賈作光范文10篇

引言：從《漁光曲》到《海浪》的創作自析

賈作光是我國當代著名的舞蹈表演藝術家和舞蹈藝術編導家，他在這兩個相關領域中達到的成就可以說都是首屈一指的。在《賈作光舞蹈藝術文集·自序》中，我們可以讀到這樣一段話：“我在書中提出的舞蹈美學原則，是在藝術實踐中總結出來的。舞蹈作為一門藝術學科，它所顯現的情感、意識、想象、節奏、動態、美感、技巧、詩境等，都不能離開人們的生活實踐與藝術實踐……請讀者從我的文章中去觀察、了解我的舞蹈美學思想，從我的舞蹈創作經歷中去勘察我的藝術道路吧！”

事實上，關于賈作光的舞蹈創作，舞界同仁已發表過相當多的論見獨到、論述精當的文章；而對于他的舞蹈創作思想的本體性、科學性和系統性，我們還關注得不夠。在研讀了《賈作光舞蹈藝術文集》（也包括此后發表在《舞蹈》上的近20篇評論）之后，我以為要論及賈作光的舞蹈創作思想，應從“文集”中一篇有特色的論文開始，這便是《創造具有中國特色的新現代舞——創作道路的自析》。在這篇論文中，他回顧了從1938年至1987年近50年的創作歷程，特別是分析了《漁光曲》、《蘇武牧羊》、《牧馬舞》、《海浪》等不同時期的代表性作品，讓我們透察到他的創作思想不斷豐厚、不斷充實、不斷完善的發展軌跡。

賈作光寫到：“（我）從師于日本著名現代舞蹈家石井漠先生門下。石井漠現代舞系魏格曼派，提倡獨創性地表現人體韻律美和充分運用人體動作塑造鮮明的舞蹈形象，主張舞蹈的形象性、哲理性、民族性，教學生從大自然及生活中攝取素材，從佛教故事和民間傳說中釀造主題……在學期間，觸目當時淪陷的國土，從自己悲慘的童年，聯想到千千萬萬掙扎在饑餓線上的孩子，我根據電影歌曲《漁光曲》創作了同名舞蹈。那凄哀的歌曲旋律，使我找到了漁民的情感內涵。愁緒見于面部，深情凝于形體，我赤著腳，喘著氣，吃力地拖著一條破漁船出場，以拉船、撒網、捕魚等鮮明的形象性動作，表現了漁民貧困凄慘的生活……這部作品抽象多于具象，創作上不算成熟，服飾上也欠缺漁民形象，但卻是我從生活中提煉、凝結出舞蹈語匯，創作現代舞的第一次嘗試”（《賈作光舞蹈藝術文集》，第303—304頁，文化藝術出版社1992年版。以下引文只注頁碼）。

在談到《蘇武牧羊》的創作時，賈作光說：“當舞蹈呼喚時代的最強音，與人民同呼吸共命運時，就會產生強烈的震憾力和穿透力，舞蹈的形體動作就會化為濃重的情感語言……我歷來主張的舞蹈創作與表演的法則是‘情寄于舞，舞表于情，情舞交融，形神兼備’。而這一切，首先要融匯于時代和生活的主潮之中……記得抗戰勝利后，為慶祝光復，當時在北平的藝術家們舉行義演，我表演了《蘇武牧羊》。通過這個歷史人物被扣北海……突出地表現了蘇武‘留胡節不辱’的主題。舞蹈中我第一次借鑒戲曲身段，使之與現代舞技巧結合起來，開闊了藝術表現手法，深刻地揭示了蘇武人物的內心世界。這是我從特定人物需要出發，把現代舞技巧和民族傳統藝術加以融合所做的新嘗試，為我后來的舞蹈創作打下了良好的思想基礎”（第305頁）。

“到了解放區以后，創作基點——立足點的轉變，使我的創作有了一個新的認識和飛躍，可以說進入了一個黃金時期”，賈作光繼續寫到：“我首先積極從事繼承、借鑒傳統的工作……豐厚的民族藝術的滋養，激發了創作激情，造就了創作才能，經歷了痛苦的思索、磨練，逐漸跨越了模擬、形似的羈絆，使舞蹈創作在潛移默化中漸進了形神兼備的佳境。這一時期我的作品，多以蒙古族民間舞蹈為基礎，并創造性地吸收現代舞的技法，以富有個性的典型化舞蹈形象給人以強烈感染……1947年創作的《牧馬舞》可以堪稱我的早期代表作之一。《牧馬舞》從牧民生活出發，提煉了牧民放馬的典型形態，把握了舞蹈形象化的套馬、拴馬、騎馬、飛馳等典型動作，表現了蒙古民族樸實粗獷、剽悍英武的精神氣質。舞蹈動作從生活中提煉，卻并非單純模仿，而是把具象動態美化、優化、韻律化，把舞蹈技巧緊密地和牧民性格凝結在一起……”（第306頁）。

引言：從《漁光曲》到《海浪》的創作自析

賈作光是我國當代著名的舞蹈表演藝術家和舞蹈藝術編導家，他在這兩個相關領域中達到的成就可以說都是首屈一指的。在《賈作光舞蹈藝術文集·自序》中，我們可以讀到這樣一段話：“我在書中提出的舞蹈美學原則，是在藝術實踐中總結出來的。舞蹈作為一門藝術學科，它所顯現的情感、意識、想象、節奏、動態、美感、技巧、詩境等，都不能離開人們的生活實踐與藝術實踐……請讀者從我的文章中去觀察、了解我的舞蹈美學思想，從我的舞蹈創作經歷中去勘察我的藝術道路吧！”

事實上，關于賈作光的舞蹈創作，舞界同仁已發表過相當多的論見獨到、論述精當的文章；而對于他的舞蹈創作思想的本體性、科學性和系統性，我們還關注得不夠。在研讀了《賈作光舞蹈藝術文集》（也包括此后發表在《舞蹈》上的近20篇評論）之后，我以為要論及賈作光的舞蹈創作思想，應從“文集”中一篇有特色的論文開始，這便是《創造具有中國特色的新現代舞——創作道路的自析》。在這篇論文中，他回顧了從1938年至1987年近50年的創作歷程，特別是分析了《漁光曲》、《蘇武牧羊》、《牧馬舞》、《海浪》等不同時期的代表性作品，讓我們透察到他的創作思想不斷豐厚、不斷充實、不斷完善的發展軌跡。

賈作光寫到：“（我）從師于日本著名現代舞蹈家石井漠先生門下。石井漠現代舞系魏格曼派，提倡獨創性地表現人體韻律美和充分運用人體動作塑造鮮明的舞蹈形象，主張舞蹈的形象性、哲理性、民族性，教學生從大自然及生活中攝取素材，從佛教故事和民間傳說中釀造主題……在學期間，觸目當時淪陷的國土，從自己悲慘的童年，聯想到千千萬萬掙扎在饑餓線上的孩子，我根據電影歌曲《漁光曲》創作了同名舞蹈。那凄哀的歌曲旋律，使我找到了漁民的情感內涵。愁緒見于面部，深情凝于形體，我赤著腳，喘著氣，吃力地拖著一條破漁船出場，以拉船、撒網、捕魚等鮮明的形象性動作，表現了漁民貧困凄慘的生活……這部作品抽象多于具象，創作上不算成熟，服飾上也欠缺漁民形象，但卻是我從生活中提煉、凝結出舞蹈語匯，創作現代舞的第一次嘗試”（《賈作光舞蹈藝術文集》，第303—304頁，文化藝術出版社1992年版。以下引文只注頁碼）。

在談到《蘇武牧羊》的創作時，賈作光說：“當舞蹈呼喚時代的最強音，與人民同呼吸共命運時，就會產生強烈的震憾力和穿透力，舞蹈的形體動作就會化為濃重的情感語言……我歷來主張的舞蹈創作與表演的法則是‘情寄于舞，舞表于情，情舞交融，形神兼備’。而這一切，首先要融匯于時代和生活的主潮之中……記得抗戰勝利后，為慶祝光復，當時在北平的藝術家們舉行義演，我表演了《蘇武牧羊》。通過這個歷史人物被扣北海……突出地表現了蘇武‘留胡節不辱’的主題。舞蹈中我第一次借鑒戲曲身段，使之與現代舞技巧結合起來，開闊了藝術表現手法，深刻地揭示了蘇武人物的內心世界。這是我從特定人物需要出發，把現代舞技巧和民族傳統藝術加以融合所做的新嘗試，為我后來的舞蹈創作打下了良好的思想基礎”（第305頁）。

“到了解放區以后，創作基點——立足點的轉變，使我的創作有了一個新的認識和飛躍，可以說進入了一個黃金時期”，賈作光繼續寫到：“我首先積極從事繼承、借鑒傳統的工作……豐厚的民族藝術的滋養，激發了創作激情，造就了創作才能，經歷了痛苦的思索、磨練，逐漸跨越了模擬、形似的羈絆，使舞蹈創作在潛移默化中漸進了形神兼備的佳境。這一時期我的作品，多以蒙古族民間舞蹈為基礎，并創造性地吸收現代舞的技法，以富有個性的典型化舞蹈形象給人以強烈感染……1947年創作的《牧馬舞》可以堪稱我的早期代表作之一。《牧馬舞》從牧民生活出發，提煉了牧民放馬的典型形態，把握了舞蹈形象化的套馬、拴馬、騎馬、飛馳等典型動作，表現了蒙古民族樸實粗獷、剽悍英武的精神氣質。舞蹈動作從生活中提煉，卻并非單純模仿，而是把具象動態美化、優化、韻律化，把舞蹈技巧緊密地和牧民性格凝結在一起……”（第306頁）。

引言：從《漁光曲》到《海浪》的創作自析

賈作光是我國當代著名的舞蹈表演藝術家和舞蹈藝術編導家，他在這兩個相關領域中達到的成就可以說都是首屈一指的。在《賈作光舞蹈藝術文集·自序》中，我們可以讀到這樣一段話：“我在書中提出的舞蹈美學原則，是在藝術實踐中總結出來的。舞蹈作為一門藝術學科，它所顯現的情感、意識、想象、節奏、動態、美感、技巧、詩境等，都不能離開人們的生活實踐與藝術實踐……請讀者從我的文章中去觀察、了解我的舞蹈美學思想，從我的舞蹈創作經歷中去勘察我的藝術道路吧！”

事實上，關于賈作光的舞蹈創作，舞界同仁已發表過相當多的論見獨到、論述精當的文章；而對于他的舞蹈創作思想的本體性、科學性和系統性，我們還關注得不夠。在研讀了《賈作光舞蹈藝術文集》（也包括此后發表在《舞蹈》上的近20篇評論）之后，我以為要論及賈作光的舞蹈創作思想，應從“文集”中一篇有特色的論文開始，這便是《創造具有中國特色的新現代舞——創作道路的自析》。在這篇論文中，他回顧了從1938年至1987年近50年的創作歷程，特別是分析了《漁光曲》、《蘇武牧羊》、《牧馬舞》、《海浪》等不同時期的代表性作品，讓我們透察到他的創作思想不斷豐厚、不斷充實、不斷完善的發展軌跡。

賈作光寫到：“（我）從師于日本著名現代舞蹈家石井漠先生門下。石井漠現代舞系魏格曼派，提倡獨創性地表現人體韻律美和充分運用人體動作塑造鮮明的舞蹈形象，主張舞蹈的形象性、哲理性、民族性，教學生從大自然及生活中攝取素材，從佛教故事和民間傳說中釀造主題……在學期間，觸目當時淪陷的國土，從自己悲慘的童年，聯想到千千萬萬掙扎在饑餓線上的孩子，我根據電影歌曲《漁光曲》創作了同名舞蹈。那凄哀的歌曲旋律，使我找到了漁民的情感內涵。愁緒見于面部，深情凝于形體，我赤著腳，喘著氣，吃力地拖著一條破漁船出場，以拉船、撒網、捕魚等鮮明的形象性動作，表現了漁民貧困凄慘的生活……這部作品抽象多于具象，創作上不算成熟，服飾上也欠缺漁民形象，但卻是我從生活中提煉、凝結出舞蹈語匯，創作現代舞的第一次嘗試”（《賈作光舞蹈藝術文集》，第303—304頁，文化藝術出版社1992年版。以下引文只注頁碼）。

在談到《蘇武牧羊》的創作時，賈作光說：“當舞蹈呼喚時代的最強音，與人民同呼吸共命運時，就會產生強烈的震憾力和穿透力，舞蹈的形體動作就會化為濃重的情感語言……我歷來主張的舞蹈創作與表演的法則是‘情寄于舞，舞表于情，情舞交融，形神兼備’。而這一切，首先要融匯于時代和生活的主潮之中……記得抗戰勝利后，為慶祝光復，當時在北平的藝術家們舉行義演，我表演了《蘇武牧羊》。通過這個歷史人物被扣北海……突出地表現了蘇武‘留胡節不辱’的主題。舞蹈中我第一次借鑒戲曲身段，使之與現代舞技巧結合起來，開闊了藝術表現手法，深刻地揭示了蘇武人物的內心世界。這是我從特定人物需要出發，把現代舞技巧和民族傳統藝術加以融合所做的新嘗試，為我后來的舞蹈創作打下了良好的思想基礎”（第305頁）。

“到了解放區以后，創作基點——立足點的轉變，使我的創作有了一個新的認識和飛躍，可以說進入了一個黃金時期”，賈作光繼續寫到：“我首先積極從事繼承、借鑒傳統的工作……豐厚的民族藝術的滋養，激發了創作激情，造就了創作才能，經歷了痛苦的思索、磨練，逐漸跨越了模擬、形似的羈絆，使舞蹈創作在潛移默化中漸進了形神兼備的佳境。這一時期我的作品，多以蒙古族民間舞蹈為基礎，并創造性地吸收現代舞的技法，以富有個性的典型化舞蹈形象給人以強烈感染……1947年創作的《牧馬舞》可以堪稱我的早期代表作之一。《牧馬舞》從牧民生活出發，提煉了牧民放馬的典型形態，把握了舞蹈形象化的套馬、拴馬、騎馬、飛馳等典型動作，表現了蒙古民族樸實粗獷、剽悍英武的精神氣質。舞蹈動作從生活中提煉，卻并非單純模仿，而是把具象動態美化、優化、韻律化，把舞蹈技巧緊密地和牧民性格凝結在一起……”（第306頁）。

引言：從《漁光曲》到《海浪》的創作自析

賈作光是我國當代著名的舞蹈表演藝術家和舞蹈藝術編導家，他在這兩個相關領域中達到的成就可以說都是首屈一指的。在《賈作光舞蹈藝術文集·自序》中，我們可以讀到這樣一段話：“我在書中提出的舞蹈美學原則，是在藝術實踐中總結出來的。舞蹈作為一門藝術學科，它所顯現的情感、意識、想象、節奏、動態、美感、技巧、詩境等，都不能離開人們的生活實踐與藝術實踐……請讀者從我的文章中去觀察、了解我的舞蹈美學思想，從我的舞蹈創作經歷中去勘察我的藝術道路吧！”

事實上，關于賈作光的舞蹈創作，舞界同仁已發表過相當多的論見獨到、論述精當的文章；而對于他的舞蹈創作思想的本體性、科學性和系統性，我們還關注得不夠。在研讀了《賈作光舞蹈藝術文集》（也包括此后發表在《舞蹈》上的近20篇評論）之后，我以為要論及賈作光的舞蹈創作思想，應從“文集”中一篇有特色的論文開始，這便是《創造具有中國特色的新現代舞——創作道路的自析》。在這篇論文中，他回顧了從1938年至1987年近50年的創作歷程，特別是分析了《漁光曲》、《蘇武牧羊》、《牧馬舞》、《海浪》等不同時期的代表性作品，讓我們透察到他的創作思想不斷豐厚、不斷充實、不斷完善的發展軌跡。

賈作光寫到：“（我）從師于日本著名現代舞蹈家石井漠先生門下。石井漠現代舞系魏格曼派，提倡獨創性地表現人體韻律美和充分運用人體動作塑造鮮明的舞蹈形象，主張舞蹈的形象性、哲理性、民族性，教學生從大自然及生活中攝取素材，從佛教故事和民間傳說中釀造主題……在學期間，觸目當時淪陷的國土，從自己悲慘的童年，聯想到千千萬萬掙扎在饑餓線上的孩子，我根據電影歌曲《漁光曲》創作了同名舞蹈。那凄哀的歌曲旋律，使我找到了漁民的情感內涵。愁緒見于面部，深情凝于形體，我赤著腳，喘著氣，吃力地拖著一條破漁船出場，以拉船、撒網、捕魚等鮮明的形象性動作，表現了漁民貧困凄慘的生活……這部作品抽象多于具象，創作上不算成熟，服飾上也欠缺漁民形象，但卻是我從生活中提煉、凝結出舞蹈語匯，創作現代舞的第一次嘗試”（《賈作光舞蹈藝術文集》，第303—304頁，文化藝術出版社1992年版。以下引文只注頁碼）。

在談到《蘇武牧羊》的創作時，賈作光說：“當舞蹈呼喚時代的最強音，與人民同呼吸共命運時，就會產生強烈的震憾力和穿透力，舞蹈的形體動作就會化為濃重的情感語言……我歷來主張的舞蹈創作與表演的法則是‘情寄于舞，舞表于情，情舞交融，形神兼備’。而這一切，首先要融匯于時代和生活的主潮之中……記得抗戰勝利后，為慶祝光復，當時在北平的藝術家們舉行義演，我表演了《蘇武牧羊》。通過這個歷史人物被扣北海……突出地表現了蘇武‘留胡節不辱’的主題。舞蹈中我第一次借鑒戲曲身段，使之與現代舞技巧結合起來，開闊了藝術表現手法，深刻地揭示了蘇武人物的內心世界。這是我從特定人物需要出發，把現代舞技巧和民族傳統藝術加以融合所做的新嘗試，為我后來的舞蹈創作打下了良好的思想基礎”（第305頁）。

“到了解放區以后，創作基點——立足點的轉變，使我的創作有了一個新的認識和飛躍，可以說進入了一個黃金時期”，賈作光繼續寫到：“我首先積極從事繼承、借鑒傳統的工作……豐厚的民族藝術的滋養，激發了創作激情，造就了創作才能，經歷了痛苦的思索、磨練，逐漸跨越了模擬、形似的羈絆，使舞蹈創作在潛移默化中漸進了形神兼備的佳境。這一時期我的作品，多以蒙古族民間舞蹈為基礎，并創造性地吸收現代舞的技法，以富有個性的典型化舞蹈形象給人以強烈感染……1947年創作的《牧馬舞》可以堪稱我的早期代表作之一。《牧馬舞》從牧民生活出發，提煉了牧民放馬的典型形態，把握了舞蹈形象化的套馬、拴馬、騎馬、飛馳等典型動作，表現了蒙古民族樸實粗獷、剽悍英武的精神氣質。舞蹈動作從生活中提煉，卻并非單純模仿，而是把具象動態美化、優化、韻律化，把舞蹈技巧緊密地和牧民性格凝結在一起……”（第306頁）。

引言：從《漁光曲》到《海浪》的創作自析

賈作光是我國當代著名的舞蹈表演藝術家和舞蹈藝術編導家，他在這兩個相關領域中達到的成就可以說都是首屈一指的。在《賈作光舞蹈藝術文集·自序》中，我們可以讀到這樣一段話：“我在書中提出的舞蹈美學原則，是在藝術實踐中總結出來的。舞蹈作為一門藝術學科，它所顯現的情感、意識、想象、節奏、動態、美感、技巧、詩境等，都不能離開人們的生活實踐與藝術實踐……請讀者從我的文章中去觀察、了解我的舞蹈美學思想，從我的舞蹈創作經歷中去勘察我的藝術道路吧！”

事實上，關于賈作光的舞蹈創作，舞界同仁已發表過相當多的論見獨到、論述精當的文章；而對于他的舞蹈創作思想的本體性、科學性和系統性，我們還關注得不夠。在研讀了《賈作光舞蹈藝術文集》（也包括此后發表在《舞蹈》上的近20篇評論）之后，我以為要論及賈作光的舞蹈創作思想，應從“文集”中一篇有特色的論文開始，這便是《創造具有中國特色的新現代舞——創作道路的自析》。在這篇論文中，他回顧了從1938年至1987年近50年的創作歷程，特別是分析了《漁光曲》、《蘇武牧羊》、《牧馬舞》、《海浪》等不同時期的代表性作品，讓我們透察到他的創作思想不斷豐厚、不斷充實、不斷完善的發展軌跡。

賈作光寫到：“（我）從師于日本著名現代舞蹈家石井漠先生門下。石井漠現代舞系魏格曼派，提倡獨創性地表現人體韻律美和充分運用人體動作塑造鮮明的舞蹈形象，主張舞蹈的形象性、哲理性、民族性，教學生從大自然及生活中攝取素材，從佛教故事和民間傳說中釀造主題……在學期間，觸目當時淪陷的國土，從自己悲慘的童年，聯想到千千萬萬掙扎在饑餓線上的孩子，我根據電影歌曲《漁光曲》創作了同名舞蹈。那凄哀的歌曲旋律，使我找到了漁民的情感內涵。愁緒見于面部，深情凝于形體，我赤著腳，喘著氣，吃力地拖著一條破漁船出場，以拉船、撒網、捕魚等鮮明的形象性動作，表現了漁民貧困凄慘的生活……這部作品抽象多于具象，創作上不算成熟，服飾上也欠缺漁民形象，但卻是我從生活中提煉、凝結出舞蹈語匯，創作現代舞的第一次嘗試”（《賈作光舞蹈藝術文集》，第303—304頁，文化藝術出版社1992年版。以下引文只注頁碼）。

在談到《蘇武牧羊》的創作時，賈作光說：“當舞蹈呼喚時代的最強音，與人民同呼吸共命運時，就會產生強烈的震憾力和穿透力，舞蹈的形體動作就會化為濃重的情感語言……我歷來主張的舞蹈創作與表演的法則是‘情寄于舞，舞表于情，情舞交融，形神兼備’。而這一切，首先要融匯于時代和生活的主潮之中……記得抗戰勝利后，為慶祝光復，當時在北平的藝術家們舉行義演，我表演了《蘇武牧羊》。通過這個歷史人物被扣北海……突出地表現了蘇武‘留胡節不辱’的主題。舞蹈中我第一次借鑒戲曲身段，使之與現代舞技巧結合起來，開闊了藝術表現手法，深刻地揭示了蘇武人物的內心世界。這是我從特定人物需要出發，把現代舞技巧和民族傳統藝術加以融合所做的新嘗試，為我后來的舞蹈創作打下了良好的思想基礎”（第305頁）。

“到了解放區以后，創作基點——立足點的轉變，使我的創作有了一個新的認識和飛躍，可以說進入了一個黃金時期”，賈作光繼續寫到：“我首先積極從事繼承、借鑒傳統的工作……豐厚的民族藝術的滋養，激發了創作激情，造就了創作才能，經歷了痛苦的思索、磨練，逐漸跨越了模擬、形似的羈絆，使舞蹈創作在潛移默化中漸進了形神兼備的佳境。這一時期我的作品，多以蒙古族民間舞蹈為基礎，并創造性地吸收現代舞的技法，以富有個性的典型化舞蹈形象給人以強烈感染……1947年創作的《牧馬舞》可以堪稱我的早期代表作之一。《牧馬舞》從牧民生活出發，提煉了牧民放馬的典型形態，把握了舞蹈形象化的套馬、拴馬、騎馬、飛馳等典型動作，表現了蒙古民族樸實粗獷、剽悍英武的精神氣質。舞蹈動作從生活中提煉，卻并非單純模仿，而是把具象動態美化、優化、韻律化，把舞蹈技巧緊密地和牧民性格凝結在一起……”（第306頁）。

事實上，關于賈作光的舞蹈創作，舞界同仁已發表過相當多的論見獨到、論述精當的文章；而對于他的舞蹈創作思想的本體性、科學性和系統性，我們還關注得不夠。在研讀了《賈作光舞蹈藝術文集》（也包括此后發表在《舞蹈》上的近20篇評論）之后，我以為要論及賈作光的舞蹈創作思想，應從“文集”中一篇有特色的論文開始，這便是《創造具有中國特色的新現代舞——創作道路的自析》。在這篇論文中，他回顧了從1938年至1987年近50年的創作歷程，特別是分析了《漁光曲》、《蘇武牧羊》、《牧馬舞》、《海浪》等不同時期的代表性作品，讓我們透察到他的創作思想不斷豐厚、不斷充實、不斷完善的發展軌跡。

賈作光寫到：“（我）從師于日本著名現代舞蹈家石井漠先生門下。石井漠現代舞系魏格曼派，提倡獨創性地表現人體韻律美和充分運用人體動作塑造鮮明的舞蹈形象，主張舞蹈的形象性、哲理性、民族性，教學生從大自然及生活中攝取素材，從佛教故事和民間傳說中釀造主題……在學期間，觸目當時淪陷的國土，從自己悲慘的童年，聯想到千千萬萬掙扎在饑餓線上的孩子，我根據電影歌曲《漁光曲》創作了同名舞蹈。那凄哀的歌曲旋律，使我找到了漁民的情感內涵。愁緒見于面部，深情凝于形體，我赤著腳，喘著氣，吃力地拖著一條破漁船出場，以拉船、撒網、捕魚等鮮明的形象性動作，表現了漁民貧困凄慘的生活……這部作品抽象多于具象，創作上不算成熟，服飾上也欠缺漁民形象，但卻是我從生活中提煉、凝結出舞蹈語匯，創作現代舞的第一次嘗試”（《賈作光舞蹈藝術文集》，第303—304頁，文化藝術出版社1992年版。以下引文只注頁碼）。

在談到《蘇武牧羊》的創作時，賈作光說：“當舞蹈呼喚時代的最強音，與人民同呼吸共命運時，就會產生強烈的震憾力和穿透力，舞蹈的形體動作就會化為濃重的情感語言……我歷來主張的舞蹈創作與表演的法則是‘情寄于舞，舞表于情，情舞交融，形神兼備’。而這一切，首先要融匯于時代和生活的主潮之中……記得抗戰勝利后，為慶祝光復，當時在北平的藝術家們舉行義演，我表演了《蘇武牧羊》。通過這個歷史人物被扣北海……突出地表現了蘇武‘留胡節不辱’的主題。舞蹈中我第一次借鑒戲曲身段，使之與現代舞技巧結合起來，開闊了藝術表現手法，深刻地揭示了蘇武人物的內心世界。這是我從特定人物需要出發，把現代舞技巧和民族傳統藝術加以融合所做的新嘗試，為我后來的舞蹈創作打下了良好的思想基礎”（第305頁）。

“到了解放區以后，創作基點——立足點的轉變，使我的創作有了一個新的認識和飛躍，可以說進入了一個黃金時期”，賈作光繼續寫到：“我首先積極從事繼承、借鑒傳統的工作……豐厚的民族藝術的滋養，激發了創作激情，造就了創作才能，經歷了痛苦的思索、磨練，逐漸跨越了模擬、形似的羈絆，使舞蹈創作在潛移默化中漸進了形神兼備的佳境。這一時期我的作品，多以蒙古族民間舞蹈為基礎，并創造性地吸收現代舞的技法，以富有個性的典型化舞蹈形象給人以強烈感染……1947年創作的《牧馬舞》可以堪稱我的早期代表作之一。《牧馬舞》從牧民生活出發，提煉了牧民放馬的典型形態，把握了舞蹈形象化的套馬、拴馬、騎馬、飛馳等典型動作，表現了蒙古民族樸實粗獷、剽悍英武的精神氣質。舞蹈動作從生活中提煉，卻并非單純模仿，而是把具象動態美化、優化、韻律化，把舞蹈技巧緊密地和牧民性格凝結在一起……”（第306頁）。

最后，賈作光談到了新時期以來以《海浪》為代表的舞蹈創作。他說：“我在1980年創作的《任重道遠》，借助駱駝的形象，以比興的手法，贊美偉大的中華民族勤奮負重、堅韌不拔的精神風貌。《海浪》則以同樣的表現方法，通過搏擊風暴的海燕和波濤洶涌中的浪花形象，展示了朝氣蓬勃的青春力量，用大寫意的手法，創造‘海燕與大海融為一體’的深邃意境，使整個舞蹈充滿時代強者的博大情懷和昂奮風貌。這兩個獨舞既抽象又具象，在有限的舞臺時空框架中，創造了無以制約的藝術時空；擺脫了傳統舞蹈模式，把民族精神和思想情感融注于可視的舞蹈形象之中……無論是《任重道遠》中的駱駝，還是《海浪》中的海燕，都是大自然中神奇造化的天然自在物象；舞蹈創作中‘師法自然’就是從生活中攝取元素，并把它們提純、復現、個性化、形象化和韻律化；把抽象的動作又具象地化為情感的語言，賦予舞蹈動作、舞蹈節奏、舞蹈造型以深刻內涵……”（第307頁）。

雖然在此后賈作光還創作了《希望在瞬間》和《火的遐想》等作品，但他從《漁光曲》到《海浪》的“創作自析”已基本上闡明了他的創作主張——這首先是“創造融注了民族精神和時代精神的舞蹈形象”，這是舞蹈創作的目標。實現這一目標的主要途徑，賈作光認為是“從生活出發把具象動態美化、優化、韻律化”。作為賈作光舞蹈創作思想的主導方面，這兩個方面已引起研究者的廣泛注意。而要系統地把握賈作光的舞蹈創作思想，我認為還要關注賈作光在其他方面的理論貢獻，這包括他所說的“舞蹈結構中所有組成部分都要貫穿形象色彩的鮮明性”；以及“通過即興舞訓練舞者敏銳地用形體動作造型的能力”；還包括賈作光站在舞蹈本體基礎上的“舞蹈審美”——即“從體現思想感情的人體肌肉能力來理解舞蹈審美”。

前人已經對清代前期棉花、棉布的運銷進行了很多研究，但從全國角度研究棉花、棉布運銷的并不多，而且一般認為，棉花、棉布這類農產品、農副產品多由農家“自給自足”，也就是作為商品買賣的很少。這與史料中記載的大量棉紡織品及其原料，作為商品在全國的流通相互矛盾。本文準備在前人研究的基礎上，通過對清代前期全國棉布、棉花的運銷狀況進行探討，來說明這一問題。

一棉花、棉布的流通

棉花種植在宋末元初傳入中國，到了清代前期，廣袤的土地上已經普遍種植。棉花生長需要在陽光充足，雨量適中，地勢平坦的地方，因此，棉花產地多分布在河流中下游沿岸的沖積平原，低平的湖泊地帶及濱海地區，那里土質細而松，排水良好。清代前期，東北的遼河流域“遼陽、蓋平、海城亦多種棉。”1直隸的灤河流域下游“種宜木棉”，2海河流域即直隸中部“冀、趙、深、定諸州屬，農之藝棉者什八九。”3黃河流域中部的河南“各府州屬出產棉花最多。”4山東省大清河、駭徒河和黃河流域的“濱州、高唐、清平、曹、單等縣，皆沙土之地，民間多種棉花。”5小清河故道北“地宜木棉”。6據有人研究，山東植棉州縣“達州縣總數的87%”。7黃河支流渭水和汾水下游沿岸也產棉花，有人查閱了陜西清代前期纂修的七十種方志，“產棉花的州縣”“達三十八處之多。”8位于長江下游三角洲的江蘇松江府、常州府、太倉州、通州等地都是重要的產棉區。上海人姚廷遴說：“向來我地生產棉花，縱有荒歲，從未絕種。”9江浙沿海地區，余姚“北鄉沿海百四十余里，皆植木棉。”10乍浦“田蕩之種棉花者，十幾三四”。11“今棉花……自瀕海所種”。12長江中游“木棉出九江、湖廣”，13安徽懷寧“惟布木棉之出盛于望江”。14湖北的武昌、黃州、漢陽、德安府也都產棉花。商人吳中孚路過長江水路時，記下的棉產地有荊州府的龍州淵市、百里洲、朱家埠等。15在洞庭湖畔的長沙、岳州、常德三府和澧州多產棉花，辰州和永順二府也有棉田。長江上游地區的四川省，有威遠、仁壽、蓬溪、中江、樂至等縣產棉花。16此外，西北高原陽光、河水、土質都適合棉花種植，所以新疆的“布古爾、庫爾勒及吐魯番地方，商民租賃地畝，種植棉花販賣，獲利數倍。”17南方各地雖然無霜期較長，但雨水過多、丘陵地多、沖積土質不好，因此不適宜棉花生長。不過，在貴州興義府“三江一帶，地漸平衍，土厚而肥，所產木棉，為利甚溥。”18廣東番禺、順德、龍門、海陽、連平、龍川等州縣，19云南的曲靖府、蒙化廳也有棉花種植。20

根據棉花產區的分布，大致可以看出棉花流通的特點，首先是平原棉花向山區流動。直隸平原多種棉花，山西北部多山是無棉區，“棉花則出真定諸處，經平遙東來，南行靈隰，則自孝義轉販。”21壽陽“邑之棉花，買自欒城。”22這里雖然指的是咸豐時期的情況，但該地不產棉，道光時，“欒地四千余頃，稼十之四，……棉十之六，晉豫商賈云集”，23可見，欒棉西運早已存在。豫北內黃縣“東南兩鄉沙土多種棉花，……山西客商多來此置局收販。”24上海的棉花流向浙江西部山區。“吾邑地產木棉，行于浙西諸郡。”25這種流通不僅在省與省之間進行，而且在有的省內也如此。乾隆年間，陜西“韓城、＃陽一帶出產木棉，”韓城以北是“層層山嶺”，棉花“皆由韓城北運”。26

其次，是北棉南運的情況較多。山東、河南的棉花，沿運河，經過淮安關、宿遷關、揚州關、滸墅關“連艫捆載而下，市于江南”。27“宿遷一關全賴西北兩河棗梨棉花等貨。”28“淮關錢糧俱系北來……棉花等貨船輸稅居多。”29河南“各府州屬出產棉花最多，江楚等省商賈每云集采買。”30四川南江“棉花買自漢中〔陜西〕”。31福建泉州府棉花“歲仰給于江左”；32上杭的棉花“皆自江右由汀而來”。33福建的棉花一般多“購自江浙”，34“閩粵人于二三月載糖霜來賣，秋則不買布而止買花衣以歸，樓船千百皆裝布囊累累。”35廣東用棉除了依靠從江浙海運之外，還從“湖廣諸省漢口等處”輸入，太平關“征收稅銀全籍棉花……等貨。”36長樂縣棉花“仰江西者恒什五”。37新疆的棉花輸入甘肅，嘉慶年間，甘肅高臺知縣“見土魯番棉花捆運入關者甚夥。”38

最后，一些沿河地方，中下游的棉花逆流運銷到上游地區。嘉慶時期，陜西咸陽是棉花集散地，棉花商人在這里建立了會館。“邑之有花行，其來已久，而花行之有會館，實始于茲。……業于花者水陸并至，南則荊、襄、云夢，東則臨汝、宏農，北則幽、冀、三晉，運載殆無虛日。”39關中平原雖然產棉，但為數不多，“不足本地之用”。40棉花來源，一自湖北逆漢水、丹水上達；二“向多販自河南”。41棉花轉輸甘肅、陜北、晉北等地。逆漢水，漢口等地的棉花，經襄樊達陜西興安、漢中，“上水貨船花布為多”，再逆支流大竹河運到四川太平廳。42“川之棉花”溯嘉陵江而達甘肅成縣。43江西龍南“溯流〔逆贛江〕而來，惟苧與棉”。44貴州遵義府、思南府“棉花自銅江口、秀山負荷以來”；45“木棉地不甚出，歲由常德運至”；46“棉由湖南常德府販買，舟載至省溪口江起岸”。47棉花由常德，逆沅江而上，再逆支流錦水至上述各地。不過，在長江上棉花是雙向流通的。九江的棉花往上江“裝載出境售賣”；48“由楚販運棉花來渝投行發賣”，49這是逆流運銷。四川“更有沿江一帶，愚民將所種棉花，賤值賣于客販，順流而下，載至江楚”。50江西高安棉花“取于通州、湖廣。”51通州棉花逆流到高安，湖廣棉花順流到高安。龍江關稅收“以竹木排、煤炭為大宗，油、糖、棉花次之。”52

【朝令暮改】《漢書·食貨志上》：“急政暴賦，賦斂不時，朝令而暮改。”王念孫《讀書雜志·漢書四》：“‘朝令而暮改’，改，本作得，言急征暴賦，朝出令而暮已得。非謂其朝令而暮改也。”后以“朝令暮改”形容政令多變。

【一顧傾城】《漢書·外戚傳上·孝武李夫人》：“延年侍上起舞，歌曰：北方有佳人，絕世而獨立，一顧傾人城，再顧傾人國’”。后遂以“一顧傾城”形容美女的眼波，亦以喻女子的美貌。

【三人為眾】《漢書·高惠高后文功臣表序》：“三人為眾，雖難盡繼，宜從尤功。”顏師古注引孟康曰：“言人三為眾，雖難盡繼，取其功尤高者一人繼之，於名為眾矣。”后多作“三人成眾”。謂數目達到三人即可稱為眾人，已不算少數。

【不足掛齒】不值得一提。語出《漢書·叔孫通傳》：“此特群盜鼠竊狗盜，何足置齒牙間哉？”

【千鈞一發】千鈞重物用一根頭發系著，比喻萬分危急或異常要緊。語本《漢書·枚乘傳》：“夫以一縷之任，系千鈞之重，上懸無極之高，下垂不測之淵，雖甚愚之人，猶知哀其將絕也。”

【千載一彈】典出《漢書·王吉傳》：“吉與財禹為友，世稱‘王陽在位，財公彈冠’，言其取舍同也。”吉，字子陽。后以“千載一彈”極言彼此交情深厚，甚為難得。

**鎮文化服務中心在鎮黨委的正確領導下，在上級有關局委業務指導下，在全體同志努力下，以“三個代表重要思想和十七精神為指導，以新農村建設為主線，傳承和創新文化建設，強衛惠民，集中整治村容村貌，加大食品醫藥兩網建設，改善人居環境質量，強化科教興鎮戰略。回顧總結如下：

一、文化工作

秉承傳承和創新的原則，突出以標準文化大院建設為主的農村基礎文化設施建設,進一步加強社會主義精神文明建設，開展了形式多樣的文化活動，使我鎮文化事業朝著健康向上的方向發展。

1、春節期間，組織各村群眾開展豐富多彩的文藝活動，元宵節期間開展了燈節匯演活動，豐富了群眾的節日生活。我鎮**河村的盤鼓秧歌正月初一參加鄭州盛世鬧新春活動，喜獲特出貢獻獎，燈節文化大院、民間文藝匯演均獲獎項。

2、"戲迷大舞臺想唱你就來"。歡樂的氣氛吸引廣大戲迷勇躍參加.,悠揚悅耳的歌聲唱響在周日**鎮的上空,活動嘔歌新農村建設,笑容縈繞在人民心中。充分展示了我鎮政治、經濟、文化等方面所取得的豐碩成果，進一步加強精神文明建設，推動群眾性文化活動的深入開展，在全鎮營造了積極向上、團結和諧的社會氛圍。

3、文化大院建設健康發展。以加強農村文化陣地建設和豐富農村文化生活為主題，不斷滿足廣大農民群眾的精神文化需求，積極推進農村文化大院建設工作。目前，全鎮東崗、韋溝、翟溝、**河4個新農村文化大院建設已全部通過市級驗收。光**、**、**、**、**、**、**、**、**、**、**11個村的文化大院建設已完成立項及前期基礎工作。為夯實文化基礎，韋溝、光**、西腰等13個村爭取已列入文化信息共享工程。已為**、**、**、**等10個村立項爭取健身器材，豐富農民健身生活。

前人已經對清代前期棉花、棉布的運銷進行了很多研究，但從全國角度研究棉花、棉布運銷的并不多，而且一般認為，棉花、棉布這類農產品、農副產品多由農家“自給自足”，也就是作為商品買賣的很少。這與史料中記載的大量棉紡織品及其原料，作為商品在全國的流通相互矛盾。本文準備在前人研究的基礎上，通過對清代前期全國棉布、棉花的運銷狀況進行探討，來說明這一問題。

一棉花、棉布的流通

棉花種植在宋末元初傳入中國，到了清代前期，廣袤的土地上已經普遍種植。棉花生長需要在陽光充足，雨量適中，地勢平坦的地方，因此，棉花產地多分布在河流中下游沿岸的沖積平原，低平的湖泊地帶及濱海地區，那里土質細而松，排水良好。清代前期，東北的遼河流域“遼陽、蓋平、海城亦多種棉。”1直隸的灤河流域下游“種宜木棉”，2海河流域即直隸中部“冀、趙、深、定諸州屬，農之藝棉者什八九。”3黃河流域中部的河南“各府州屬出產棉花最多。”4山東省大清河、駭徒河和黃河流域的“濱州、高唐、清平、曹、單等縣，皆沙土之地，民間多種棉花。”5小清河故道北“地宜木棉”。6據有人研究，山東植棉州縣“達州縣總數的87%”。7黃河支流渭水和汾水下游沿岸也產棉花，有人查閱了陜西清代前期纂修的七十種方志，“產棉花的州縣”“達三十八處之多。”8位于長江下游三角洲的江蘇松江府、常州府、太倉州、通州等地都是重要的產棉區。上海人姚廷遴說：“向來我地生產棉花，縱有荒歲，從未絕種。”9江浙沿海地區，余姚“北鄉沿海百四十余里，皆植木棉。”10乍浦“田蕩之種棉花者，十幾三四”。11“今棉花……自瀕海所種”。12長江中游“木棉出九江、湖廣”，13安徽懷寧“惟布木棉之出盛于望江”。14湖北的武昌、黃州、漢陽、德安府也都產棉花。商人吳中孚路過長江水路時，記下的棉產地有荊州府的龍州淵市、百里洲、朱家埠等。15在洞庭湖畔的長沙、岳州、常德三府和澧州多產棉花，辰州和永順二府也有棉田。長江上游地區的四川省，有威遠、仁壽、蓬溪、中江、樂至等縣產棉花。16此外，西北高原陽光、河水、土質都適合棉花種植，所以新疆的“布古爾、庫爾勒及吐魯番地方，商民租賃地畝，種植棉花販賣，獲利數倍。”17南方各地雖然無霜期較長，但雨水過多、丘陵地多、沖積土質不好，因此不適宜棉花生長。不過，在貴州興義府“三江一帶，地漸平衍，土厚而肥，所產木棉，為利甚溥。”18廣東番禺、順德、龍門、海陽、連平、龍川等州縣，19云南的曲靖府、蒙化廳也有棉花種植。20

根據棉花產區的分布，大致可以看出棉花流通的特點，首先是平原棉花向山區流動。直隸平原多種棉花，山西北部多山是無棉區，“棉花則出真定諸處，經平遙東來，南行靈隰，則自孝義轉販。”21壽陽“邑之棉花，買自欒城。”22這里雖然指的是咸豐時期的情況，但該地不產棉，道光時，“欒地四千余頃，稼十之四，……棉十之六，晉豫商賈云集”，23可見，欒棉西運早已存在。豫北內黃縣“東南兩鄉沙土多種棉花，……山西客商多來此置局收販。”24上海的棉花流向浙江西部山區。“吾邑地產木棉，行于浙西諸郡。”25這種流通不僅在省與省之間進行，而且在有的省內也如此。乾隆年間，陜西“韓城、＃陽一帶出產木棉，”韓城以北是“層層山嶺”，棉花“皆由韓城北運”。26

其次，是北棉南運的情況較多。山東、河南的棉花，沿運河，經過淮安關、宿遷關、揚州關、滸墅關“連艫捆載而下，市于江南”。27“宿遷一關全賴西北兩河棗梨棉花等貨。”28“淮關錢糧俱系北來……棉花等貨船輸稅居多。”29河南“各府州屬出產棉花最多，江楚等省商賈每云集采買。”30四川南江“棉花買自漢中〔陜西〕”。31福建泉州府棉花“歲仰給于江左”；32上杭的棉花“皆自江右由汀而來”。33福建的棉花一般多“購自江浙”，34“閩粵人于二三月載糖霜來賣，秋則不買布而止買花衣以歸，樓船千百皆裝布囊累累。”35廣東用棉除了依靠從江浙海運之外，還從“湖廣諸省漢口等處”輸入，太平關“征收稅銀全籍棉花……等貨。”36長樂縣棉花“仰江西者恒什五”。37新疆的棉花輸入甘肅，嘉慶年間，甘肅高臺知縣“見土魯番棉花捆運入關者甚夥。”38

最后，一些沿河地方，中下游的棉花逆流運銷到上游地區。嘉慶時期，陜西咸陽是棉花集散地，棉花商人在這里建立了會館。“邑之有花行，其來已久，而花行之有會館，實始于茲。……業于花者水陸并至，南則荊、襄、云夢，東則臨汝、宏農，北則幽、冀、三晉，運載殆無虛日。”39關中平原雖然產棉，但為數不多，“不足本地之用”。40棉花來源，一自湖北逆漢水、丹水上達；二“向多販自河南”。41棉花轉輸甘肅、陜北、晉北等地。逆漢水，漢口等地的棉花，經襄樊達陜西興安、漢中，“上水貨船花布為多”，再逆支流大竹河運到四川太平廳。42“川之棉花”溯嘉陵江而達甘肅成縣。43江西龍南“溯流〔逆贛江〕而來，惟苧與棉”。44貴州遵義府、思南府“棉花自銅江口、秀山負荷以來”；45“木棉地不甚出，歲由常德運至”；46“棉由湖南常德府販買，舟載至省溪口江起岸”。47棉花由常德，逆沅江而上，再逆支流錦水至上述各地。不過，在長江上棉花是雙向流通的。九江的棉花往上江“裝載出境售賣”；48“由楚販運棉花來渝投行發賣”，49這是逆流運銷。四川“更有沿江一帶，愚民將所種棉花，賤值賣于客販，順流而下，載至江楚”。50江西高安棉花“取于通州、湖廣。”51通州棉花逆流到高安，湖廣棉花順流到高安。龍江關稅收“以竹木排、煤炭為大宗，油、糖、棉花次之。”52