姜文電影范文10篇

作者：宋鯤鵬單位：開封文化藝術職業學院

人們對姜文電影的看法至今眾說紛紜，褒貶不一。大部分人認為姜文是一個才華橫溢，充滿著智慧和無限想象力，同時又認真似乎過于挑剔和偏執的導演。他每次的影片都能夠充分調動觀眾的視覺、聽覺等各部位的感官細胞，整個片子充滿著激情、昂揚、勃發、運動、甚至生命的狂熱和躁動之感，帶給觀眾新的視聽和心靈體驗。然而，還有部分人認為，姜文電影的個性化色彩太過張揚，懸念太過離奇，暗喻色彩太過晦澀，讓人難以全面理解和把握，使得影片在主題思想的直白傳達方面被蒙上了一層薄薄的暗沙。姜文的電影脫離了群體，離開了大眾，給觀眾留下了很多疑問，諸如“看不懂”等此類帶有負面影響的言語便應運而生，這也成為了大眾在看完電影后一直爭論不休的話題。

其實，在我看來，姜文是一個充滿著浪漫主義才情和對社會充滿高度敏感并極具個人魅力的導演，是一個思想深邃的導演；他的電影則更是帶有個人獨立批判思想和觀念的風格化藝術作品，是對我國電影發展史具有推動力作用的作品。在他的四部片子中，《陽光燦爛的日子》是一部以“”時期為社會背景，描述生活在部隊大院里的孩子們由幼稚走向成熟，由男孩兒變成男人的成長過程，被賦予了特殊的青春烙印，并獲得了國內外的一致好評。《鬼子來了》目前仍是國內的一部禁片，其中暗示了在過去的歲月里中日兩國的對立關系，深刻揭示了日本在我國的領土上肆意妄為的屠殺和殘害，同時也反映出中國老百姓在抵御外來侵略勢力時的軟弱和無能、愚昧和無知。《太陽照常升起》則是作者醞釀了7年之后的一部集大成之作。影片運用片段式敘事結構講述了四個看似毫不相干但又相互聯系緊密的故事。影片在精美的場景設計背后彌漫著夢境般的浪漫氣息，給人營造了一種陌生的幻境，整個影片的節奏和人物的表演牽動著觀眾的思緒，絲絲入扣。最后一部也是賺足了口碑和票房的商業大片《讓子彈飛》，講述了北洋軍閥時期，城里的惡霸、悍匪、騙子等“黑暗勢力”之間的“錢權相爭”和“愛恨情仇”。整個影片中充滿了各種意想不到的未知數，帶有激烈的動感畫面和富有戲劇性的臺詞，使得觀影的大眾們聲音此起彼伏。很多人都認為姜文的電影充滿了各種隱喻和暗示，但在這里筆者更想從影片的語言、風格和鏡頭等方面的藝術創新性上談談他對姜文電影的感受，淺析其作品在文學上、藝術上以及其它各方面的內在共性和個性、關聯性和獨創性。

一、先“聲”奪人

現代社會上流行這樣一個詞———氣場。顧名思義，有底氣或氣質之意，主要是說有別于他人的、能夠使人產生不一樣的心里感受的獨特氣質。姜文的電影就是有足夠氣場的鼎力之作。縱觀姜文的四部電影，不難發現一個特點，即在影片的開頭就運用各種夸張的藝術語言來調動觀眾的情緒，給人一種視覺沖擊力和心靈震撼力，這就是姜文的氣場。他運用演員的運動、背景音樂的配合、火車的汽鳴聲、飛機的起落聲、槍聲等給人制造出一種龐大的足以吸引觀眾，使之進入電影進入角色的包容力和威懾力。

在《陽光燦爛的日子》里，開頭用了4分07秒的時間播放了“”期間舉國上下都在歌頌的歌———《，革命戰士祝您萬壽無疆》并將其作為背景音樂。地面上出現的是，在巨大的像前，眾多軍人們列隊敲鑼打鼓、扭秧歌、熱鬧非凡的歡送男主角父親所在的部隊外出執行新任務的場景。孩子們奔跑在擁擠的大人當中，帶有標志性的部隊軍用卡車穿梭在黃土飛揚的林間小道上，此時，一架軍用飛機從天而降迎接這支隊伍，聲勢浩大。姜文巧妙地運用從地面到天空的整個空間，營造出一種大氣磅礴的宏偉氣勢。

摘要：姜文指導的電影《陽光燦爛的日子》改編自王朔的著作《動物兇猛》。講述特殊年代大院子弟們青春年少的電影。電影被美國時代周刊評選為1994年以來，最令人稱贊的電影之一，而它的精彩，不僅是其背后所蘊含的深意，還體現在整部電影的聲音、畫面、空間的處理上以及演員精湛的演技上。導演姜文通過第一人稱的敘述，將真實與虛幻巧妙的結合，以此把那個年代，大院子弟們噴薄的青春，對初戀的渴望，對集體的向往，淋漓盡致地呈現在了大銀幕上。

關鍵詞：符號學；殘酷青春；敘事；視聽美學

《陽光燦爛的日子》講述了20世紀70年代初的北京，以馬小軍為首的大院子弟，在父母們忙著“革命”無暇顧及以及學校停課的日子里，不斷成長的故事。這段青蔥歲月里，包裹著酸澀的初戀、真誠的友情以及年少的狂妄與躁動。而這段有關于青春的記憶也是生在那個年代的導演姜文和絕大多數同齡人的人生經歷。《陽光燦爛的日子》帶來的，并不是屬于擁有那段記憶抑或是對那段歷史有所向往好奇的人所期盼的帶來的心靈撫慰，更多的是內心深處的震撼與感觸。

一、多樣性敘事方式

（一）旁白和第一人稱敘事。《陽光燦爛的日子》以中年馬小軍為整個故事的敘述者而展開，通過第一人稱畫外音的形式進行故事的敘述主人公記憶力，青春年少時印象深刻的片段，比如逃課時開鎖潛入各家玩，偷看米蘭換衣服，偷看女孩跳芭蕾。有選擇性的來呈現對于馬小軍而言，那些有意義的故事與記憶。而第一人稱的敘述方式，也使電影各個階段的篇幅，隨著馬小軍內心的想法而呈現不同的長短。他在講述其所向往的初戀時，電影的整個步調與節奏是最為冗長與緩慢的，這是馬小軍內心的外化，他渴望這段朦朧而美好的初戀，不愿結束這一切。而當他在被集體孤立時，影片的節奏是極快的，顯現了馬小軍內心對于這段記憶的抗拒，他渴望集體，不愿被孤立，所以，在講述老莫餐廳打架爭執時的戛然而止，也就顯得更加的合理而生動了。（二）真實與虛幻的結合。“從埋得很深的地方挖掘出來的一系列相繼的形象必然時空倒錯，秩序紊亂，令人眼花繚亂，而且異質不均，形狀不一，零零碎碎。”電影《陽光燦爛的日子》，在馬小軍的敘述里，真實的記憶總是和他幻想的情節雜糅在一起，成年馬小軍憑借自己內心深處的真實所想來有選擇的講述那些故事，從而更生動地將一個少年內心的懵懂與對青春的懷念表達出來。例如電影中，少年時期的記憶是非線性的，沒有前后順序，不著邊際，只有那些關乎他們成長中愛情、友情、親情，或重要的、或快樂或悲傷的故事，留在記憶深處的才被他講起。而夢很多時候，是內心深處的外化，通過夢境與幻想表現出來。以至于成年馬小軍在回憶往事的時候，總會有分不清現實與幻想的糾結與矛盾。在敘事的過程中，不斷地在打斷自己，告訴自己這是不真實的。每一次打斷都是在自我推翻那些寄托了自己美好希冀的情感。就像米蘭那張在馬小軍記憶里是鮮紅色的黑白照片，就是青春年少時，馬小軍記憶里對女性的一種幻想。這種真實與虛幻的背后，是青春的苦澀與缺憾。

二、視聽風格

一、引言

姜文作為導演創作的電影，從第一部《陽光燦爛的日子》（1993），到《鬼子來了》（2000），到《太陽照常升起》（2007），直到去年年末的《讓子彈飛》（2010），17年4部影片的產量固然不能算高產，但不得不說的是，姜文的每一次出手，總會給人驚喜，然后必然是“譽滿天下、謗滿天下”。縱觀姜文導演的四部影片，至少從文本層面上，幾乎找不到顯而易見的共通點：四個不同的故事、四個迥異的年代，人物設置上，大院少年馬小軍、中年農夫馬大三、歸國華僑老唐，以及綠林英雄張麻子，同樣是四個不一樣的模型。四部影片的獨立性不僅體現在文本層面，在更深層次的探究上，也大致可以分為兩種意義、兩種手法：《陽光燦爛的日子》和《太陽照常升起》是采用多線敘述的方式，探究在大背景下作為個人與時代的關系；而《鬼子來了》和《讓子彈飛》則是采用經典的二元對立手法，用故事性極強的嬉笑怒罵的方式對民族性進行尖深的拷問。所以，很難把姜文電影劃種歸類。可以說，姜文電影是“無類型”的——各個層面上，四部影片均相互獨立地存在著。但如果把審視的眼光從整體移至局部，仔細研究和品味其精神內涵，會發現在四部影片中存在著諸多共同的元素，如“欲望”、“征服”、“現實與夢境”等。而在影像表達方式上面，在每部影片需要點明內涵或深化主題的節點，總會有一段“狂歡式”的影像表達。這樣的帶有典型的標志性個人色彩的表達方式，值得我們去一探究竟。

本文所談的姜文電影中的“狂歡”，主要是指蘇聯文論家巴赫金所界定的關于“狂歡節”、“狂歡式”以及“狂歡化”的概念范疇。巴赫金所說的狂歡節，是指起源于古希臘、古羅馬，并流行于歐洲中世紀的傳統節日，市民相聚歡慶、彩車游行、化妝舞會、盛大宴會等是其主要特征。狂歡式，是巴赫金基于狂歡節現象首創的概念，在其《陀思妥耶夫斯基詩學問題》中說道：“狂歡式是指所有狂歡節式的慶賀活動的總和，這是儀式性的混合的游藝形式。這個形式非常復雜多樣，卻隨著時代、民族和慶典的不同而呈現不同的變形和色彩”。從定義看，因不同時代不同民族而呈現不同色彩的節日，如中國的元宵節，廟會、潑水節也大致可屬于此列。狂歡式是狂歡節內涵的擴大，就性質而言，它與狂歡節是同一層次的概念。“狂歡化”，也是巴赫金文論的專門術語，按他本人的定義，“狂歡式轉為文學的語言，這就是我們所謂的狂歡化”。狂歡化是狂歡式的世界感受在文學中的表現，是從民俗學研究的對象狂歡節和狂歡式向文學領域的轉化，這是巴赫金文論體系的核心概念。在闡述了“狂歡”在其三個層面上的含義之后，巴赫金在此基礎上總結了狂歡的作用，即“狂歡化提供了可能性，使人們可以建立一種大型對話的開放性結構，使人們能把人與人在社會上的相互作用，轉移到精神和理智的高級領域中去……而精神和理智的高級領域，向來主要就是某個統一的和唯一的獨白意識所擁有的領域，是某個統一而不可分割的自身內向發展的精神所擁有的領域（如在浪漫主義之中）”在這里，我們可以把“大型對話的開放性結構”理解為“通過暫時性肉體上的放縱和歡愉，能得到精神上短時間的自我滿足與釋放”。

二、狂歡化的透視

姜文的電影，在結構上如同一部曲折的推理小說，突顯中心主題的高潮部分，往往是在影片的末尾。把情緒推向高潮的方法多種多樣，不同的導演有不同的特點。張藝謀會利用宏大唯美的構圖和色彩，王家衛則會在鏡頭上下功夫：停頓、慢放、組接、閃回……情緒伴隨著悠揚的音樂步入高峰。姜文則偏愛“狂歡式表達”，并使之成為其電影的標志性符號、橫貫所有的作品。姜文的偏好，從其第一部作品《陽光燦爛的日子》中即可見一斑。《陽光燦爛的日子》中的狂歡式表達，是馬小軍一眾人在莫斯科餐廳里把酒言歡的片段：富麗堂皇的餐廳、花季雨季的少年、觥籌交錯的酒席，展現在觀眾眼前的影像與那樣的時代背景格格不入，這正是印證了巴赫金所說的“第二種生活”：“我們不妨在一定前提條件下這么說，中世紀的人似乎過著兩種生活：一種是常規的、十分嚴肅而緊蹙眉頭的生活，服從于嚴格的等級秩序的生活，充滿了恐懼、教條、崇敬、虔誠的生活；另一種是狂歡廣場式的自由自在的生活，充滿了兩重性的笑，充滿了對一切神圣物的褻瀆和歪曲，充滿了不敬和猥褻，充滿了同一切人一切事的隨意不拘的交往。這兩種生活都得到了認可，但相互間有嚴格的界限。如果不考慮這兩種生活和思維體系（常規的體系和狂歡的體系）的相互更替和相互排斥，就不可能正確理解中世紀人們文化意識的特點，也不可能弄清中世紀文學的許多現象……狂歡節，就是人民大眾以詼諧因素組成的第二種生活”。

以馬小軍為代表的時代青少年，個性與欲望常年被畸形的社會扭曲著，也就是說，由于時代的限制，他們長期只能處于“第一種”生活的現實中。自然的，馬小軍們內心豐富的訴求與單調簡陋的客觀世界激烈沖突著，所以他們需要這樣的狂歡——哪怕是白駒過隙的、甚至是半夢半醒的。正如美國社會學家科瑟爾所論述：“當穩定的社會結構功能失去平衡的時候，沖突便會充當起一個平衡機制”。馬小軍等人當然無力與社會沖突，于是小范圍內的、個體性的“自我沖突”便成為了當時唯一可行的途徑。這就不難理解影片中醋意十足的馬小軍用半截酒瓶猛刺劉憶苦的畫面，在那兩分多鐘的慢鏡頭中，馬小軍積壓許久的情感肆無忌憚的宣泄著、釋放著，即使那只是憑空想象的夢。因而，隨后姜文的獨白：“千萬別相信這是真的，我從來就沒有這么勇敢過、壯烈過……”事實的真假已不是重要，關鍵的是正是在這樣忽明忽暗、半真半假的敘述中，主人公的壓抑得到了暫時性的緩解，“安全閥門”被打開，起到了應有的效用。之后，鏡頭再次切回那次宴會，一眾人照常嬉戲笑罵、樂成一團。此時旁白澄清：我的記憶產生了錯亂，事實是當時根本沒有發生任何不快……應該看到的是，狂歡、沖突作為一種影像表達方式，在姜文電影中占有極大的比重。但狂歡畫面本身，僅僅是一種手段、渠道，并不是歸宿。影片呈現給觀眾的畫面，是盡情宣泄的馬小軍，但姜文更想表達、或者說是更愿意讓人關注的，是畫面的背后、是暫時性釋放之后的馬小軍們。瘋狂過后（即使那次瘋狂是真的），馬小軍壓抑的內心世界和精神實質是否得到了真正緩解？答案顯然是否定的，狂歡過后，依然是冰冷的現實。

電影是一門藝術，藝術就是創造的學問，沒有創造就沒有藝術。姜文在電影方面的創作值得玩味：“毫不掩飾地袒露出頑強的、堅定的、求索的藝術自我。”①

一、藝術創造精神與創作個性

（一）創造精神。藝術家的創造精神，是指藝術家在藝術活動里所呈現的原創性。這種藝術上的原創性在藝術作品里體現為獨創性，它既可以表現出作品的情感內涵，也可以體現于作品的形式中，總之創造精神是一種精神特質。從某種程度上說，藝術家的創造精神與其藝術作品的獨創性是一體的。藝術家的創造精神需要通過作品來呈現，也就是說藝術作品就是藝術家創造精神的載體。同時，創造精神也是藝術家獨特藝術風格的源泉來源。一般來說，藝術家的創造精神需要一個生成周期，這包括模仿期與成熟期。模仿期是藝術家的一個成長過程，學習前輩的藝術成果并從中汲取營養，模仿前人的作品作為藝術典范，這是每一個藝術家的必經之路。在電影藝術中，環節有多個，與繪畫、音樂有所不同。在電影創作過程中，導演都占據著舉足輕重的位置，從電影構思到劇本創作再到拍攝完成、后期剪輯等一系列過程中都充滿了導演的創造精神。（二）創作個性。藝術家的創作個性又被稱為藝術創作的獨特性，是藝術家在藝術創作過程中表現出來的特點和特色。它是藝術家個性在其藝術作品中的綜合體現，所以也被稱為藝術風格。藝術家創作個性的形成因素可以分為主觀和客觀兩個方面，從主觀方面看，藝術家主要受到生活經歷、家庭教養、興趣愛好、藝術修養和創作方法等方面的影響；從客觀方面看，藝術家的創作個性受所處時代特點、地方風土人情和民族特點等方面的影響。所以任何藝術家的創作個性都是相對穩定的，這是由創作者本身的文化沉淀以及過往的經歷所決定的，但穩定性也是相對的，藝術家生活實踐和藝術實踐的增長變化又會影響他的創作個性，繼而影響其藝術作品的風格形成等。在整個創作過程中，穩定性和創新性是相輔相成的，這也造就了新的藝術作品不斷出現和藝術家的不斷進步。（三）二者的關系。創造精神是創作個性的基礎，藝術個性是創造精神的具體呈現。沒有創造精神，創作個性就失去了支點；創作者若缺乏創作個性，創造精神就無法形成，這二者關系密切也相互依存。如果一個藝術家只保留了創造精神而缺少了自身的創作個性，就極有可能會陷入作品更新卻無法建立起作品風格的死胡同中。若是電影導演只會依受眾需求而創作拍攝，則會缺少導演個性。只有當創造精神與創作個性同在時，導演才有可能調度起作品中的創作環節，繼而生產出令受眾印象深刻又意義深遠的影視作品。

二、姜文導演作品

姜文是中國第五代后期導演中藝術個性最為激揚難抑的一位創造者。（一）個人經歷與背景。姜文的童年時期是在河北唐山度過的。回到父母身邊后，他輾轉去過貴州、湖南，直至1973年姜文全家遷至北京定居，他轉學到北京七十二中。童年四處遷移的成長經歷和部隊的特殊環境豐富了姜文的社會閱歷，并對其后來的導演創作產生了很大影響。（二）《陽光燦爛的日子》。1995年上映的《陽光燦爛的日子》是姜文導演的處女作。電影由王朔的小說《動物兇猛》改編而成，該片的背景設置在時的北京，一群生活在部隊大院里的孩子，快樂又肆意地書寫著自己的青春。意識流的故事里，有愛情和性的沖動，有幼稚和失敗的革命精神，也有成長的故事。不得不說，雖然該片是姜文的導演處女作，但其選材精巧。也是他自己經歷過的年代，少年時期的記憶就像一面鏡子，紅色激昂是姜文創作個性形成的基礎，配合王朔原著的故事內容，劇中人物馬小軍就像姜文的少年時期一般，對一切充滿著好奇且無所畏懼。那個特殊時期周遭大多數人被壓抑的性情由一個少年肆意地揮發，那些略顯反叛的行為給觀者帶來的則是一種痛快的間接感受，這也是這部電影擁有一種跨代的高認知度的原因。導演個人經歷為電影創作提供了可信度極高的第一手資料，真實再現的年代特色也使得作品表意到位，導演創作個性也得到充分發揮。（三）《鬼子來了》。《鬼子來了》改編自尤鳳偉《生存》這部中篇小說，影片上映于2000年，講述了在抗日戰爭期間，一個村子的農民看管照顧日本俘虜結果卻招來日本軍隊屠殺的故事。該片獲得戛納國際電影節評審團大獎、日本每日電影獎最佳外語片、夏威夷電影節Netpac獎等多項國際電影獎，在國內卻因其立意取向、價值觀念等方面與國產電影主旋律嚴重不合而遭到封殺。這部影片中姜文接續了《陽光燦爛的日子》對個性深入創作的思考，強化了他張揚的個性而又不屈服的創作性格。該片從傳統抗戰電影為國家為政黨的宏大敘事中脫離出來，深入地挖掘了民族心理，實現了對民族性的嚴肅拷問。無論是那個年代中國農民的愚，還是被壓抑千年的反抗意識，都最終導致了故事的悲劇結尾。姜文第二部作品反其道而行，與處女作溫暖的回憶模式相比顯得較為黑色，影片異于傳統的表現方式，選擇真實地反映大時代背景下的中國農民安于現狀，對侵略事實認識不清，是對日本侵略時期無力、恐懼還有強權強勢下的懦弱等，種種比較灰暗面的表達是姜文自己對抗日戰爭年代的理解。總的來說，這部影片在反思歷史、主題立意、格調追求、工藝技術等方面均有較大突破，也再一次證明了姜文的藝術創新創作能力。（四）《太陽照常升起》。2007年上映的《太陽照常升起》講述了四段交錯的故事，分別以瘋、戀、槍和夢為主題。從主題角度上電影《太陽照常升起》可以看作是對原著《天鵝絨》的顛覆和再發現。結構上整部電影被分成幾個段落，各個段落之間存在一定的因果關系，但整體邏輯對不上號，姜文導演制造了這樣一種錯位的故事結構，邏輯看似連通，卻又相互否定。這部影片先講述了三個發生在1976年的故事，最后又顛倒時間講述了發生在1958年冬天的故事。很顯然，導演有意打破了時間的連續性，破碎、顛倒的敘事結構打破了線性敘事結構的理性和真實感。拼貼特色的后現代主義，并不能讓普通的大眾觀眾接受這種新式的故事講述。當然也有評價說這部影片“雖然四個段落都是全知全能的視角，但是敘述風格卻大相徑庭。倒并不是說風格的拼湊有問題，這個在特呂弗和戈達爾手里簡直就是萬能靈藥，可是對于披著好萊塢式文藝大片的《太陽》卻變成了致命傷”。在這部電影中能更加深刻地體會到“太陽”這個主題在姜文創作中的重要性，無論是《陽光燦爛的日子》中馬小軍的桀驁不馴、天真爛漫，還是《鬼子來了》中馬大三那顆被砍下頭顱之后在刺眼的日光下漸漸閉上愚昧的雙眼，以及在《太陽照常升起》中太陽如主旨般地貫穿在整部作品中。這里面既有姜文作為導演對年代的眷戀與向往，也有對“太陽灼人”的思考。筆者認為《鬼子來了》遭遇國內市場封殺刺激了姜文嘗試將自己所想投入到一部形式新穎的作品中即《太陽照常升起》，但卻經歷了第三部影片的市場遇冷，繼而導致后來的姜文重新投入到商業片制作中，在電影內容創新方面以荒誕、幽默為特色，避開了電影方式上的創新與創造。（五）北洋三部曲。第一部《讓子彈飛》于2010年上映，電影改編自馬識途的長篇小說《夜譚十記》中的《盜官記》一節中一則北洋軍閥時期的傳奇故事。影片獲得了2012年第三十一屆香港電影金像獎最佳影片、第十一屆華語電影傳媒大獎觀眾票選最受矚目電影和百家傳媒年度致敬電影等獎項。這部影片在敘事切入點上和《鬼子來了》有著異曲同工之妙，二者都講述了戰亂紛爭的年代故事，卻又不選擇傳統的敘事方式，另辟蹊徑地找到了獨特的角度。電影借用北洋軍閥時期“時勢造英雄”的傳奇故事模式，其所探究的不僅僅是英雄的品質，更多地包含了對人性、政治、民族等多層面的深度思索。通過對電影的觀看我們不難發現，《讓子彈飛》就像是姜文霸氣、血性、匪氣、善良和幽默性格特征的組合。這樣的性格造就了姜文藝術創作的獨特性，是其創作個性的體現。而姜文在經歷了模仿前輩、追根溯源自己的童年，以及后現代式拼貼的、戲仿的、模擬的、多元主義的拍攝之后，在《一步之遙》這部作品中更多采用了向歷史致敬的拍攝方式。例如在影片開場就致敬《教父》，馬走日與武七的對手戲幾乎完全照搬了《教父》的經典開場，先入為主的畫外音和特寫拍攝，讓熟知這段經典鏡頭的觀眾很快理解了導演的用意；再如馬走日和完顏英幻飛月球模仿了史蒂文•斯皮爾伯格的《E•T》和梅麗愛的《月球旅行記》，也是在向這兩部影史經典作品致敬。

三、創造精神與創作個性對電影創作的影響及其意義

20世紀60年代，中國無產階級“”的發生，西方“五月風暴”、“伍德斯托克音樂節”以及“披頭士”的崛起，制造了一個全球性的反抗、拒絕和顛覆的文化革命氛圍。生于60年代的新生代電影人被學界戲稱為“紅色嬰兒”，潛藏于他們童年記憶中的革命體驗，裹挾著一股否定、反思、戲謔、荒誕的后現代情緒，構成了后革命歲月中他們感受、理解世俗生活的意向結構。姜文正是這一群體中的代表性人物，從《陽光燦爛的日子》、《鬼子來了》、《太陽照常升起》到《讓子彈飛》，一種濃重的后革命氛圍在電影音樂的烘托下勃然而出。

一、戲謔式的革命激情主義音樂符碼

后革命時代的一個顯著標志就是“反”革命精神的大面積萌發，“作家韓少功也曾說過，‘’是他的一次思想解放，因為只有到了‘’，他才明白秩序原來是可以被打破的，權威是不必害怕的”。（1）這無疑是“”留給后革命時代的一筆重要的文化遺產，也成為了“后革命”對“革命”進行反思批判的思想引擎，而這一具有啟蒙意義的顛覆之思在姜氏電影中透過激情澎湃的革命音樂符碼鏗鏘而戲謔地傳遞出來。

《陽光燦爛的日子》（以下稱《陽光》）中，“”時期澎湃泛濫的革命英雄主義激情成了馬小軍那個時代正在成長中的孩子們的心靈底色。在《國際歌》雄壯的音樂聲中，他義無反顧地跟著好哥們兒沖鋒陷陣打群架，絲毫不顧對方的苦苦哀求，拿起板磚狠狠砸去，得手之后，馬小軍們更是踏著《國際歌》昂揚的旋律志得意滿地凱旋而歸。他們用自己俠肝義膽的暴力行徑樂此不疲地詮釋著革命英雄的神話，而此時的《國際歌》則沒有了原曲莊重嚴肅的音樂語場，抽空了宏大的音樂內涵，變成了一群混世孩童的戰歌，充滿了戲謔反諷的荒誕之音。飽含革命激情主義的音樂符碼與盲目的混世友情的錯位搭配制造了一種頗具陌生化意味的顛覆效果，姜文在這里無疑為觀眾對于那個革命激情泛濫肆意的年代提供了一個帶有黑色幽默意味的觀審視角。與第一次群架相比，第二次打群架場面更為宏大，但這場頗費苦心安排的“戰爭”卻最終握手言和、偃旗息鼓。在蘇聯革命歌曲喀秋莎那充滿革命浪漫主義的宏大樂音的陪襯下，革命少年在寬敞明亮的莫斯科餐廳極其真誠地歡聚一堂，共敘他們的革命友誼。被打群架的少年拋向空中熱情擁戴的“威震北京的小壞蛋”與背景中萬丈光芒簇擁下的畫像相互映襯，形成了特殊的反諷效果，在對革命領袖的戲仿過程中，姜文完成了對混世少年以及時代荒誕性的有力嘲笑。而將美好的音樂與正義的戰爭相融合的革命歌曲喀秋莎，則在這場荒誕敘事中扮演了一個“他者”的角色，成了被消解的對象，歌曲中所要表達的戰爭的正義與愛情的美好，在荒誕敘事的過程中煙消云散，隨著畫外音所提示的“小壞蛋”“不久就被兩個十五六歲想取代他的孩子扎死了”而悄然隱退。

《太陽照常升起》（以下稱《太陽》）同樣延續了《陽光》中的這類革命激情主義音樂符碼來營造“姜氏”荒誕效果。男女情欲是《太陽》的一個聚焦點，影片中的“抓流氓”事件成為本片革命時代情欲變奏的重要片段。學校操場放映電影芭蕾舞劇《紅色娘子軍》成為故事發生的重要線索，在歡快活潑的音樂聲中，女戰士與炊事班長共同上演了一段革命根據地軍民魚水情的革命浪漫主義故事，盡管這一片段在整幕芭蕾舞劇中只是曇花一現，但卻滿足了那個思想禁錮時代人們的窺視欲望，于是，在革命音樂審美符號的襯托下，一幕群情激憤抓流氓的鬧劇在暗夜中上演。被誤認為抓了女人屁股的梁老師在眾多“手電筒”的追逐下伴隨著《紅色娘子軍》激越歡快的鼓點落荒而逃，芭蕾舞劇中男女戰士相互戲逗的情節被轉換為畫面之外群起抓流氓的荒誕場景，紅色經典所蘊含的對于革命政治的宏大敘事在這里被輕而易舉地解構了，在姜文大膽的音樂調侃中，那個禁欲時代人們情與性上的饑渴昭然若揭，對人性的關注以及對時代的反思成為電影的一個重要主題。當狼狽的梁老師拖著在逃跑中受傷的腿行走在校園里時，校革委會主任嘹亮的歌聲又在他耳邊響起，“我愛，我愛萬泉河的清泉水，紅軍曾用河水煮野果，我愛萬泉河的千重浪……啊，五指山，啊，萬泉河，紅色的江山我們保衛，紅軍的鋼槍永在手中握”。歌聲在梁老師和唐老師走進革委會主任辦公室之后斗志昂揚地戛然而止。將革命進行到底的斗爭氛圍撲面而來，然而，這對于海外歸國的華僑梁老師來說真是太“陌生”了，他面對革委會主任的一臉茫然表現了他與這個時代的深重隔閡。昂揚堅定的革命歌曲與茫然無措的梁老師形成了鮮明的對比，再一次制造了一個話語上的錯位，讓我們透過時代帷幕的一角窺見了它的荒誕本色。姜文是一個很有想法的導演，從《陽光》到《太陽》，這個藝術片的高手又開始與馮小剛等搶占商業片的高地，于是，《讓子彈飛》（以下稱《子彈》）就這樣橫空出世了。

然而，實在說來，姜文是絕不甘心就此陷入商業片的浮華之中的，正如片中張麻子所說“站著把錢掙了”，在這部充斥著暴力美學的后現代影片中，戲謔式的革命激情主義音樂符碼一以貫之地呈現出來。影片的后半部分，在《波基上校進行曲》的陪襯下，從地平線下大步走來的張麻子、師爺、黃四郎攜手登臺，向鵝城百姓剿匪大計，背景上巨大的鐵血十八星旗既暗合了時代語境，又烘托著剿匪的氛圍。然而，還有另一重頗具詼諧色彩的復調如影隨形地伴隨著革命敘事而展開，黃四郎拿著巨大的擴音喇叭，首先宣稱鵝城前五十一任縣長都是“王八蛋、禽獸、畜生、寄生蟲”，繼而話鋒一轉，“但是，這位馬邦德縣長，他不是王八蛋，不是禽獸，不是畜生，也不是寄生蟲，他今天，親自帶隊，出兵剿匪。他是我們的大英雄！”當葛優飾演的師爺接過話筒，吟起酸詩“大風起兮云飛揚，安得猛士兮走四方”時，黃四郎尷尬怪異的表情對其產生了一種特殊的解構效果。前后矛盾的英雄宣言，傳世詩句的刻意鋪陳，這些都與背景音樂《波基上校進行曲》中活潑而詼諧的哨音產生了互文效果，強化了樂曲的小調色彩，淡化了樂曲在原始語境中的革命基調，暗合了影片結尾處的革命虛無主義情境，使剿匪誓師看起來更像是一出鬧劇。包括對經典抗戰電影帶有深刻解構和顛覆意義的《鬼子來了》，日本海軍軍歌《軍艦進行曲》貫穿影片始終，在中日軍民把酒言歡的夜晚，在大屠殺的進行過程中，這首歌曲都以亢奮而規正的節奏行進著。以往瑰麗絢爛的民間抗戰神話在“農夫與蛇”式的經典寓言面前，在《軍艦進行曲》毫無悲憫之情的嘹亮曲調中被輕而易舉地顛覆了。還有《遠飛的大雁》、《美麗的鮮花在開放》、《革命風雷激蕩》等十多首出現在《陽光》和《太陽》中的“”時期流行歌曲，他們的存在不僅僅是單調地為故事涂抹時代的底色，在姜氏電影中，他們更多地扮演著與當下性相悖謬的他者的音樂角色，在錯位和差異中，引發一種荒誕戲謔的藝術效果，從而達到消解和顛覆宏大敘事的目的。

主題是一部作品內蘊的主體和核心表述，是創作者創作意圖的再現。傳統電影作品中扣人心弦高低起伏的情節架構和精巧細致的鏡頭組接下往往蘊藏的是創作者的主題設置巧思。大多數情況下，電影扮演的是教化和激勵的角色，影片也都遵循受挫———奮起———成功的一般模式，對于青春、愛情、革命等表述主題，均實行積極的價值建構，而在具有悲苦現實意義的影片中，則多數是純粹的苦難式書寫。姜文的四部電影，同樣將著眼點放置于這類主流的主題表述，不同之處在于其影片主題構建充滿著強烈的矛盾色彩，他以強大的破壞力打碎觀影者對此類主題的既有認知，使慣有理想破滅，卻又未在與此同時建立自身的理想王國。

矛盾因子并不僅限于此，一瀉千里的毀滅，當頭一棒的警示伴隨的永遠是明麗的畫面和輕巧浪漫的樂曲，美好、苦難、壓抑、暢快、偉大、卑劣，一系列的矛盾雜糅，一幀幀實現著后現代的主題認知———消解。青春主題———英雄主義的謬解紅顏恃容色，青春矜盛年。青春的美好，毋庸質疑。一切的萌發、澎湃、磨煉、獲得只在那早已被定義的年限內盎然，無知能在青春里獲得純真的美譽，魯莽則是勇敢地實質。成長是青春的母題，歌頌青春的電影中往往不吝于激情成長的書寫，主色調永遠是紅色。美好與美好的建立是主流青春派電影的主要意圖，因為美好是人類意識里最渴望的精神追尋，于創作者，于受眾，都是在現實世界碰撞磨難后最柔軟的精神寬慰，是最樂見的柏拉圖式文化自欺。創作者們小心翼翼地維護著此種觀影氛圍，維護著長久以來與受眾間的精神默契，唯恐鏡頭的稍不留神，造成那片臆造美好的轟然倒塌，從此切斷與觀影者間曾親密無間的文化臍帶，以至于引起文化重建的漠然恐慌。姜文電影《陽光燦爛的日子》，滿溢著澎湃的青春氣息。

影片主要書寫的是間以馬小軍為首的部隊大院孩子的青春成長史，切入點是主人公成年馬小軍的一段似有或無且模糊無序的成長記憶。記憶本身就存在著極大地不確定性，于是那段青春的記錄也多了些許無意義的表征。

讓其影片建構的主題從形式上虛化，內涵的建立也就失去力度。影片從青春形式的建立起就開始了后現代主義的主題之一的踐行：消解。“我最大的幻想便是中蘇開戰。因為我堅信在新的一場世界大戰中，我軍的鐵拳一定會把蘇美兩國的戰爭機器砸的粉碎。一名舉世矚目的戰爭英雄將由此誕生，那就是我。”《陽光燦爛的日子》中主人公馬小軍的內心獨白。電影將情節設置在70年代的中國，特殊的政治環境下國家的集體崇拜情結也蔓延至無拘束成長的軍隊大院孩子的生活中。英雄主義是那段青春的主命題，馬小軍們熱烈崇拜著在前線戰場上沖鋒陷陣揮灑熱血的英勇戰士，憧憬著成為英雄被鮮花包圍榮譽沉溺，被世人崇拜與贊頌是再過癮不去的事。于是，任何一件能引人矚目的轟烈行為和事件，都成為他們抵達英雄之巔的必經之路。打架、逃學、惡作劇、追女孩，青春所有的不羈，負面的價值判斷，荒謬的情義，凡事能掀起波瀾激起風浪的狂熱行為，馬小軍們無所不為。影片中，東四六條的一次斗毆，兄弟情義情緒下激起的義憤填膺，讓馬小軍不知就里的卷進了一場莫名的“英勇戰斗”中。“戰場”上亢奮的激戰氛圍讓他英雄荷爾蒙巨增，一板磚直接拍到在墻角早已被劉憶苦逼得動彈不了的人頭上，對方苦苦解釋的話語此時半句不曾入得他的耳，那猛烈地一板磚似乎還不解氣，馬小軍開始了一腳一腳的“伺候”對方。這樣激烈的一役，導致挨馬小軍揍得那人住院一個月，當同伴們表述出“你手真黑”時，這群少年的語意中卻是無來由得欽佩和贊揚。

在一場大規模械戰中以心狠手黑聞名的小壞蛋，一時風靡成為少年們的景仰對象，卻最終“犧牲”在幾個欲取代其地位的孩子手中，一時畸形的英雄主義價值觀被渲染極致。英雄主義情節本是極其正面向上的青春價值塑造，是一種為實現價值目標具有大無畏犧牲精神的意志品質，卻在影片中被這群具有蓬勃生機的少年們誤讀，青春于是荒廢在對于畸形偏失的價值觀的英雄式追尋中。《陽光燦爛的日子》建構了一個自由張揚熱血的青春年代，卻又在期間注入了無限的頹廢、暴戾和畸形的追尋，最終也只有在中年馬小軍恍惚的記憶中結束這段荒謬青春的回憶。青春在碰撞中戛然而止，并不存在一個醒目的價值目標，或許在那段流逝的時光里，讓荒唐狂熱的青春記憶隨時間忘卻，抹平一部電影具備的主題深度，才更符合那個時代的真實面貌———無序無意。

愛情主題———殘缺的本質愛情是人與人之間的強烈的依戀、親近、向往，以及無私專一并且無所不盡其心的情感。人生若只如初見，何事西風悲畫扇。砰然、甜蜜、沉醉，生命中最美好的體驗，即使于最落魄凄涼之時，也能在戀人間親昵的耳語中體悟。愛情是久釀的甜酒，輕嗅之間，恬然沉醉，于是眾多的文藝載體趨之若鶩般將其頌揚，生怕一點點怠慢和遲滯的描述都不足已繪其的美好，電影也不例外。無論是生死相許的凄美，抑或是打鬧間的熱鬧，荒野中的人鬼情牽，皆有一套完備的愛情體系，崇高的愛情宗旨。愛情的濃烈、憂傷、感懷、喜悅，即使不是傳統意義上的終成眷屬，能體味這種種的情緒，未嘗不是屬于情感的完滿。姜文在電影《陽光燦爛的日子》中，卻著意打破了此種完滿。似乎從一開始愛情就是莫須有的。“記憶都是被我的情感改頭換面，并隨之捉弄我，背叛我，搞得我頭腦混亂，真假難辨，我現在懷疑和米蘭的第一次相識就是偽造的，其實我根本就沒在馬路上遇見她，那天下午，我和大螞蟻受劉憶苦委派，在院門口等米蘭，才是我們第一次認識，這也說明為什么我和大螞蟻玩什么瓦西里，而沒參加談話，因為我和米蘭根本不熟。我和米蘭從來就沒有熟過。”電影在經歷了一場懵懂、瘋狂的愛情初體驗后卻得到了急轉直下的解說，原來一切只不過是記憶的欺騙。除去結局的刻意消解，愛情的發生發展也時不時跳出常規的羈絆，將美好所避諱的人性真實滲透其中。

一、電影藝術檔案的概念內涵

據筆者網絡調研，我國就“電影藝術檔案”最權威的提法最早出現在1991年開始暫行、1994年正式的《電影藝術檔案管理規定》（下簡稱《規定》）中。自此規定頒布后，“電影藝術檔案”術語逐漸大量出現，相關成果也都采用《規定》的定義。目前，《規定》最新版為2010版，本文即采用該版對電影藝術檔案的定義——在電影創作、生產、發行、放映過程中形成的具有保存價值的資料，由影片類和文字圖片類組成。影片類包括原底標準拷貝或者數字母版、翻底標準拷貝以及各類字幕原底、聲底等，文字圖片類包括劇本、臺本、翻譯本、導演闡述、影片審查意見、決定書、宣傳材料、獲獎證件、配樂譜及歌詞、攝制過程及日志等[10]。此概念構成本文論述的基礎。

二、電影藝術檔案記憶價值的層級

電影藝術檔案具有記憶價值是以“檔案記憶觀”為基礎的。較早提出“檔案是記憶”論述的，是國際檔案理事會第二任主席、法國國家檔案局局長布萊邦，他在1950年法國巴黎召開的第一屆國際檔案大會上指出：“檔案是一個國家的‘記憶’”[11]。“檔案與記憶”的研究熱潮始于20世紀末，“檔案記憶觀”的稱謂逐漸明晰；直至21世紀，檔案記憶觀趨于成熟。盡管學界目前在某些問題上尚存爭議和分歧，但檔案的記憶價值已得到廣泛認同，相關實踐也層出不窮。近些年，各地城市記憶工程建設方興未艾，檔案館也是重要的參與機構之一。如2019年，我國北京市檔案館新館常設展《檔案見證北京》用670余件珍貴檔案串聯起北京近百年的城市記憶，市民們在觀展中可感受北京城的百年變遷[12]。電影藝術檔案作為一種重要且典型的檔案，自然也具備記憶價值。筆者依據國內外新聞案例研究，發現電影藝術檔案的記憶價值具有不同層次。從學界共識看，記憶可分為集體記憶與個體記憶，集體記憶是多數人對一個時代或一個共同事件的記憶；個體記憶是記憶的最根本來源，集體記憶與個體記憶是相互建構的共謀關系[13]，本文據此從集體記憶和個體記憶兩個層次概括電影藝術檔案的記憶價值。（一）電影藝術檔案的集體記憶價值。集體記憶是一個特定社會群體內的成員共享往事的過程和結果[14]。電影藝術檔案的“集體記憶價值”表現十分豐富，包括家庭和家族記憶價值、城市和鄉村記憶價值、國家和民族記憶價值、人類整體記憶價值等。1.家庭和家族記憶價值家庭電影藝術檔案是反映家庭成長與變遷的原始材料，蘊含著家庭和家族的記憶，對家庭或家族具有重要的記憶價值。如美國芝加哥大學的南部家庭電影項目歸檔了數十年的南部家庭電影，這些家庭電影以家庭日常生活場景為主要內容，記錄下家庭的變遷與成長，是家庭和家族的寶貴記憶，家庭成員描述其家庭電影的口述記錄還可作為家庭電影的配套檔案，訪客均可在線瀏覽，還能添加標簽和評論以幫助識別地點、人員和事件[15]。又如英國電影協會2015年發起的“影片中的英國”項目以家庭和家族影片為特色，影片之一展現了帕斯莫爾家族于1903年在伯格諾海灘度假的情景，成為帕斯莫爾家族的珍貴記憶[16]。2.城市和鄉村記憶價值電影自誕生之日起就與城市有著密不可分的聯系，世界首部電影《盧米埃爾工廠的大門》拍攝于法國里昂，我國首部電影《定軍山》誕生在北京。電影藝術檔案中保留著大量的城市印記，記錄和折射出一座城市的原始面貌和真實細節。例如1980年代末以來的電影中的北京還有一些獨屬于北京的景致和生活環境，如四合院、胡同等，這些電影藝術檔案實則銘刻了老北京人對北京城的記憶[17]。又如退休鐵路設備工程師沃爾特•凱維爾致力于對叔叔在20世紀上半葉所拍攝的關于芝加哥的影片進行保存和數字化，保留下了芝加哥這座城市的記憶，被大量用于芝加哥的紀錄片中[18]。此外，電影藝術檔案對于鄉村也有記憶價值，如焦波的鄉村紀錄片三部曲《鄉村里的中國》《出山記》《進城記》反映了農民真切的生活狀態和訴求，承載著鄉村記憶[19]。再如山東省大型紀錄片《鄉村記憶——探尋山東最美古村落》展示了山東富有地域特色、活態文化特色和群體記憶的文化遺產，包括鄉土建筑、農業遺產、農業生產勞作工藝、民間風俗禮儀等，記錄下山東鄉村的風貌，讓人們“記住鄉愁，留住鄉情”[20]3.國家和民族記憶價值電影藝術檔案對于國家和民族具有突出的記憶價值，故電影藝術檔案常被用于愛國教育。一個國家或民族所產生的電影藝術檔案是其國家和民族記憶的組成，一是因為一個國家或民族的電影藝術檔案總會帶有該國或該民族的政治、經濟、科技、宗教、文化等社會各方面發展的印記。如我國最早的改編自《西游記》的古裝神怪電影《盤絲洞》的相關藝術檔案——《西游記盤絲洞特刊》所展現的版式設計以及符號、線條和插畫都是關于我國那個時代的審美記憶[21]。又如愛爾蘭電影檔案館APP，幫助用戶免費利用數字電影檔案，這些電影記錄著愛爾蘭1897年至今的歷史，反映了該國社會、政治、文化等各方面的發展變化[22]；二是因為電影常把國家和民族的經歷作為反映內容，如我國“共和國影片三部曲”《建國大業》《建黨偉業》《建軍大業》分別講述了我國的建國建黨建軍故事，是中華民族的共同記憶。4.人類整體記憶價值電影藝術檔案的記憶價值歸根結底是屬于人類整體的，這一點可以從以下三點理解。首先，電影藝術同其他種類的藝術一樣，是不分國界、民族的，是全人類的藝術，所以電影藝術檔案的記憶價值也是適于人類整體的。如牙買加圖書館建立數字雷鬼音樂電影檔案館在線數據庫，向世界交流和傳播牙買加的音樂成果，全世界人民都能獲得關于牙買加雷鬼音樂的記憶[23]。再者，許多電影藝術檔案所反映的內容已不局限于某一地域、民族或國家，而是升華到世界意義的高度，如反映納粹大屠殺的電影《辛德勒名單》就已遠遠超越了地方性和種族性的局限，上升為具有普遍影響的世界電影，與納粹大屠殺斗爭的記憶也擴展成為一種全球化、全人類的記憶。最后，隨著全球一體化的趨勢和人類命運共同體的理念不斷深入，電影藝術檔案的記憶價值也自然地從原先的對某一特定群體的記憶價值拓展為對全世界人類整體的記憶價值。（二）電影藝術檔案的個體記憶價值。記憶的實際主體是個體，因為具備認知能力和思維能力的個體才能記憶，集體記憶的存在是以每一個集體成員的個體記憶為載體的。電影藝術檔案的個體記憶價值可以分為對影片參與人員的個體記憶價值和對外界的個體記憶價值。1.影片參與人員的個體記憶價值包括演員、攝錄美、服化道人員等在內的電影參與人員是電影藝術檔案的創造者，電影藝術檔案留存了他們的個體記憶。例如84歲高齡的老藝術家謝芳借助電影藝術檔案中的老影片回顧了自己往昔參演的角色，回憶起風華正茂的自己，開心與激動之情溢于言表[24]。又如愛爾蘭著名導演尼爾•喬丹在看到在他執導的電影《傲氣蓋天》的片場拍攝的一張靜態照片后，回想起一個演員差點被假機關槍擊中的場景，檔案材料中的一張招募臨時演員的海報又讓他想起當時的要求：所有參與篩選的演員都不要穿現代便服，并且不能戴手表[25]。2.觀眾的個體記憶價值對于并未親身參與電影藝術實踐活動的觀眾個體而言，電影藝術檔案的記憶價值也毫不遜色。例如有觀眾向電影頻道求助找尋一部已記不清名字的童年記憶中的影片，根據他對情節的描述，工作人員幫他找到了《神筆馬良》這部動畫經典，這部電影本身就是觀眾的兒時記憶[26]。再如南加州大學多希尼紀念圖書館的好萊塢電影藝術檔案，向旁人及后人展示了電影背后不為人知的幕后畫面，讓人們建立起對好萊塢的記憶[27]。在電影藝術檔案對個體的記憶價值的基礎之上，涌現出不少實踐，如山西大劇院音樂廳在2019年4月27日晚就舉辦了經典電影金曲系列作品視聽音樂會，以期用經典旋律打開大家的記憶之門[28]。需要說明的是，雖然筆者將電影藝術檔案的記憶價值分為集體記憶和個體記憶兩個層級，但這二者并非割裂，相反，電影藝術檔案在集體記憶與個體記憶之間建立了關聯和對話，填補了原來社會記憶結構的空白，調整了社會記憶結構的表述。例如前文的英國電影協會收集歸檔的家庭影片，不僅是個人關于家庭和家族的記憶，也是家庭和家族的集體記憶，更呈現出一幅幅生動的國家肖像，構成了國家記憶，所以英國會在此基礎上推出“影片中的英國”項目。

三、電影藝術檔案記憶價值的實現方式

（一）物化并保存記憶。存儲在人腦中的記憶稱為潛在記憶，無法直接被社會感知和使用，而欲使記憶資源變得可用，必須把潛在記憶轉化到一定的載體上[29]，電影藝術檔案正是以客體形式記錄下了電影藝術實踐活動的過程——影片是該實踐活動的“凝結物”，其他影片資料和文圖資料是該實踐活動的“遺留物”“記錄物”，它們共同實現了對電影藝術實踐活動的記憶的物化，并將這些記憶借助載體保存下來。電影藝術檔案將記憶物化并保存下來，它們或許自身就是記憶，或許是以檔案的形式承載著記憶。一部老電影、一張電影海報或演員定妝照、一支電影主題曲可以就是記憶本身，如香港黃飛鴻系列電影不斷翻拍，各個時期的黃飛鴻形象早已突破年代、社會地位隔閡，成為全香港人共同的記憶[30]。電影藝術檔案更多時候是記憶的載體，它們以影片或文圖的形式承載記憶——就影片而言，非虛構片盡可能地復原歷史并以影片形式呈現出來，如《邁克爾•杰克遜：偶像的一生》呈現了邁克爾最親密朋友和家人口中的故事，鋪開了大量公開和私人的回憶；《何以為家》很大程度地復原了主角贊恩作為敘利亞難民的真實生活經歷，并把以國際難民為代表的黎巴嫩底層社會人們的記憶保存下來。即使是虛構片，電影攝制技術的對物質現實的機械復制性使得其無心記錄下了城市風貌、市民穿著等背景信息，這些實際上也是記憶。除影片類檔案外，文圖類電影藝術檔案同樣客觀地記錄下了電影藝術實踐活動的許多細節，反映了電影藝術實踐活動的歷史面貌，以文圖形式保存下了電影藝術實踐活動的記憶，如分廠分景表、攝制工作日志、攝制工作總結等。（二）喚醒與佐證記憶。人們的記憶往往是不完整、不系統的，并且記憶過程總是伴隨著忘卻，正是因為人類記憶官能的缺陷，才會有檔案這種“儲存的記憶”的產生。記憶存在休眠與醒來兩種狀態，記憶的恢復與醒來需借助外來原始資料[31]，需通過已有人類建構的社會記憶與文字、圖像等檔案資料去鏈接[32]，而電影藝術檔案因其生動直觀、帶來視聽雙重感官體驗的優勢，正是極佳的喚醒記憶的關鍵觸媒，影片和文圖通過聚焦、放大以及傳媒化敘事的方式激活和凸顯處于休眠狀態的記憶。如在2019年3月份，我國電影頻道推出紅色經典電影系列展映，許多觀眾回想起了自己原先的生活時代和生活經歷，并把被激活的記憶與后代分享[33]。又如美國著名演員湯姆•漢克斯借助在利用大量檔案基礎上拍攝的電影來講述可能從美國國民的集體記憶中消失的故事，在記憶處于休眠甚至即將消失之際，喚醒了它們[34]。人類的記憶不僅容易丟失，還容易被誤導，被污染，所以記憶并不可靠[35]，為了盡可能地保證記憶的準確性，我們需要能夠佐證記憶的事物。電影藝術檔案能重現電影藝術實踐活動場景，是追憶往昔的直觀依據，從而佐證記憶。如電影藝術檔案中的攝制工作日志能在電影參與人員對攝制過程的記憶存在模糊時起到佐證作用，又如金鐵木導演的歷史紀錄片《圓明園》根據清宮檔案記錄和繪畫，運用數字化技術，將圓明園這座精美絕倫的“萬園之園”呈現在觀眾眼前，并把從1707年建園到1860年英法聯軍毀園的歷史記憶逼真地顯現出來[36]。（三）傳播和傳承記憶。人類歷史活動具有唯一性，即帶有某種傳統文化和思想，以某種行動方式在一定場景條件下所形成的活動內容及過程是歷史獨立的一次，之后不能重復，但人類及社會為了延續發展，必須要保存對感知往事的記憶[37]，故記憶需要被傳播和傳承，傳播是指記憶在空間上的傳遞，傳承則是指記憶在時間上的傳遞。記憶的傳播和傳承必須借助某種媒介和相關事物，借助媒介和相關事物，人們能把從未目睹或經歷過的歷史事件變成自身記憶的一部分，這就是異體記憶[38]。電影藝術檔案便屬于這種“媒介和相關事物”，它們是蘊含著記憶的基因和信息，即通過人類視、聲和行動反映客體的遺留物，能夠再現歷史，把記憶傳遞給未親歷歷史的旁人及后人，即實現記憶的傳播和傳承。具有傳播特性的影片類電影藝術檔案在記憶傳播和傳承上表現尤為突出，而文圖類電影藝術檔案也能借助各種呈現形式以實現記憶在空間和時間上的傳遞。如借助《天劫余生》《地心營救》《唐山大地震》等真實事件改編的災難電影，旁人也能與災難親歷者共享災難記憶；借助《辛德勒的名單》《穿條紋睡衣的男孩》等有關戰爭和大屠殺相關影片，這些慘痛的記憶被傳承下來，不至于在時間洪流中消失。又如“中國電影資料館”訂閱號的“檔案”專欄內大量電影藝術文圖類檔案起到了向社會公眾傳播電影藝術實踐活動記憶的作用。（四）建構或塑造記憶。檔案及其在管理過程中形成的資源組合體，皆是記憶建構的結果和存在形式，同時也是構建記憶的基礎[39]。電影藝術檔案作為檔案的一種，不可避免地會參與記憶建構。電影藝術檔案建構記憶大致存在兩種情況：一是建構根本不存在或虛假的記憶，如姜文電影時常討論到故事可曾發生、事情可是如此、記憶是否準確等問題，在姜文電影中，一切記憶都那么不真實，電影在某種程度上建構了錯誤的記憶甚至是根本不存在的記憶[40]。二是常規意義上的記憶建構，在這一層面上，被建構的記憶是確實存在的，諸如前文論述的家族記憶、民族記憶、國家記憶、人類記憶等，具體案例如在長期而深入的對與青島有關電影藝術檔案的整理和開發過程中，建構成了關于青島這座城市在電影中的完整記憶[41]。電影藝術檔案在建構記憶過程中往往對記憶進行了塑造甚至是重塑。因為社會記憶建構中，權力的存在和選擇性特點使得檔案與社會記憶絕非完全統一[42]。電影藝術檔案不但受權力的影響，還因其藝術特性而存在重構、修訂、創造等成分，它以一種強化手法來挑選主觀意義上的重要時刻并進行記錄，或是對同一人物或事件從主觀偏好角度去詮釋，無形中塑造著人們的記憶。如電影《藍風箏》《霸王別姬》將“”描述為一段是非混淆、顛倒黑白的歷史，電影《陽光燦爛的日子》卻用反諷手法把“”時期描述為“陽光燦爛”的日子[43]。再如2019年7月26日上映的電影《哪吒之魔童降世》，它拋開哪吒與李靖這對父子二元對立的傳統設定，一反哪吒原先的少年英雄形象，將哪吒塑造成一個喪萌又狂傲的“魔童”形象，觀眾們在看完這部影片后，對哪吒的記憶會進行改寫，電影藝術檔案對記憶的強大塑造功能可見一斑。

摘要：新世紀以來的華語電影，都彌漫著同質化的傾向。就大片而言，大體趨向與古裝動作類型，注重視聽沖擊而缺乏意義內涵。就中小成本電影來說，同質化主要表現為題材重復，類型單一，手法單調。同質化的電影無法激起觀眾的欣賞熱情，特別是全媒體時代觀眾表達的迫切性和個性化訴求使得這類同質化電影的市場并不理想。今天，隨著中國電影的迅速發展，消除同質化成為中國電影發展需要解決的主要問題。

關鍵詞：同質化；類型片；陌生化

1電影的同質化

同質化是指話語電影自誕生以來形成的在融資渠道、生產方式、類型方面相對固定的現象。典型特征是重復相同類型的出版產品，內容高度可替代，即差異不易區分，差異小。在管理方面，它指的是產品和服務的趨同。可指某一領域中傳播的類型、生產方法、生產過程和相同類型的信息大致相同的現象[1]。就中國大片而言，在美學表現上的總趨勢為古裝動作類型，都是將中國電影的民族性和全球電影的現代性完全聯系起來。中國電影的民族性指的是華語電影中經典的武俠文化，現代性是指高科技的表現手段[2]。美學的同質化制約了中國大片的發展，其表現出的主題意義缺失以及娛樂化，商業化和盲目跟風已經使觀眾對中國大片的原創性和人文性失去了信心。古裝大片扎堆，《戰國》《趙氏孤兒》《王的盛宴》《鴻門宴》等，都大量運用大全景大場面鏡頭，人物打戲，精致的妝容和豪華的布景給人以視覺上的沖擊，但卻缺乏內涵。華語電影需要有厚度、縱深度的故事。與大片創作不同，中小成本的電影同質化主要以重復主題、單一類型、單調的表現手法為主。有些電影把學習借鑒國外電影演變為簡單的模仿。原創意識薄弱，黑色喜劇、穿越劇之類的喜劇被反復克隆，喜劇類型的價值被稀釋。懸疑類使用的懸疑手法也突出同質化現象，缺乏對人性的猜疑，削弱了影片的懸疑價值。為打破同質化，中國中小型的電影開始走清新路線，人文電影注重表現都市人對情感的感受和渴望已經成為一股重要的力量。人文、情感清新寫實風格的影片無論在口碑還是票房上都很出色。從《失戀三十三天》開始，小清新電影在華語影壇開始占據一席之地，票房遠遠領先于好萊塢大片，為華語中小型電影制作起到了榜樣作用。

2當代華語電影存在著很明顯的同質化問題

2.1同類型影片盲目跟風。經過《失戀三十三天》后，一系列青春劇似乎從未間斷，類似的故事，相同的人設，不變的橋段，甚至觀眾已經開始總結出青春劇的套路：相愛—墮胎—分手。再如，警察成為合拍片中的主要角色，在警匪片這類電影中，跟風的現象也最為嚴重。在警匪片中無不是“臥底”“槍戰”“竊聽”“叛徒”等這些橋段和人設，導致觀眾已經明白了其中的套路。值得一提的是沖出同質化類型片氛圍的國產影片《全民目擊》，并不具備與好萊塢來抗衡的外相。作為庭審片，在國際舞臺上是經常出現的，但在話語電影領域確是稀客，從熱門事件的視角切入，通過影片主人公對影片的暗箱操作來制造懸念和推進故事。主題切中要害，人物形象刻畫鮮明，鏡頭節奏緊湊，敘事結構具有文學底蘊，讓觀眾猶如坐上過山車，在淡市突然殺出來，實屬黑馬。2.2翻拍片和IP改編成風。華語電影市場，由于大陸銀幕數量激增和投資人大量熱錢的投入，呈現出一片熱火朝天的景象。一方面是票房紀錄不斷被刷新；另一方面，在大多數觀眾無法看到的幕后，實則是創造力的缺乏，拍攝的主題越來越少，投資人固執地只愿意將有限的資源注入翻拍、續集上。翻拍，指的是把前輩拍攝上映過的電影重新詮釋，拍攝成為一部新的電影，很重要的一個原因是原作電影很精彩，但是沒有取得應有的知名度。翻拍并不意味著重復，經典的作品總是會吸引翻拍。但是如果形成一種風氣，就非常值得人們深思了。時隔多年的經典影片翻拍憑借觀眾源仍能吸引大量的觀眾，而有些影片則打著翻拍旗號蹭其熱度。新版《倩女幽魂》為了與舊作有所區分，將故事的重心放在捉鬼道士燕赤霞身上，雖找來了古天樂、劉亦菲扮演，但還是難以復制出當年王祖賢的古典氣質。觀眾難忘經典，其間的落差就是無法接受的。有些翻拍影片為了吸引電視觀眾，片名直接與電視劇同名，如《將愛情進行到底》《奮斗》《武林外傳》等，然而改編顯然并未給出新意，票房成績也不盡如人意。IP改編方面，成功的例子還有很多，不得不說一下《小時代》這三部IP改編電影，是實實在在的粉絲電影，雖然批評如潮，但7個億票房難以阻擋他將三部作品完整呈現，用閨蜜來構架影片，相比女主角的線性敘事，男生們顯得更加花瓶。郭敬明的鏡頭語言本來就是只有欣賞性的，而不是交流性的，這么多粉絲的買賬也難確切地說這部電影成功與否。2.3技術與影像呈現方式同質化。在《阿凡達》熱映之后，3D技術開始彌補了華語電影中的薄弱環節，但是，很多大片在投資合拍了3D電影之后，并沒有實現票房預期。2.4兒童劇同質化。兒童劇創作題材的單一化傾向較為普遍，大多為神話劇、童話劇，如《賽爾號》《喜洋洋與灰太狼》《巴拉巴拉小魔仙》等。優秀的現實題材、科幻題材、喜劇題材較少。創新不足，故事薄弱，藝術性欠缺成為這類影片的短板。

自上世紀80年代以來，中國開始市場化轉型，歷經三十余年，創造了世界經濟史上的奇跡。持續的經濟增長帶來民族國家的文化自信，由此引發了一系列中國崛起的敘事，央視政論片《大國崛起》、《復興之路》是其中的標志性作品。與此同時，中國電影在長期低迷之后，從新世紀伊始，持續在產量、票房等主要經濟指標上快速增長，成為世界上發展最快的電影國家。與大國崛起敘事相得益彰，新世紀中國電影亦進入一個大片時代，《英雄》的成功刺激了一系列大制作電影的出現，《集結號》、《建國大業》、《建黨大業》、《金陵十三釵》等，是其中的重要作品。商業大片的繁榮，主旋律大片的跟進，并與前者最終合二為一，被認為是中國電影第三次轉型的標志:走向國家主流商業電影。［1］然而，新世紀中國電影一方面通過主流商業電影的繁榮，建構了“復興崛起”的想象，另一方面則以批判現實主義的影像，如賈樟柯電影、李玉電影、張猛電影等，反映了社會轉型過程中的階層斷裂與文化危機。也許，《集結號》、《建國大業》等主流商業大片的票房成功，的確讓中國電影獲得了新的想象空間，但中國電影目前存在的諸多傾向:分裂的價值結構、去政治化的商業追求、好萊塢化的大片風格等，使其并不能真正完成一種基于自我文化肯定的主體認同。作為一種文化產品，電影在其商品、文化價值之外，亦由聲像組合體現政治訴求，從而與社會主流價值、國族共同體想象形成對話與協商。然而，中國式大片卻是一個極端強調電影的商品屬性，以消費主義與市場需求作為價值基礎，極力“去政治化”的“類型”。實際上，中國大片的實質就是資本及其流動，其虛無的內涵導致了主體———作者與觀眾的死亡。也許，主體死亡的狀態恰好契合于現代人的異化身份，就像賈樟柯電影《世界》里的那些游蕩于“世界擬像”中的人們。

一、資本化、景觀社會與中國式大片

《世界》是一部寓言電影，濃縮了當代中國的現實圖景:在全球化想象中沉淪的廢墟。在電影里，京郊大興的微縮景觀———“世界公園”構成了當代中國的世界想象，來自山西的土著群聚其中。一方面，個人因置身“世界”而重構了自己的鄉土身份，仿佛已經是全球化語境中的成員;另一方面，“世界”其實是個荒蕪孤寂的角落，個人生命無以托付。賈樟柯因此憤怒地說:“不存在世界，只存在角落。”［2］《世界》表征了豐盛與匱乏并存的當代中國:簇擁著無數全球化的擬像，呈現出無比豐盛的景象，但在這些極度繁華的現代性景觀之下，卻是一個內在價值匱乏的主體形象。自《英雄》之后，中國式大片亦在結構“世界”性的電影景觀，其強烈的視聽震撼、聳動的營銷手段，都與以好萊塢為代表的全球文化工業模式接軌。然而，視聽盛宴中是顧此失彼的價值立場，華麗形式下是意義匱乏的文化黑洞。

目前的中國電影，無論是商業大片，還是地下電影，都與全球資本息息相關，已經進入資本時代。中國電影生產全然依據資本邏輯:觀眾被大片消費的沖動綁架，電影生產則被資本牟利的沖動綁架，資本流動又再生產出新的消費欲望，中國式大片最終成為“資本的附庸”。《英雄》票房成功之后，古裝武俠加宮廷政治的電影形式受到資本追捧，《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》、《夜宴》等電影相時而生，直到其作為一個商品模式被榨干所有利潤，資本才會棄之而去。在大片盛宴中，電影在盛極一時后往往迅速歸于沉寂，寂寞之余唯有利潤、票房等令人瞠目的數目字產生，而這些數目字就是資本符號化的終極體現。中國大片的票房拜物教在2010年又達新高，《趙氏孤兒》、《讓子彈飛》與《非誠勿擾2》三部大片爭雄賀歲檔的火暴景觀，確實顯示了資本、消費與傳媒的強大力量。不過，中國式大片在資本的迅速流動中被加速度消費、然后遺忘，因此表征出一種即生即死的趨向———它由片段化的、超現實的畫格構成，消除了意義構成所需要的敘事性。對觀眾來說，中國大片呈現出視覺中心主義的暴力性，頻繁發生的震驚性圖景讓前一個景觀未曾進入意識領域，便已經被下一個覆蓋，一切震驚都無曾沉淀，便在引發了無意識領域的一片混亂之后，迅即煙消云散。

作為中國大片肇始之作的《英雄》便具有景觀化的典型癥候，明信片般的影片令人目不暇接，“影像的流動勢如破竹，這一流動的影像類似于隨意控制這個可感覺的世界的單一化內涵的他人;他決定影像流動的地點和它應該如何顯示的節奏，像不斷的而又任意的奇襲一樣，他不留時間給反思，并完全獨立于觀眾可能對他的理解或者思考。”［3］，而《讓子彈飛》則是中國大片“景觀化”趨向的新例證，一切言語和鏡頭都在迫不及待地奔向高潮，而高潮之后卻是空虛一片。大片的景觀化追求使之不得不極端依賴暴力和色情，《滿城盡帶黃金甲》將大片的暴力話語和色情話語推向極致，《集結號》、《投名狀》等皆以集團性的血腥暴力景觀作為電影噱頭，而《讓子彈飛》則是硬暴力與軟色情的二位一體。至于2011年歲末的《金陵十三釵》，則以女性肉身的堆疊，置換民族主義意識形態，構成了一個近乎癲狂的商業電影奇觀。景觀化是社會物化、資本化的體現，在其生成的邏輯中，“資本變成為一個影像，當積累達到如此程度時，景觀也就是資本。”［3］世界的景觀化和人類生存的日益表象化互為表里，世界的景觀化是對社會存在的遮蔽，而電影的景觀化則是對電影本質的遮蔽。在大片時代，作為“物質世界還原”的電影仿佛是史前傳說，電影誕生不過百余年，其本體便從映像變成了擬像———像之幻象。今天，世界電影總體上已經好萊塢化了，好萊塢已經構成了其世界性的文化霸權，世界已經是一個好萊塢星球。中國式大片則是好萊塢星球上的“東方奇觀”。在市場化過程中，中國電影的融資、制作、營銷等環節與好萊塢亦步亦趨，完成了與“好萊塢星球”的產業接軌。本土的電影制作———特別是商業大片，已經有好萊塢娛樂巨頭的資本投入，像諸多大片都有西方跨國娛樂公司的參與。各大民營影視公司像華誼兄弟、保利博納等復雜的資本結構中，也都隱藏著跨國娛樂資本的身影。新世紀以來，表面上看國產電影的市場份額似乎總是高于進口影片，但如果從電影的資本結構進行分析，以資本比例占據的市場份額來說，卻未必樂觀。

中國電影的生態結構在大片的擠壓下也日趨惡化，中國式大片占據了國內電影市場，小公司、小制作的電影雖然數量眾多，卻難得有立足之地。而在藝術上，中國式大片極力模仿好萊塢電影，具有好萊塢電影的主要特點:“制造夢幻和商品文化，逃避主義式幻想以及對自身生產過程的約束”。［4］從市場機制的好萊塢化，到文化風格、價值內涵的好萊塢化，中國大片徹底獲得了好萊塢星球的身份特征，并以此“成就”作為中國電影產業成功躋身世界的證據。令人疑惑的是，如果好萊塢身份是中國電影的追求，那么直接做好萊塢跨國娛樂帝國的一員，生產好萊塢電影就是了，《功夫熊貓》、《臥虎藏龍》、《花木蘭》、《黑客帝國》等好萊塢電影并非沒有中國元素。顯然，好萊塢化并不是中國電影的本體性追求，它毋寧說是一種面對全球化挑戰時的綏靖策略，結果卻帶來了實質性的困惑:中國電影的未來就是好萊塢化?中國電影在過去三十年間的市場化追求，明顯表現出為適應美國主導的全球文化工業體系而進行調整的努力。跨國媒體集團徑直進入國內娛樂市場，培育中產階級的電影消費群體，而中國電影也成為全球消費文化和消費符號的載體。中國電影的景觀化便是資本神話的映像:資本通過國產大片的形式構成的好萊塢景觀，為資本主義的全球化擴張在中國的視覺空間里建立了一座光影交織的虛擬紀念碑，而國人通過觀影活動完成了資本/商品拜物教的無意識塑造。中國電影的產業救贖與文化失落、商業成功與身份危機仿佛一體兩面，時刻糾纏在一起，民族電影的市場化和全球化過程充滿了爭議和不確定性，并面臨著前所未有的文化危機。