建筑評論范文10篇

一、關于21世紀"可持續發展"口號下的建筑創作與評論的標準問題

1．當今世界建筑界的脈搏

本世紀人類經歷了兩次環境革命，第一次發生在6O年代末7O年代初，人們開始辯論環境質量與經濟增長的關系并轉向對環境的關注。8O年代末和9O年代初是第二次環境革命，這一次重新界定和擴大了許多原有的慨念，并提出可持續發展問題。

1987年以布倫特蘭（Bruntland）為主席的聯合國與世界環境發展委員會，對"可持續發展"下的定義可概括為："既滿足當代人的需要，又不對后代人滿足其需要的能力構成危害的發展"。從國際建協2O次大會的議題來看，建筑學發展到今天已經在全球范圍內開始與自然進行全面的對話。今天"人類環境科學"基礎上的建筑學使眾多建筑師真切體會到了自己肩上擔子的沉重，也因此感到了新趨勢下當代建筑師的責任和創作的沖動。"可持續發展"作為時代的主旋律促使建筑學有了重大的發展。人居環境的研究成為一門科學，而建筑、城市和園林則成為其主導學科。研究綠色建筑、智能建筑和創造無廢、無污、可持續發展的建筑環境并在此基礎上發展建筑文化已成為當代建筑師的歷史使命。

2．美學標準的發展

世紀更替，建筑學領域的拓展，不僅使建筑學的體系框架發生了變化，也使建筑師對建筑學中所包含的一些分支理論提出了再認識。

前言

歷來評論是創作發展的必要因素，沒有建筑評論就沒有建筑創作的發展。

處于世紀之交的中國建筑界正面臨著前所未有的思想、意識、觀念和標準的紛繁。曾經有人呼吁重新研究諸如"建筑美學的標準到底是什么？"，"當今建筑評優的標準到底是什么？"，"建筑學還是不是具有客觀規律與法則的科學？"，如此等等，真的使我們建筑師坐不住了。筆者幾年來與國內外一些同仁多有切磋，也作了一些設計和研究，偶爾在建筑雜志上也有幾篇拙著發表，自以為感悟頗深，今有機會寫出也希望能與同行交流。

一、關于21世紀"可持續發展"口號下的建筑創作與評論的標準問題

1．當今世界建筑界的脈搏

本世紀人類經歷了兩次環境革命，第一次發生在6O年代末7O年代初，人們開始辯論環境質量與經濟增長的關系并轉向對環境的關注。8O年代末和9O年代初是第二次環境革命，這一次重新界定和擴大了許多原有的慨念，并提出可持續發展問題。

一、建筑攝影學術活動表達專業的建筑文化

迄今，由中國建筑學會建筑攝影專業委員會主編的有代表性的建筑攝影專業著作至少有四冊(見表1)。專業及權威的建筑攝影學術及文化活動也蓬蓬勃勃開展起來(見表2)。活動使建筑攝影從城市建筑層面上升到為中國傳統歷史項目“申遺”的高度，中國建筑學會建筑攝影專業委員會為中國建筑攝影師的新作為欣喜和自豪。感受中國建筑攝影師的創作意境與作品的文化氣度，《中國建筑攝影師檔案》不單純是建筑攝影師作品的薈萃，更凝聚了創作感言，其中不乏建筑攝影師以獨到的建筑文化視角體會建筑。讀懂建筑師看城市、建筑師看自身的作品，對公眾理解建筑大有裨益。該書觸動人們的，不僅僅是作品恰到好處的光影及準確的建筑表征，也在于作品所體現的建筑攝影師的“詩眼”與“畫境”。據查，國內專門出版推介建筑攝影師的書很罕見，因此該書填補的不單是建筑攝影群體的空白，也在于向世界展示了一批有造詣的中國建筑攝影師專業隊伍，他們開創了中國建筑傳播的影像技藝與美學實踐。對此中國建筑學會副理事長、中國工程院院士馬國馨在《中國建筑攝影師檔案》序言中指出:“這是介紹中國職業建筑攝影師的一本合集。建筑攝影除了宣傳、記錄、藝術等方面的功能觀念外，還有很大的商品屬性及市場需求，人們認為一幅好的圖片帶給我們的信息是無論多么豐富的語言都難以描述的……建筑攝影師除了技術、器材等方面的專業知識外，在以城市和建筑為對象時，需要更多的專業之外人文知識和內涵，需要長期的體味和閱讀。”一位攝影家說，“沒有了意境和思想，拍攝建筑只能成為結構的示意圖。”作為中國建筑攝影師群體智慧的結晶，與過去推出的第一、二屆大賽作品集不同的是，《中國建筑攝影師檔案》中24位成功的建筑攝影師的作品為讀者更集中而準確地展示了建筑文化理念及實用的、可操作性的示范，這種以傳統與現代建筑項目為基礎的作品檔案十分切合愛好者與初學者的實際。盡管《中國建筑攝影師檔案》向讀者展示了一批中青年優秀攝影師堅守在建筑攝影崗位上的作品，但由于建筑攝影創立的時間尚短，在諸多方面有待完善豐富。它至少要求每一位優秀的建筑攝影師不是單純地從商業攝影或藝術攝影去把握建筑，而是要樹立起建筑藝術修養觀。建筑是凝固的音樂，但音樂不是融解了的建筑。由于攝影師對建筑的熟悉，也會造成某種負面的影響。

追求比建筑本身更原創的攝影作品，很容易模糊了我們的視線，忘記了建筑的藝術性、環境美感及其實用功能。雖然建筑不會教人道德或不道德，但建筑確實在相當程度上表述了創作者的態度。不同的裝飾圖樣傳達著不同種類的信息，材質的應用也給建筑物帶來廣泛的想象的空間，同時會反映創作者品質。當然，平整的外墻立面不一定比粗糙的好，但在許多場合建筑的精彩處正是在光滑反光的質地。所有這些都需要建筑攝影師去體味與思考，這或許是能從一大批建筑攝影作品中找尋到有感覺的優秀創作者的“秘訣”，作品優劣的分水嶺在于攝影師能否具備建筑師的“眼”，能否真正懂得所攝作品的含義。攝影技術已有100多年的歷史，它自出現就與建筑結下了不解之緣。1826年夏天，法國人約瑟夫•尼埃普斯拍下了世界上第一張照片。畫面中顯示的是一個農場的房子襯托在遼遠的天空下。1877年，法國人L•D•杜國•豪倫成功拍攝制作了世界上第一幅彩色照片《安古連城鎮風景》。之后，城市中的街巷、高聳的教堂、鄉村別墅、特別是現代建筑的出現，許許多多優秀的攝影作品，都將各種不同的建筑作為攝影作品中的主角予以突出表現。建筑的攝影表達主要是記錄建筑特點，用攝影語言來表達建筑。從攝影角度表現建筑，給建筑設計帶來新的視角下的瞬間記錄，能更好的完成建筑的功能使命、文化使命，豐富建筑的內涵與外延。建筑的攝影表現并不是僅僅展示建筑物的表象特征這么簡單，攝影表現手段使建筑師以不斷更新的視角觀看設計的方方面面，推敲方案的體形、材料和空間感受，專注于以人為本的建筑世界。1992年版美國攝影百科全書對“建筑攝影”的定義是:“建筑攝影主要是記錄建筑特點，專為建筑師，設計師或歷史學家服務。”這里所提到的為“歷史學家服務”，應該就是指建筑攝影的文化表現作用。如果說建筑是人類站立在地球上的最恢弘的風姿，那么文化歷史建筑則可稱為站立著的人類歷史。建筑學家梁思成曾說過說，建筑這本“石頭和木頭的史書，忠實地反映著一定社會之政治、經濟、思想和文化”，而城市的“無論哪一個巍峨的古城樓，或一角傾頹的殿基的靈魂里，無形中都在訴說乃至歌唱著時間上漫不可信的變遷”。建筑師做好設計是本分，同樣，建筑攝影重在刻畫。建筑作品設計語言的表達、設計思想的體現都離不開建筑師的極致追求。同樣，建筑攝影要求建筑攝影師學會極致的思維，你的鏡頭中必須清晰明白，完美建筑是什么?真實而豐富地表達建筑作品是建筑攝影師的基本功。

二、建筑攝影學術活動向業界展示建筑文化的力量

法國攝影大師亨利•卡蒂埃—布列松并非建筑攝影家，但他的作品及理論涉獵城市空間與人，讀他的新作《思想的眼睛》，我們不僅可以產生“決定性瞬間”，也獲得一系列本質性思考。他認為:“攝影永遠是視覺注意力的自發性行為，它捕捉的是瞬間和永恒。繪畫對瞬間的表現，是通過筆觸來傳達我們的意識，攝影需即刻采取行為，繪畫則要深思熟慮”。“以眼睛為起點，空間逐漸向無窮擴展，現場總能或多或少地引起我們的注意，會立刻將其保存在記憶里并對它進行一些修飾。”十年前，方海教授在《赫爾辛基城市建筑攝影展紀念集》“建筑攝影的力量”一文中指出:“芬蘭是二十世紀建筑成就最高的國家之一，這種輝煌的成果固然與建筑師、建筑教育、建筑媒體及專業評論等方面密切相關，但也無法忽視芬蘭及世界各地建筑攝影家的個性創作……”。在論及建筑攝影概念時，他強調“建筑攝影并非僅僅記錄建筑，更重要的是審視建筑，評判空間，進而改進和提升建筑品質。優秀的建筑攝影家會用自己獨特的視角進行觀察和記錄，并往往發現建筑師自己都不曾注意的建筑范疇和主題。同時，建筑攝影家的成功作品也是對建筑師的一種促動和激勵，迫使建筑師及其合作團隊用專業的投入和精心的設計創作出精彩而富于人性化的建筑精品。”一位優秀的建筑攝影師如果成為世界著名建筑師的朋友，其創作空間必有很大拓展，他本人的建筑攝影作品會經常出現在國內外建筑、設計與藝術類的書刊雜志上。這些攝影作品，不僅帶給建筑師啟示，也會使更多的建筑師相信并欣賞建筑攝影的力量。馬國馨院士說:“建筑設計本身是一大創意產業，而建筑攝影正是與建筑聯姻的另一創意產業，其特點可說是在創意之中尋找創意的活動，因此必然成為既活躍又獨具特色的一個組成部分”。也就是說，攝影者的頭腦、眼睛和心靈必須同時運作，這是建筑攝影師的生活方式。擁有出色想法和表現的建筑攝影作品在創意經濟時代肯定大受歡迎。如果從建筑攝影服務于建筑設計及市場的定位看，建筑攝影還富有更強的傳播功能，應該說國內建筑界對此挖掘的還相當不夠，因此不能不重新定位。

1.關于建筑記憶。建筑之所以被稱作“石頭的史書”、“凝固的音樂”，主要說它有重要的歷史文化價值和藝術價值。然而，歷史的車輪不僅碾碎了飛逝的歲月，也碾碎了不少“石頭的史書”。現在人類所能看到的瓊樓玉宇亭臺樓閣，僅僅是萬千人類文明殿堂的絕小部分。所以，記錄逝去建筑的照片，就是最好的手段和工具，是建筑記憶媒介。1999年羅哲文、楊永生主編《失去的建筑》一書的出版，為重溫歷史、研究建筑文化提供了十分寶貴的資料。2002年黃延復編《圖說老清華》以1909年～1952年的“老清華”為例，用圖片全方位描繪了老清華歷史的一個清晰而簡單的輪廓，它使這一時期學于清華、長于清華這所一流學府的各界名流得到客觀記述，是極為生動和感染人的清華校園文化。再以上海近代公共建筑為例，20世紀20年代以來，歷代中西文化、南北地域文化不斷融合，掀起了一個空前規模的開發建設高潮，在公共建筑上留下了一批價值連城的文化遺產。像外灘近代建筑群的龐大與精美，在世界上也是罕見的。珍藏老照片會幫助人們挖掘每一幢建筑背后所包含的歷史，傳承建筑文脈。如位于現靜安區靜安寺旁的愚園路218號的百樂門舞廳，其英文名為ParamountBall-room，意譯“至高無上的舞廳”。設計師為當時上海著名的建筑師楊錫镠，該項目于1933年12月竣工。迄今70多年過去了，它仍以20世紀30年代的舞廳面貌出現，已成為上海市第二批近代優秀保護建筑單位。對于這樣的老建筑，應記錄的不僅僅是趣聞與故事，更要有原汁原味的歷史圖景，怎能離得開建筑攝影的記憶與感染力。所以，建筑攝影是建筑記憶重要的組成部分;記憶建筑，是建筑攝影重要的功能之一。

音樂也是如此，如貝多芬的第三交響曲，雄偉壯麗，他的第五交響曲，則悲壯動人，第六交響曲則流麗婀娜。但就更深一層的風格或個性來說，卻都是貝多芬的氣質，有“言志”之美。我國現代音樂家劉熾，他的作品《我的祖國》和《祖國頌》，前者抒情，后者壯闊；但若更深一層的風格或個性來說，也都屬劉熾的氣質。這就是風格，藝術家到達一定的境界，他的作品就會有這種效果。但人們能夠品味出來，也須具有一定的素養。

建筑和室內設計作為作品，對風格的關注是很重要的。對風格的評述，不一定是優劣，而是在于風格之間的區別，探究其特征之所在。例如文學，《水滸傳》與《紅樓夢》，不能說孰優孰劣，只能說兩者有不同的風格、個性。前者大刀闊斧，后者溫馨文秀，不同的作家有不同的風格。如現代建筑，密斯凡德羅的作品，往往從“凈化”出發，少就是多，簡潔中求精美；賴特的作品，則在造型和空間處理中見韻味，在環境中追求有機整體性。這兩位建筑大師，幾乎每一件作品都貫徹著這種風格，也可以說是他們的個性風格從何而來？這個問題可謂一言難盡。但回答這個問題沒有更多的實際意義，倒是研究作者的創作思路是很有價值的。什么叫“思路”？思路與思維形態有關。英國哲學家休謨（1711－1776）認為，人的思維有兩大類：一類是邏輯思維，抽象的、結構性的；另一類是形象思維，形象的、感覺的。（后來生理科學研究認為，大腦的左右兩半球，一半為邏輯思維，另一半為形象思維）作為藝術文化的創作，顯然屬形象思維。建筑和室內設計（創作）當然以形象思維為主，但與繪畫、小說、音樂等相比，卻有更多的邏輯思維成分，因為建筑和室內設計含有功能性和科學技術性，因此也并不是純形象思維。

一、形象思維對于作品的創作來說，不是收斂、歸納式的，而是發散、聯想式的。先舉兩個例子：

有9個點，整齊地排成三行三列，要求用連續的直線，只許3折，把九個點全部穿過。用常規的思維形式顯然是行不通的，必須“出格”才能成功。

用四根筷子（不許折斷），能否搭出一個“田”字？同樣需換一種思維，將筷子的端部（事先設定要用一頭圓一頭方的筷子）合成一個“田”字。這時“田”字內的空間變成了實的筷端；相反筷的邊沿卻換成了“田”字的實線。這是更深一層的思路了。

設計師在創作過程中，就要運用這種形象思維方式。當然室內設計還應當顧及許多條件：功能的、結構的、材料的以及時代性、室內語義的等等。

“100個建筑師100天內設計100個住宅項目？聽著感覺怎么像在批發大白菜？”

“這么多國家的人做這么多建筑，是個大雜燴吧？”

“不會又是一批實驗建筑在炒作吧？”

眾多聽到此消息的朋友大都給了記者如上的第一反應。

這3個“100”正是最近熱炒的，由“鳥巢”設計者、Pritzker建筑獎獲得者、赫爾佐格＆德梅隆事務所的合伙人赫爾佐格，在世界范圍內挑選的100名成長中的建筑師來進行的一個住宅項目，名為ORDOS100。該項目位于中國內蒙古自治區鄂爾多斯。赫爾佐格一直拒絕就此發表評論，其發言人出面證實他只是接受了顧問角色，中國藝術家艾未未是這一項目的合作人。

世界各地的100個建筑師、100天、100個住宅、推薦者的光環，眾多的因素無法不使人聯想到“長城腳下的公社”和“荷蘭山房”等實驗建筑項目。這究竟是怎樣的一場秀？

摘要:通過搜集網站評論，運用扎根理論研究方法，探析慢旅游背景下游客對高淳國際慢城的慢文化感知，研究結果表明:游客在高淳感知到的文化主要集中于慢城、老街、游子山等景區。游客對高淳的文化感知分為:自然景觀風格、人文風俗特色、人際交往感知、媒體傳播映像、歷史文化傳承、建筑風貌格局六大維度，在此基礎上設計了一條貫穿“文慢城”“水慢城”和“山慢城”的為期兩天的旅游線路。

關鍵詞:慢旅游;文化感知;扎根理論;國際慢城

隨著社會的迅速發展，人們的生活節奏越來越快，精神長時間處于緊繃狀態，對于健康十分不利。人們對于慢節奏生活的向往越來越強烈，渴望身心愉悅和滿足精神需求。因此，人們慢下來關注心靈、環境，對于“慢”有了更深入的了解。慢文化，起源于20世紀80年代意大利興起的慢食運動和慢城運動，“放慢節奏，享受生活”的理念引發人們對慢文化的思考。國外學者對慢文化的學術研究至此開始，其研究側重于慢文化對旅游目的地的發展影響，對慢文化本身概念及其發展方向的研究較少。LesM．Lumsdon，運用扎根理論以及訪談法，認為在慢旅游過程中，游客通過放慢腳步與當地人互動、交流，集中于慢文化、旅游體驗和環保意識上，加深對旅游目的地的感受。Presenza和Micera，基于慢文化視角下，研究慢城運動中的目的地開發，為旅游目的地的治理做出了貢獻。國內對于慢文化的研究晚于國外。國內學者側重于研究在當今快節奏社會下，對慢文化的內涵解讀，慢文化與慢旅游的關系以及對慢文化理念的應用。曹寧、明慶忠運用5M理念，并結合物理學的波、粒二象性原理，研究慢文化氛圍，探討慢旅游與休閑旅游的關系;宗仁曾呼吁，應將“慢文化”系統化，真正讓慢文化、慢生活、慢品質成為城市的標識。觀察國內外的研究成果，學者對于慢文化有不同的角度研究。本文以高淳國際慢城作為研究對象，在游客對慢文化感知視角基礎上，從實地調查的具體數據著手，集中于將慢文化與旅游目的地發展。慢文化與休閑旅游相結合，開發特色文化旅游，多維度探討游客對旅游目的地的文化感知體驗。

1研究區概況、數據來源和研究方法

1．1研究區概況

本文以南京高淳地區作為研究對象。高淳區位于長三角低山丘陵地區，地理位置得天獨厚，生態環境優越，歷史文化悠久，是一處整合了丘陵生態資源而形成的集觀光休閑、娛樂度假、生態農業于一體的綜合旅游觀光景區，2010年被世界慢城聯盟授予中國首個“國際慢城”。

作者：蔡仕謙酈偉單位：惠州學院

1995年，美國學者大衛•阿什德在《傳播生態學：控制的文化范式》一書中提出了“傳播生態”的概念，指出傳播生態“是信息技術、各種論壇、媒體以及信息渠道的結構、組織和可得性。”[1]“傳播生態”概念的建立改變了長期約束人們的機械思維方法，認識到傳播是一個由相互聯系的復雜網絡組成的有機整體。傳播生態系統是指在一定的空間與時間內傳播要素之間以及傳播要素與傳播環境之間通過信息流動形成的相互作用、相互依存的信息流動功能單位。傳播生態系統的功能主要通過信息流動來體現，信息流動是傳播生態系統的基本功能。傳播生態學是研究傳播生態系統的結構與功能的科學。傳播生態學的建立使傳統的傳播學發生了深刻的變革，這種變革首先表現為傳播思維的轉變以及對基于機械理性思維的經典傳播模式的重構。傳播生態系學為我們研究建筑批評的傳播過程提供了一個框架。在建筑批評傳播生態系統中，建筑批評的信息發送者與接收者、信息與媒介等傳播基本要素以及傳播環境間在不斷地進行信息交換，形成一個有機的整體。建筑批評的傳播過程及傳播效果是由傳播生態系統的結構所決定的。

一、傳播形式

傳播形式是對信息進行選擇、組織和展現的方式。它是影響傳播生態系統結構與功能的關鍵性因素。建筑批評信息的傳播主要有專業書籍、雜志、電視、網絡、建筑展覽會以及學術會議、建筑論壇、建筑教育等傳播形式，在一個傳播過程中可能存在多種傳播形式，它們相互影響，共同作用。下面我們以魏森霍夫（Weissenhof）住宅建筑展與紐約現代建筑展為例，分析傳播形式對建筑表皮信息傳播過程的影響。1927年由德意志制造聯盟在德國斯圖加特主辦的魏森霍夫住宅建筑展是現代建筑史上具有里程碑意義的一個重要事件。展覽會由密斯•凡•德•羅擔任藝術指導并進行規劃，參加展覽會的設計師來自德國、法國、荷蘭、比利時與奧地利的頂尖建筑師，其中包括后來被稱為現代主義建筑大師的密斯•凡•德•羅、格羅皮烏斯和勒•柯布西耶等現代建筑大師。在魏森霍夫的一個小公園里聚集的16座住宅，充分展現了歐洲現代主義的一致性，推動了現代建筑的發展。[2]魏森霍夫住宅建筑展使歐洲新建筑聞名遐邇。脫離傳統、新穎獨特的建筑形象使親臨現場的參觀者們感受到了強烈的視覺的沖擊。由于參加魏森霍夫住宅建筑展的建筑師分別來自德國、法國、荷蘭、比利時與奧地利———這種泛歐洲作者的身份增強了國際性的印象，它似乎暗示了魏森霍夫住宅建筑展的“新建筑”超出了地方域性，具有了國際化的特征。來自美國的菲利浦•約翰遜（PhilipJohnson）在參觀者展覽會之后，敏銳地感覺到展覽會上展出的建筑將會成為世界建筑的發展趨勢。1932年，剛剛擔任紐約現代美術館（MOMA）建筑與設計部主任的菲利浦•約翰遜與美國建筑史學家希契科克（HenryRussellHitchcock）組織了美國第一次現代建筑展覽，邀請了來自15個國家的40多位歐洲建筑師參展，通過攝影圖片和建筑模型將歐洲的現代主義建筑運動直接介紹到美國。希契科克與約翰遜特別為這次展覽出版了《國際主義風格：1922年以來的建筑》一書介紹參展的作品，認為這些歐洲建筑師的作品所呈現出的建筑形式具有相同的一致性，并以“國際主義風格”加以界定。該書出版以后廣為流傳，被認為是奠定“國際主義風格”理論基礎的第一部理論著作。[3]國際主義風格界定了當時歐洲國家中開始傳播的簡潔理性的建筑表現形式，使帶有社會改革熱情的歐洲現代建筑運動在美國演變成為了一種新的建筑風格。其建筑形象從此開始在世界范圍內傳播，直至20世紀50—60年代演變成為壟斷世界建筑面貌的主流建筑風格。紐約國際現代建筑展重構了現代建筑的歷史景觀，國際主義風格建筑用具有欺騙性的同質性———平面化的形式、自由平面和開放空間隱喻了對不同文化與氣候的普遍適應性。通過紐約現代藝術博物館對歐洲現代主義建筑進行了重新闡釋和再包裝，使國際主義建筑風格在20世紀30年代為美國主流文化廣為接受。國際現代建筑展在美國巡回展出長達兩年的時間，成為了隨后數十年影響美國建筑發展方向的重要事件。可見，傳播形式（展覽會和書籍、雜志等）控制著建筑批評傳播的過程，影響建筑評論意義的產生、變化以及意義變化的時空變量。在傳播過程中，建筑批評信息被傳播形式選擇、組織和展現，建筑的特征被界定、歸納和定義，最終形成了明確的概念與意義———“國際主義風格”的概念并成為現代主義建筑的代名詞風靡世界。

二、媒介技術

由于傳播過程涉及建筑批評中意義的轉換、解釋、交流和分享，因而作為信息載體的媒介的作用不僅僅是傳遞信息，媒介技術在信息傳播的時空維度中對信息進行處理、塑造與表現并在不同的傳播環境中賦予信息特定的意義。所謂媒介技術包括能夠處理、復制、再現和傳送信息的各種技術，如攝影技術、印刷技術、網絡技術等。隨著媒介技術日新月異地發展，信息流動的時空范圍得到極大的拓展，同時，媒介技術對信息的塑造與表現能力也在不斷增強。對媒介技術在傳播過程的重要而復雜的作用，馬歇爾•麥克盧卻只用了一句格言描述：媒介即信息。他認為是系統性、強制性的媒介技術壓倒了語言和含意，文字已經過時，視覺的圖案印象主宰著思想，形式消滅了內容。[4]我們繼續通過魏森霍夫住宅建筑展進行分析。展覽中建筑的形象隨同建筑批評借助于建筑書籍和報刊向全世界傳播。在傳播的過程中，建筑的形象與建筑批評信息以攝影照片和文字為媒介進行傳播時，信息的內容及其意義發生了變化，而當信息的接受者———首先是建筑師和建筑評論家———根據這一信息再次作出詮釋時，信息的內容與意義再一次發生了變化。在當時的媒介技術條件下，關于魏森霍夫住宅建筑展的建筑批評信息在傳播過程中，黑白照片隱藏了展覽會上住宅建筑的豐富色彩：柯布西耶的雙聯住宅是藍色和綠色的，密斯的建筑是粉紅色的，布魯諾•陶特的建筑采用強烈的紅色和藍色，斯塔姆的住宅是鮮活的藍色，貝倫斯的是赭黃色。黑白照片使新建筑的簡單立方體風格由于色彩的缺席而被強化了，黑白照片導致了“白色建筑”的傳播———白色強化了建筑形象的視覺一致性。當希契科克與約翰遜關于“國際主義風格”的展覽和與之齊名的著作向美國和其他國家傳播現代主義建筑時，魏森霍夫住宅建筑虛假的視覺的一致性演變成為形式的教條，而風格上的特征被有意無意地忽視了，建筑批評將興趣的焦點集中于“國際主義風格”的純粹美學，在建筑評論家的推波助瀾下，國際主義建筑風格不可避免地走向追求純粹理念與形式、忽視地域特色與差異的極端。[5]顯然，媒介技術在這一傳播過程中起到了非常重要的作用。建筑照片展現了建筑的象，在通過書籍和報刊進行傳播時，完成了對建筑和建筑批評信息的處理、塑造和表現過程，并創造出了新的意義。正如羅蘭•巴特(RolandBarthes)所言，“攝影圖像的觀眾能同時接收到感知的和文化的信息”。建筑的攝影照片在向我們傳遞建筑形象的視覺信息的同時傳遞著建筑的文化意義，在媒介技術的支持下，照片成為了建筑批評意義的塑造者和傳釋者。

摘要：自70年代末國門打開以來，戰后西方已流行2O一3O年乃至晚近的10、2O年的各種論和思潮流派蜂擁而人。其中以二元分立的方法論模式首當其中，如結構主義的“表層結構一深層結構”模式，符號學的“能指——所指”模式，現象學的“客觀的物理世界一純粹意識的生活世界”模式，及其衍生的各種建筑與學說。還有格式塔心、環境心理學、新史學、貢布里希的史理論、甚至科學方法等等，不一而足，使入耳目一新，視野大開。

關鍵詞：建筑史

現狀

對我們這些青年學者群來說，整個80年代可以說是一個方法論的年代，建筑歷史與理論亦不例外。自70年代末國門打開以來，戰后西方已流行2O一3O年乃至晚近的10、2O年的各種哲學方法論和思潮流派蜂擁而人。其中以二元分立的方法論模式首當其中，如結構主義的“表層結構一深層結構”模式，符號學的“能指——所指”模式，現象學的“科學客觀的物理世界一純粹意識的生活世界”模式，及其衍生的各種建筑歷史與理論學說。還有格式塔心理學、環境心理學、新史學、貢布里希的藝術史理論、甚至自然科學方法等等，不一而足，使入耳目一新，視野大開。在這些方法論的下，青年學術導向著眼于對建筑歷史的宏觀概括，抽象思辨，及大膽的詮釋和推論，希冀啟迪現實，預見未來，而不甘于傳統的考據與實證式的“做學問”。一批才華橫溢，西學中用，推古論今的佳作就此涌現出來。

但是在正統的歷史科學看來，正如任何歷史理論研究一樣，建筑史研究無論采用什么方法，其目的都應是解決某種，引發某種思考，或提供某種借鑒。而如果沒有較深厚的實證基礎和學術素養，各種有關建筑的“歷史哲學”、“理論框架”、“模式”等終不過是曇花一現，多雷電而少雨露。因為推論倉促，于史無補；思辯高寒，于世無緣。這些看法對青年學子未免苛刻了些，也未必就能言中，但卻反映了一個事實，即對建筑哲理的“論”偏多，盡管其中層次高下懸殊，而對建筑史的探究則少人問津，至于對建筑現實的評論更是少的可憐。這里先撇開“論”，從“史”的一方面來說，應該承認，哲學方法論層次上對邏輯實證的批判與具體問題研究上對實證方法的否定從來不是一回事，建筑歷史研究上的“先鋒派”是很難擔當的。確實，10余年來以這些“新方法論”、“新角度”來研究中國建筑史的高水平成果并不多。這是否說明，方法論本身雖自有其生命力，但建筑史研究上片面對待方法論的卻應該結束了。然而中國建筑史研究的真正危機還不在于此。以中國古代建筑史研究為例即可說明。首先，這方面研究的任何實質性進展，都倚重于扎實的實物及資料功底，有時甚至還會借助于音韻、訓詁等舊國學考證方法。但實際情況則往往是“大膽假設”有余，“小心求證”不足，尤其對于不少青年學者來說，由于主客觀原因而在這方面顯得薄弱。其次，“全國一盤棋”的協作奉獻式研究局面已難維持。而造就信息共享的當代研究條件卻為期尚遠。再加上乃至有關機構對建筑史研究的實用主義態度，以及經費來源的枯竭等。使這門學問愈來愈顯冷僻、萎縮，且后繼乏人。

盡管如此，近些年來中國建筑史研究方面依然成績裴然，令人振奮。如傅熹年先生對元、明清皇家建筑型制、構圖與象征的研究。楊鴻勛先生對古代著名建筑的復原研究，潘谷西先生、郭湖生先生及其學術梯隊分別進行的建筑文化和中外建筑關系系列研究，汪寧生先生對古代明堂的文化人類學，龍慶忠先生及其學術梯隊的古建筑防災系列研究，陸元鼎先生、黃漢民先生、路秉杰先生等各自對華南一些典型傳統民居的調查研究、曹汛先生對古建命題的縝密考證，張良皋先生對華夏建筑亞文化圈的推論，蕭默先生的敦煌建筑研究，王其亨先生等對風水內涵的發掘詮釋，以及各地民居和古建筑的研究拓展等，當然還應特別提到汪坦先生主持的中國近代建筑史研究，陳志華先生等所進行的鄉土建筑調查研究等。凡此種種，舉不一一，都對中國建筑史的領域拓展和深化研究產生了很大影響。即將付梓的五卷集《中國建筑史》和《中國建筑藝術史》將全面反映近年來的中國古代建筑研究水平和成果。

論文摘要：從現代主義談起，把西方建筑理論的發展與社會、文化角度相結合分析，探討了其發展趨勢及成因，指明了解構主義建筑活動的特點。

論文關鍵詞：解構主義，建筑理論，建筑文化

1歷史的演變

1977年，英國著名建筑評論家查爾斯·詹克斯(CharlesJencks)在他的一本著作中宣布：“現代建筑(指“現代主義”建筑)在1972年7月15日下午3時32分于(美國)密蘇里州的圣·路易斯城死去”，其所取的主要標志就是帕魯伊特·伊戈(Pruitt—Igoe)住宅區的幾棟住宅樓在那個時間被炸毀。

帕魯伊特·伊戈住宅區是著名的美籍日裔建筑師山崎實的作品，該住宅完全是按照“現代主義”的“科學”理論設計的，曾獲美國建筑協會(AIA)的獎勵。但是，這些“科學”和榮譽并沒有讓它們的住戶滿意，他們憎惡它、詛咒它、破壞它，并最終迫使政府給予它“慈悲的一擊”，結束了它的歷史使命。

這些住宅既然是如此的“科學”和“優秀”，為什么會讓使用者如此的不滿意呢?原來，現代主義“科學”的指標、功能理論等是在剔除了人們具體的經濟狀況、文化背景、宗教信仰、家庭成員組成、個人興趣愛好等具體內容后，根據“純粹”的生理意義上的“人”的物理“需求”來制定的，而且還將人們的生活“規定”得十分明確，沒有改變的余地。這樣的住宅實際上根本未考慮使用者的真正需求，在美國這個住宅已經不緊張的國度里，它被拒絕就是很自然的事了。

摘要：有什么理由、以什么價值觀說“天子大酒店”、河南“朗鄉教堂”是令人發指的建筑呢？你認真過它們的建設背景、業主情況、用地環境、建筑用途、效益、使用者的評價、周圍人的評價……嗎？甚至你親自去看過嗎？僅僅憑外觀的照片隨便評評可以，但是能作出嚴肅的評論嗎？

關鍵詞：建筑實踐價值缺失

談及中國當代的建筑實踐，焦點總是在例例可數的幾個中國建筑師身上。而大部分對整個中國建筑實踐現狀更具代表性的設計師與建成作品卻被媒體的評論拋棄。如今，雖然改制的風向標一直在飄動，但是無論從年產值還是承接項目的重要程度而言，國有大型設計院仍然是國內建筑設計行業的主力部隊。而這部分占據建筑設計市場大部分份額的建筑師與其設計實踐卻很少見諸于報端。媒體的現實與浮躁決定它必定要追捧最新最熱的建筑師或者建筑事件以提高對大眾眼球的吸引力，而不會抱著批判的態度去看待中國建筑實踐。而對中國當代建筑實踐整體狀況的把握對我們在的過程中尋找到自身定位、發現自身是必不可少的基礎。因此本文所指之當代建筑實踐不僅包括所謂“實驗建筑師”的建筑實踐更主要的是建筑設計行業的主力軍團的建筑實踐。

建筑設計價值核心的不確定性決定建筑設計需要一個外加的價值支點來自圓其說。這個價值支點是操控建筑設計以及建造過程的核心力量，決定著建筑設計的方向。舉一個最簡單的例子，建筑師在為業主進行設計之前應該會考慮為什么要設計這個建筑，這個建筑的建造又是為了什么？簡單的說就是認識設計或者建造這個建筑的目的何在，這就是建筑設計的價值支點。即使對于一些建筑師而言并非在進行每個建筑設計之前都會仔細考慮這個問題，但對這個問題的考慮已經潛移默化的固化于其思維中，很的指導其進行設計了。

然而這種價值支點不是唯一的，不同的建筑師、不同的業主都會使得這個價值支點有所變化。對這個價值支點有的主體有很多，而其中最主要也有著最直接影響的主體應該是建筑師、業主與政府管理部門。這三個主體的價值取向的合力決定了一個建筑的價值取向。各種不同的價值取向綜合在一起則體現出建筑實踐的整體狀態。

那么就讓我們來看看這三個重要主體當今的價值取向。對于當代中國的建筑師而言，其面對建筑設計任務的時候，設計的目的主要可以歸結為以下兩個層次：第一個層次，為滿足生計而完成工作任務，說的再簡單點就是賺錢；第二個層次，是追求建筑自身價值與價值，并通過其來體現建筑師的社會價值。在中國當今的社會環境背景下，生存的艱辛與欲望的膨脹決定了大部分的建筑師都停留在第一個層次的價值取向上。而只有少部分建筑師努力朝著第二個層次的目標前進，但步履蹣跚。在理想被現實的殘酷淹沒的時候人們總會抓住身邊最容易抓住的東西確保安全。建筑師也一樣，迷失在理想中時，金錢與物質生活成為最容易被追求與得到并且體現自我價值的東西。很多建筑師設計建筑的目的往往不在于建筑本身，所以當建筑本體的追求與其他非建筑因素出現矛盾時，通常以建筑本體追求的退讓收場。