畫人物范文10篇

藝術不等同于生活，而又在深刻地反映著現實生活。長期以來，藝術被人們分為很多門類，如戲曲、電影、書法、繪畫等，而各類藝術又被人們以各種形式再次進行細分。如，繪畫藝術被分為國畫、油畫、漆畫等。各類藝術形式又因為材料、特征的不同，在長期的實踐中形成了自身的語言系統。如，油畫的表現語言可被概括為構圖、色彩、造型等諸多要素。油畫藝術的目的在于表現世界、表達自我。畫家要想自如地進行表達，首先就得熟練掌握油畫的語言表現體系，也就是在知道要說什么話的前提下，我們得研究一下怎么說的問題。

油畫人物是常見的一種繪畫題材，油畫人物不是將現實中的對象復制下來，而是作畫者通過油畫語言將對于現實的感受表現出來，或者將自己對現實世界的感受強加給描繪對象，即我們常說的借物抒情。齊白石說：妙在似與不似之間。“不似”是指畫面與現實的造型、色彩、構成等要素不符；“似”是將現實人物的精神或作者自身的感受盡可能深刻地表現出來。“不似”是因為油畫作為一種藝術類型有著自身的一套藝術語言，畫家要用油畫語言將現實轉化為一幅有表現力的畫作。

繪畫里的人物形象是畫家感受到的，而不是看到的現實中的形與色。所以我們說畫家是靠感受來作畫，而不是靠眼睛來作畫的。就如同音樂一樣，音樂的目的不是模仿現實世界的聲音，而是通過各種樂器發出來的聲音來表達演奏者對外在世界的感受。所以在我們聽到的音樂里有很多聲音在現實生活中是不存在的。油畫里完美的人物造型也是如此，油畫作品里的人物形象在現實世界中也是不存在的。我們可以根據油畫語言對油畫人物創作進行分析。首先是色彩，色彩就似音樂中的樂器，每一種樂器都有自身的情感表現范圍，色彩也一樣。色彩自身的特點和畫家想要表達的情感相結合，因此要想表達相應的情感，就要選取相應的色彩。這時候人物的膚色、衣著的固有色已不再重要了，變調、變色的藝術手法因此產生。變色是將物體的固有色、光源色變換成其他顏色或主觀顏色；變調是畫家面對真實物象色彩進行不斷觀察、概括、提煉而實現美的表現過程，是研究在畫面中對客觀對象形、色的主觀處理，以形成新的色彩組合的方法。如，蒙克在《吶喊》中將人物的膚色變為紅色和黑色，令觀者產生一種不安、驚恐的感覺；賈科梅蒂常運用黑、白、土紅和灰等色彩描繪人物形象，使人產生一種虛無、疏離、孤獨的感覺。其次是造型，所謂造型是指畫家根據主觀意圖進行造型設計，即創造形體。如果作品中的藝術形不同于客觀世界中的自然形，我們稱之為“變形”。每一個形體狀態都會使人產生特定的感受，反過來說，要想使觀者產生某種特定的感受，畫家就得創造出符合這種感受的符號形體。這時候，人物的變形就產生了。

藝術形從模仿自然開始，但有別于自然，真正的藝術不是現實，而是真實，不是模仿，而是表現。繪畫中的“變形”是繪畫語言的間接表現形式，它是展現畫家視覺感受的一種形態。這種形態是一種與參照物等效的感性印象，但絕對不是等同于參照物的形象。這種印象能夠將畫家的情感本質清晰地反映出來，由此“變形”的運用直接影響到畫面效果。如，達•芬奇作品的人物造型顯得豐滿、富貴、圣潔、高尚、超脫。蒙克在《吶喊》中所用“變形”的形式似乎都傳達著刺耳尖叫的聲音。畫家在這里可以說是以不同的“變形”來傳達視覺和聽覺的感受，把扭曲的臉轉換成凄慘的尖叫，之后變成了可見的振蕩，轉化為一種令人信服的抽象意象。這些藝術人物形象在現實生活中是無論如何都不能被找到的，然而這些人物形象給人的感受卻是在現實生活中真實存在著的。因此，我們說藝術不等同于現實，卻又深刻地反映著現實生活。在油畫人物創作中，人物形象的造型也要考慮到構圖的需要。一般來說，人物造型與構圖、肌理、筆觸也是密不可分的。藝術是畫家運用藝術語言將人們對現實世界的感受轉換為實體藝術形式。油畫人物就是將作者對對象的感受通過油畫語言轉化成一幅具有藝術感染力的作品。

油畫人物創作過程中的“變形”“變色”是十分必要的。然而我們所描繪的畢竟是人，無論怎樣變，也要符合人自身的結構特點，不然我們就不能稱其為人物畫，“變形”“變色”也就無法談起。因此，在平時的基礎訓練中，我們不僅要鍛煉對事物的感受力，而且須對人的生理特點作深入細致的研究，這是人物繪畫創作的前提。只有這樣我們才能做到游刃有余、收放自如.

摘要：熟的動態速寫技術是畫家成熟的標志。人體的動態速寫要求畫者不但要具備較高的造型能力和整體意識，還要具有敏銳的感受能力和熟練運用解剖知識的經驗。但是我們不能因此而說，動態速寫的學習要放在基礎訓練完成以后，相反我們應該在基礎素描訓練的同時進行動態速寫練習。在歐洲，人物速寫被當作主要的造型訓練手段，現在國內有些地方從兒童階段就開始培養人物速寫的能力，也起到了很好的效果。

動態速寫與靜態速寫有很大不同，在隨時變化的對象中，你無法用反復觀察的方法捕捉對象，也無法用事先準備好的方法表現對象，動態速寫依靠的是對對象動作變化過程中動態的“選定”和對選定動作的感受和記憶。

“選定”是動態速寫特有的技術。選定是指畫者對活動的對象瞬間動作的特定選擇，也就是速寫者面對自由活動的對象人物，在對象一系列動作中選擇最有造型意義的瞬間動態。動態速寫動作的選定該符合兩個條件，一個是選定的動作要有“造型性”；另一個是動態要具有美感，兩個條件缺一不可。比方說，我們在選定一個人跑步動作時，要選定最能體現速度、力量和矯健意味的動態，也就是腿部跨度最大、手臂擺動幅度最大的動態，假如我們選擇了手腳重疊時的動態，畫出后的效果就會像是走路而不是跑步了。

對選定動態的感受和記憶也是非常重要的，這是個一次性過程，而不像素描那樣可以多次反復地進行。這種一次性記憶必須是感受性的，如果失去了感受性的記憶，我們所畫出的動作可能會流于公式化、概念化。只有憑借對特定動作感受的特殊性，再輔之以對人體解剖知識的了解我們才有可能畫出諸如瘋狂的跑或悠閑的跑等等避免雷同的作品。在實際操作中，我們僅靠瞬間的觀察來完成一幅特定動態速寫作品是不可想象的。我們必須依靠對這個特定動作的一般性經驗和相關知識記憶補充，才能完整地完成作品。

要在動態速寫訓練中做到上述要求，必須學會“抓住”和表現“動態線”。動態線是人體中表現動作特征的主線。動態線一般表現在人體動作中大的體積變化關系上。人物側面時，動態線往往體現在外輪廓的一側；當人物正面時，動態線會突出于脊椎和四肢的變化。抓住動態線對于畫好動態速寫是至關重要的。如何畫好動態線呢？我們應該注意以下幾個方面：

（1）動態線是由人體動作變化產生的，它是外形上最明顯、衣服與身體貼得較緊的部位。

摘要：熟的動態速寫技術是畫家成熟的標志。人體的動態速寫要求畫者不但要具備較高的造型能力和整體意識，還要具有敏銳的感受能力和熟練運用解剖知識的經驗。但是我們不能因此而說，動態速寫的學習要放在基礎訓練完成以后，相反我們應該在基礎素描訓練的同時進行動態速寫練習。在歐洲，人物速寫被當作主要的造型訓練手段，現在國內有些地方從兒童階段就開始培養人物速寫的能力，也起到了很好的效果。

動態速寫與靜態速寫有很大不同，在隨時變化的對象中，你無法用反復觀察的方法捕捉對象，也無法用事先準備好的方法表現對象，動態速寫依靠的是對對象動作變化過程中動態的“選定”和對選定動作的感受和記憶。

“選定”是動態速寫特有的技術。選定是指畫者對活動的對象瞬間動作的特定選擇，也就是速寫者面對自由活動的對象人物，在對象一系列動作中選擇最有造型意義的瞬間動態。動態速寫動作的選定該符合兩個條件，一個是選定的動作要有“造型性”；另一個是動態要具有美感，兩個條件缺一不可。比方說，我們在選定一個人跑步動作時，要選定最能體現速度、力量和矯健意味的動態，也就是腿部跨度最大、手臂擺動幅度最大的動態，假如我們選擇了手腳重疊時的動態，畫出后的效果就會像是走路而不是跑步了。

對選定動態的感受和記憶也是非常重要的，這是個一次性過程，而不像素描那樣可以多次反復地進行。這種一次性記憶必須是感受性的，如果失去了感受性的記憶，我們所畫出的動作可能會流于公式化、概念化。只有憑借對特定動作感受的特殊性，再輔之以對人體解剖知識的了解我們才有可能畫出諸如瘋狂的跑或悠閑的跑等等避免雷同的作品。在實際操作中，我們僅靠瞬間的觀察來完成一幅特定動態速寫作品是不可想象的。我們必須依靠對這個特定動作的一般性經驗和相關知識記憶補充，才能完整地完成作品。

要在動態速寫訓練中做到上述要求，必須學會“抓住”和表現“動態線”。動態線是人體中表現動作特征的主線。動態線一般表現在人體動作中大的體積變化關系上。人物側面時，動態線往往體現在外輪廓的一側；當人物正面時，動態線會突出于脊椎和四肢的變化。抓住動態線對于畫好動態速寫是至關重要的。如何畫好動態線呢？我們應該注意以下幾個方面：

（1）動態線是由人體動作變化產生的，它是外形上最明顯、衣服與身體貼得較緊的部位。

中國當代油畫緊扣社會發展脈搏，關注自然、社會和現實生活各個層面。在表現內容方面除了風景、靜物外，主要是以人物圖式藝術為主，寫實、表現、抽象、重構、個性表達、精神轉換的藝術表達構成了中國當代油畫的人物圖式藝術的主要特征。在形態上著力自然環境、生存空間、社會文化、人性本體等時代精神的現實傳達。在藝術語言方面，立足藝術家個體和藝術風格的精神純粹性探索。

一、以當下社會都市人的生活情景、思想意識、價值困惑

為題材的圖式藝術，關注當代都市環境下人的心理和精神狀態，這是中國當代油畫一個典型特征跨越了西方近百年歷程快速形成的中國現代化城市和無限放大的城市空間，城市人過度膨脹的物欲追求、西方文化的反滲透、缺失的傳統文化等構成了當下中國主要社會形態。當代油畫緊扣城市發展脈搏，以當代都市文化影響了的人，特別是都市年輕人作為主要表現對象，構成了中國當代油畫最重要、最廣泛和最主流的藝術形態。楊少斌的油畫人物圖式藝術是畫家個體的城市體驗真實再現，將充斥城市角落的暴力、色欲、偶然的故事和似有非有的城市意象通過割裂、狂亂、混沌、模糊、事實而非的心靈直白表現出來。曾梵志的代表作《飛了》用類似神經質的表現油畫語言表達了都市環境中年輕人的“病態”靈魂與“變態”意識。“敘事性的特征使得他的作品具有震撼力”。“十字架”的眼球，面具似的臉龐，“將靈魂的痛苦情形隱藏起來”。在花朵美麗的下面潛藏著誰也不能預料的危險，那是帶刺的玫瑰，也是欲望的陷阱;巨大的雙手對物質的無限索取也彌補不了蒼白而無賴的靈魂。尹朝陽“青春殘酷繪畫”描繪了后資本主義對青春傷害的那種無常、微妙和來歷不明的特征，他們直接派生自股權、合同和貿易這樣的敵對背景，就像馬修•巴尼電影中那個紅頭發豬耳朵男人在充滿粘液的透明管道中爬行的寓言。90年代國際化美國式的后資本主義的傷害是漂亮而痛苦的，它是一種虛構的痛苦，這種痛苦不像資本主義早期具體的敵對對象:資本家、商品、機器和金錢，這些象征在倫理上現在已經難以明確反對，一切使人痛苦，一切又找不到痛苦的根源，他的繪畫刻意堆積著一種自我混亂和分裂的視覺經驗。憤怒、陰郁、呆滯、疑慮、窒息、迷幻、妄想和現實的失重等，那是一代人在90年代后期被塑造的身體經驗和視覺的分裂狀氣質，畫面對自我分裂的青春癥狀具有視覺上的精神分析性質。

二、以當下人與自然的關系為切入點的圖式藝術，關注當代自然環境中人的狀態

吳濤的《中國故事》將一種抽象形態以及一些數字符號與有濃郁具象表現意味的粗獷人體巧妙地交織在一起，構成匪夷所思，觸目驚心藝術圖式。作品強烈的精神隱喻性不言自明，它還提示著在當代藝術情景中繪畫如何能將轉瞬即逝的人與世界關系、自然關系轉化為真實的個體呈現。朝戈的“內心深處總是存在著個人經歷中不可磨滅的精神記憶，人在遼闊的荒原中雖然孤獨，卻是一種真正的自由。而一旦到現代都市來尋找這種自由的話，卻會陷入精神的孤獨，被迫成為社會的邊緣人，這無疑是他自己的生活與精神的寫照。孟新宇的作品力圖把西方表現主義和中國畫“意境”結合起來，用寫意的筆觸，濃烈而民間的色彩，表現充滿東方詩韻的黃河流域的風情地貌及淳樸的民風民情。畫面在宏觀和微觀的構成上呈現出源于生活又游離生活之外的“造境”，從而營造出一個自我精神家園。在大氣污染、溫室效應、冰山融化、核輻射、水污染、物種滅絕、地下空洞等地球環境日益惡化的今天，人類生存環境由此變得更加脆弱，暗示人類應更多地尊重自然，保護自然和生存環境。

三、關注當代社會環境中的農民、農民工等勞動群體的精神為價值體現的圖式藝術

摘要:圖案是服裝視覺、款式創新的基本元素，有視覺創新的服裝會取得更好的市場銷售業績。探討將兒童喜愛的動畫人物作為形象元素應用在服裝設計中，給廣大童裝設計師帶來創意靈感。

關鍵詞:動畫人物；童裝；創新設計；應用

社會經濟的發展及“二胎政策”的全面開放為童裝銷售創造了良好的社會環境，消費者物質生活條件提升后，對童裝面料、款式及視覺呈現提出了更高的要求，需要廣大服裝設計師在設計童裝時，在確保服裝面料不對兒童身體皮膚造成危害的同時，關注兒童的喜好，設計出更吸引廣大兒童且體現兒童純真的服裝。影視動畫是兒童生活日常最喜歡的電視娛樂，設計者若能將各種動畫中活靈活現的動畫人物形象引入服裝視覺表現中，必能獲得兒童及家長的喜愛。

1童裝發展趨勢及消費心理

1.1童裝發展趨勢。在早期市場經濟環境中，多數家庭在兒童日用品消費中更關注奶粉、尿布等生活用品，在童裝上面花費較少。在老一輩家長的消費理念中，孩子能吃飽、穿暖，身體健康成長，是為人父母應盡的責任及義務；（東莞職業技術學院，廣東東莞523808）對童裝的款式、設計沒有更多的關注，僅需滿足兒童的日常生活基本要求即可。隨著廣大民眾生活質量的提升，兒童吃飽穿暖等基本生活要求得到保障，家長對童裝的審美要求逐漸體現出來，尤其是成為母親的80后女性。青年女性家長服裝消費意識的提升為童裝創造了良好的發展機遇，也給童裝廠商帶來的挑戰。面對日漸激烈的市場行業競爭壓力及消費者對童裝的高品質要求，設計師除了需要從兒童皮膚、健康方面考慮服裝面料以外，也需要根據兒童心理在服裝視覺圖案呈現上有所突破，只有如此才能滿足廣大家長及兒童對服裝個性化、品質化的要求，讓服裝廠商在競爭中建立自身優勢[1]。1.2童裝消費的特性。根據兒童所處的不同年齡階段，兒童服裝產品消費大致可分為3種消費類型：（1）依賴性消費階段即學齡前階段，這期間孩子幾乎沒有自我，所有服裝消費均由孩子的父母主導；（2）自主建議性消費，該種消費方式主要發生在幼兒階段，在此期間，他們會根據自己的喜好在購買服裝的時候給父母提出意見，父母一般都會尊重兒童的選擇，滿足兒童的好奇心；（3）單純模仿型消費階段，此時兒童已經有了基本的自我判斷意識及觀點，甚至少數兒童在集體生活中滋生了攀比心理，當周圍同學有什么新鮮好玩的商品時，自己會向父母主動提出購買要求，多數家長在家庭經濟能夠承受的范圍內，也會滿足廣大兒童的購物心理。由此可見，不同年齡階段的童裝消費心理存在差異，值得廣大童裝設計師深思[2]。

2動畫人物形象在童裝設計中的價值

我們掩卷深思，徐悲鴻這一切中時弊的描述難道不是事實嗎？再想一想，這樣的具體認識也只能出自實踐家之口，只能出自具備了精深人物造型能力，具有西方寫實主義美學涵養的畫家之口。這使我們縱覽近代畫史，除過任伯年有幾幅描繪民眾生活的人物畫外，（如：《疏雨牧讀圖》、《何以誠肖像》、《橫云山民行乞圖》、《吳昌碩肖像》〈兩幅〉）整個畫壇貼近當代社會現實生活的人物畫實可謂鳳毛麟角。換句話說：20世紀二、三十年代之前的中國畫人物畫，基本上呈現于遠離現實的復舊狀態。

徐悲鴻等人發出了震聾發聵的改革主張，并從辦教育入手，他們引進了西方藝術強調真實之美，主張對各種客觀對象的描繪，其方法、手段，從合法的自然為依據的繪畫科學教授學生。把西方傳統繪畫中主張客觀世界是真和美作標準，科學透視，明暗立體，解剖關系的準確精到的描繪，以此成為判斷和評價藝術作品品位高下的標準，這種認知從藝術上看顯然有其局限性。但是針對衰弱的中國畫人物畫還是起到了振奮的作用而注入了新的生命。中國畫人物畫百年來基本上是在這樣的框架里發展。同時徐悲鴻身體力行地從油畫、素描、國畫諸方面開辟新人物畫的創作天地。他的《陳散原像》、《愚公移山》、《泰戈爾肖像》以及主題性國畫《九方》，鴻篇巨構《愚公移山》等作品，緊扣當時的社會大背景，塑造一系列活生生的人物形象，表達他的憂患意識和民族振興的堅強信心。一反俗套，從造型結構的精確到神貌個性化的刻畫，體面與線描的有機結合，都為20世紀中國人物畫開辟了新面貌。

繼徐悲鴻的藝術思想，至畢生精力使中國人物畫發展達到高峰，貢獻卓著者當推蔣兆和。他的西畫人物造型功底深厚，面對真人又多用毛筆直取，線面光影明暗結合，寫山石皴法，中西融合，使人物畫的寫真技法達到極高之水平，而且刻畫人物內心世界，把握時代特征，都是可以與西方大師攀比，在世界畫壇留芳千古。蘇聯人贊譽蔣兆和是“東方倫勃朗”，“中國的列賓”即是佐證。

蔣兆和30年代創作近百幅人物畫，和40年代的巨作《流民圖》，完全是舊中國災難深重的悲涼人世的真實寫照。這是一幅為時為事而作，浩蕩莊嚴之作。這是一幅極富愛國、愛民之心的藝術家對黑暗時代凄楚沉痛怨訴呼號之稀世珍寶。蔣兆和自序說“知我者不多，愛我之畫者尤少，惟我所同情者仍街旁之饑殍”。他筆下數百個處于苦難境遇的男女老少，各個動人心魄。長卷式又大如壁畫的形式，其規模之大，刻畫之深，筆墨之精妙，揮寫之豪放，墨色之豐富，都堪稱中國畫百年史之最好的作品，當代世界畫史之經典并不為之過分。

進入50年代之后，蔣兆和針對不同時期的社會變故都有人物畫創作，雖然有配合時事與政策之感，然而也反映了他始終用畫筆關注社會、關注人生，創作道路的一貫性，時代變遷的脈搏在他的藝術創作中始終成為一條主線。

50年代之后，在中國的文藝路線、文藝政策指引下，杰出的人物畫家層出不窮，新中國培養了一大批畫家，為歌頌黨領導下中國人民進行新民主主義革命和社會主義革命的光輝歷程，飽滿的革命熱情，富有創造性的藝術創作切入所處的時代，直接、間接或曲折地表現了各種人物為實現中華騰飛的宏偉理想而奮斗不息的壯麗畫卷。老一輩的人物畫家葉淺予的《和平解放北京》、《民族大團結》，年輕一輩的石魯、李斛、黃胄、方增先、周昌谷、楊之光、王盛烈等都有突出的優秀作品問世，更年輕一輩的劉文西、周思聰、姚有多等等，數不清的人物畫家大量的風格流派和作品涌現，組成了中國畫人物畫奇偉瑰麗浩浩蕩蕩的洪流，其成績之輝煌，與當年徐悲鴻所批評的那種中國畫人物畫的狀況相對照，更可以看出百年來人物畫確實進展不凡。

我們掩卷深思，徐悲鴻這一切中時弊的描述難道不是事實嗎？再想一想，這樣的具體認識也只能出自實踐家之口，只能出自具備了精深人物造型能力，具有西方寫實主義美學涵養的畫家之口。這使我們縱覽近代畫史，除過任伯年有幾幅描繪民眾生活的人物畫外，（如：《疏雨牧讀圖》、《何以誠肖像》、《橫云山民行乞圖》、《吳昌碩肖像》〈兩幅〉）整個畫壇貼近當代社會現實生活的人物畫實可謂鳳毛麟角。換句話說：20世紀二、三十年代之前的中國畫人物畫，基本上呈現于遠離現實的復舊狀態。

徐悲鴻等人發出了震聾發聵的改革主張，并從辦教育入手，他們引進了西方藝術強調真實之美，主張對各種客觀對象的描繪，其方法、手段，從合法的自然為依據的繪畫科學教授學生。把西方傳統繪畫中主張客觀世界是真和美作標準，科學透視，明暗立體，解剖關系的準確精到的描繪，以此成為判斷和評價藝術作品品位高下的標準，這種認知從藝術上看顯然有其局限性。但是針對衰弱的中國畫人物畫還是起到了振奮的作用而注入了新的生命。中國畫人物畫百年來基本上是在這樣的框架里發展。同時徐悲鴻身體力行地從油畫、素描、國畫諸方面開辟新人物畫的創作天地。他的《陳散原像》、《愚公移山》、《泰戈爾肖像》以及主題性國畫《九方》，鴻篇巨構《愚公移山》等作品，緊扣當時的社會大背景，塑造一系列活生生的人物形象，表達他的憂患意識和民族振興的堅強信心。一反俗套，從造型結構的精確到神貌個性化的刻畫，體面與線描的有機結合，都為20世紀中國人物畫開辟了新面貌。

繼徐悲鴻的藝術思想，至畢生精力使中國人物畫發展達到高峰，貢獻卓著者當推蔣兆和。他的西畫人物造型功底深厚，面對真人又多用毛筆直取，線面光影明暗結合，寫山石皴法，中西融合，使人物畫的寫真技法達到極高之水平，而且刻畫人物內心世界，把握時代特征，都是可以與西方大師攀比，在世界畫壇留芳千古。蘇聯人贊譽蔣兆和是“東方倫勃朗”，“中國的列賓”即是佐證。

蔣兆和30年代創作近百幅人物畫，和40年代的巨作《流民圖》，完全是舊中國災難深重的悲涼人世的真實寫照。這是一幅為時為事而作，浩蕩莊嚴之作。這是一幅極富愛國、愛民之心的藝術家對黑暗時代凄楚沉痛怨訴呼號之稀世珍寶。蔣兆和自序說“知我者不多，愛我之畫者尤少，惟我所同情者仍街旁之饑殍”。他筆下數百個處于苦難境遇的男女老少，各個動人心魄。長卷式又大如壁畫的形式，其規模之大，刻畫之深，筆墨之精妙，揮寫之豪放，墨色之豐富，都堪稱中國畫百年史之最好的作品，當代世界畫史之經典并不為之過分。

進入50年代之后，蔣兆和針對不同時期的社會變故都有人物畫創作，雖然有配合時事與政策之感，然而也反映了他始終用畫筆關注社會、關注人生，創作道路的一貫性，時代變遷的脈搏在他的藝術創作中始終成為一條主線。

50年代之后，在中國的文藝路線、文藝政策指引下，杰出的人物畫家層出不窮，新中國培養了一大批畫家，為歌頌黨領導下中國人民進行新民主主義革命和社會主義革命的光輝歷程，飽滿的革命熱情，富有創造性的藝術創作切入所處的時代，直接、間接或曲折地表現了各種人物為實現中華騰飛的宏偉理想而奮斗不息的壯麗畫卷。老一輩的人物畫家葉淺予的《和平解放北京》、《民族大團結》，年輕一輩的石魯、李斛、黃胄、方增先、周昌谷、楊之光、王盛烈等都有突出的優秀作品問世，更年輕一輩的劉文西、周思聰、姚有多等等，數不清的人物畫家大量的風格流派和作品涌現，組成了中國畫人物畫奇偉瑰麗浩浩蕩蕩的洪流，其成績之輝煌，與當年徐悲鴻所批評的那種中國畫人物畫的狀況相對照，更可以看出百年來人物畫確實進展不凡。

一、朱仙鎮木版年畫人物的造型藝術表現特色

朱仙鎮木版年畫是以刻版印刷工藝制作的，且一直以來都是師徒傳藝，作坊大批量生產，它的風格和造型與當地的習俗、人文、以及制作技術等緊密相連。縱觀朱仙鎮所有的木版年畫，我們從中還可以看出中國傳統的繪畫精神與其它門類藝術特色在其中的再現，從門神畫到各類題材內容的年畫中，在年畫人物整體造型上，往往可以發現人物一般都呈頭大身小的比例，且人物大多飽滿、壯實。雖然這些都是民間藝人根據自己的感受及大眾的審美趣味創作出來的，但是我們可以對人物造型用夸張、寫意、變形、抽象等藝術手段來評價。畫面上每個人物的面部大都飽滿，門神武將和英雄人物的臉部則借鑒了戲曲臉譜的表現形式，增加其強悍、威風感。人物面部通常極少著色，五官均由墨線勾勒，線條粗細有間，有聚有散，富有動感。人物的眼睛在面部所占的比例較大，同時也夸大了眼長和眉長，眼角通常上挑，雙眼皮往往著上紅色；眼神刻畫得極其生動，不同的人給人不同的感受。從人物造型上我們可以看出那些民間藝人們在創作過程中遵循了傳統的意象造型觀念：形不似而神似。只要對朱仙鎮木版年畫的藝術風格有一定的了解，就不難從很多年畫類別中辨認出其作。年畫除了人物的造型特色外，色彩也是非常醒目的一個元素。我們可以說色彩的搭配和造型是完全相輔相成的，整幅畫面呈暖色調，鮮艷明朗，對比強烈，雖然用了我們所認為應該避免的黃紫、紅綠對比色，但是在年畫中卻應用的恰到好處，達到了雅俗共賞的程度，這點在國內年畫特征中別具一格，它同時也把畫面人物的性格特征表現的很到位，也從側面體現了河南人民的樸實、大方、樂觀的生活態度。朱仙鎮木版年畫的人物造型特色，尤其是夸張、變形、寫意等藝術手段以及所遵循的傳統繪畫思想對于現代平面設計的圖形創造是很有啟發意義的。除此以外，作為一項民間非物質文化藝術，基于它的傳承和發展，我們可以在保持它原有藝術特征的原則下對其進行新的創造應用，使它跟隨著時代的發展而永葆其生命力，讓它一如既往的豐富著人民的生活，這是很值得大家共同探討的問題。對此本文將從年畫人物造型方面著手，粗淺的嘗試在當今平面設計中對其進行再創新應用。

二、朱仙鎮木版年畫人物造型再平面設計中的應用

朱仙鎮木版年畫人物的造型特征獨具一格，其人物的線條塑造、整體比例的定律、五官的刻畫特征以及創作所遵循的傳統繪畫觀念等，不但對現代設計創作有著一定的參考價值外，而且還可以對它們自身進行新的創造。筆者認為，如果一種為大眾所喜聞樂見的傳統藝術，當它形成了固定的形式后，且繼續保持它的原本特色單向發展下去，那么，久而久之，這種藝術只能成為眾人的藝術欣賞品，也許會隨著時代的變遷而從人們的生活中淡化。所以我們對這些優秀的傳統文化可以進行多方位的思考和分析，為它探索不同的發展道路，使它在保持著自身原有風格的同時去積極順應新時代的生活，煥發出新的生命活力。筆者欲從以下幾個方面對朱仙鎮年畫人物造型進行新的創造和應用的設想。

（一）地方性標志設計

單從朱仙鎮木版年畫的人物造型特色和色彩搭配來看，朱仙鎮木版年畫特色在所有的年畫門類中已具有自身的形象識別功能了，如人物的粗獷、敦厚且極富有幽默感的味道、還有對色彩大膽的對比應用等。由于朱仙鎮是古代四大名鎮之一，且又因出版年畫盛名，所以對于朱仙鎮地方性的一些特色產品或地方標志的創作中可以取其年畫人物的造型及色彩并根據標志設計的形式美法則進行設計創作，使它成為地方性標識。這樣不僅重新利用了年畫藝術，而且對于整個地域及藝術也是一種充滿自豪的宣揚。

在過去的一個世紀里，我國的動畫片一直走在民族藝術的前列，很多動畫片在國際上都受到了一致的好評,享有“中國學派”的美譽。進入九十年代后，我國國產動畫片在發展的進程中面臨的問題與挑戰在不斷增多。近些年來，國產動畫片在吸收、借鑒它國動畫風格的基礎上，開始著力于創新，注重發揚自己的個性。新形勢下，中國的影視動畫要想在世界市場上立足，就必須堅持自己獨特的個性，努力創新，積極發揮其民族藝術風格的優勢，進而為中國影視動畫的長遠發展奠定堅實的基礎。

一、審美趣味的比較分析

很長一段時間以來，中國的影視動畫受傳統儒家文化的影響，崇尚文以載道的藝術風格。如若對中國的影視動畫進行分析，我們能夠發現中國的影視動畫無論是思維方式還是審美期待，都隱含著“寓教于樂”的思想。例如《九色鹿》、《阿凡提的故事》、《寶蓮燈》等都體現著“寓教于樂”的思想，在開啟兒童智力的同時，給兒童帶來精神上的滿足。一些影視動畫除了蘊含著“寓教于樂”的思想外，還具有極其豐富的現實意義，像動畫片《三個和尚》就是憑借著“一個和尚挑水喝,兩個和尚抬水喝，三個和尚沒水喝”這句諺語，諷刺了那些自私自利的人，啟發我們只有團結合作才能克服困難，取得成功。美國的影視動畫與中國的相比具有顯著的不同，美國動畫致力于娛樂化，注重影片的故事性和趣味性表達。真、善、美的思想隱含在故事之中，以幽默詼諧的方式傳達給觀眾。相比于中國的影視動畫，日本的動畫思想比較內斂與深沉，在人物情感的表達上比較含蘊，很多時候不會直接表達出來。例如宮崎駿的《側耳傾聽》這部影視動畫，并不是直接描述男孩與女孩的愛情，而是隨著一首優美的音樂拉開帷幕，給廣大的觀眾帶來一種含蘊美。

二、角色造型的比較分析

中國的影視動畫追求的是神似，很多藝術家在拍攝的過程中，十分喜歡采用以虛帶實的方法。在建國初期，藝術家們嘗試將我國各種民間傳統藝術形式運用到動畫片中來，像水墨、剪紙、皮影、工筆、年畫、版畫等，探索出獨具民族藝術風格的剪紙動畫、水墨動畫等動畫類型影片。剪紙動畫如《金色的海螺》，人物造型采用側面剪影的方式，吸取了皮影戲和窗花的藝術特色，雖然沒有細膩的面部表情和流暢的動作表達，但也并不阻礙觀眾對其故事情節和人物性格的領悟。水墨動畫片如《牧童》，人物造型充滿了水墨畫的意境表達方式，優美而含蓄。從動畫人物的創作上分析，國產動畫片不是很注重人物表情的具體描寫，即使是在表達人物的內在情感也常常采用符號的手法，這些人物角色的塑造風格都與西方動畫人物角色的塑造存在著明顯的差異。美國在動畫人物的塑造中十分注重人物造型的寫實，往往以擬人化的情態與造型風格吸引廣大觀眾的興趣。隨著三維動畫技術的飛速發展，使得畫面呈現出更加逼真的寫實效果，以極大的視覺感染力吸引廣大的觀眾。一直以來，美國的影視動畫都十分注重人物的塑造與包裝，在影視動畫領域中，推出了許多動畫明星，像小熊維尼、米老鼠以及唐老鴨等等，這些影視動畫形象，為推動西方影視動畫的發展起到了至關重要的作用。

三、情感表達方面的比較分析

教學設想

作者憑著自己細致敏銳的觀察和生動傳神的筆墨，讓一個個人物活靈活現地展示在我們面前。作者善于抓住人物外貌和性格特點，各有側重地展開描寫，教學中應著重引導學生體會人物的特點，看看作者是如何抓住這些特點展開描寫的。

課時安排

1課時。

教學內容和步驟

一、導入新課