金枝欲孽范文10篇

【論文關鍵詞】：女性;漂泊;宿命

【論文摘要】：在眼下韓劇大行其道的時候，港劇《金枝欲孽》從2004年的香港一直熱播到2006年的內地，引發了此起彼伏的收視狂潮，其漂泊與宿命的主題引起了人們廣泛的共鳴。

漂泊是人類永恒的命運，是個體生命在廣闊宇宙中的孤獨無依與渺小脆弱，是永不滿足、永遠追求的流浪精神的映現，也是女性特有的意識深處對"家園"的深切渴望與對命運無常的宿命認定的糾結。宿命，則是每一個生命個體在現實生存中的無奈感受。漂泊與宿命構成了《金枝欲孽》的兩大主題。

一、永無止盡的漂泊

面對廣闊無垠的宇宙空間，很多人都會在特定的某個時刻產生一種危機意識，認識到個體生命的渺小和孤獨，無所歸依，無根無憑?！督鹬τ酢穭t充滿了這種不知所往、不知所終、無所歸依的生命懸浮意識和無根感。紫禁城里的女人們，上至皇后、貴妃，下至貴人、答應，都有意無意的在一種尋找、期待與渴慕的狀態中掙扎。女人的內心缺乏安全感，看重安定的歸宿和生活的保障。于是，她們以青春為資本在有限的年華里不斷地尋找和爭取，在困境中苦苦掙扎，在尋找的路程上輾轉流連。

她們柔弱的肩膀無法承擔更多生存的重壓，她們的天性以及幾千年積淀下來的集體無意識的潛移默化的影響，使得這些女性的詞典中最常被使用的詞語便是安全、歸宿和保障等等。而安全、歸宿、保障之類，說到底只是尋一個依靠而己。心靈的依靠，是愛情；物質的依靠，是權力。劇中的女人便在爭取與抓緊男人、權力、財富以及愛情的道路上漂泊著。

【論文關鍵詞】：女性;漂泊;宿命

【論文摘要】：在眼下韓劇大行其道的時候，港劇《金枝欲孽》從2004年的香港一直熱播到2006年的內地，引發了此起彼伏的收視狂潮，其漂泊與宿命的主題引起了人們廣泛的共鳴。

漂泊是人類永恒的命運，是個體生命在廣闊宇宙中的孤獨無依與渺小脆弱，是永不滿足、永遠追求的流浪精神的映現，也是女性特有的意識深處對"家園"的深切渴望與對命運無常的宿命認定的糾結。宿命，則是每一個生命個體在現實生存中的無奈感受。漂泊與宿命構成了《金枝欲孽》的兩大主題。

一、永無止盡的漂泊

面對廣闊無垠的宇宙空間，很多人都會在特定的某個時刻產生一種危機意識，認識到個體生命的渺小和孤獨，無所歸依，無根無憑?！督鹬τ酢穭t充滿了這種不知所往、不知所終、無所歸依的生命懸浮意識和無根感。紫禁城里的女人們，上至皇后、貴妃，下至貴人、答應，都有意無意的在一種尋找、期待與渴慕的狀態中掙扎。女人的內心缺乏安全感，看重安定的歸宿和生活的保障。于是，她們以青春為資本在有限的年華里不斷地尋找和爭取，在困境中苦苦掙扎，在尋找的路程上輾轉流連。

她們柔弱的肩膀無法承擔更多生存的重壓，她們的天性以及幾千年積淀下來的集體無意識的潛移默化的影響，使得這些女性的詞典中最常被使用的詞語便是安全、歸宿和保障等等。而安全、歸宿、保障之類，說到底只是尋一個依靠而己。心靈的依靠，是愛情；物質的依靠，是權力。劇中的女人便在爭取與抓緊男人、權力、財富以及愛情的道路上漂泊著。

【論文關鍵詞】：女性;漂泊;宿命

【論文摘要】：在眼下韓劇大行其道的時候，港劇《金枝欲孽》從2004年的香港一直熱播到2006年的內地，引發了此起彼伏的收視狂潮，其漂泊與宿命的主題引起了人們廣泛的共鳴。

漂泊是人類永恒的命運，是個體生命在廣闊宇宙中的孤獨無依與渺小脆弱，是永不滿足、永遠追求的流浪精神的映現，也是女性特有的意識深處對"家園"的深切渴望與對命運無常的宿命認定的糾結。宿命，則是每一個生命個體在現實生存中的無奈感受。漂泊與宿命構成了《金枝欲孽》的兩大主題。

一、永無止盡的漂泊

面對廣闊無垠的宇宙空間，很多人都會在特定的某個時刻產生一種危機意識，認識到個體生命的渺小和孤獨，無所歸依，無根無憑。《金枝欲孽》則充滿了這種不知所往、不知所終、無所歸依的生命懸浮意識和無根感。紫禁城里的女人們，上至皇后、貴妃，下至貴人、答應，都有意無意的在一種尋找、期待與渴慕的狀態中掙扎。女人的內心缺乏安全感，看重安定的歸宿和生活的保障。于是，她們以青春為資本在有限的年華里不斷地尋找和爭取，在困境中苦苦掙扎，在尋找的路程上輾轉流連。

她們柔弱的肩膀無法承擔更多生存的重壓，她們的天性以及幾千年積淀下來的集體無意識的潛移默化的影響，使得這些女性的詞典中最常被使用的詞語便是安全、歸宿和保障等等。而安全、歸宿、保障之類，說到底只是尋一個依靠而己。心靈的依靠，是愛情；物質的依靠，是權力。劇中的女人便在爭取與抓緊男人、權力、財富以及愛情的道路上漂泊著。

摘要：自1984年第一屆《青歌賽》播出以后，我國音樂類綜藝節目開始迅速發展，近些年更是成為綜藝市場的“寵兒”，但是在此過程中也不可避免地出現了模式單一、內容同質化的問題。本文通過分析廣東衛視原創時代記憶音樂節目《流淌的歌聲》這一案例，探索原創音樂綜藝節目實現創新發展的關鍵因素，并認為：節目只有具備獨特性、價值性、精品化、新鮮感和可持續性的生命力這些特征，符合時展潮流，滿足社會審美需求，才能最終收獲大眾認可。

關鍵詞：《流淌的歌聲》；創新；音樂綜藝

縱觀國內綜藝市場的發展進程，音樂類節目一直占據著重要位置。從最初興起到迅速發展再到日益成熟，其創作模式和呈現形態也顯現出明顯的規律性：一方面緊跟時代風氣和審美不斷更迭變遷，另一方面也存在競爭機制刺激下導致的盲從及其帶來的內容同質化，這是值得關注與思考的。回望當初，1984年央視舉辦的第一屆青年歌手電視大獎賽（簡稱《青歌賽》）作為國內第一檔電視音樂類的節目，可謂是中國電視音樂綜藝的起源之作，電視音樂性節目也自此逐漸開始成為受到國內大眾關注和喜愛的節目品類。直到2004年，湖南衛視第一屆《超級女聲》的一炮而紅，讓音樂綜藝節目真正實現了引發全民參與和追捧的社會景觀?；貧w近幾年電視音樂綜藝節目創作現狀，從傳統主流類節目《我是歌手》（2013～2020，2017年更名為《歌手》）、《中國好聲音》（2012～2015，2018～2021）、《蒙面唱將》（2016～2020）等，到更具新潮感、分眾化的《中國有嘻哈》（2017～2020，2018年更名《中國新說唱》）、《樂隊的夏天》（2019～2020）、《明日之子》（2017～2020），尋找好歌者、展現好聲音幾乎是主流音樂類節目著力的兩大方面。在這樣的背景下，廣東衛視原創時代記憶音樂節目《流淌的歌聲》以“經典好歌”和“時代故事”為核心線索和表達重點，憑借“另類”的節目模式，突破了此前電視音樂類節目固有的表達范式和慣性創作邏輯，在當前的綜藝市場中獨樹一幟。有鑒于此，本文以《流淌的歌聲》為案例進行分析，從內容維度入手，結合目前電視音樂綜藝節目的發展現狀，嘗試探討我國電視音樂綜藝節目的創作創新問題。

一、獨特性與價值性：著眼經典，激活時代記憶

《流淌的歌聲》始于2018年為慶祝改革開放40周年打造的重點項目，節目精心挑選改革開放以來涌現的經典歌曲，邀請金曲原唱或實力唱將或新生代歌手登臺表演，同時邀請文化學者、音樂制作人等來自各行各業、不同年齡段的時代親歷者，分享金曲背后的時代故事和文化烙印。與此同時，《流淌的歌聲》不比賽排名、不晉級淘汰，只是用純粹的音樂及其背后的故事和情感打動人、感染人，這在通常以競技對抗為關鍵看點的同類型節目中顯得頗為獨特。從第一季到第三季，從《信天游》《晚秋》《光陰的故事》《敢問路在何方》《故鄉的云》到《向天再借五百年》《金枝欲孽》《精忠報國》《風含情水含笑》《牽掛你的人是我》再到《歌唱祖國》《最炫民族風》《風雨彩虹鏗鏘玫瑰》《萬泉河水清又清》《不忘初心》等，從蔣大為、楊鈺瑩、陳明、陳紅、李春波、陳彼得、張明敏到韓磊、羅大佑、吳彤、閻維文、任賢齊、胡海泉再到鳳凰傳奇、姜育恒、莫華倫、王珮瑜、楊洪基、張衛健、張也、鐘鎮濤等，上百位實力歌者帶來幾百首時代歌曲，呈現了一場場視聽盛宴，引領觀眾回憶、傳唱和致敬經典。節目中演繹的作品中包含20世紀90年代興起的校園民謠，包含曾經風靡全國的第一代廣東流行音樂，也包含了“90后”“00后”的歌單，一首首經典歌曲在對個體經歷和社會風貌的描摹、記錄里，見證了時代風云的變化，成為社會發展與前進的注腳。節目推出三季以來，《流淌的歌聲》的舞臺上不僅再現了高品質的音樂作品，也通過承載時代記憶的歌曲構建起一種敘事性的空間與場景，再加上嘉賓們彼此交流歌曲背后的時代故事和感悟，喚醒了大眾對時代的集體記憶，引發了具有全社會廣普性的情感共鳴。從大國之情到小家之愛，從還原金曲到重現時代記憶，《流淌的歌聲》讓歌與人以及時代架構起青春、奮斗的敘事橋梁以及情感共鳴的記憶鏈，并向普通人傳遞正能量，讓金曲中所蘊藏的真善美觀照當下，既帶有時代厚重感的懷舊色彩，也具備強烈的行業價值和現實意義，其在價值定位與呈現訴求上都與其他音樂類綜藝節目形成鮮明的區隔。它的誕生是創作團隊的專業、匠心和巧思直接作用的結果，也是廣東衛視平臺價值取向和風格調性的體現，同時還離不開當地藝術積淀和文化氛圍的影響。眾所周知，始于20世紀80年代、盛于90年代的廣東流行音樂是中國流行音樂創作的引領者，不僅打造了中國流行音樂的一段傳奇，也是一個時代的文化標記，這一地域資源優勢也為如今《流淌的歌聲》的成長和發展提供了厚實的土壤。事實上，立足地域特色的《流淌的歌聲》，是廣東廣播電視臺詮釋“美好生活”全新定向重點打造的文化精品IP，在改革開放40周年、新中國成立70周年、建黨100周年的重大歷史節點上應時而出，正回應了人民和時代對特色精品的呼喚。

二、精品化與新鮮感：用心設計，煥發作品魅力

摘要：宮斗劇屬于古裝電視劇的范疇，脫胎于歷史劇，發展至今已經具備一定的創作模式，其中設定清朝為時代背景的占據大多數。電視劇《延禧攻略》自播出后獲得不俗的口碑，本文以該劇為例，從劇本創作、人物形象塑造兩個方面探討了此類電視劇的藝術創作特征，旨在分析該劇種成功的原因，以期對后續的發展方向提供一些啟示。

關鍵詞：宮斗劇　;藝術創作特征;　劇本創作　;人物形象塑造

2018年7月播出的清代宮斗劇《延禧攻略》，一經播出就獲得了觀眾極大的關注和熱議，那么究竟何為“宮斗劇”呢？“宮斗劇是指以中國古代封建王朝為背景，將后宮嬪妃或女官等女性角色做為故事主體，以人物情感糾葛或政治權力傾軋為劇情主線的電視劇集”。嚴格來說，宮斗劇脫胎于上世紀末的歷史劇，從1992年上映的潘迎紫主演的電視劇《一代皇后大玉兒》和1993年陳道明主演的《康熙大帝》中可以看出已經具備了宮斗劇的屬性。發展到了21世紀，在電視觀眾越來越多元化的審美品位的需求下，“宮斗劇”已經演變成了具有一定創作模式的電視劇題材。

一、劇本創作特征

（一）劇情架構?，F下的宮斗劇的劇情架構形成一定的類型模式，主人公角色設定不論是嬪妃還是宮女，大多剛出場單純善良，經過后宮的一系列爭斗傾軋，成長為精于計算、善于度勢的后宮強者。2012年熱播的《后宮•甄嬛傳》甄嬛成長的經歷就是模式化宮斗劇最具代表的例證，但經過《后宮•甄嬛傳》熱映后同類型幾十部作品充斥熒屏，逐漸降低了作品的可看性和觀眾的期待性。盡管《延禧攻略》在劇情架構方面依然沿用的是女主“受迫害－復仇－成長”的敘述模式，但在情節設定中一改以往拖沓憋屈的宮斗戲前期鋪墊，減少了悲虐苦情的橋段，而是兩、三集一個故事小高潮，情節主線和烘托人物性格的輔線相互交纏，大大提升了電視劇的觀影效果，更用情節跌宕彌補了某些環節設計方面設置的不足，這是新型宮斗劇開拓性的必然改變。（二）角色性格塑造。筆者按照《延禧攻略》中角色的身份將劇中角色分成四類：女主、皇帝、皇后嬪妃、宮女太監，下文逐一對這四類角色進行性格分析：1.女主魏瓔珞的性格分析。以往宮斗劇劇中女主的性格設定大多善良無害，必然經過慘痛劇情的洗禮后才學會權謀和計算，透著“迫不得已”，例如《后宮•甄嬛傳》中的甄嬛、《金枝欲孽》中的如妃；而魏瓔珞角色性格設計的極具現代思維，從剛出場就叫囂著“我天生脾氣爆、不好惹”而且能言善辯、巧舌如簧，這種性格刷新了觀眾對純善型女主的印象，給觀眾耳目一新的感覺，也是此劇大獲成功的一個原因，但是深入剖析主角的性格，可以看出，宮女瓔珞遇事鋒芒畢露，事后靠機智的頭腦屢屢化險為夷，情節設定的側重于戲劇效果，而忽略了它的合理性和可信性，相對于歷史正劇而言，這是宮斗劇的優點也是缺點。2.乾隆皇帝的性格分析。與傳統歷史正劇中威嚴肅穆的帝王形象相比，宮斗劇中大多場景反映的是生活起居狀態的皇帝，所以更具有親和力，《延禧攻略》中的乾隆皇帝設定的頗為生動風趣，劇中“對著遴選的秀女言辭暗諷”、又“嘲諷御花園佯裝偶遇的小嬪妃”等種種橋段的設計把一個任性活潑的年輕皇帝形象塑造出來，與《后宮•甄嬛傳》中陰郁難測的雍正帝相比，《延禧攻略》中的乾隆喜怒哀樂都有跡可循，更加容易讓人理解和感同身受，這樣的性格設定與《延禧攻略》上映后扮演皇帝角色的演員大受歡迎不無關系。3.皇后、嬪妃的性格分析。宮斗劇中的“后宮”是一個等級嚴苛又相對封閉的環境，同時它又折射出朝局的動態，妃嬪們在宮中的品級位份，不僅體現皇帝的寵愛，更多的是對妃嬪背后家族的封賞，例如《延禧攻略》中的高貴妃，角色性格驕縱狂妄，這與其父高斌乃是二品河道總督，乾隆皇帝的重臣不無關系?？偨Y來看，宮斗劇中嬪妃們的性格雖然受到后宮外部大環境的影響，但善與惡依然由角色自身因素起決定性的作用。4.宮女、太監的性格分析。后宮的太監、宮女，首先他們的角色身份低微，榮辱不能由自身決定，所以對于劇情的發展大多處于被動從屬的位置，按照他們在《延禧攻略》劇情中的表現可以分成兩類：（1）忠心護主型：代表人物是宮女明玉、太監李玉等，這類型的宮女太監本性善良、他們的行動軌跡主要是從維護主子的權益出發，而且面對選擇時也能堅守純善的初心，這點是觀眾對善惡評判的關鍵，符合主流價值觀；（2）賣主求榮型：代表人物是宮女爾晴、太監袁春望等，這類型的宮女太監大多心理扭曲，為了一己私利可以不擇手段，但結局悲慘，這是觀眾認可的因果觀。

二、人物形象塑造特征

電視劇制播關系的經濟學分析

從制播關系的角度看，電視劇生產可以分為制播分離、制播合一和制播整合，制播分離就是電視臺從市場上購買電視劇，自己不參與生產；制播合一就是電視臺自產自銷，實際上就是自制??；制播整合就是電視臺和電視劇制作公司建立聯盟關系，電視臺參與早期的策劃、編劇、拍攝和制作，共擔風險，共享盈利。從經濟學視角看，這三種模式要從競爭和合作、生產和交易、信息和風險等方面分析其利弊，最終要落腳于成本與收益的比較。

1、制播分離模式或稱購買模式。制播分離就是在制與播的關系上引入競爭機制，利用市場的分工和專業化生產來提高電視臺的生產效率，實現社會資源的優化配置，降低電視劇生產成本。電視劇是最早實行制播分離的領域，因為一些電視臺沒有足夠的人力和物力自己生產電視劇，只能到市場上購買。一些專業化的電視劇企業生產了一大批優質的電視劇，但是，隨著我國上星頻道的增多，電視劇片源市場競爭也日益激烈，好劇難求，價格虛高，這些對于電視臺都是很大的風險。通過市場購買是否能夠獲取質高價廉的電視劇成為疑問，賣方市場的出現使電視劇的市場購買與自制或訂購比較發生了成本結構的逆轉，在不能保證質量和版權不能自我所有的前提下，電視臺的風險和成本突然增加。例如，天津、安徽等四家電視臺買斷首播權的《我的團長我的團》多臺同時播出，出現了搶播鬧劇，電視劇的購買模式沒有使電視臺受益，反而遇到了前所未有的挑戰。

2、制播合一模式或稱自制模式。實質就是電視劇產供銷縱向一體化的經營管理戰略。制播分離以后，我國電視臺下屬的電視劇制作公司成為市場主體，優質的電視劇由剝離出去的電視劇制作公司制作，電視臺參與到電視劇的策劃、籌備、拍攝和后期制作，這種交易模式將市場交易內部化。這種縱向一體化的主要目的是保持電視劇資源的異質性和差異性能力，而這些戰略性和稀缺性資源很難通過市場上獲取，保證了信息溝通的便利性，控制協調的經濟性，同時可以削弱供應商的價格談判能力。雖然電視劇的創作需要大量的資本和團隊的協作生產，專業性和藝術性要求高，對電視臺的創作能力和管理能力也是個挑戰。但是，一些實力雄厚的電視臺開始回到制播合一的生產模式，特別是許多電視臺都有隸屬的電視劇制作公司，具有一些優秀的電視劇導演、編劇、演員和制片人等，自己對電視劇進行投資拍攝，自己擁有完全的版權，通過異質性的資源塑造媒體的品牌，而這種異質性資源是企業的核心競爭力，能夠增強電視劇市場支配力，減少因購劇形成的信息成本、談判和簽約成本、執行和監督契約等交易成本。當然，電視臺自己制作電視劇一般需要較強的制作團隊，雄厚的資金和較高的管理水平，特別是電視臺還需要制作大量的新聞、娛樂、服務、財經類節目，降低了電視臺的靈活性。所以，電視臺要確定自己的市場邊界，一些非戰略性的電視劇可以從市場上購買，要控制一些異質性和戰略性電視劇資源，同時，比較自制與購買哪個具有競爭和成本優勢。

3、制播整合或稱定制劇模式。定制劇就是按照電視臺的需要委托社會制作公司制作電視劇，相當于企業外包。一般電視臺擁有電視劇的版權，電視臺和電視劇制作公司共同創作，共同發行，利益共享，風險共擔，或者按照某種形式分成。因為電視臺早期介入，電視臺在選題策劃、主創確定（包括編劇、導演、演員等的選擇）、拍攝制作、后期宣傳，以及節目的編播各個環節與制作公司相互協調，在劇中融入自身的個性，這種模式是渠道方和內容生產方的深度合作，是電視劇市場激烈競爭相互博弈的產物。電視臺對電視劇制作產業鏈中的策劃、選題、制作、播出和營銷具有更多的主動權和可控性，產業鏈的不同環節的企業通過各自的核心競爭力和資源，建立長期的緊密的聯盟關系，同時又保持一定的獨立性，這種戰略是介于制播分離和制播合一的聯盟關系。這種聯盟關系可以減少交易的不確定性和機會主義的風險，使電視臺、制作公司和廣告商的利益有機的整合起來，形成了良好的制播格局，促進電視劇產業升級。

我國電視劇市場的競爭現狀與編播特點

第一篇:校園網絡文化的建設

一、當前高校校園網絡文化建設現狀

1、網絡文化平臺相對滯后，不能滿足大學生的需求

高校網站主要是以校園新聞和通知為主，更多是為廣大教職工提供服務，主要用于公務性辦公，在內容上不能貼近學生的學習、生活和心理特點，學生參與的積極性不高，網站瀏覽量較低，網站的說教色彩濃厚，引導功能較為淡薄。有部分高校開設學生工作活動板塊，但信息相對陳舊，更新速度慢，高校校園網站對大學生思想政治教育影響有限。

2、思想政治教育工作者利用網絡的能力和水平總體有待提高

網絡技術的發展為思想政治教育工作提供了機遇和挑戰，要求思想政治工作者改變傳統教育方式，勇于面對、善于解決網絡文化中大學生思想政治方面出現的新情況、新問題，自覺提高網絡文化工作能力和水平。當前思想政治工作者的年齡結構、學科結構搭配總體尚待優化，思想政治工作水平、網絡文化工作經驗尚待提高。高校網絡能力培訓總體上數量不足，思想政治教育工作者利用網絡的能力和水平相對有限，部分教育工作者不能運用新媒體通過網上和網下兩種形式開展教育工作，因此沒有充分發揮網絡在思想政治教育工作中的作用。