左邊。以腿部動作表現節奏的舞蹈還有“踢踏舞”“大跨步舞”（索托族）等。在加納的達戈姆巴人的“恩英多古”舞中，主要用腹肌，而加納的洛比人則強調上半身的動作，可以有旋轉或肩的上下運動，或用某些手臂動作和肩胛的收緊放松動作來伸展前胸。還有像尼日利亞的卡拉巴利人的舞蹈，臀部有各種細微的動作。因此，這種大幅度的身體動作造成的強烈的律動感成為非洲黑人舞蹈音樂的又一特色。

摘要：非洲作為一個地理概念，無疑是指整個非洲大陸，但從包括音樂在內的文化角度來看，往往是指撒哈拉沙漠以南的地區，即“黑非洲”。文章所談的非洲音樂是界定在撒哈拉以南地區。非洲黑人的舞蹈音樂與他們的生活密切相關，文章通過舉例分析，總結非洲黑人舞蹈音樂的特點。

關鍵詞：非洲黑人舞蹈音樂特點

在“黑非洲”這個以部落或部族為社會基本單位的大陸，舞蹈作為非洲人民最古老、最普遍、最主要的藝術表現形式深深扎根于民眾之中，舞蹈成為非洲人民生活的一部分。非洲居民，男女老幼都非常喜愛跳舞。每逢婚喪嫁娶或者歡慶佳節，他們常常要通宵達旦地跳舞。舞蹈成為青年男女愛情的紐帶。居住在尼日爾境內的富爾貝人中，博羅羅族人每年舉辦“熱爾窩舞周”，它是一個大型集體婚禮活動。入冬時節，博羅羅族人穿上漂亮的衣服，從各地聚集到薩赫勒地區。婚禮活動開始是合唱，然后是化了妝的男子歌舞。青年女子們在一旁圍觀，她們從舞蹈的男子群中精心挑選心愛的情人。經過七天的歌舞活動，姑娘們選中了心上人，便結為夫妻。在薩赫勒，喪葬活動與舞蹈也緊密相關。坦桑尼亞的馬孔德人，在人死后對死者進行祭禮，祭祀禮儀上，悼念者要不停地唱歌跳舞，歌詞和舞蹈的內容是祈求各種鬼怪神靈不要傷害死者。在黑人傳統社會里，親屬向死者致哀悼詞，由村里的婦女們以合唱形式表達出來。合唱時，音樂是用手鼓伴奏，曲調凄婉動人。

舞蹈是非洲黑人感情的宣泄和力量的源泉，與舞蹈如影隨行的音樂詮釋著他們的肢體語言，將他們宣泄的情感主題淋漓盡致地表達出來，向世人展示非洲民族獨有的內涵和風情。那么，歸納非洲黑人的舞蹈音樂有以下幾點特征。

首先，強烈的節奏感是非洲黑人舞蹈音樂的突出特征之一。他們對節奏的敏感度是任何國家的舞蹈藝術所不能相比的，這種節奏可以說是舞蹈動作的聲樂化，“任何一個基本音樂的思想基礎都是動作和聲音動機的一致，首先是節拍、節奏動機的一致”。這種音樂節奏異常復雜。最典型的節奏是高度發達的節拍交替和節奏交替形式。在非洲各個民族的舞蹈中，大家都可看到節奏與動作的緊密聯系性。如加納北部南多姆族的“塞克佩雷”舞中，音樂由木琴演奏，節奏部分用鼓、鈴和鐵制響板，并由舞者自己演奏。但各組舞蹈之間的過渡信號則由負責的節奏線結合起來。在伊卓人的“埃塞尼”舞中，動作按照一首歌曲的節奏線而定，而不按照伴奏的打擊樂器而定，并隨歌曲的重復而重復。加納安洛——埃維人的阿格貝闊舞，它包括多種舞蹈步型，每種都由領鼓擊出恰當的節奏音型引出，并用那種音型繼續下去。每種音型都不間斷地重復多次，并用另一組動作同下一種音型聯系起來，使舞者達到一個新的起點，可準備跳下一步型。以上這幾種舞蹈都是需要演員在公演之前的排練中掌握好的；還有一些舞蹈有更多的即興表演，舞者可以對基本動作作出不同的加工處理，但要和舞蹈的領鼓手或其他器樂家演奏的節奏線相一致，因為整個舞蹈受這種節奏線的支配。由此可見，鼓在非洲黑人舞蹈音樂中起著引領舞曲節奏的重要作用。它決定舞蹈的韻律，也決定著舞蹈的風格特點。非洲黑人舞蹈表演用的鼓有上百種：木鼓、水鼓、戰鼓、葫蘆鼓等等。表演時用的小鼓可用手握，大的鼓要使人站在凳子上敲打。鼓的周圍常裝飾有鈴鐺等飾物，更增強了舞蹈音樂的節奏感。

律動性強是非洲黑人舞蹈音樂的又一特點。他們的動作粗獷有力，感情熾烈，善于以夸張的形體動作抒發自己的感情，舞者常常劇烈地甩動頭部、起伏胸部、屈伸腰部、擺動胯部、扭動臀部、晃動手腳、跺腳等。南部非洲祖魯族的“跺腳舞”，就是以強烈的腿部的律動來表達情感的；加納弗拉人的“迪阿“舞，每個舞蹈者右踝上戴一串蜂音器，右手還握一把劍。當演唱時，演唱者在音樂的強拍上用右腳跺地，在弱拍上用左腳快速地輕踏一下。當右腳跺地時，身體稍向右傾側，然后弱拍是擺向左邊。以腿部動作表現節奏的舞蹈還有“踢踏舞”“大跨步舞”（索托族）等。在加納的達戈姆巴人的“恩英多古”舞中，主要用腹肌，而加納的洛比人則強調上半身的動作，可以有旋轉或肩的上下運動，或用某些手臂動作和肩胛的收緊放松動作來伸展前胸。還有像尼日利亞的卡拉巴利人的舞蹈，臀部有各種細微的動作。因此，這種大幅度的身體動作造成的強烈的律動感成為非洲黑人舞蹈音樂的又一特色。

關于作家的創作動因，古往今來，不少的哲學家、心理學家都有過多方探究。由于文學創作屬于一種復雜的精神生產活動，促使作家從事創作的原因和目的各不相同，因而他們未能得出一致的結論。正是因為作家創作動因的復雜性，文學的存在才呈現出豐富多樣的狀態。也就是說，作家的創作動機多少影響著并制約著文學作品的生存狀態。因此，探尋作家初涉創作時的心路歷程對其創作的影響不僅是我們深入解讀和整體把握作家作品的內涵與獨特價值的前提，而且借助它，我們還可以深入理解文學存在與文學發展之互動關系。基于這一認識，本文嘗試著從心理和外部因素兩個層面對諾貝爾文學得主——非裔美國黑人女作家托尼•莫里森的創作動因予以探討。

一、內在心理因素

一般認為，作家常常是懷著謀生的目的而進行創作的。莫里森不然。她步入文壇已近40歲。對于為什么會寫小說，莫里森曾多次在訪談中提及。1978年，在一次訪談中莫里森談到自己從事文學創作的初衷：“我從未打算要當作家。我當時所在的地方沒有人能交流，有過真正意義上的交談。我想我當時很不愉快。因為這個原因，我開始寫作。”(Bakerman,1994:30)1983年，她再次提到了自己創作的原因：“我說過，《最藍的眼睛》是在我心情沮喪時期過后創作的，但用‘孤獨、沮喪、憂郁’之類的詞來形容又過于直白。因為它們表現的是一種不同的心境對于其他人來說，表現這種心境最好的詞就這幾個。這種心境并不全是不愉快，完全是另一種心境。”(Ron,2000:13)1986年在接受訪談時，她對自己創作的動因又這樣表白：“我有一種失落感，缺失感。1960-1970年代初期，事物發展太快了雖令人興奮，但卻讓我感到缺少點什么。”(Russell,1988:45)這樣看來，莫里森的創作動機并不是某種簡單的意念，它有著極其復雜的心理因素。1962年莫里森加入了一個寫作小組。按要求，寫作小組成員每次聚會時必須朗誦自己的作品。在少年習作用完后，她開始從兒時的記憶中尋找新的寫作思路。她想起小學時一位同學告訴她希望自己長有一雙藍眼睛的故事，于是將它寫成了一個故事，這便是她第一部小說《最藍的眼睛》的雛形。至于是什么促使她在封存多年的兒時回憶中尋找所需要的故事，莫里森的說法有些輕描淡寫，但瀏覽她的一些訪談，我們得知，她寫短篇時，心中有一些不安，或許她已覺察到她與丈夫之間出了問題，因為她加入寫作小組的目的不是為了成為作家，而是為了結交一些朋友。(Ron,2000:11)或許小女孩向上帝祈求藍眼睛無法兌現與她自己對婚姻幸福的渴望有著某種相似。當然，莫里森對童年記憶的挖掘不排除是一種情緒記憶的表現。從文學意義上講，“作家的情緒記憶表現在他能記住自身的喜怒哀樂和情緒體驗，特別是遇到相似的境遇，他的情緒體驗會反復地重新浮現。”(劉恒,1990:236)這種記憶模式的表現更多地趨向于記憶的情感色彩，注重對記憶進行內在的情感轉化。然而，當莫里森再次花時間和精力來寫這個孩提時代的故事，并將之擴充為小說時，她應該是受“自內而發”的驅動，是她的“心聲”或“情態”的一種表露。她寫短篇的時間是1962年，可再次提筆卻是1965年。嚴格地說，從1965至1969年，莫里森一直在寫這個故事，此時據最初的故事已過去了好幾年，期間她的生活發生了許多變故。1964年，莫里森結束了六年婚姻生活，帶著兩個孩子，回到老家洛雷恩鎮(Lorain)居住。年末，她調入藍登書屋出版公司紐約總部，擔任教科書的編輯，搬至雪城(Syracuse)。

在雪城兩年多的日子里，她沒有朋友，也沒有參加任何社交活動。唯有三件事在記憶中留下了深刻的印象。第一，她雇了一個白人保姆；第二，因鄰居罵她是“蕩婦”，她花了兩萬美元打官司(起訴、撤訴)；第三，寫作。(Ron,2000:16)對于一名36歲的離異的職業女性來說，獨自帶著兩個孩子在都市生活，期間的艱辛是不難想象的。僅因為鄰居的出言不遜，她便要法庭相見，可見其內心受傷的程度。晚上，當孩子們入睡之后，她才進入屬于自己的時間，靜下心來寫作。回顧自己離婚后的生活，莫里森寫道：“好像什么都沒有剩下，除了我的想象。我沒有意志、沒有判斷、沒有觀點、沒有權力、沒有自信、沒有自我——只有這種諷刺、憂郁的殘酷感受和對詞的敬畏。我就像個有著不良習性的人那樣地寫作。背地里地、情不自禁地、偷偷摸摸地寫作。”(Mortiz,1979:265)從莫里森的自述中，可以發現，如果說莫里森之前寫故事是一種情緒記憶的話，那么此時的寫作應該是在一種“自內而發”的動力驅使下進行的。用她之所以能自發地、情不自禁地進行創作是因為“小說可以幫助人們看到他們正在探索，正在渴望的東西。小說展示了人們的夢想而又超越了人們的夢想，小說為人們的想象打開了新的天地。”(阿米斯,1987:91)需要指出的是，此時的創作，莫里森是通過整理自己獨特的人生經驗與社會歷史的感受，以黑人女性的獨特視角進行寫作的。這樣一種視角，顯然有著天然的優勢。一方面，作為黑人，她能以處于邊緣地位的個體的體驗去貼近創作，因而她能由內向外，探討一些白人作家難以涉及的問題。另一方面，作為黑人女性，她又能寫出被黑人男性作家所忽略的主題或藝術表:現形式。實際上，在莫里森之前，有影響力的黑人男性作家，如，賴特(RichardWright)、埃利森(RalphEllison)、鮑德溫(JamesBaldwin)，他們關注的只是充滿男性意識的種族沖突，作品中的主要人物均為在種族歧視和經濟壓迫下的黑人男性。因此，他們的作品中存在“重男輕女”的現象。(王守仁,2004:19)對此，基爾帕特里克博士曾評述說，“男性作家基本沒有或主要為婦女寫作，或在選擇材料、主題與語言時沒有意識到要考慮女性的批評。但是從某種程度上來說，每位女作家都在為男人寫作，哪怕像維吉尼亞•伍爾夫那樣本來為婦女寫作的人也是如此。”(Kilpatrick,1998:10)莫里森也因此發出感嘆：“沒有關于我的書，在我讀的文學作品中我根本不存在這個人，這個女人，這個黑人根本沒有自我。”(Russell,1988:45)莫里森雖語出驚人，有些夸張，但實屬事實。

每一個莫里森的研究者都會發現，她的早期創作與其個人的經歷之間形成某種對應性的精神結構。從作家的生活來看，第一部作品《最藍的眼睛》中故事正好對應莫里森讀小學的童年時期，那時的作者恰好和作品中的敘述者年紀相仿。同時，故事展開的時間也基本與她生活跨越的年代一致，特別30年代到70年代，正是作家精神成長的時期。盡管她的第二部小說《秀拉》并沒有直接指向她的生活，但小說的背景還是她熟悉的俄亥俄，探究的主題依然是黑人女性自我的追尋，這在某種程度上與她本人正處于發現自我，建構自我的時期不無關系。關于莫里森早期作品中個人生活的影子，我們認為，這主要與她的藝術積累有關，其深層的原因卻在于對內心的苦悶宣泄式的表達。在后期創作中，如《寵兒》、《天堂》、《愛》和《仁慈》莫里森已從對當代黑人文化、生活、情愛的關注轉而對黑人歷史的發掘，在批判主流文化對黑人的歧視、戕害的同時，她也在反思黑人的歷史和黑人自身存在的問題。相對于后期創作，莫里森的早期作品雖在創作的主題和藝術上沒有后期作品視野的寬闊、敘事藝術的圓熟以及思想的深廣，但都毫無例外地是從她內心深處流出來的音符。所以，無論是她的早期創作，還是她后來的“創作向內轉”，我們都可以從她創作的內驅力找到根源。可見，推動莫里森從事文學創作的動因對其日后的創作狀態有著決定性的意義，同時在題材的選取以及藝術個性的構建方面所起的作用也不容忽視。那么，莫里森本人又是怎樣看待自己的創作呢？“我都喜歡它們（寫作、教學和編書），但是沒有它（寫作）我就無法生活，只有寫作。我想，即使所有出版人都消失了，無論如何我都會寫作，因為它是我無法克制的沖動。寫作，以這種方式思考。”(Taylor-Guthrie,1994:23-24)顯而易見，創作在莫里森的生活中有著不可替代的作用，而且還是一種思考方式。換言之，誘發莫里森創作動因，除了個人的心理因素外，還有十分重要的外部原因，即那個推動她思考的20世紀60、70年代。

二、外在因素

第二次世界大戰之后，美國的電影廠系統破裂。麥卡錫時期的反共以及電視的普及大大縮小了電影的文化力量。在60年代，由于對越戰采取不同的態度，美國政治文化內部發生了分裂，民權運動風起云涌，少數種族群眾為取得應有的社會地位和權利而斗爭。這一切化解與動搖了美國意識形態共識的社會基礎。

在越戰時期，好萊塢所具有的力量仍源自70年代黃金時期的電影，這些電影將民族神話和意識形態非神秘化。在70年代中期，由于美國社會越來越按多元文化而分解，好萊塢實行了一種全面開花的大吹大擂的銷售策略推銷其耗費巨資拍攝的影片。在全球的電影市場上，它的成功就在于它掌握了諸種風格模式，這些風格模式代表美國的藝術特性，但很少展現當代社會生活的思想，卻適宜世界各地的廣大觀眾。

無論是好萊塢電影描述的是外星人，機器人，喜劇連環畫里的超英雄還是象印第安那•瓊斯那樣的人間英雄，它們充滿了關于民族神話、夢幻和思想的比喻性內蘊。然而，它們大多數是回顧過去的日子的，是回頭看的，是反其道而行之的。它們回顧大蕭條和二次大戰時期的大眾文化，無論是盧卡斯的星際冒險，斯皮伯格的印第安那•瓊斯，無論是超人還是蝙蝠俠電影都從往昔的時代的意識形態和共同信念中汲取源泉、敘事和人物以重整美國民族的神話和夢幻。他們這么做也是一種躲避現實的一種方法。他們的電影并不提供對過去的看法，也沒有提供過去和現在的關聯之所在。

在20世紀的80、90年代，美國社會中出現了文化斷裂的現象，對過去的歷史的含義存在分歧的意見。這種文化的斷裂促使社會去關注歷史，關注過往的事件與含義。社會科學家認為，為了使社會凝聚在一起，當今的一代需要有意識地將現在與過去進行比較，而不是僅僅擁有當今的經驗。社會學家劉易斯•科塞認為，對歷史的記憶只能通過閱讀、聆聽或者通過節日紀念活動被撩撥起來。由社會機構存儲和闡釋過去的歷史。顯然，電影就是這么一個存儲和闡釋過去歷史的主要社會機構。在一個文化斷裂的社會中，多樣化造成多樣的過去。在20世紀后期，美國社會似乎懸在空中一般，似乎擁有太多的過去，又似乎一無所有。這種矛盾在里根時代更顯突出，在這個時代中，一方面懷舊，一方面又似乎喪失了對歷史的記憶。在這一段時期之后，好萊塢的電影制作人開始不僅關注電影的商業價值，也關注歷史的題材了。對歷史的回憶成為一部電影的文化力量的試金石。

有影響的好萊塢電影制作人在90年代初開始在他們的創作中關注歷史。

奧立弗•斯通拍攝《J•F•肯尼迪》（1991），探索到底是誰謀殺了肯尼迪。電影暗示有可能是高層的政府官員謀劃了這一謀殺總統事件。斯派克•李導演《馬爾科姆•X》（1992），將同樣被謀殺身亡的伊斯蘭國領袖的生活戲劇化，重申了他留給后人的精神遺產的重要性。斯皮伯格的《辛德勒名單》（1993）重現了歷史的真實的事件。它描述一位德國工業家在二次大戰期間德國納粹企圖滅絕猶太民族的行動中拯救了一批猶太人。這些電影試圖重現對歷史的回憶，這些企圖是90年代電影重新界定一個更為廣泛的文化言語的重要嘗試。正如法國歷史學家米歇爾•塞托指出的，對于歷史的了解不僅僅是個人研究的結果，也不僅僅是對過去的“現實”的再現，那是“一個地方的產物”。對于斯通來說，那地方就是越南。他1965年在耶魯大學上了一年之后就退學了，前往西貢中國城當英語教師。他不愿在大學里繼續就讀，那只會給他提供一個在公司里供職的人生；他希望看看另一個世界。當他在西貢教書的時候，美國對越戰爭升級了。許多和斯通同年齡的美國人在60年代中期意識到越戰將成為規范他們這一代的歷史事件，但很少有人希望親眼見一下，更不用說參與戰爭了。他在墨西哥寫小說呆了一段時間后，參加美軍，作為陸軍士兵回到越南。在越南15個月中，他參加了戰斗，受傷兩次。回到美國后，他發現美國人和曾經參戰的老兵均對戰爭十分冷漠，深感震驚。他決意要探索一下美國社會中的政治動向，走進了紐約大學電影學院，希望成為電影編劇家和電影制作人。1976年，他根據自己的作戰經驗創作《野戰排》初稿。第二年，他改編了《生于7月4日》。這是海軍陸戰隊老兵羅恩•科維克的一部自傳。科維克在越戰中受傷，胸部以下完全癱瘓。

摘要:《寵兒》講述了女性黑奴塞絲在逃亡中為了避免自己的孩子重新淪為奴隸，毅然殺死自己幼女的故事。全書采用多重的敘事技巧，極富藝術感染力，再現了奴隸制統治下的美國社會。然而，作為托尼•莫里森的巔峰之作，其改編的電影卻遭受了滑鐵盧。通過挖掘小說和電影中體現出的文化霸權思想分析小說《寵兒》改編電影的價值與意義，從而可進一步深化小說反殖民反霸權，重構黑人文化的主題。

關鍵詞:《寵兒》;電影改編;文化霸權;黑人文化

1.引言

作為美國文學史上唯一一位榮獲諾貝爾文學獎的黑人女作家，托尼•莫里森(ToniMorrison)的作品《寵兒》(Beloved)享譽世界。其作品從不同的側面反映了美國奴隸制下黑人所遭受的種族歧視，非人待遇以及白人主流文化對美國黑人造成的身體創傷和心理創傷，在思想和美學上都達到了美國黑人文學的巔峰。[1]178-2011998年10月根據同名小說改編的電影《寵兒》由美國滾石電影公司搬上了銀幕。電影由著名導演喬納森•戴米(JonathanDemme)擔任導演、美國著名脫口秀主持人奧普拉•溫芙蕾(OprahWinfrey)擔任制片人兼主演。然而，其票房遠遠低于其制作成本，因此這部電影是名符其實的慘敗之作。究其原因，好萊塢資深影評人哈登•懷特(HaydenWhite)曾敏銳地指出，“好萊塢電影是歐美白人主流文化封鎖下的電影文化，這種文化霸權確保白人的價值觀得以維護和推廣。為了捍衛白人文化在好萊塢的絕對領導地位，文化霸權排斥黑人文化在好萊塢的展現，并會全力抹殺這種非主流文化。”不管是小說還是電影，其批判的文化霸權思想不容忽視。本文將從文學創作和電影改編兩個維度揭示白人文化霸權對美國黑人文化的沖擊與抹殺，進而指出《寵兒》電影的改編盡管在商業價值上不甚如意，卻對小說進一步的廣泛傳播與價值提升做出了不可忽視的貢獻。

2.黑人傳統文化的創傷

在《寵兒》中，莫里森向我們刻畫了不同的黑人形象。無論是逆來順受的貝比，還是辛苦勞動為母親贖出自由的黑爾，或者是逃脫奴隸主魔爪的塞絲，黑人似乎從一出生就受苦受難。究其原因，就是白人強勢文化對黑人個體以及黑人群眾造成的創傷。《寵兒》這部小說運用多種敘事方法，比如同一個時間會采用不同的敘事角度，現在的生活與過去的回憶相互交織，進而揭示出白人至上的主流文化是如何一步步地摧殘黑人文化，給黑人的身心造成嚴重創傷的。首先，白人采用完全暴力的手段強行控制黑人的身體，逼迫他們從事繁重的體力勞動。比如在“甜蜜之家”的生活中，學校老師會抱怨保羅兄弟們，黑爾以及賽克索吃的太多，干的太少，盡管作者沒有直接描寫黑人繁重的體力勞動，但是學校老師把黑人奴隸當成動物，將塞絲當成研究對象，研究她的動物屬性，甚至在他的兩個侄子凌辱懷孕中的塞絲時，他在一旁做著記錄并且當塞絲告知加納太太他們的罪行時，學校老師竟然命人用皮鞭抽打塞絲。[2]33不難想象任何一個在“甜蜜之家”的黑人都會遭受殘酷非人的待遇，這些都與他老師這個稱呼嚴重不符。但是，這也從側面反映出在美國社會里，即使是接受過教育的階層都認為黑人奴隸與動物無異，這也就不難理解為何美國的廢奴過程異常崎嶇艱難。然后，白人剝奪黑人受教育的權利并向他們灌輸白人文化。即使“善良的奴隸主”加納夫婦會在農事勞動中給予黑人一些權力比如會教黑爾算數等基本知識，但這些只是為了讓黑人更好地為他們服務。加納先生的黑人奴隸雖然被他稱為男子漢，但是他們沒有自己的思想意識，塞絲甚至不會看時間，保羅根本不認識字，他們唯一擅長的就是出賣自己的體力勞動。影片中最能體現這點的場景是在學校老師來抓捕塞絲時，其他黑人的表現。事實上，造成塞絲弒女的原因不僅是奴隸制度，還包括黑人群體的思想意識被白人文化腐蝕的結果。以塞絲的婆婆貝比的影響力，她們的黑人鄰居是可以覺察學校老師的抓捕行動的，但是沒有人去通知塞絲。當學校老師找到塞絲時，白人只有四個人，而黑人在人數數量上遠遠占上風。但是，沒有一個黑人主動幫助塞絲，甚至是塞絲的婆婆貝比也只是面露悲傷，黑人男性斯坦普•沛德也乖乖地把劈柴的斧頭交給了白人。總之，影片中呈現給我們的是：在場地所有人都任憑四個白人男性對黑人女性塞絲和她的幾個年幼的孩子做任何事情，迫使塞絲采取極端的弒女手段發出自己對白人奴隸主壓迫的反抗。就像她對保羅說的那樣，“我止住了他……我把我的寶貝兒帶到了安全的地方。”[3]195塞絲慶幸，她的孩子沒有一個是走她與丈夫黑爾的老路：成為奴隸。但是卻是以犧牲了女兒寵兒的生命，兩個兒子的離家出走以及丹芙的性格缺陷甚至是塞絲母女十八年孤立無援的生活作為代價的。假如，當時的黑人鄰居們肯伸出援手，塞絲弒女的悲劇是否可以避免？這種可能在當時白人的文化霸權統治下很難發生。因為，“在大多數的西方人看來，除了白人，所有的人種都是下等人或亞人類（subhuman)。這些亞人類或野蠻人（savages)很快就會變成下等人，并等同于‘邪惡的’他者（‘evil’Others)……‘他者’（‘theOthers’）在這里指的是被排除在權力之外，即被看作與‘我’不同，又被看成比‘我’次等的人。”[4]250-251白人將這種種族等級的思想強加給黑人，因此，沒有人敢反抗白人對黑人所做的一切，因此，相比較塞絲弒女的極端舉動，在小說結尾，當把鮑德溫錯認成帶走丹芙的白人奴隸主時，塞絲選擇刺殺白人以保護女兒。這表明相比較逃跑，弒女的反抗形式，黑人這次選擇直面白人，沖破了白人至上，不可反抗的文化束縛的新的斗爭形式。這是塞絲的進步，也是整個美國黑人的有效斗爭形式。最后，利用基督教等宗教手段以及各種媒體對黑人進行洗腦，強行灌輸白人的價值觀。強調人人平等，寬容仁愛的基督教幫助了美國人脫離了英國的殖民統治，但是卻成為了美國白人壓迫剝削黑人的工具。在對黑人實行宗教教化時，白人奴隸主片面強調基督教教義中的順從與服從，意在使黑人奴隸溫順地聽從自己的統治。《寵兒》中貝比•薩格斯是一個具有濃厚宗教色彩的人物。作為一名黑人奴隸，她不僅需要做繁重的體力勞動，“摧毀了她的雙腿、后背、腦袋、眼睛、雙手、腎臟、子宮和舌頭”，3[176]還要被逼做白人奴隸主的性奴，一生擁有八個孩子，來自不同的父親。除了最小的兒子黑爾，其他孩子都被販賣給其他奴隸主。在面對苦難時，她依然相信基督教的上帝，正因為如此，當她最小的兒子黑爾將她贖買了出來，她從上帝那里汲取力量與愛，主動成為所處黑人群體的牧師，在“林間空地”布道，呼喚黑人同胞們盡情地哭，盡情地笑，盡情地跳舞，鼓勵他們愛并接納自己。在這種酷似基督教的布道儀式中，黑人們表達了對自由和愛的強烈渴望，貝比•薩格斯也因此被尊稱為“圣貝比•薩格斯”。然而，現實的殘酷把這位飽經風霜的老人徹底擊垮了，白人奴隸主來勢洶洶，“瘋狂”的兒媳婦殺死了自己的孫女，仁慈的上帝并沒有幫助這位忠實的信仰者，“上帝令她迷惑”，她為上帝感到恥辱，“恥辱得都不能去承認。”貝比也不再給黑人同胞布道，不再告訴他們應該怎么做，而黑人鄰居們也因塞絲弒女而遠離她。這是白人的成功，成功地毀滅了黑人的精神世界。一直到生命的盡頭，貝比•薩格斯都沒有再站立起來，她對一切都失去了興趣，她的心理世界崩塌了，只能帶著無奈孤獨地離開世界。

非裔美國黑人的雙重意識（兩種種族和兩種文化身份）導致了非裔美國黑人作家的雙重聲音和批評家的復雜理論。當代非裔美國黑人文學批評家休斯頓·A·貝克(HoustonA.Baker.Jr)從“藝術人類學”(philosophyofart)的角度出發，基于對非裔美國黑人文學文本的話語與文化之關系的考察和研究，將文本的內部構成與外部因素或文本的自律性與他律性有機地結合起來，創立了布魯斯本土理論。本文著重探討貝克的布魯斯本土理論的基本意義、文化哲學思想及其文本闡釋的審美維度。

一

貝克把黑人文本置于黑人文化的傳統之中，置于黑人日常生活的體驗之中加以考察。將黑人文學文本重新加以語境化，從黑人的話語實踐中透視出文本解讀的多種可能性。貝克十分關注黑人的生活體驗和話語表達方式，關注黑人日常生活中的表意特征。他把黑人音樂，尤其是布魯斯音樂，視為黑人本土話語的最典型特征，視為黑人文學文本研究的原始依據和文化源泉。因此，布魯斯本土語言研究也就成為貝克文學理論體系的切入點或出發點。

布魯斯作為爵士樂的一種，最早來自棉花田間的農夫和火車工人之中，由黑人的勞動號子與早期宗教的和世俗的音樂相互影響而形成。后來為了謀生，歌手們彈吉他和拉手風琴到處乞討、演唱，逐步向外傳播開來。如布魯斯的歌手通常站在以鐵路的交叉口為象征的背景下演唱。歌詞也非常富有隱喻性。如《交叉口的布魯斯》：“站在叉道口，揮旗讓火車走／無人知道我，都從我身邊過”[1](p1)。交叉路口的十字標牌象征著人類生活的復雜性，選擇的多向性、不確定性和流動性。布魯斯中的“鐵路”常常被視為經濟發展和審美發現的潛在可能性，是有意味的象征符號。這種喻意的可能性來源于火車頭的駛動性或推動力，因為它預示著無限的運動性與自由性。布魯斯音樂人在音樂中轉換或再生產這種能量的原始動力。自20世紀20年代以來，布魯斯作為一種“民族記憶”音樂在美國開始流行。貝克說：“美國的金融者不僅僅知道鐵路有其商業可能性，而且也是黑人音樂的來源之處”[2](p2)。

布魯斯融合了黑人勞動的歌聲、教堂的唱詞以及民間的幽默和智慧。布魯斯抒情歌曲體現了非裔美國黑人的一種亞文化的追求、理想與憂慮。布魯斯既是音樂，又是語言，它滲透了黑人的內心體驗和潛意識，如壓抑、痛苦與虛幻、遐想等。布魯斯極富抒情性、虛擬性、象征性、寓意性、神秘性、互動性和哲理性，具有很高的精神價值或審美價值。同時，布魯斯也象征著非裔美國黑人民族感的認同。布魯斯本身作為一種文化現象顯現了在主流文化中邊緣文化的生存狀態。貝克說：

非裔美國黑人文化是復雜的、扭曲的，從中我們可以發現作為基質的布魯斯隱喻表達。基質就是孕育處，網狀體，一種化石，一種深藏寶石的洞痕，一種合金中的要質，一種可以重新復制或錄制的碟盤。基質是永不停息的輸出點與輸入點，是生產過程中永恒存在的推動力的交織點。非裔美國黑人的布魯斯形成了充滿活力的網狀體，是一種多重復合體。通過這種復合體。我們可以發現非裔美國黑人話語文化的重要特征[3](p3)。

第二次世界大戰之后，美國的電影廠系統破裂。麥卡錫時期的反共以及電視的普及大大縮小了電影的文化力量。在60年代，由于對越戰采取不同的態度，美國政治文化內部發生了分裂，民權運動風起云涌，少數種族群眾為取得應有的社會地位和權利而斗爭。這一切化解與動搖了美國意識形態共識的社會基礎。

在越戰時期，好萊塢所具有的力量仍源自70年代黃金時期的電影，這些電影將民族神話和意識形態非神秘化。在70年代中期，由于美國社會越來越按多元文化而分解，好萊塢實行了一種全面開花的大吹大擂的銷售策略推銷其耗費巨資拍攝的影片。在全球的電影市場上，它的成功就在于它掌握了諸種風格模式，這些風格模式代表美國的藝術特性，但很少展現當代社會生活的思想，卻適宜世界各地的廣大觀眾。

無論是好萊塢電影描述的是外星人，機器人，喜劇連環畫里的超英雄還是象印第安那•瓊斯那樣的人間英雄，它們充滿了關于民族神話、夢幻和思想的比喻性內蘊。然而，它們大多數是回顧過去的日子的，是回頭看的，是反其道而行之的。它們回顧大蕭條和二次大戰時期的大眾文化，無論是盧卡斯的星際冒險，斯皮伯格的印第安那•瓊斯，無論是超人還是蝙蝠俠電影都從往昔的時代的意識形態和共同信念中汲取源泉、敘事和人物以重整美國民族的神話和夢幻。他們這么做也是一種躲避現實的一種方法。他們的電影并不提供對過去的看法，也沒有提供過去和現在的關聯之所在。

在20世紀的80、90年代，美國社會中出現了文化斷裂的現象，對過去的歷史的含義存在分歧的意見。這種文化的斷裂促使社會去關注歷史，關注過往的事件與含義。社會科學家認為，為了使社會凝聚在一起，當今的一代需要有意識地將現在與過去進行比較，而不是僅僅擁有當今的經驗。社會學家劉易斯•科塞認為，對歷史的記憶只能通過閱讀、聆聽或者通過節日紀念活動被撩撥起來。由社會機構存儲和闡釋過去的歷史。顯然，電影就是這么一個存儲和闡釋過去歷史的主要社會機構。在一個文化斷裂的社會中，多樣化造成多樣的過去。在20世紀后期，美國社會似乎懸在空中一般，似乎擁有太多的過去，又似乎一無所有。這種矛盾在里根時代更顯突出，在這個時代中，一方面懷舊，一方面又似乎喪失了對歷史的記憶。在這一段時期之后，好萊塢的電影制作人開始不僅關注電影的商業價值，也關注歷史的題材了。對歷史的回憶成為一部電影的文化力量的試金石。

有影響的好萊塢電影制作人在90年代初開始在他們的創作中關注歷史。

奧立弗•斯通拍攝《J•F•肯尼迪》（1991），探索到底是誰謀殺了肯尼迪。電影暗示有可能是高層的政府官員謀劃了這一謀殺總統事件。斯派克•李導演《馬爾科姆•X》（1992），將同樣被謀殺身亡的伊斯蘭國領袖的生活戲劇化，重申了他留給后人的精神遺產的重要性。斯皮伯格的《辛德勒名單》（1993）重現了歷史的真實的事件。它描述一位德國工業家在二次大戰期間德國納粹企圖滅絕猶太民族的行動中拯救了一批猶太人。這些電影試圖重現對歷史的回憶，這些企圖是90年代電影重新界定一個更為廣泛的文化言語的重要嘗試。正如法國歷史學家米歇爾•塞托指出的，對于歷史的了解不僅僅是個人研究的結果，也不僅僅是對過去的“現實”的再現，那是“一個地方的產物”。對于斯通來說，那地方就是越南。他1965年在耶魯大學上了一年之后就退學了，前往西貢中國城當英語教師。他不愿在大學里繼續就讀，那只會給他提供一個在公司里供職的人生；他希望看看另一個世界。當他在西貢教書的時候，美國對越戰爭升級了。許多和斯通同年齡的美國人在60年代中期意識到越戰將成為規范他們這一代的歷史事件，但很少有人希望親眼見一下，更不用說參與戰爭了。他在墨西哥寫小說呆了一段時間后，參加美軍，作為陸軍士兵回到越南。在越南15個月中，他參加了戰斗，受傷兩次。回到美國后，他發現美國人和曾經參戰的老兵均對戰爭十分冷漠，深感震驚。他決意要探索一下美國社會中的政治動向，走進了紐約大學電影學院，希望成為電影編劇家和電影制作人。1976年，他根據自己的作戰經驗創作《野戰排》初稿。第二年，他改編了《生于7月4日》。這是海軍陸戰隊老兵羅恩•科維克的一部自傳。科維克在越戰中受傷，胸部以下完全癱瘓。