價值現(xiàn)象范文10篇

一，現(xiàn)代主義用善\惡、忠\奸、真\假、美\丑、高尚\(zhòng)卑下、革命\反動的二元對立來展開沖突，依靠之間的矛盾來推動劇情，最終形成鮮明的價值判斷，達成意識形態(tài)之功效，而后現(xiàn)代在消解了二元對立、走向多元相對的共生狀態(tài)的同時，也走向了極端的相對和虛無。關(guān)于婚外戀的電視劇，如《讓愛做主》、《來來往往》、《渴望激情》、《難舍真情》、《小姐你好》等，他們的共同特征就是不再追究婚外戀的對與錯，所有的人包括始作俑者都被表達為情感糾葛的受害者，道德標準在其中曖昧不清，有時候不過是象征性地敷衍一下，多是迫于文藝政策的壓力而不是一種自覺的價值主張。《讓愛作主》和《小姐，你好》不約而同地安排恪守道德操守、潔身自好、傳統(tǒng)嚴謹?shù)闹R女性被擠出妻子的位置、被拋棄在時代生活之外，而傳統(tǒng)意義上的墮落女子卻幾乎成了墮落天使，甚至成了所有人的靈魂洗滌劑和鎮(zhèn)定劑，比如《小姐，你好》中蓋麗麗扮演的公關(guān)小姐，是一個真正把脂粉當武器在商場上縱橫馳騁并大有所向披靡之勢的都市小姐，她卻以擔當知識分子戚物靈魂救贖者的角色來徹底顛覆了知識分子拯救“失足青年”的模式。

大獲好評的《空鏡子》同樣存在著價值遮蔽的跡象。《空鏡子》以性格迥異、經(jīng)歷不同、人生觀和價值觀存在分歧的兩姐妹孫燕、孫麗為線索展開敘述。在人格上，孫燕沒有犯錯，但卻無法擺脫命運之神的擺布，厄運對于她就像窄路上的冤家，隨時可逢，處處可碰，在命運張織的羅網(wǎng)中，她一次次遭遇愛情和婚姻的創(chuàng)傷，她雖善解人意、悲天憫人，卻總是無辜地被生活撞擊得傷痕累累，而野心勃勃、充滿欲望的姐姐孫麗卻在生活中如魚得水，在這種對照中，作品突破了因果報應(yīng)的邏輯必然，將因果報應(yīng)打上了問號，對人的命運的合理性表現(xiàn)出了懷疑，人生對真、善、美的信仰變得虛弱甚至可疑。作品以一種客觀、超然的風格，不偏不倚、不動聲色地進行著對人的命運的描述，表現(xiàn)出對生活持不介入立場，摒棄對人和事的判斷，只是心安理得、無所作為地靜觀著存在，并不想施加什么影響。中性的、客觀主義姿態(tài)化解著意義的凝重，個人力量和藝術(shù)文本效用之功能受到懷疑。孫家兩姐妹，孫麗是名利場上的賭徒、情感世界里的游戲者，孫燕則認真追求感情歸屬，時時銘記與人為善的信條，似乎是生活在這個喧嘩世界中心話語之外的一個異數(shù)，但是一個游戲家對情感的揮霍是否真的比心無旁騖更為絢爛，而一個賭徒的驚心動魄是否真的比塌實人生更為大氣和有趣?之間的判斷是曖昧不清，甚至是悲觀消極的。孫燕的故事是在人生的曲折磨難之后悵惘著定格的，等待她的仍將是命運令人失望的輪回，生活無望的繼續(xù)顯現(xiàn)的只是人生的無奈和惆悵，這是作品的人生格調(diào)，這樣的格調(diào)也許能滿足人共鳴和宣泄的需要，但主張的缺失使它很可能淪為市民精神消費的快餐，卻無法得到精神提升的力量。《空鏡子》的畫面上、情節(jié)中，無數(shù)次出現(xiàn)著被命名為“空鏡子”的充滿隱喻色彩的梳妝鏡。某種意義上，鏡子之空就是價值判斷的失語，作品在虛與實之間、有和無之間、空和滿之間，表現(xiàn)出了一種無從判斷的惶惑。有人認為恰好是這種無從判斷的惶惑構(gòu)成了作品的魅力，它意味著放棄了將觀念灌輸于人的強勢姿態(tài)，帶給了觀眾一種自主性，但是，就目前大多數(shù)人的欣賞水平而言，又有多少觀眾能在這種缺乏價值觀牽引的作品中，生長出對世界的悟性?更可能發(fā)生的情形恐怕是觀眾與主人公一樣，在經(jīng)歷了因果邏輯關(guān)系的顛覆后陷入不知何去何從、孰空孰滿、孰虛孰實、孰無孰有、孰是孰非的混沌之中。

在一些反腐和公安題材電視劇中，我們同樣看到了是非之間界限的模糊、曖昧和經(jīng)典價值態(tài)度的消失，在這些作品里，好人形象寡淡了，壞人形象則豐富了；好人身上的毛病多了，壞人身上的人性多了；好人粗俗幼稚了，壞人高雅智慧了；好人猥瑣了，壞人偉岸了。《黑冰》中的毒梟郭小鵬滿腹才華、孝敬母親、男性魅力令女警察幾乎難以自持；《黑洞》的黑幫頭目聶明宇氣質(zhì)憂郁高雅，人性生動、思想深沉；《背叛》中以高智商犯罪的宋一坤志向高遠、愛在深處、充滿了領(lǐng)袖氣質(zhì)；《黑金》中腐敗了的副市長被情感動機修飾得讓人同情，相對于他的委屈，正義顯得格外無情。傳統(tǒng)是非價值判斷被顛覆，真善美與假惡仇之間的鴻溝被填平了。

電視劇作為對生活的表現(xiàn)，當然離不開生活的表象，但是，作為一種對生活的藝術(shù)表現(xiàn)，雖然表現(xiàn)什么是較自由的，但怎么表現(xiàn)卻應(yīng)該具有價值意識。在實際創(chuàng)作中，不少電視劇對物質(zhì)表象的鋪陳，并非出自靈魂拷問的需要。我們在都市題材電視劇中頻繁看到的酒吧、飯店、歌星、白領(lǐng)、老板和“小姐”，被當作當下令人賞心悅目的感官生活章節(jié)，在某種意義上其實已經(jīng)變成了關(guān)于墮落的百科全書。一些作品也許試圖突出精神和靈魂的困境，卻沒有具有說服力的意義升華，敘事卷進生活之流，與表象糾纏不清，沒有內(nèi)在性，沒有思想內(nèi)核，只是在各個生活場景之間流連：混亂復雜的街景、調(diào)笑和偷情、家庭的打鬧、兇殺和暴力的場面，等等，這些表象蜂擁而至，帶來的只是生活的欲望和宣泄，敘事沒有穿過這些表象之流進入到關(guān)于生活和生命的價值部分。

二，歷史題材電視劇中價值觀

電視劇作為被大多數(shù)人接觸的敘事藝術(shù)形態(tài)，它與社會歷史的關(guān)系十分重要，無論從其內(nèi)部規(guī)律還是外部規(guī)律來講，它都不應(yīng)該也不被允許超乎于社會歷史之上成為一個與世隔絕的審美或娛樂自足體。近幾年的歷史劇卻有著與此原則相背離的表現(xiàn)，一是歷史相對主義的極端化，歷史題材電視劇一味挖掘和夸大不確定因素，用來取代確定因素，把歷史視為無規(guī)律、無是非、無正義的虛無時空，帶著不同程度的主觀隨意性和假定性，電視劇對歷史的描述既與公認的史實相去甚遠，也談不上是在文化的視野上對歷史文本進行敘述、解讀、闡釋以補充、修改、重塑被正史疏漏和謬寫的東西。“戲說”歷史以后，在許多文化水平不高、知識準備不足、審美判斷能力低下的觀眾眼里，皇帝便意味著風流倜儻，意味著微服私訪，意味著文才武略、意味著愛民如子、為民做主，而封建君王的暴戾、荼毒生靈、魚肉天下全在談笑風生間灰飛湮滅。歷史成了一塊留言簿，什么人都可以隨意涂寫發(fā)表感言，什么人都可以天馬行空自由想象。實際上，既然我們無法阻止觀眾通過電視劇來了解和理解歷史，我們就沒有權(quán)利要求擁有對于歷史徹底的想象自由，沒有權(quán)利不負責任地以徹底娛樂和游戲的姿態(tài)對待歷史，用所謂的戲說、另說來消解歷史的厚重、嚴肅，消解歷史結(jié)構(gòu)和歷史進程作為確定的客觀存在的性質(zhì)。

一，都市題材電視劇對表象的沉迷和價值遮蔽現(xiàn)象

在當代中國，各種社會思想多元共存，文化思想中既有現(xiàn)實主義因素，也有現(xiàn)代主義因素，還有后現(xiàn)代主義因素的客觀存在。歷史進入90年代，以經(jīng)濟建設(shè)為中心不僅成為政治，也成為普通民眾的日常生活，商海的變幻莫測滋生了一切不過如此的后現(xiàn)代主義解構(gòu)傾向，表現(xiàn)為抹平價值級差，將原本參差不平的價值放在同一水平上等量齊觀，一些文藝作品呈現(xiàn)出中性、拼貼、灰色、戲謔、玩世不恭、淡漠政治的面目。電視劇作為這個社會主要的精神消費品，與社會意識緊密相關(guān)，同樣也出現(xiàn)了對生活表象進行“書寫”和表象化“書寫”的傾向，在一些都市題材電視劇中，我們看到了對物質(zhì)的沉醉和對表象的迷戀，而表象在這些作品中并非不可表現(xiàn)之物的表達，而是純粹的空無一物，意義和價值隱匿，電視劇將以娛樂性為核心內(nèi)涵的觀賞性放到與思想性、藝術(shù)性分庭抗禮的地位，理所當然地進行純粹快感式、觀賞式的創(chuàng)作。電視劇與它的人物一道游弋于浮華躁動的社會生活之中，并熱衷于制造浮華與躁動，它們借口抵抗精神奴役而肆無忌憚地表現(xiàn)出道德上的紊亂、借口對偽宏大敘事的反動而理所當然地淡化著時代背景、借口平民意識而在創(chuàng)作上毫無負擔地采用著單一化、模式化、庸俗化、淺表化、煽情化的手法。實際上，道德紊亂的呈現(xiàn)在大多數(shù)情況下是因為沒有信念，而不是對道德的反思；淡化時代背景、遠離時代生活往往是因為生活資源的枯竭，是因為缺乏對生活本質(zhì)的理解和駕馭的能力；形式方面的平淡不過是藝術(shù)追求上的不思進取和藝術(shù)水準的退步。在類似于《堆積情感》的都市題材電視劇中，當代城市生活以夸張的姿態(tài)奔騰向前，沒有本質(zhì)，沒有精神和心靈，對視聽語言的迷戀和可觀市場收入的期待，構(gòu)成創(chuàng)作的基本動機，作品不去從整體上書寫這個時代，也不去內(nèi)在地把握這個時代，那些深沉的人生觀、價值觀問題被時裝化的表象吞噬，電視劇追逐的是一些光怪陸離和斑駁迷離的表象，對表象的捕捉成為時尚的創(chuàng)作追求，這些作品將空虛茫然炫耀為精神上的貴族姿態(tài)。在《堆積情感》中，我們看到了一個又一個情感堆積的片斷，高速攝影用把玩的姿態(tài)放慢著所謂“新新人類”和“白領(lǐng)麗人”的動作，強調(diào)出染成黃色的頭發(fā)在風中的舞動，鏡頭長時間停留在人體的某個局部，試圖通過在一只眼睛、一片紅唇、幾根寒毛上定格般的長久停滯，發(fā)表出挑戰(zhàn)理性的感官宣言，表象與某些曖昧不清的情緒混雜，鏡頭切換、場景轉(zhuǎn)換受控于情緒的發(fā)作，或焦躁，或懈怠。之間的故事、情節(jié)猶如人物們對生活的心態(tài)一樣，散淡地開展，價值和理想被當作偏見拋棄，沒有愛與不愛的辨析，只有樂意和不樂意之間的選擇，沒有對過去的追問和對將來的顧慮，只要當前的感覺。在《堆積情感女人篇》中，女主人公安安仰望著那個可以給她一筆廣告生意的海外公司所在的摩天大樓，含笑發(fā)誓：“我也要用脂粉當武器”，另一個女主人公、安安的妹妹安然則出這樣的心聲：絕不把“第一次”給要嫁的人，那會被人拋棄的，要把“第一次”給自己喜歡但以后絕不會再見面的人。《堆積情感男人篇》則用一種漫不經(jīng)心、大大咧咧的后現(xiàn)代心態(tài)不分輕重地展開三個發(fā)跡男人與那些似乎一直等待著發(fā)跡男人的女人之間的情感游戲，大款看上了漂亮女演員，把她從男友那里“搶”來，女演員半推半就地投入大款的懷抱，在一段大款、美女、香車、華服、美食、空虛、寂寥混合出來的生活片段之后，女演員又回到前男友身邊，然后又回到大款身邊，接下來再回到男友身邊，然后又開始思念大款，人物和她的靈魂在人際間如飄萍浮動，電視劇對此沒有辨析只有陳述，觀眾看不出審美的立場和態(tài)度，只反復看到他們和她們在酒吧、在別墅、在夜總會喝酒、發(fā)呆，在夜晚的大街是躑躅和徘徊。

現(xiàn)代主義用善\惡、忠\奸、真\假、美\丑、高尚\(zhòng)卑下、革命\反動的二元對立來展開沖突，依靠之間的矛盾來推動劇情，最終形成鮮明的價值判斷，達成意識形態(tài)之功效，而后現(xiàn)代在消解了二元對立、走向多元相對的共生狀態(tài)的同時，也走向了極端的相對和虛無。關(guān)于婚外戀的電視劇，如《讓愛做主》、《來來往往》、《渴望激情》、《難舍真情》、《小姐你好》等，他們的共同特征就是不再追究婚外戀的對與錯，所有的人包括始作俑者都被表達為情感糾葛的受害者，道德標準在其中曖昧不清，有時候不過是象征性地敷衍一下，多是迫于文藝政策的壓力而不是一種自覺的價值主張。《讓愛作主》和《小姐，你好》不約而同地安排恪守道德操守、潔身自好、傳統(tǒng)嚴謹?shù)闹R女性被擠出妻子的位置、被拋棄在時代生活之外，而傳統(tǒng)意義上的墮落女子卻幾乎成了墮落天使，甚至成了所有人的靈魂洗滌劑和鎮(zhèn)定劑，比如《小姐，你好》中蓋麗麗扮演的公關(guān)小姐，是一個真正把脂粉當武器在商場上縱橫馳騁并大有所向披靡之勢的都市小姐，她卻以擔當知識分子戚物靈魂救贖者的角色來徹底顛覆了知識分子拯救“失足青年”的模式。

大獲好評的《空鏡子》同樣存在著價值遮蔽的跡象。《空鏡子》以性格迥異、經(jīng)歷不同、人生觀和價值觀存在分歧的兩姐妹孫燕、孫麗為線索展開敘述。在人格上，孫燕沒有犯錯，但卻無法擺脫命運之神的擺布，厄運對于她就像窄路上的冤家，隨時可逢，處處可碰，在命運張織的羅網(wǎng)中，她一次次遭遇愛情和婚姻的創(chuàng)傷，她雖善解人意、悲天憫人，卻總是無辜地被生活撞擊得傷痕累累，而野心勃勃、充滿欲望的姐姐孫麗卻在生活中如魚得水，在這種對照中，作品突破了因果報應(yīng)的邏輯必然，將因果報應(yīng)打上了問號，對人的命運的合理性表現(xiàn)出了懷疑，人生對真、善、美的信仰變得虛弱甚至可疑。作品以一種客觀、超然的風格，不偏不倚、不動聲色地進行著對人的命運的描述，表現(xiàn)出對生活持不介入立場，摒棄對人和事的判斷，只是心安理得、無所作為地靜觀著存在，并不想施加什么影響。中性的、客觀主義姿態(tài)化解著意義的凝重，個人力量和藝術(shù)文本效用之功能受到懷疑。孫家兩姐妹，孫麗是名利場上的賭徒、情感世界里的游戲者，孫燕則認真追求感情歸屬，時時銘記與人為善的信條，似乎是生活在這個喧嘩世界中心話語之外的一個異數(shù)，但是一個游戲家對情感的揮霍是否真的比心無旁騖更為絢爛，而一個賭徒的驚心動魄是否真的比塌實人生更為大氣和有趣?之間的判斷是曖昧不清，甚至是悲觀消極的。孫燕的故事是在人生的曲折磨難之后悵惘著定格的，等待她的仍將是命運令人失望的輪回，生活無望的繼續(xù)顯現(xiàn)的只是人生的無奈和惆悵，這是作品的人生格調(diào)，這樣的格調(diào)也許能滿足人共鳴和宣泄的需要，但主張的缺失使它很可能淪為市民精神消費的快餐，卻無法得到精神提升的力量。《空鏡子》的畫面上、情節(jié)中，無數(shù)次出現(xiàn)著被命名為“空鏡子”的充滿隱喻色彩的梳妝鏡。某種意義上，鏡子之空就是價值判斷的失語，作品在虛與實之間、有和無之間、空和滿之間，表現(xiàn)出了一種無從判斷的惶惑。有人認為恰好是這種無從判斷的惶惑構(gòu)成了作品的魅力，它意味著放棄了將觀念灌輸于人的強勢姿態(tài)，帶給了觀眾一種自主性，但是，就目前大多數(shù)人的欣賞水平而言，又有多少觀眾能在這種缺乏價值觀牽引的作品中，生長出對世界的悟性?更可能發(fā)生的情形恐怕是觀眾與主人公一樣，在經(jīng)歷了因果邏輯關(guān)系的顛覆后陷入不知何去何從、孰空孰滿、孰虛孰實、孰無孰有、孰是孰非的混沌之中。

在一些反腐和公安題材電視劇中，我們同樣看到了是非之間界限的模糊、曖昧和經(jīng)典價值態(tài)度的消失，在這些作品里，好人形象寡淡了，壞人形象則豐富了；好人身上的毛病多了，壞人身上的人性多了；好人粗俗幼稚了，壞人高雅智慧了；好人猥瑣了，壞人偉岸了。《黑冰

》中的毒梟郭小鵬滿腹才華、孝敬母親、男性魅力令女警察幾乎難以自持；《黑洞》的黑幫頭目聶明宇氣質(zhì)憂郁高雅，人性生動、思想深沉；《背叛》中以高智商犯罪的宋一坤志向高遠、愛在深處、充滿了領(lǐng)袖氣質(zhì)；《黑金》中腐敗了的副市長被情感動機修飾得讓人同情，相對于他的委屈，正義顯得格外無情。傳統(tǒng)是非價值判斷被顛覆，真善美與假惡仇之間的鴻溝被填平了。

一，都市題材電視劇對表象的沉迷和價值遮蔽現(xiàn)象

在當代中國，各種社會思想多元共存，文化思想中既有現(xiàn)實主義因素，也有現(xiàn)代主義因素，還有后現(xiàn)代主義因素的客觀存在。歷史進入90年代，以經(jīng)濟建設(shè)為中心不僅成為政治，也成為普通民眾的日常生活，商海的變幻莫測滋生了一切不過如此的后現(xiàn)代主義解構(gòu)傾向，表現(xiàn)為抹平價值級差，將原本參差不平的價值放在同一水平上等量齊觀，一些文藝作品呈現(xiàn)出中性、拼貼、灰色、戲謔、玩世不恭、淡漠政治的面目。電視劇作為這個社會主要的精神消費品，與社會意識緊密相關(guān)，同樣也出現(xiàn)了對生活表象進行“書寫”和表象化“書寫”的傾向，在一些都市題材電視劇中，我們看到了對物質(zhì)的沉醉和對表象的迷戀，而表象在這些作品中并非不可表現(xiàn)之物的表達，而是純粹的空無一物，意義和價值隱匿，電視劇將以娛樂性為核心內(nèi)涵的觀賞性放到與思想性、藝術(shù)性分庭抗禮的地位，理所當然地進行純粹快感式、觀賞式的創(chuàng)作。電視劇與它的人物一道游弋于浮華躁動的社會生活之中，并熱衷于制造浮華與躁動，它們借口抵抗精神奴役而肆無忌憚地表現(xiàn)出道德上的紊亂、借口對偽宏大敘事的反動而理所當然地淡化著時代背景、借口平民意識而在創(chuàng)作上毫無負擔地采用著單一化、模式化、庸俗化、淺表化、煽情化的手法。實際上，道德紊亂的呈現(xiàn)在大多數(shù)情況下是因為沒有信念，而不是對道德的反思；淡化時代背景、遠離時代生活往往是因為生活資源的枯竭，是因為缺乏對生活本質(zhì)的理解和駕馭的能力；形式方面的平淡不過是藝術(shù)追求上的不思進取和藝術(shù)水準的退步。在類似于《堆積情感》的都市題材電視劇中，當代城市生活以夸張的姿態(tài)奔騰向前，沒有本質(zhì)，沒有精神和心靈，對視聽語言的迷戀和可觀市場收入的期待，構(gòu)成創(chuàng)作的基本動機，作品不去從整體上書寫這個時代，也不去內(nèi)在地把握這個時代，那些深沉的人生觀、價值觀問題被時裝化的表象吞噬，電視劇追逐的是一些光怪陸離和斑駁迷離的表象，對表象的捕捉成為時尚的創(chuàng)作追求，這些作品將空虛茫然炫耀為精神上的貴族姿態(tài)。在《堆積情感》中，我們看到了一個又一個情感堆積的片斷，高速攝影用把玩的姿態(tài)放慢著所謂“新新人類”和“白領(lǐng)麗人”的動作，強調(diào)出染成黃色的頭發(fā)在風中的舞動，鏡頭長時間停留在人體的某個局部，試圖通過在一只眼睛、一片紅唇、幾根寒毛上定格般的長久停滯，發(fā)表出挑戰(zhàn)理性的感官宣言，表象與某些曖昧不清的情緒混雜，鏡頭切換、場景轉(zhuǎn)換受控于情緒的發(fā)作，或焦躁，或懈怠。之間的故事、情節(jié)猶如人物們對生活的心態(tài)一樣，散淡地開展，價值和理想被當作偏見拋棄，沒有愛與不愛的辨析，只有樂意和不樂意之間的選擇，沒有對過去的追問和對將來的顧慮，只要當前的感覺。在《堆積情感女人篇》中，女主人公安安仰望著那個可以給她一筆廣告生意的海外公司所在的摩天大樓，含笑發(fā)誓：“我也要用脂粉當武器”，另一個女主人公、安安的妹妹安然則出這樣的心聲：絕不把“第一次”給要嫁的人，那會被人拋棄的，要把“第一次”給自己喜歡但以后絕不會再見面的人。《堆積情感男人篇》則用一種漫不經(jīng)心、大大咧咧的后現(xiàn)代心態(tài)不分輕重地展開三個發(fā)跡男人與那些似乎一直等待著發(fā)跡男人的女人之間的情感游戲，大款看上了漂亮女演員，把她從男友那里“搶”來，女演員半推半就地投入大款的懷抱，在一段大款、美女、香車、華服、美食、空虛、寂寥混合出來的生活片段之后，女演員又回到前男友身邊，然后又回到大款身邊，接下來再回到男友身邊，然后又開始思念大款，人物和她的靈魂在人際間如飄萍浮動，電視劇對此沒有辨析只有陳述，觀眾看不出審美的立場和態(tài)度，只反復看到他們和她們在酒吧、在別墅、在夜總會喝酒、發(fā)呆，在夜晚的大街是躑躅和徘徊。

現(xiàn)代主義用善\惡、忠\奸、真\假、美\丑、高尚\(zhòng)卑下、革命\反動的二元對立來展開沖突，依靠之間的矛盾來推動劇情，最終形成鮮明的價值判斷，達成意識形態(tài)之功效，而后現(xiàn)代在消解了二元對立、走向多元相對的共生狀態(tài)的同時，也走向了極端的相對和虛無。關(guān)于婚外戀的電視劇，如《讓愛做主》、《來來往往》、《渴望激情》、《難舍真情》、《小姐你好》等，他們的共同特征就是不再追究婚外戀的對與錯，所有的人包括始作俑者都被表達為情感糾葛的受害者，道德標準在其中曖昧不清，有時候不過是象征性地敷衍一下，多是迫于文藝政策的壓力而不是一種自覺的價值主張。《讓愛作主》和《小姐，你好》不約而同地安排恪守道德操守、潔身自好、傳統(tǒng)嚴謹?shù)闹R女性被擠出妻子的位置、被拋棄在時代生活之外，而傳統(tǒng)意義上的墮落女子卻幾乎成了墮落天使，甚至成了所有人的靈魂洗滌劑和鎮(zhèn)定劑，比如《小姐，你好》中蓋麗麗扮演的公關(guān)小姐，是一個真正把脂粉當武器在商場上縱橫馳騁并大有所向披靡之勢的都市小姐，她卻以擔當知識分子戚物靈魂救贖者的角色來徹底顛覆了知識分子拯救“失足青年”的模式。轉(zhuǎn)大獲好評的《空鏡子》同樣存在著價值遮蔽的跡象。《空鏡子》以性格迥異、經(jīng)歷不同、人生觀和價值觀存在分歧的兩姐妹孫燕、孫麗為線索展開敘述。在人格上，孫燕沒有犯錯，但卻無法擺脫命運之神的擺布，厄運對于她就像窄路上的冤家，隨時可逢，處處可碰，在命運張織的羅網(wǎng)中，她一次次遭遇愛情和婚姻的創(chuàng)傷，她雖善解人意、悲天憫人，卻總是無辜地被生活撞擊得傷痕累累，而野心勃勃、充滿欲望的姐姐孫麗卻在生活中如魚得水，在這種對照中，作品突破了因果報應(yīng)的邏輯必然，將因果報應(yīng)打上了問號，對人的命運的合理性表現(xiàn)出了懷疑，人生對真、善、美的信仰變得虛弱甚至可疑。作品以一種客觀、超然的風格，不偏不倚、不動聲色地進行著對人的命運的描述，表現(xiàn)出對生活持不介入立場，摒棄對人和事的判斷，只是心安理得、無所作為地靜觀著存在，并不想施加什么影響。中性的、客觀主義姿態(tài)化解著意義的凝重，個人力量和藝術(shù)文本效用之功能受到懷疑。孫家兩姐妹，孫麗是名利場上的賭徒、情感世界里的游戲者，孫燕則認真追求感情歸屬，時時銘記與人為善的信條，似乎是生活在這個喧嘩世界中心話語之外的一個異數(shù)，但是一個游戲家對情感的揮霍是否真的比心無旁騖更為絢爛，而一個賭徒的驚心動魄是否真的比塌實人生更為大氣和有趣?之間的判斷是曖昧不清，甚至是悲觀消極的。孫燕的故事是在人生的曲折磨難之后悵惘著定格的，等待她的仍將是命運令人失望的輪回，生活無望的繼續(xù)顯現(xiàn)的只是人生的無奈和惆悵，這是作品的人生格調(diào)，這樣的格調(diào)也許能滿足人共鳴和宣泄的需要，但主張的缺失使它很可能淪為市民精神消費的快餐，卻無法得到精神提升的力量。《空鏡子》的畫面上、情節(jié)中，無數(shù)次出現(xiàn)著被命名為“空鏡子”的充滿隱喻色彩的梳妝鏡。某種意義上，鏡子之空就是價值判斷的失語，作品在虛與實之間、有和無之間、空和滿之間，表現(xiàn)出了一種無從判斷的惶惑。有人認為恰好是這種無從判斷的惶惑構(gòu)成了作品的魅力，它意味著放棄了將觀念灌輸于人的強勢姿態(tài)，帶給了觀眾一種自主性，但是，就目前大多數(shù)人的欣賞水平而言，又有多少觀眾能在這種缺乏價值觀牽引的作品中，生長出對世界的悟性?更可能發(fā)生的情形恐怕是觀眾與主人公一樣，在經(jīng)歷了因果邏輯關(guān)系的顛覆后陷入不知何去何從、孰空孰滿、孰虛孰實、孰無孰有、孰是孰非的混沌之中。

在一些反腐和公安題材電視劇中，我們同樣看到了是非之間界限的模糊、曖昧和經(jīng)典價值態(tài)度的消失，在這些作品里，好人形象寡淡了，壞人形象則豐富了；好人身上的毛病多了，壞人身上的人性多了；好人粗俗幼稚了，壞人高雅智慧了；好人猥瑣了，壞人偉岸了。《黑冰》中的毒梟郭小鵬滿腹才華、孝敬母親、男性魅力令女警察幾乎難以自持；《黑洞》的黑幫頭目聶明宇氣質(zhì)憂郁高雅，人性生動、思想深沉；《背叛》中以高智商犯罪的宋一坤志向高遠、愛在深處、充滿了領(lǐng)袖氣質(zhì)；《黑金》中腐敗了的副市長被情感動機修飾得讓人同情，相對于他的委屈，正義顯得格外無情。傳統(tǒng)是非價值判斷被顛覆，真善美與假惡仇之間的鴻溝被填平了。

電視劇作為對生活的表現(xiàn)，當然離不開生活的表象，但是，作為一種對生活的藝術(shù)表現(xiàn)，雖然表現(xiàn)什么是較自由的，但怎么表現(xiàn)卻應(yīng)該具有價值意識。在實際創(chuàng)作中，不少電視劇對物質(zhì)表象的鋪陳，并非出自靈魂拷問的需要。我們在都市題材電視劇中頻繁看到的酒吧、飯店、歌星、白領(lǐng)、老板和“小姐”，被當作當下令人賞心悅目的感官生活章節(jié)，在某種意義上其實已經(jīng)變成了關(guān)于墮落的百科全書。一些作品也許試圖突出精神和靈魂的困境，卻沒有具有說服力的意義升華，敘事卷進生活之流，與表象糾纏不清，沒有內(nèi)在性，沒有思想內(nèi)核，只是在各個生活場景之間流連：混亂復雜的街景、調(diào)笑和偷情、家庭的打鬧、兇殺和暴力的場面，等等，這些表象蜂擁而至，帶來的只是生活的欲望和宣泄，敘事沒有穿過這些表象之流進入到關(guān)于生活和生命的價值部分。二，歷史題材電視劇中價值觀

電視劇作為被大多數(shù)人接觸的敘事藝術(shù)形態(tài)，它與社會歷史的關(guān)系十分重要，無論從其內(nèi)部規(guī)律還是外部規(guī)律來講，它都不應(yīng)該也不被允許超乎于社會歷史之上成為一個與世隔絕的審美或娛樂自足體。近幾年的歷史劇卻有著與此原則相背離的表現(xiàn)，一是歷史相對主義的極端化，歷史題材電視劇一味挖掘和夸大不確定因素，用來取代確定因素，把歷史視為無規(guī)律、無是非、無正義的虛無時空，帶著不同程度的主觀隨意性和假定性，電視劇對歷史的描述既與公認的史實相去甚遠，也談不上是在文化的視野上對歷史文本進行敘述、解讀、闡釋以補充、修改、重塑被正史疏漏和謬寫的東西。“戲說”歷史以后，在許多文化水平不高、知識準備不足、審美判斷能力低下的觀眾眼里，皇帝便意味著風流倜儻，意味著微服私訪，意味著文才武略、意味著愛民如子、為民做主，而封建君王的暴戾、荼毒生靈、魚肉天下全在談笑風生間灰飛湮滅。歷史成了一塊留言簿，什么人都可以隨意涂寫發(fā)表感言，什么人都可以天馬行空自由想象。實際上，既然我們無法阻止觀眾通過電視劇來了解和理解歷史，我們就沒有權(quán)利要求擁有對于歷史徹底的想象自由，沒有權(quán)利不負責任地以徹底娛樂和游戲的姿態(tài)對待歷史，用所謂的戲說、另說來消解歷史的厚重、嚴肅，消解歷史結(jié)構(gòu)和歷史進程作為確定的客觀存在的性質(zhì)。

馬克思說：“在比較有利的條件下生產(chǎn)出來的商品，同在比較不利的條件下生產(chǎn)出來的商品相比，包含的勞動時間較少，可是卻按同一價格出賣，具有同一價值，就好比它包含了它實際上并不包含的同一勞動時間。”這一論斷具有豐富而深刻的內(nèi)涵，深化對它的認識，有助于澄清人們對勞動價值論的某些誤解，尤其是對于分析科學技術(shù)在市場經(jīng)濟條件下加速發(fā)展的內(nèi)在機制，分析發(fā)明先進技術(shù)的創(chuàng)新勞動在價值創(chuàng)造中的作用，具有重要意義。

生產(chǎn)條件在商品價值決定中的作用

馬克思關(guān)于較少勞動能夠創(chuàng)造較多價值的論斷，深刻揭示了商品價值的質(zhì)的規(guī)定性。商品價值體現(xiàn)著市場經(jīng)濟中一種基本的經(jīng)濟關(guān)系，即商品生產(chǎn)者之間的競爭關(guān)系。這種競爭關(guān)系決定了商品生產(chǎn)者生產(chǎn)商品時實際耗費的勞動量，同被市場承認的勞動量往往并不一致；而這種不一致會決定商品生產(chǎn)者的不同命運。競爭迫使商品生產(chǎn)者千方百計地降低其生產(chǎn)的商品的個別價值，力爭使其小于它的社會價值。而價值規(guī)律作為商品經(jīng)濟的基本規(guī)律，只有通過這種個別價值與社會價值之間的矛盾運動，才能發(fā)揮優(yōu)勝劣汰、推動勞動生產(chǎn)率不斷提高、促進社會生產(chǎn)力持續(xù)發(fā)展的作用。

那么，商品生產(chǎn)者怎樣才能使自己生產(chǎn)的商品的個別勞動時間小于社會必要勞動時間，從而使個別價值小于社會價值呢？關(guān)鍵就在于要力爭“在比較有利的條件下”生產(chǎn)商品。馬克思說過，社會必要勞動時間“是在現(xiàn)有的社會正常的生產(chǎn)條件下，在社會平均的勞動熟練程度和勞動強度下制造某種使用價值所需要的勞動時間”。也就是說，社會必要勞動時間的多少，是由“現(xiàn)有的社會正常的生產(chǎn)條件”（或“社會平均生產(chǎn)條件”）和“社會平均的勞動熟練程度和勞動強度”這樣兩類標準條件有機結(jié)合起來共同制約的。長期以來，人們對前一類標準條件及其變化在價值決定中的作用重視不夠。其實，隨著科技革命的蓬勃發(fā)展與技術(shù)進步的加快，前一類標準條件已越來越起著主導的作用了。各廠商擁有的生產(chǎn)條件與當時社會正常的或平均的生產(chǎn)條件相比是更先進還是更落后，往往決定著他們生產(chǎn)的商品的個別價值是小于還是大于社會價值。當然，生產(chǎn)條件是多個變量的綜合，包括分工協(xié)作、生產(chǎn)組織與管理、生產(chǎn)規(guī)模、自然條件與生產(chǎn)技術(shù)或生產(chǎn)資料的效能等。其中，生產(chǎn)技術(shù)的重要性越來越突出，對勞動生產(chǎn)率的高低起著決定性的作用。由此可見，在生產(chǎn)中使用比社會平均水平更為先進的技術(shù)，正是一種十分重要的“比較有利的條件”，它能使生產(chǎn)單位商品的個別價值小于社會價值而又按社會價值被市場所接受，“就好比它包含了它實際上并不包含的同一勞動時間”。

先進技術(shù)與價值創(chuàng)造的復雜關(guān)系

馬克思認為，只有活勞動才創(chuàng)造價值，物化勞動在生產(chǎn)中只轉(zhuǎn)移自身的價值，并不創(chuàng)造價值。那么，對先進技術(shù)與價值創(chuàng)造的關(guān)系又應(yīng)如何認識呢？

一，都市題材電視劇對表象的沉迷和價值遮蔽現(xiàn)象

在當代中國，各種社會思想多元共存，文化思想中既有現(xiàn)實主義因素，也有現(xiàn)代主義因素，還有后現(xiàn)代主義因素的客觀存在。歷史進入90年代，以經(jīng)濟建設(shè)為中心不僅成為政治，也成為普通民眾的日常生活，商海的變幻莫測滋生了一切不過如此的后現(xiàn)代主義解構(gòu)傾向，表現(xiàn)為抹平價值級差，將原本參差不平的價值放在同一水平上等量齊觀，一些文藝作品呈現(xiàn)出中性、拼貼、灰色、戲謔、玩世不恭、淡漠政治的面目。電視劇作為這個社會主要的精神消費品，與社會意識緊密相關(guān)，同樣也出現(xiàn)了對生活表象進行“書寫”和表象化“書寫”的傾向，在一些都市題材電視劇中，我們看到了對物質(zhì)的沉醉和對表象的迷戀，而表象在這些作品中并非不可表現(xiàn)之物的表達，而是純粹的空無一物，意義和價值隱匿，電視劇將以娛樂性為核心內(nèi)涵的觀賞性放到與思想性、藝術(shù)性分庭抗禮的地位，理所當然地進行純粹快感式、觀賞式的創(chuàng)作。電視劇與它的人物一道游弋于浮華躁動的社會生活之中，并熱衷于制造浮華與躁動，它們借口抵抗精神奴役而肆無忌憚地表現(xiàn)出道德上的紊亂、借口對偽宏大敘事的反動而理所當然地淡化著時代背景、借口平民意識而在創(chuàng)作上毫無負擔地采用著單一化、模式化、庸俗化、淺表化、煽情化的手法。實際上，道德紊亂的呈現(xiàn)在大多數(shù)情況下是因為沒有信念，而不是對道德的反思；淡化時代背景、遠離時代生活往往是因為生活資源的枯竭，是因為缺乏對生活本質(zhì)的理解和駕馭的能力；形式方面的平淡不過是藝術(shù)追求上的不思進取和藝術(shù)水準的退步。在類似于《堆積情感》的都市題材電視劇中，當代城市生活以夸張的姿態(tài)奔騰向前，沒有本質(zhì)，沒有精神和心靈，對視聽語言的迷戀和可觀市場收入的期待，構(gòu)成創(chuàng)作的基本動機，作品不去從整體上書寫這個時代，也不去內(nèi)在地把握這個時代，那些深沉的人生觀、價值觀問題被時裝化的表象吞噬，電視劇追逐的是一些光怪陸離和斑駁迷離的表象，對表象的捕捉成為時尚的創(chuàng)作追求，這些作品將空虛茫然炫耀為精神上的貴族姿態(tài)。在《堆積情感》中，我們看到了一個又一個情感堆積的片斷，高速攝影用把玩的姿態(tài)放慢著所謂“新新人類”和“白領(lǐng)麗人”的動作，強調(diào)出染成黃色的頭發(fā)在風中的舞動，鏡頭長時間停留在人體的某個局部，試圖通過在一只眼睛、一片紅唇、幾根寒毛上定格般的長久停滯，發(fā)表出挑戰(zhàn)理性的感官宣言，表象與某些曖昧不清的情緒混雜，鏡頭切換、場景轉(zhuǎn)換受控于情緒的發(fā)作，或焦躁，或懈怠。之間的故事、情節(jié)猶如人物們對生活的心態(tài)一樣，散淡地開展，價值和理想被當作偏見拋棄，沒有愛與不愛的辨析，只有樂意和不樂意之間的選擇，沒有對過去的追問和對將來的顧慮，只要當前的感覺。在《堆積情感女人篇》中，女主人公安安仰望著那個可以給她一筆廣告生意的海外公司所在的摩天大樓，含笑發(fā)誓：“我也要用脂粉當武器”，另一個女主人公、安安的妹妹安然則出這樣的心聲：絕不把“第一次”給要嫁的人，那會被人拋棄的，要把“第一次”給自己喜歡但以后絕不會再見面的人。《堆積情感男人篇》則用一種漫不經(jīng)心、大大咧咧的后現(xiàn)代心態(tài)不分輕重地展開三個發(fā)跡男人與那些似乎一直等待著發(fā)跡男人的女人之間的情感游戲，大款看上了漂亮女演員，把她從男友那里“搶”來，女演員半推半就地投入大款的懷抱，在一段大款、美女、香車、華服、美食、空虛、寂寥混合出來的生活片段之后，女演員又回到前男友身邊，然后又回到大款身邊，接下來再回到男友身邊，然后又開始思念大款，人物和她的靈魂在人際間如飄萍浮動，電視劇對此沒有辨析只有陳述，觀眾看不出審美的立場和態(tài)度，只反復看到他們和她們在酒吧、在別墅、在夜總會喝酒、發(fā)呆，在夜晚的大街是躑躅和徘徊。

現(xiàn)代主義用善\惡、忠\奸、真\假、美\丑、高尚\(zhòng)卑下、革命\反動的二元對立來展開沖突，依靠之間的矛盾來推動劇情，最終形成鮮明的價值判斷，達成意識形態(tài)之功效，而后現(xiàn)代在消解了二元對立、走向多元相對的共生狀態(tài)的同時，也走向了極端的相對和虛無。關(guān)于婚外戀的電視劇，如《讓愛做主》、《來來往往》、《渴望激情》、《難舍真情》、《小姐你好》等，他們的共同特征就是不再追究婚外戀的對與錯，所有的人包括始作俑者都被表達為情感糾葛的受害者，道德標準在其中曖昧不清，有時候不過是象征性地敷衍一下，多是迫于文藝政策的壓力而不是一種自覺的價值主張。《讓愛作主》和《小姐，你好》不約而同地安排恪守道德操守、潔身自好、傳統(tǒng)嚴謹?shù)闹R女性被擠出妻子的位置、被拋棄在時代生活之外，而傳統(tǒng)意義上的墮落女子卻幾乎成了墮落天使，甚至成了所有人的靈魂洗滌劑和鎮(zhèn)定劑，比如《小姐，你好》中蓋麗麗扮演的公關(guān)小姐，是一個真正把脂粉當武器在商場上縱橫馳騁并大有所向披靡之勢的都市小姐，她卻以擔當知識分子戚物靈魂救贖者的角色來徹底顛覆了知識分子拯救“失足青年”的模式。

大獲好評的《空鏡子》同樣存在著價值遮蔽的跡象。《空鏡子》以性格迥異、經(jīng)歷不同、人生觀和價值觀存在分歧的兩姐妹孫燕、孫麗為線索展開敘述。在人格上，孫燕沒有犯錯，但卻無法擺脫命運之神的擺布，厄運對于她就像窄路上的冤家，隨時可逢，處處可碰，在命運張織的羅網(wǎng)中，她一次次遭遇愛情和婚姻的創(chuàng)傷，她雖善解人意、悲天憫人，卻總是無辜地被生活撞擊得傷痕累累，而野心勃勃、充滿欲望的姐姐孫麗卻在生活中如魚得水，在這種對照中，作品突破了因果報應(yīng)的邏輯必然，將因果報應(yīng)打上了問號，對人的命運的合理性表現(xiàn)出了懷疑，人生對真、善、美的信仰變得虛弱甚至可疑。作品以一種客觀、超然的風格，不偏不倚、不動聲色地進行著對人的命運的描述，表現(xiàn)出對生活持不介入立場，摒棄對人和事的判斷，只是心安理得、無所作為地靜觀著存在，并不想施加什么影響。中性的、客觀主義姿態(tài)化解著意義的凝重，個人力量和藝術(shù)文本效用之功能受到懷疑。孫家兩姐妹，孫麗是名利場上的賭徒、情感世界里的游戲者，孫燕則認真追求感情歸屬，時時銘記與人為善的信條，似乎是生活在這個喧嘩世界中心話語之外的一個異數(shù)，但是一個游戲家對情感的揮霍是否真的比心無旁騖更為絢爛，而一個賭徒的驚心動魄是否真的比塌實人生更為大氣和有趣?之間的判斷是曖昧不清，甚至是悲觀消極的。孫燕的故事是在人生的曲折磨難之后悵惘著定格的，等待她的仍將是命運令人失望的輪回，生活無望的繼續(xù)顯現(xiàn)的只是人生的無奈和惆悵，這是作品的人生格調(diào)，這樣的格調(diào)也許能滿足人共鳴和宣泄的需要，但主張的缺失使它很可能淪為市民精神消費的快餐，卻無法得到精神提升的力量。《空鏡子》的畫面上、情節(jié)中，無數(shù)次出現(xiàn)著被命名為“空鏡子”的充滿隱喻色彩的梳妝鏡。某種意義上，鏡子之空就是價值判斷的失語，作品在虛與實之間、有和無之間、空和滿之間，表現(xiàn)出了一種無從判斷的惶惑。有人認為恰好是這種無從判斷的惶惑構(gòu)成了作品的魅力，它意味著放棄了將觀念灌輸于人的強勢姿態(tài)，帶給了觀眾一種自主性，但是，就目前大多數(shù)人的欣賞水平而言，又有多少觀眾能在這種缺乏價值觀牽引的作品中，生長出對世界的悟性?更可能發(fā)生的情形恐怕是觀眾與主人公一樣，在經(jīng)歷了因果邏輯關(guān)系的顛覆后陷入不知何去何從、孰空孰滿、孰虛孰實、孰無孰有、孰是孰非的混沌之中。

在一些反腐和公安題材電視劇中，我們同樣看到了是非之間界限的模糊、曖昧和經(jīng)典價值態(tài)度的消失，在這些作品里，好人形象寡淡了，壞人形象則豐富了；好人身上的毛病多了，壞人身上的人性多了；好人粗俗幼稚了，壞人高雅智慧了；好人猥瑣了，壞人偉岸了。《黑冰》中的毒梟郭小鵬滿腹才華、孝敬母親、男性魅力令女警察幾乎難以自持；《黑洞》的黑幫頭目聶明宇氣質(zhì)憂郁高雅，人性生動、思想深沉；《背叛》中以高智商犯罪的宋一坤志向高遠、愛在深處、充滿了領(lǐng)袖氣質(zhì)；《黑金》中腐敗了的副市長被情感動機修飾得讓人同情，相對于他的委屈，正義顯得格外無情。傳統(tǒng)是非價值判斷被顛覆，真善美與假惡仇之間的鴻溝被填平了。

電視劇作為對生活的表現(xiàn)，當然離不開生活的表象，但是，作為一種對生活的藝術(shù)表現(xiàn)，雖然表現(xiàn)什么是較自由的，但怎么表現(xiàn)卻應(yīng)該具有價值意識。在實際創(chuàng)作中，不少電視劇對物質(zhì)表象的鋪陳，并非出自靈魂拷問的需要。我們在都市題材電視劇中頻繁看到的酒吧、飯店、歌星、白領(lǐng)、老板和“小姐”，被當作當下令人賞心悅目的感官生活章節(jié)，在某種意義上其實已經(jīng)變成了關(guān)于墮落的百科全書。一些作品也許試圖突出精神和靈魂的困境，卻沒有具有說服力的意義升華，敘事卷進生活之流，與表象糾纏不清，沒有內(nèi)在性，沒有思想內(nèi)核，只是在各個生活場景之間流連：混亂復雜的街景、調(diào)笑和偷情、家庭的打鬧、兇殺和暴力的場面，等等，這些表象蜂擁而至，帶來的只是生活的欲望和宣泄，敘事沒有穿過這些表象之流進入到關(guān)于生活和生命的價值部分。

一，都市題材電視劇對表象的沉迷和價值遮蔽現(xiàn)象

在當代中國，各種社會思想多元共存，文化思想中既有現(xiàn)實主義因素，也有現(xiàn)代主義因素，還有后現(xiàn)代主義因素的客觀存在。歷史進入90年代，以經(jīng)濟建設(shè)為中心不僅成為政治，也成為普通民眾的日常生活，商海的變幻莫測滋生了一切不過如此的后現(xiàn)代主義解構(gòu)傾向，表現(xiàn)為抹平價值級差，將原本參差不平的價值放在同一水平上等量齊觀，一些文藝作品呈現(xiàn)出中性、拼貼、灰色、戲謔、玩世不恭、淡漠政治的面目。電視劇作為這個社會主要的精神消費品，與社會意識緊密相關(guān)，同樣也出現(xiàn)了對生活表象進行“書寫”和表象化“書寫”的傾向，在一些都市題材電視劇中，我們看到了對物質(zhì)的沉醉和對表象的迷戀，而表象在這些作品中并非不可表現(xiàn)之物的表達，而是純粹的空無一物，意義和價值隱匿，電視劇將以娛樂性為核心內(nèi)涵的觀賞性放到與思想性、藝術(shù)性分庭抗禮的地位，理所當然地進行純粹快感式、觀賞式的創(chuàng)作。電視劇與它的人物一道游弋于浮華躁動的社會生活之中，并熱衷于制造浮華與躁動，它們借口抵抗精神奴役而肆無忌憚地表現(xiàn)出道德上的紊亂、借口對偽宏大敘事的反動而理所當然地淡化著時代背景、借口平民意識而在創(chuàng)作上毫無負擔地采用著單一化、模式化、庸俗化、淺表化、煽情化的手法。實際上，道德紊亂的呈現(xiàn)在大多數(shù)情況下是因為沒有信念，而不是對道德的反思；淡化時代背景、遠離時代生活往往是因為生活資源的枯竭，是因為缺乏對生活本質(zhì)的理解和駕馭的能力；形式方面的平淡不過是藝術(shù)追求上的不思進取和藝術(shù)水準的退步。在類似于《堆積情感》的都市題材電視劇中，當代城市生活以夸張的姿態(tài)奔騰向前，沒有本質(zhì)，沒有精神和心靈，對視聽語言的迷戀和可觀市場收入的期待，構(gòu)成創(chuàng)作的基本動機，作品不去從整體上書寫這個時代，也不去內(nèi)在地把握這個時代，那些深沉的人生觀、價值觀問題被時裝化的表象吞噬，電視劇追逐的是一些光怪陸離和斑駁迷離的表象，對表象的捕捉成為時尚的創(chuàng)作追求，這些作品將空虛茫然炫耀為精神上的貴族姿態(tài)。在《堆積情感》中，我們看到了一個又一個情感堆積的片斷，高速攝影用把玩的姿態(tài)放慢著所謂“新新人類”和“白領(lǐng)麗人”的動作，強調(diào)出染成黃色的頭發(fā)在風中的舞動，鏡頭長時間停留在人體的某個局部，試圖通過在一只眼睛、一片紅唇、幾根寒毛上定格般的長久停滯，發(fā)表出挑戰(zhàn)理性的感官宣言，表象與某些曖昧不清的情緒混雜，鏡頭切換、場景轉(zhuǎn)換受控于情緒的發(fā)作，或焦躁，或懈怠。之間的故事、情節(jié)猶如人物們對生活的心態(tài)一樣，散淡地開展，價值和理想被當作偏見拋棄，沒有愛與不愛的辨析，只有樂意和不樂意之間的選擇，沒有對過去的追問和對將來的顧慮，只要當前的感覺。在《堆積情感女人篇》中，女主人公安安仰望著那個可以給她一筆廣告生意的海外公司所在的摩天大樓，含笑發(fā)誓：“我也要用脂粉當武器”，另一個女主人公、安安的妹妹安然則出這樣的心聲：絕不把“第一次”給要嫁的人，那會被人拋棄的，要把“第一次”給自己喜歡但以后絕不會再見面的人。《堆積情感男人篇》則用一種漫不經(jīng)心、大大咧咧的后現(xiàn)代心態(tài)不分輕重地展開三個發(fā)跡男人與那些似乎一直等待著發(fā)跡男人的女人之間的情感游戲，大款看上了漂亮女演員，把她從男友那里“搶”來，女演員半推半就地投入大款的懷抱，在一段大款、美女、香車、華服、美食、空虛、寂寥混合出來的生活片段之后，女演員又回到前男友身邊，然后又回到大款身邊，接下來再回到男友身邊，然后又開始思念大款，人物和她的靈魂在人際間如飄萍浮動，電視劇對此沒有辨析只有陳述，觀眾看不出審美的立場和態(tài)度，只反復看到他們和她們在酒吧、在別墅、在夜總會喝酒、發(fā)呆，在夜晚的大街是躑躅和徘徊。

現(xiàn)代主義用善\惡、忠\奸、真\假、美\丑、高尚\(zhòng)卑下、革命\反動的二元對立來展開沖突，依靠之間的矛盾來推動劇情，最終形成鮮明的價值判斷，達成意識形態(tài)之功效，而后現(xiàn)代在消解了二元對立、走向多元相對的共生狀態(tài)的同時，也走向了極端的相對和虛無。關(guān)于婚外戀的電視劇，如《讓愛做主》、《來來往往》、《渴望激情》、《難舍真情》、《小姐你好》等，他們的共同特征就是不再追究婚外戀的對與錯，所有的人包括始作俑者都被表達為情感糾葛的受害者，道德標準在其中曖昧不清，有時候不過是象征性地敷衍一下，多是迫于文藝政策的壓力而不是一種自覺的價值主張。《讓愛作主》和《小姐，你好》不約而同地安排恪守道德操守、潔身自好、傳統(tǒng)嚴謹?shù)闹R女性被擠出妻子的位置、被拋棄在時代生活之外，而傳統(tǒng)意義上的墮落女子卻幾乎成了墮落天使，甚至成了所有人的靈魂洗滌劑和鎮(zhèn)定劑，比如《小姐，你好》中蓋麗麗扮演的公關(guān)小姐，是一個真正把脂粉當武器在商場上縱橫馳騁并大有所向披靡之勢的都市小姐，她卻以擔當知識分子戚物靈魂救贖者的角色來徹底顛覆了知識分子拯救“失足青年”的模式。

大獲好評的《空鏡子》同樣存在著價值遮蔽的跡象。《空鏡子》以性格迥異、經(jīng)歷不同、人生觀和價值觀存在分歧的兩姐妹孫燕、孫麗為線索展開敘述。在人格上，孫燕沒有犯錯，但卻無法擺脫命運之神的擺布，厄運對于她就像窄路上的冤家，隨時可逢，處處可碰，在命運張織的羅網(wǎng)中，她一次次遭遇愛情和婚姻的創(chuàng)傷，她雖善解人意、悲天憫人，卻總是無辜地被生活撞擊得傷痕累累，而野心勃勃、充滿欲望的姐姐孫麗卻在生活中如魚得水，在這種對照中，作品突破了因果報應(yīng)的邏輯必然，將因果報應(yīng)打上了問號，對人的命運的合理性表現(xiàn)出了懷疑，人生對真、善、美的信仰變得虛弱甚至可疑。作品以一種客觀、超然的風格，不偏不倚、不動聲色地進行著對人的命運的描述，表現(xiàn)出對生活持不介入立場，摒棄對人和事的判斷，只是心安理得、無所作為地靜觀著存在，并不想施加什么影響。中性的、客觀主義姿態(tài)化解著意義的凝重，個人力量和藝術(shù)文本效用之功能受到懷疑。孫家兩姐妹，孫麗是名利場上的賭徒、情感世界里的游戲者，孫燕則認真追求感情歸屬，時時銘記與人為善的信條，似乎是生活在這個喧嘩世界中心話語之外的一個異數(shù)，但是一個游戲家對情感的揮霍是否真的比心無旁騖更為絢爛，而一個賭徒的驚心動魄是否真的比塌實人生更為大氣和有趣?之間的判斷是曖昧不清，甚至是悲觀消極的。孫燕的故事是在人生的曲折磨難之后悵惘著定格的，等待她的仍將是命運令人失望的輪回，生活無望的繼續(xù)顯現(xiàn)的只是人生的無奈和惆悵，這是作品的人生格調(diào)，這樣的格調(diào)也許能滿足人共鳴和宣泄的需要，但主張的缺失使它很可能淪為市民精神消費的快餐，卻無法得到精神提升的力量。《空鏡子》的畫面上、情節(jié)中，無數(shù)次出現(xiàn)著被命名為“空鏡子”的充滿隱喻色彩的梳妝鏡。某種意義上，鏡子之空就是價值判斷的失語，作品在虛與實之間、有和無之間、空和滿之間，表現(xiàn)出了一種無從判斷的惶惑。有人認為恰好是這種無從判斷的惶惑構(gòu)成了作品的魅力，它意味著放棄了將觀念灌輸于人的強勢姿態(tài)，帶給了觀眾一種自主性，但是，就目前大多數(shù)人的欣賞水平而言，又有多少觀眾能在這種缺乏價值觀牽引的作品中，生長出對世界的悟性?更可能發(fā)生的情形恐怕是觀眾與主人公一樣，在經(jīng)歷了因果邏輯關(guān)系的顛覆后陷入不知何去何從、孰空孰滿、孰虛孰實、孰無孰有、孰是孰非的混沌之中。

在一些反腐和公安題材電視劇中，我們同樣看到了是非之間界限的模糊、曖昧和經(jīng)典價值態(tài)度的消失，在這些作品里，好人形象寡淡了，壞人形象則豐富了；好人身上的毛病多了，壞人身上的人性多了；好人粗俗幼稚了，壞人高雅智慧了；好人猥瑣了，壞人偉岸了。《黑冰》中的毒梟郭小鵬滿腹才華、孝敬母親、男性魅力令女警察幾乎難以自持；《黑洞》的黑幫頭目聶明宇氣質(zhì)憂郁高雅，人性生動、思想深沉；《背叛》中以高智商犯罪的宋一坤志向高遠、愛在深處、充滿了領(lǐng)袖氣質(zhì)；《黑金》中腐敗了的副市長被情感動機修飾得讓人同情，相對于他的委屈，正義顯得格外無情。傳統(tǒng)是非價值判斷被顛覆，真善美與假惡仇之間的鴻溝被填平了。

電視劇作為對生活的表現(xiàn)，當然離不開生活的表象，但是，作為一種對生活的藝術(shù)表現(xiàn)，雖然表現(xiàn)什么是較自由的，但怎么表現(xiàn)卻應(yīng)該具有價值意識。在實際創(chuàng)作中，不少電視劇對物質(zhì)表象的鋪陳，并非出自靈魂拷問的需要。我們在都市題材電視劇中頻繁看到的酒吧、飯店、歌星、白領(lǐng)、老板和“小姐”，被當作當下令人賞心悅目的感官生活章節(jié)，在某種意義上其實已經(jīng)變成了關(guān)于墮落的百科全書。一些作品也許試圖突出精神和靈魂的困境，卻沒有具有說服力的意義升華，敘事卷進生活之流，與表象糾纏不清，沒有內(nèi)在性，沒有思想內(nèi)核，只是在各個生活場景之間流連：混亂復雜的街景、調(diào)笑和偷情、家庭的打鬧、兇殺和暴力的場面，等等，這些表象蜂擁而至，帶來的只是生活的欲望和宣泄，敘事沒有穿過這些表象之流進入到關(guān)于生活和生命的價值部分。

一，，歷史題材電視劇中價值觀

電視劇作為被大多數(shù)人接觸的敘事藝術(shù)形態(tài)，它與社會歷史的關(guān)系十分重要，無論從其內(nèi)部規(guī)律還是外部規(guī)律來講，它都不應(yīng)該也不被允許超乎于社會歷史之上成為一個與世隔絕的審美或娛樂自足體。近幾年的歷史劇卻有著與此原則相背離的表現(xiàn)，一是歷史相對主義的極端化，歷史題材電視劇一味挖掘和夸大不確定因素，用來取代確定因素，把歷史視為無規(guī)律、無是非、無正義的虛無時空，帶著不同程度的主觀隨意性和假定性，電視劇對歷史的描述既與公認的史實相去甚遠，也談不上是在文化的視野上對歷史文本進行敘述、解讀、闡釋以補充、修改、重塑被正史疏漏和謬寫的東西。“戲說”歷史以后，在許多文化水平不高、知識準備不足、審美判斷能力低下的觀眾眼里，皇帝便意味著風流倜儻，意味著微服私訪，意味著文才武略、意味著愛民如子、為民做主，而封建君王的暴戾、荼毒生靈、魚肉天下全在談笑風生間灰飛湮滅。歷史成了一塊留言簿，什么人都可以隨意涂寫發(fā)表感言，什么人都可以天馬行空自由想象。實際上，既然我們無法阻止觀眾通過電視劇來了解和理解歷史，我們就沒有權(quán)利要求擁有對于歷史徹底的想象自由，沒有權(quán)利不負責任地以徹底娛樂和游戲的姿態(tài)對待歷史，用所謂的戲說、另說來消解歷史的厚重、嚴肅，消解歷史結(jié)構(gòu)和歷史進程作為確定的客觀存在的性質(zhì)。

除了戲說，還表現(xiàn)為將歷史變成消費對象。無論是李少紅的《橘子紅了》，還是郭寶昌的《大宅門》，對過去的書寫都不是歷史的重現(xiàn)，而是一種風格化的“記憶”，它們不是歷史劇而是懷舊劇，對過去表現(xiàn)出的是一種非歷史的欣賞口味的選擇，把過去包裝成消費品，提供一系列偽歷史形象，在《橘子紅了》和《大宅門》這樣的電視劇中，或強調(diào)精美的服侍、優(yōu)雅的做派、奇特的人際關(guān)系，或強調(diào)豪門恩怨和傳奇，歷史的大事沒能真正進入這些電視劇的視野，對歷史的講述并不是告訴我們歷史是怎樣發(fā)展的，美感風格的歷史取代了真正的歷史，關(guān)于過去的電視劇只是奇觀式的電視劇而不再是真正意義上的歷史劇。名噪一時的《大宅門》號稱要往史詩上靠，卻并沒有表現(xiàn)出對歷史內(nèi)在性的興趣，它津津樂道的是那些古舊的歷史標識，是傳統(tǒng)中國那些病態(tài)的文化遺產(chǎn)，戲劇沖突不是圍繞歷史的深刻變動展開，而是無限眷戀地呈現(xiàn)著舊式大家庭內(nèi)部的鉤心斗角、莫名其妙的家族仇恨、家常便飯般地納妾嫖妓、陰陽怪氣的太監(jiān)、花樣翻新的賄賂、女人之間的爭風吃醋……說到底，《大宅門》不過是一部比較成功的商業(yè)通俗劇，它并不致力于百草堂在中國現(xiàn)代文明轉(zhuǎn)型時期所經(jīng)歷的更深刻更豐富更廣闊的歷史變遷，而是為商業(yè)主義觀賞趣味竭盡全力，它的那些民俗、奇觀和傳奇不過是娛樂文化慣用的伎倆而已。

2，電視劇創(chuàng)作中的欲望張揚與價值迷失。

電視劇進入90年代，一個有目共睹的事實就是金錢物欲、情欲、權(quán)欲的言說在電視劇中全面滲透。我們看到歷史成為權(quán)謀之術(shù)演練的舞臺，而且因為是歷史不是當下而將其演練得肆無忌憚；看到關(guān)于愛情的無限言說不但直接表象化為“情愛畫廊”，而且在“來來往往”之后直接宣言要“讓愛做主”，并且言之鑿鑿；看到懲惡揚善的宗旨如何成了展示陰暗、邪惡、犯罪、腐敗的正當名義甚至政治包裝、道義外衣，在這樣的名義、包裝和外衣的掩護下，欲望如何糾結(jié)成洪水猛獸，涌過人類文明的警戒線/沖擊道德的防波堤。

應(yīng)該說，欲望彰顯的原因不能以商品化一言以蔽之，改革開放以前，中國經(jīng)歷了一個漫長的禁欲時代，欲望的展示令正統(tǒng)文藝觀不齒、不容。新時期以來，文藝的審美和娛樂功能得到肯定，從為政治服務(wù)中解放出來，圍繞欲望的表現(xiàn)，不少作品通過多種價值取向的相互沖突，來嚴肅探索商品經(jīng)濟時代欲望的內(nèi)在含義，通過價值的分裂和對峙來反思欲望的價值，這些作品往往讓商海發(fā)跡的主人公、體驗到一種空蕩蕩的失落感，讓得到愛的人又失去愛，讓獲得權(quán)力的人失去內(nèi)心的安寧，從而表現(xiàn)出對價值判斷的復雜而非單一的態(tài)度，并表達出關(guān)于欲望是非善惡的深刻評說。但是，隨著中國向市場經(jīng)濟急遽轉(zhuǎn)型和經(jīng)濟全球化的擴展，人的價值觀念、生活方式、人生態(tài)度隨之變遷，相對于當下社會的欲望膨脹，電視劇也隨之呈現(xiàn)出了過度欲望化的敘事特征。

一，都市題材電視劇對表象的沉迷和價值遮蔽現(xiàn)象

在當代中國，各種社會思想多元共存，文化思想中既有現(xiàn)實主義因素，也有現(xiàn)代主義因素，還有后現(xiàn)代主義因素的客觀存在。歷史進入90年代，以經(jīng)濟建設(shè)為中心不僅成為政治，也成為普通民眾的日常生活，商海的變幻莫測滋生了一切不過如此的后現(xiàn)代主義解構(gòu)傾向，表現(xiàn)為抹平價值級差，將原本參差不平的價值放在同一水平上等量齊觀，一些文藝作品呈現(xiàn)出中性、拼貼、灰色、戲謔、玩世不恭、淡漠政治的面目。電視劇作為這個社會主要的精神消費品，與社會意識緊密相關(guān)，同樣也出現(xiàn)了對生活表象進行“書寫”和表象化“書寫”的傾向，在一些都市題材電視劇中，我們看到了對物質(zhì)的沉醉和對表象的迷戀，而表象在這些作品中并非不可表現(xiàn)之物的表達，而是純粹的空無一物，意義和價值隱匿，電視劇將以娛樂性為核心內(nèi)涵的觀賞性放到與思想性、藝術(shù)性分庭抗禮的地位，理所當然地進行純粹快感式、觀賞式的創(chuàng)作。電視劇與它的人物一道游弋于浮華躁動的社會生活之中，并熱衷于制造浮華與躁動，它們借口抵抗精神奴役而肆無忌憚地表現(xiàn)出道德上的紊亂、借口對偽宏大敘事的反動而理所當然地淡化著時代背景、借口平民意識而在創(chuàng)作上毫無負擔地采用著單一化、模式化、庸俗化、淺表化、煽情化的手法。實際上，道德紊亂的呈現(xiàn)在大多數(shù)情況下是因為沒有信念，而不是對道德的反思；淡化時代背景、遠離時代生活往往是因為生活資源的枯竭，是因為缺乏對生活本質(zhì)的理解和駕馭的能力；形式方面的平淡不過是藝術(shù)追求上的不思進取和藝術(shù)水準的退步。在類似于《堆積情感》的都市題材電視劇中，當代城市生活以夸張的姿態(tài)奔騰向前，沒有本質(zhì)，沒有精神和心靈，對視聽語言的迷戀和可觀市場收入的期待，構(gòu)成創(chuàng)作的基本動機，作品不去從整體上書寫這個時代，也不去內(nèi)在地把握這個時代，那些深沉的人生觀、價值觀問題被時裝化的表象吞噬，電視劇追逐的是一些光怪陸離和斑駁迷離的表象，對表象的捕捉成為時尚的創(chuàng)作追求，這些作品將空虛茫然炫耀為精神上的貴族姿態(tài)。在《堆積情感》中，我們看到了一個又一個情感堆積的片斷，高速攝影用把玩的姿態(tài)放慢著所謂“新新人類”和“白領(lǐng)麗人”的動作，強調(diào)出染成黃色的頭發(fā)在風中的舞動，鏡頭長時間停留在人體的某個局部，試圖通過在一只眼睛、一片紅唇、幾根寒毛上定格般的長久停滯，發(fā)表出挑戰(zhàn)理性的感官宣言，表象與某些曖昧不清的情緒混雜，鏡頭切換、場景轉(zhuǎn)換受控于情緒的發(fā)作，或焦躁，或懈怠。之間的故事、情節(jié)猶如人物們對生活的心態(tài)一樣，散淡地開展，價值和理想被當作偏見拋棄，沒有愛與不愛的辨析，只有樂意和不樂意之間的選擇，沒有對過去的追問和對將來的顧慮，只要當前的感覺。在《堆積情感女人篇》中，女主人公安安仰望著那個可以給她一筆廣告生意的海外公司所在的摩天大樓，含笑發(fā)誓：“我也要用脂粉當武器”，另一個女主人公、安安的妹妹安然則出這樣的心聲：絕不把“第一次”給要嫁的人，那會被人拋棄的，要把“第一次”給自己喜歡但以后絕不會再見面的人。《堆積情感男人篇》則用一種漫不經(jīng)心、大大咧咧的后現(xiàn)代心態(tài)不分輕重地展開三個發(fā)跡男人與那些似乎一直等待著發(fā)跡男人的女人之間的情感游戲，大款看上了漂亮女演員，把她從男友那里“搶”來，女演員半推半就地投入大款的懷抱，在一段大款、美女、香車、華服、美食、空虛、寂寥混合出來的生活片段之后，女演員又回到前男友身邊，然后又回到大款身邊，接下來再回到男友身邊，然后又開始思念大款，人物和她的靈魂在人際間如飄萍浮動，電視劇對此沒有辨析只有陳述，觀眾看不出審美的立場和態(tài)度，只反復看到他們和她們在酒吧、在別墅、在夜總會喝酒、發(fā)呆，在夜晚的大街是躑躅和徘徊。

現(xiàn)代主義用善\惡、忠\奸、真\假、美\丑、高尚\(zhòng)卑下、革命\反動的二元對立來展開沖突，依靠之間的矛盾來推動劇情，最終形成鮮明的價值判斷，達成意識形態(tài)之功效，而后現(xiàn)代在消解了二元對立、走向多元相對的共生狀態(tài)的同時，也走向了極端的相對和虛無。關(guān)于婚外戀的電視劇，如《讓愛做主》、《來來往往》、《渴望激情》、《難舍真情》、《小姐你好》等，他們的共同特征就是不再追究婚外戀的對與錯，所有的人包括始作俑者都被表達為情感糾葛的受害者，道德標準在其中曖昧不清，有時候不過是象征性地敷衍一下，多是迫于文藝政策的壓力而不是一種自覺的價值主張。《讓愛作主》和《小姐，你好》不約而同地安排恪守道德操守、潔身自好、傳統(tǒng)嚴謹?shù)闹R女性被擠出妻子的位置、被拋棄在時代生活之外，而傳統(tǒng)意義上的墮落女子卻幾乎成了墮落天使，甚至成了所有人的靈魂洗滌劑和鎮(zhèn)定劑，比如《小姐，你好》中蓋麗麗扮演的公關(guān)小姐，是一個真正把脂粉當武器在商場上縱橫馳騁并大有所向披靡之勢的都市小姐，她卻以擔當知識分子戚物靈魂救贖者的角色來徹底顛覆了知識分子拯救“失足青年”的模式。

大獲好評的《空鏡子》同樣存在著價值遮蔽的跡象。《空鏡子》以性格迥異、經(jīng)歷不同、人生觀和價值觀存在分歧的兩姐妹孫燕、孫麗為線索展開敘述。在人格上，孫燕沒有犯錯，但卻無法擺脫命運之神的擺布，厄運對于她就像窄路上的冤家，隨時可逢，處處可碰，在命運張織的羅網(wǎng)中，她一次次遭遇愛情和婚姻的創(chuàng)傷，她雖善解人意、悲天憫人，卻總是無辜地被生活撞擊得傷痕累累，而野心勃勃、充滿欲望的姐姐孫麗卻在生活中如魚得水，在這種對照中，作品突破了因果報應(yīng)的邏輯必然，將因果報應(yīng)打上了問號，對人的命運的合理性表現(xiàn)出了懷疑，人生對真、善、美的信仰變得虛弱甚至可疑。作品以一種客觀、超然的風格，不偏不倚、不動聲色地進行著對人的命運的描述，表現(xiàn)出對生活持不介入立場，摒棄對人和事的判斷，只是心安理得、無所作為地靜觀著存在，并不想施加什么影響。中性的、客觀主義姿態(tài)化解著意義的凝重，個人力量和藝術(shù)文本效用之功能受到懷疑。孫家兩姐妹，孫麗是名利場上的賭徒、情感世界里的游戲者，孫燕則認真追求感情歸屬，時時銘記與人為善的信條，似乎是生活在這個喧嘩世界中心話語之外的一個異數(shù)，但是一個游戲家對情感的揮霍是否真的比心無旁騖更為絢爛，而一個賭徒的驚心動魄是否真的比塌實人生更為大氣和有趣?之間的判斷是曖昧不清，甚至是悲觀消極的。孫燕的故事是在人生的曲折磨難之后悵惘著定格的，等待她的仍將是命運令人失望的輪回，生活無望的繼續(xù)顯現(xiàn)的只是人生的無奈和惆悵，這是作品的人生格調(diào)，這樣的格調(diào)也許能滿足人共鳴和宣泄的需要，但主張的缺失使它很可能淪為市民精神消費的快餐，卻無法得到精神提升的力量。《空鏡子》的畫面上、情節(jié)中，無數(shù)次出現(xiàn)著被命名為“空鏡子”的充滿隱喻色彩的梳妝鏡。某種意義上，鏡子之空就是價值判斷的失語，作品在虛與實之間、有和無之間、空和滿之間，表現(xiàn)出了一種無從判斷的惶惑。有人認為恰好是這種無從判斷的惶惑構(gòu)成了作品的魅力，它意味著放棄了將觀念灌輸于人的強勢姿態(tài)，帶給了觀眾一種自主性，但是，就目前大多數(shù)人的欣賞水平而言，又有多少觀眾能在這種缺乏價值觀牽引的作品中，生長出對世界的悟性?更可能發(fā)生的情形恐怕是觀眾與主人公一樣，在經(jīng)歷了因果邏輯關(guān)系的顛覆后陷入不知何去何從、孰空孰滿、孰虛孰實、孰無孰有、孰是孰非的混沌之中。

在一些反腐和公安題材電視劇中，我們同樣看到了是非之間界限的模糊、曖昧和經(jīng)典價值態(tài)度的消失，在這些作品里，好人形象寡淡了，壞人形象則豐富了；好人身上的毛病多了，壞人身上的人性多了；好人粗俗幼稚了，壞人高雅智慧了；好人猥瑣了，壞人偉岸了。《黑冰》中的毒梟郭小鵬滿腹才華、孝敬母親、男性魅力令女警察幾乎難以自持；《黑洞》的黑幫頭目聶明宇氣質(zhì)憂郁高雅，人性生動、思想深沉；《背叛》中以高智商犯罪的宋一坤志向高遠、愛在深處、充滿了領(lǐng)袖氣質(zhì)；《黑金》中腐敗了的副市長被情感動機修飾得讓人同情，相對于他的委屈，正義顯得格外無情。傳統(tǒng)是非價值判斷被顛覆，真善美與假惡仇之間的鴻溝被填平了。

電視劇作為對生活的表現(xiàn)，當然離不開生活的表象，但是，作為一種對生活的藝術(shù)表現(xiàn)，雖然表現(xiàn)什么是較自由的，但怎么表現(xiàn)卻應(yīng)該具有價值意識。在實際創(chuàng)作中，不少電視劇對物質(zhì)表象的鋪陳，并非出自靈魂拷問的需要。我們在都市題材電視劇中頻繁看到的酒吧、飯店、歌星、白領(lǐng)、老板和“小姐”，被當作當下令人賞心悅目的感官生活章節(jié)，在某種意義上其實已經(jīng)變成了關(guān)于墮落的百科全書。一些作品也許試圖突出精神和靈魂的困境，卻沒有具有說服力的意義升華，敘事卷進生活之流，與表象糾纏不清，沒有內(nèi)在性，沒有思想內(nèi)核，只是在各個生活場景之間流連：混亂復雜的街景、調(diào)笑和偷情、家庭的打鬧、兇殺和暴力的場面，等等，這些表象蜂擁而至，帶來的只是生活的欲望和宣泄，敘事沒有穿過這些表象之流進入到關(guān)于生活和生命的價值部分。

一，都市題材電視劇對表象的沉迷和價值遮蔽現(xiàn)象

在當代中國，各種社會思想多元共存，文化思想中既有現(xiàn)實主義因素，也有現(xiàn)代主義因素，還有后現(xiàn)代主義因素的客觀存在。歷史進入90年代，以經(jīng)濟建設(shè)為中心不僅成為政治，也成為普通民眾的日常生活，商海的變幻莫測滋生了一切不過如此的后現(xiàn)代主義解構(gòu)傾向，表現(xiàn)為抹平價值級差，將原本參差不平的價值放在同一水平上等量齊觀，一些文藝作品呈現(xiàn)出中性、拼貼、灰色、戲謔、玩世不恭、淡漠政治的面目。電視劇作為這個社會主要的精神消費品，與社會意識緊密相關(guān)，同樣也出現(xiàn)了對生活表象進行“書寫”和表象化“書寫”的傾向，在一些都市題材電視劇中，我們看到了對物質(zhì)的沉醉和對表象的迷戀，而表象在這些作品中并非不可表現(xiàn)之物的表達，而是純粹的空無一物，意義和價值隱匿，電視劇將以娛樂性為核心內(nèi)涵的觀賞性放到與思想性、藝術(shù)性分庭抗禮的地位，理所當然地進行純粹快感式、觀賞式的創(chuàng)作。電視劇與它的人物一道游弋于浮華躁動的社會生活之中，并熱衷于制造浮華與躁動，它們借口抵抗精神奴役而肆無忌憚地表現(xiàn)出道德上的紊亂、借口對偽宏大敘事的反動而理所當然地淡化著時代背景、借口平民意識而在創(chuàng)作上毫無負擔地采用著單一化、模式化、庸俗化、淺表化、煽情化的手法。實際上，道德紊亂的呈現(xiàn)在大多數(shù)情況下是因為沒有信念，而不是對道德的反思；淡化時代背景、遠離時代生活往往是因為生活資源的枯竭，是因為缺乏對生活本質(zhì)的理解和駕馭的能力；形式方面的平淡不過是藝術(shù)追求上的不思進取和藝術(shù)水準的退步。在類似于《堆積情感》的都市題材電視劇中，當代城市生活以夸張的姿態(tài)奔騰向前，沒有本質(zhì)，沒有精神和心靈，對視聽語言的迷戀和可觀市場收入的期待，構(gòu)成創(chuàng)作的基本動機，作品不去從整體上書寫這個時代，也不去內(nèi)在地把握這個時代，那些深沉的人生觀、價值觀問題被時裝化的表象吞噬，電視劇追逐的是一些光怪陸離和斑駁迷離的表象，對表象的捕捉成為時尚的創(chuàng)作追求，這些作品將空虛茫然炫耀為精神上的貴族姿態(tài)。在《堆積情感》中，我們看到了一個又一個情感堆積的片斷，高速攝影用把玩的姿態(tài)放慢著所謂“新新人類”和“白領(lǐng)麗人”的動作，強調(diào)出染成黃色的頭發(fā)在風中的舞動，鏡頭長時間停留在人體的某個局部，試圖通過在一只眼睛、一片紅唇、幾根寒毛上定格般的長久停滯，發(fā)表出挑戰(zhàn)理性的感官宣言，表象與某些曖昧不清的情緒混雜，鏡頭切換、場景轉(zhuǎn)換受控于情緒的發(fā)作，或焦躁，或懈怠。之間的故事、情節(jié)猶如人物們對生活的心態(tài)一樣，散淡地開展，價值和理想被當作偏見拋棄，沒有愛與不愛的辨析，只有樂意和不樂意之間的選擇，沒有對過去的追問和對將來的顧慮，只要當前的感覺。在《堆積情感女人篇》中，女主人公安安仰望著那個可以給她一筆廣告生意的海外公司所在的摩天大樓，含笑發(fā)誓：“我也要用脂粉當武器”，另一個女主人公、安安的妹妹安然則出這樣的心聲：絕不把“第一次”給要嫁的人，那會被人拋棄的，要把“第一次”給自己喜歡但以后絕不會再見面的人。《堆積情感男人篇》則用一種漫不經(jīng)心、大大咧咧的后現(xiàn)代心態(tài)不分輕重地展開三個發(fā)跡男人與那些似乎一直等待著發(fā)跡男人的女人之間的情感游戲，大款看上了漂亮女演員，把她從男友那里“搶”來，女演員半推半就地投入大款的懷抱，在一段大款、美女、香車、華服、美食、空虛、寂寥混合出來的生活片段之后，女演員又回到前男友身邊，然后又回到大款身邊，接下來再回到男友身邊，然后又開始思念大款，人物和她的靈魂在人際間如飄萍浮動，電視劇對此沒有辨析只有陳述，觀眾看不出審美的立場和態(tài)度，只反復看到他們和她們在酒吧、在別墅、在夜總會喝酒、發(fā)呆，在夜晚的大街是躑躅和徘徊。

現(xiàn)代主義用善惡、忠奸、真假、美丑、高尚卑下、革命反動的二元對立來展開沖突，依靠之間的矛盾來推動劇情，最終形成鮮明的價值判斷，達成意識形態(tài)之功效，而后現(xiàn)代在消解了二元對立、走向多元相對的共生狀態(tài)的同時，也走向了極端的相對和虛無。關(guān)于婚外戀的電視劇，如《讓愛做主》、《來來往往》、《渴望激情》、《難舍真情》、《小姐你好》等，他們的共同特征就是不再追究婚外戀的對與錯，所有的人包括始作俑者都被表達為情感糾葛的受害者，道德標準在其中曖昧不清，有時候不過是象征性地敷衍一下，多是迫于文藝政策的壓力而不是一種自覺的價值主張。《讓愛作主》和《小姐，你好》不約而同地安排恪守道德操守、潔身自好、傳統(tǒng)嚴謹?shù)闹R女性被擠出妻子的位置、被拋棄在時代生活之外，而傳統(tǒng)意義上的墮落女子卻幾乎成了墮落天使，甚至成了所有人的靈魂洗滌劑和鎮(zhèn)定劑，比如《小姐，你好》中蓋麗麗扮演的公關(guān)小姐，是一個真正把脂粉當武器在商場上縱橫馳騁并大有所向披靡之勢的都市小姐，她卻以擔當知識分子戚物靈魂救贖者的角色來徹底顛覆了知識分子拯救“失足青年”的模式。

大獲好評的《空鏡子》同樣存在著價值遮蔽的跡象。《空鏡子》以性格迥異、經(jīng)歷不同、人生觀和價值觀存在分歧的兩姐妹孫燕、孫麗為線索展開敘述。在人格上，孫燕沒有犯錯，但卻無法擺脫命運之神的擺布，厄運對于她就像窄路上的冤家，隨時可逢，處處可碰，在命運張織的羅網(wǎng)中，她一次次遭遇愛情和婚姻的創(chuàng)傷，她雖善解人意、悲天憫人，卻總是無辜地被生活撞擊得傷痕累累，而野心勃勃、充滿欲望的姐姐孫麗卻在生活中如魚得水，在這種對照中，作品突破了因果報應(yīng)的邏輯必然，將因果報應(yīng)打上了問號，對人的命運的合理性表現(xiàn)出了懷疑，人生對真、善、美的信仰變得虛弱甚至可疑。作品以一種客觀、超然的風格，不偏不倚、不動聲色地進行著對人的命運的描述，表現(xiàn)出對生活持不介入立場，摒棄對人和事的判斷，只是心安理得、無所作為地靜觀著存在，并不想施加什么影響。中性的、客觀主義姿態(tài)化解著意義的凝重，個人力量和藝術(shù)文本效用之功能受到懷疑。孫家兩姐妹，孫麗是名利場上的賭徒、情感世界里的游戲者，孫燕則認真追求感情歸屬，時時銘記與人為善的信條，似乎是生活在這個喧嘩世界中心話語之外的一個異數(shù)，但是一個游戲家對情感的揮霍是否真的比心無旁騖更為絢爛，而一個賭徒的驚心動魄是否真的比塌實人生更為大氣和有趣?之間的判斷是曖昧不清，甚至是悲觀消極的。孫燕的故事是在人生的曲折磨難之后悵惘著定格的，等待她的仍將是命運令人失望的輪回，生活無望的繼續(xù)顯現(xiàn)的只是人生的無奈和惆悵，這是作品的人生格調(diào)，這樣的格調(diào)也許能滿足人共鳴和宣泄的需要，但主張的缺失使它很可能淪為市民精神消費的快餐，卻無法得到精神提升的力量。《空鏡子》的畫面上、情節(jié)中，無數(shù)次出現(xiàn)著被命名為“空鏡子”的充滿隱喻色彩的梳妝鏡。某種意義上，鏡子之空就是價值判斷的失語，作品在虛與實之間、有和無之間、空和滿之間，表現(xiàn)出了一種無從判斷的惶惑。有人認為恰好是這種無從判斷的惶惑構(gòu)成了作品的魅力，它意味著放棄了將觀念灌輸于人的強勢姿態(tài)，帶給了觀眾一種自主性，但是，就目前大多數(shù)人的欣賞水平而言，又有多少觀眾能在這種缺乏價值觀牽引的作品中，生長出對世界的悟性?更可能發(fā)生的情形恐怕是觀眾與主人公一樣，在經(jīng)歷了因果邏輯關(guān)系的顛覆后陷入不知何去何從、孰空孰滿、孰虛孰實、孰無孰有、孰是孰非的混沌之中。

在一些反腐和公安題材電視劇中，我們同樣看到了是非之間界限的模糊、曖昧和經(jīng)典價值態(tài)度的消失，在這些作品里，好人形象寡淡了，壞人形象則豐富了；好人身上的毛病多了，壞人身上的人性多了；好人粗俗幼稚了，壞人高雅智慧了；好人猥瑣了，壞人偉岸了。《黑冰》中的毒梟郭小鵬滿腹才華、孝敬母親、男性魅力令女警察幾乎難以自持；《黑洞》的黑幫頭目聶明宇氣質(zhì)憂郁高雅，人性生動、思想深沉；《背叛》中以高智商犯罪的宋一坤志向高遠、愛在深處、充滿了領(lǐng)袖氣質(zhì)；《黑金》中腐敗了的副市長被情感動機修飾得讓人同情，相對于他的委屈，正義顯得格外無情。傳統(tǒng)是非價值判斷被顛覆，真善美與假惡仇之間的鴻溝被填平了。

電視劇作為對生活的表現(xiàn)，當然離不開生活的表象，但是，作為一種對生活的藝術(shù)表現(xiàn)，雖然表現(xiàn)什么是較自由的，但怎么表現(xiàn)卻應(yīng)該具有價值意識。在實際創(chuàng)作中，不少電視劇對物質(zhì)表象的鋪陳，并非出自靈魂拷問的需要。我們在都市題材電視劇中頻繁看到的酒吧、飯店、歌星、白領(lǐng)、老板和“小姐”，被當作當下令人賞心悅目的感官生活章節(jié)，在某種意義上其實已經(jīng)變成了關(guān)于墮落的百科全書。一些作品也許試圖突出精神和靈魂的困境，卻沒有具有說服力的意義升華，敘事卷進生活之流，與表象糾纏不清，沒有內(nèi)在性，沒有思想內(nèi)核，只是在各個生活場景之間流連：混亂復雜的街景、調(diào)笑和偷情、家庭的打鬧、兇殺和暴力的場面，等等，這些表象蜂擁而至，帶來的只是生活的欲望和宣泄，敘事沒有穿過這些表象之流進入到關(guān)于生活和生命的價值部分。

摘要：社會主義核心價值觀是我們黨立足于推進中國特色社會主義偉大事業(yè)做出的重大理論創(chuàng)新，反映了我們黨對社會主義核心價值觀問題的最新認識，為社會主義核心價值體系建設(shè)指明了方向、確定了目標，也對反腐倡廉工作提出了新要求。建立行之有效的反腐機制，實現(xiàn)政治清明、經(jīng)濟清廉、心靈清凈，是踐行社會主義核心價值觀的必然歸宿。

關(guān)鍵詞：社會主義核心價值觀；反腐倡廉建設(shè)；關(guān)系

隨著改革開放及中國經(jīng)濟的飛速發(fā)展，面對經(jīng)濟利益和權(quán)力的誘惑，相當一部分官員失去了原來的本性。他們利用自己的權(quán)力來滿足日益膨脹的欲望，把為人民謀利益變成謀人民的利益。這種風氣如果繼續(xù)蔓延，就會使黨變色，國家變質(zhì)，關(guān)乎國家生死存亡。因此，我們要積極踐行社會主義核心價值觀，筑起抵制腐敗的思想長城，加強反腐倡廉建設(shè)，不斷懲治腐敗。

一、反腐倡廉是社會主義核心價值觀的內(nèi)在要求

黨的十八大報告從實現(xiàn)中華民族偉大復興的戰(zhàn)略高度，明確提出社會主義核心價值體系建設(shè)的新要求、新任務(wù)，提出“三個倡導”的核心價值觀，即“：倡導富強、民主、文明、和諧；倡導自由、平等、公正、法治；倡導愛國、敬業(yè)、誠信、友善。”這是我們黨立足于推進中國特色社會主義偉大事業(yè)做出的重大理論創(chuàng)新，反映了我們黨對社會主義核心價值觀問題的最新認識，為社會主義核心價值觀建設(shè)指明了方向、確定了目標，也對反腐倡廉工作提出了新要求。這三個倡導，實際上是提出了社會主義核心價值體系建設(shè)的三個層面：在國家層面上建設(shè)富強、民主、文明、和諧的國家；在社會層面上要建立自由、平等、公正、法治的社會秩序；在公民個人層面上要建立愛國、敬業(yè)、誠信、友善的人際關(guān)系。認真分析這三個層面，每個層面都要求反腐倡廉。首先，從國家層面提出的“富強、民主、文明、和諧”，是黨的基本主張及國家發(fā)展目標，反映了中國人民尋求民族復興的心聲和愿景[1]，是國家主導價值觀，在核心價值觀中居于統(tǒng)領(lǐng)地位，這要求政治上清明，經(jīng)濟上清廉，人民要當家做主，如果腐敗盛行，民主文明就會遭到破壞，富強和諧就無從談起。其次，從社會層面上提出的“自由、平等、公正、法治”，引領(lǐng)現(xiàn)代文明走向人類共同價值準則和理想社會目標，更是我們黨和國家始終奉為主體的核心價值理念，它作為社會主流價值觀，是核心價值觀的重要支柱。腐敗會妨礙自由，破壞平等和公正，就會出現(xiàn)權(quán)大于法、情大于法的局面，法制就會遭到踐踏和蹂躪。再次，從個人層面提出的“愛國、敬業(yè)、誠信、友善”，則是價值觀最基本的主體———公民個人的底線價值準則，體現(xiàn)了我國每個公民所應(yīng)遵循的根本道德規(guī)范，它作為公民基本價值觀，是其他兩個“倡導”的基礎(chǔ)。然而，腐敗會破壞誠信，造成相互猜忌，就會利欲熏心，奸商橫行。就難以實現(xiàn)愛國、敬業(yè)和友善的目標。三個倡導立足的三個層面，既彼此區(qū)分，又相互聯(lián)系和貫通，形成一個條理清晰、層次分明的邏輯結(jié)構(gòu)。然而，“三個倡導”雖分屬三個不同層面[2]，反映不同主體的價值訴求，但彼此之間既相互包含又相互影響，都與反腐倡廉有聯(lián)系，因此反腐是社會主義核心價值觀的內(nèi)在要求。

二、反腐倡廉是使社會主義核心價值觀深入人心的需要