空間構(gòu)筑范文10篇

[內(nèi)容提要]楊德昌電影總是力圖還原人類真實(shí)的生存環(huán)境。在客觀冷靜的長鏡頭的統(tǒng)率之下，結(jié)合攝影機(jī)的運(yùn)動和不完整的畫面構(gòu)圖，使得楊德昌電影中的空間呈現(xiàn)出完整統(tǒng)一、流動開放的特點(diǎn)。

[關(guān)鍵詞]空間長鏡頭移動攝影“框架構(gòu)圖”

楊德昌是臺灣新電影運(yùn)動的代表人物之一，他憑借影片《一一》曾得到法國戛納電影節(jié)的最佳導(dǎo)演獎。如果說臺灣新電影導(dǎo)演們存在著某種共性的話，那就是他們都立志成為“電影作者”。以法國“作者論”的立場而言，只有擁有一貫的特定風(fēng)格的導(dǎo)演，才能躋身“電影作者”的行列。楊德昌電影便存在著清晰可辨的作者印記，這在其影片的空間處理方面表現(xiàn)得極為突出。從早期的《青梅竹馬》、《恐怖分子》開始，楊德昌已經(jīng)確立了其表達(dá)空間的基本手法。在其后的影片中，這些手法更加純熟、精巧。本文主要以《牯嶺街少年殺人事件》、《獨(dú)立時(shí)代》、《麻將》、《一一》等作品為例，試從鏡頭、攝影以及構(gòu)圖三個(gè)方面解析楊德昌電影中空間的構(gòu)筑方式。

一

意大利理論家卡紐德視電影為獨(dú)立于舞蹈、詩、音樂、建筑、雕刻、繪畫之外的“第七藝術(shù)”，并指出電影的特性在于“把既有的各種藝術(shù)統(tǒng)合歸一”[1](P.791)。卡紐德認(rèn)為藝術(shù)向來循著時(shí)間的或空間的、韻律的或造型的、動的或不動的幾種途徑獨(dú)立發(fā)展，唯獨(dú)電影能將各種藝術(shù)的特點(diǎn)集于一身。也就是說，電影是時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)的統(tǒng)一。這種“統(tǒng)合論”旨在強(qiáng)調(diào)時(shí)間與空間的不可分割性，無關(guān)二者的主次之分。對于電影敘事是時(shí)間還是空間占據(jù)支配地位的問題，理論界一直存在著爭論。法國理論家馬賽爾•馬爾丹篤信空間依附于時(shí)間，理由是電影本身有一定的時(shí)間長度，卻不占據(jù)實(shí)際的空間。但隨著電影藝術(shù)自身的發(fā)展，特別是藝術(shù)電影在敘事上大膽顛覆常規(guī)電影之后，這個(gè)觀點(diǎn)引起越來越多的質(zhì)疑。藝術(shù)電影便經(jīng)?？桃饽：龝r(shí)間的觀念，也不求展現(xiàn)合邏輯的時(shí)間關(guān)系，而即便是一部常規(guī)電影，其時(shí)間的變化和延續(xù)最終仍依賴于空間表現(xiàn)出來。究其所以，這與電影首先是一種視覺藝術(shù)有很大的關(guān)系。基于此，喬治·布魯斯東在比較小說與電影的異同時(shí)明確指出：“電影的結(jié)構(gòu)原則是空間……電影采取假定的時(shí)間，通過空間的安排來形成它的敘述”；[2](P.216)并得出“在電影中空間是首要的”[2](P.217)這一結(jié)論。

在《西方的沒落》一書中，斯奔格勒指出在希臘語言中沒有空間一詞，希臘人心目中的空間實(shí)際上就是事物的位置、距離、范圍和體積。在電影中，空間可以具體為故事得以發(fā)生發(fā)展的場所。馬爾丹認(rèn)為電影在處理空間時(shí)有兩種方式：再現(xiàn)空間和構(gòu)成空間。[3]（P.170）這兩種方式實(shí)際上對應(yīng)著長鏡頭與蒙太奇兩種不同的創(chuàng)作方法。在影片中，蒙太奇與長鏡頭往往是并存的，因?yàn)樗鼈兌际请娪氨夭豢缮俚募夹g(shù)手段。但從美學(xué)意義上講，兩者的對峙是顯而易見的。蒙太奇重主觀表現(xiàn)，長鏡頭重客觀再現(xiàn)。按照蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的觀點(diǎn)，蒙太奇是指把被攝對象分割成一個(gè)個(gè)鏡頭，再依照創(chuàng)作者的觀念重新組合以產(chǎn)生新的意義，借此表達(dá)創(chuàng)作者對該對象的態(tài)度和看法。長鏡頭美學(xué)的倡導(dǎo)者——安德烈•巴贊則認(rèn)為電影是完整的寫實(shí)主義的神話，是再現(xiàn)世界原貌的神話。[4]（P.21）巴贊反對以創(chuàng)作者主觀意志為轉(zhuǎn)移的蒙太奇，提出以長鏡頭代替蒙太奇：“只要把被蒙太奇分散處理的各元素集中表現(xiàn)在一個(gè)選擇恰當(dāng)?shù)溺R頭中就足夠了”。[4]（P.61）這個(gè)“選擇恰當(dāng)?shù)溺R頭”，不動聲色地隱藏藝術(shù)家的觀點(diǎn)，讓影像成為“十足的現(xiàn)實(shí)”。同時(shí)，它還能實(shí)現(xiàn)蒙太奇用若干個(gè)鏡頭完成的景別、節(jié)奏等各種轉(zhuǎn)換。這正是巴贊從德•西卡、奧森•威爾斯等人的影片中所看到的景象?？梢姡幸欢ㄩL度的長鏡頭是一個(gè)可以涵蓋所有鏡頭類型的完整的鏡頭語言系統(tǒng)，其核心正是備受巴贊推崇的段落鏡頭和景深鏡頭。

[內(nèi)容提要]楊德昌電影總是力圖還原人類真實(shí)的生存環(huán)境。在客觀冷靜的長鏡頭的統(tǒng)率之下，結(jié)合攝影機(jī)的運(yùn)動和不完整的畫面構(gòu)圖，使得楊德昌電影中的空間呈現(xiàn)出完整統(tǒng)一、流動開放的特點(diǎn)。

[關(guān)鍵詞]空間長鏡頭移動攝影“框架構(gòu)圖”

楊德昌是臺灣新電影運(yùn)動的代表人物之一，他憑借影片《一一》曾得到法國戛納電影節(jié)的最佳導(dǎo)演獎。如果說臺灣新電影導(dǎo)演們存在著某種共性的話，那就是他們都立志成為“電影作者”。以法國“作者論”的立場而言，只有擁有一貫的特定風(fēng)格的導(dǎo)演，才能躋身“電影作者”的行列。楊德昌電影便存在著清晰可辨的作者印記，這在其影片的空間處理方面表現(xiàn)得極為突出。從早期的《青梅竹馬》、《恐怖分子》開始，楊德昌已經(jīng)確立了其表達(dá)空間的基本手法。在其后的影片中，這些手法更加純熟、精巧。本文主要以《牯嶺街少年殺人事件》、《獨(dú)立時(shí)代》、《麻將》、《一一》等作品為例，試從鏡頭、攝影以及構(gòu)圖三個(gè)方面解析楊德昌電影中空間的構(gòu)筑方式。

一

意大利理論家卡紐德視電影為獨(dú)立于舞蹈、詩、音樂、建筑、雕刻、繪畫之外的“第七藝術(shù)”，并指出電影的特性在于“把既有的各種藝術(shù)統(tǒng)合歸一”[1](P.791)。卡紐德認(rèn)為藝術(shù)向來循著時(shí)間的或空間的、韻律的或造型的、動的或不動的幾種途徑獨(dú)立發(fā)展，唯獨(dú)電影能將各種藝術(shù)的特點(diǎn)集于一身。也就是說，電影是時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)的統(tǒng)一。這種“統(tǒng)合論”旨在強(qiáng)調(diào)時(shí)間與空間的不可分割性，無關(guān)二者的主次之分。對于電影敘事是時(shí)間還是空間占據(jù)支配地位的問題，理論界一直存在著爭論。法國理論家馬賽爾•馬爾丹篤信空間依附于時(shí)間，理由是電影本身有一定的時(shí)間長度，卻不占據(jù)實(shí)際的空間。但隨著電影藝術(shù)自身的發(fā)展，特別是藝術(shù)電影在敘事上大膽顛覆常規(guī)電影之后，這個(gè)觀點(diǎn)引起越來越多的質(zhì)疑。藝術(shù)電影便經(jīng)?？桃饽：龝r(shí)間的觀念，也不求展現(xiàn)合邏輯的時(shí)間關(guān)系，而即便是一部常規(guī)電影，其時(shí)間的變化和延續(xù)最終仍依賴于空間表現(xiàn)出來。究其所以，這與電影首先是一種視覺藝術(shù)有很大的關(guān)系。基于此，喬治·布魯斯東在比較小說與電影的異同時(shí)明確指出：“電影的結(jié)構(gòu)原則是空間……電影采取假定的時(shí)間，通過空間的安排來形成它的敘述”；[2](P.216)并得出“在電影中空間是首要的”[2](P.217)這一結(jié)論。

在《西方的沒落》一書中，斯奔格勒指出在希臘語言中沒有空間一詞，希臘人心目中的空間實(shí)際上就是事物的位置、距離、范圍和體積。在電影中，空間可以具體為故事得以發(fā)生發(fā)展的場所。馬爾丹認(rèn)為電影在處理空間時(shí)有兩種方式：再現(xiàn)空間和構(gòu)成空間。[3]（P.170）這兩種方式實(shí)際上對應(yīng)著長鏡頭與蒙太奇兩種不同的創(chuàng)作方法。在影片中，蒙太奇與長鏡頭往往是并存的，因?yàn)樗鼈兌际请娪氨夭豢缮俚募夹g(shù)手段。但從美學(xué)意義上講，兩者的對峙是顯而易見的。蒙太奇重主觀表現(xiàn)，長鏡頭重客觀再現(xiàn)。按照蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的觀點(diǎn)，蒙太奇是指把被攝對象分割成一個(gè)個(gè)鏡頭，再依照創(chuàng)作者的觀念重新組合以產(chǎn)生新的意義，借此表達(dá)創(chuàng)作者對該對象的態(tài)度和看法。長鏡頭美學(xué)的倡導(dǎo)者——安德烈•巴贊則認(rèn)為電影是完整的寫實(shí)主義的神話，是再現(xiàn)世界原貌的神話。[4]（P.21）巴贊反對以創(chuàng)作者主觀意志為轉(zhuǎn)移的蒙太奇，提出以長鏡頭代替蒙太奇：“只要把被蒙太奇分散處理的各元素集中表現(xiàn)在一個(gè)選擇恰當(dāng)?shù)溺R頭中就足夠了”。[4]（P.61）這個(gè)“選擇恰當(dāng)?shù)溺R頭”，不動聲色地隱藏藝術(shù)家的觀點(diǎn)，讓影像成為“十足的現(xiàn)實(shí)”。同時(shí)，它還能實(shí)現(xiàn)蒙太奇用若干個(gè)鏡頭完成的景別、節(jié)奏等各種轉(zhuǎn)換。這正是巴贊從德•西卡、奧森•威爾斯等人的影片中所看到的景象?？梢?，有一定長度的長鏡頭是一個(gè)可以涵蓋所有鏡頭類型的完整的鏡頭語言系統(tǒng)，其核心正是備受巴贊推崇的段落鏡頭和景深鏡頭。

[內(nèi)容提要]楊德昌電影總是力圖還原人類真實(shí)的生存環(huán)境。在客觀冷靜的長鏡頭的統(tǒng)率之下，結(jié)合攝影機(jī)的運(yùn)動和不完整的畫面構(gòu)圖，使得楊德昌電影中的空間呈現(xiàn)出完整統(tǒng)一、流動開放的特點(diǎn)。

[關(guān)鍵詞]空間長鏡頭移動攝影“框架構(gòu)圖”

楊德昌是臺灣新電影運(yùn)動的代表人物之一，他憑借影片《一一》曾得到法國戛納電影節(jié)的最佳導(dǎo)演獎。如果說臺灣新電影導(dǎo)演們存在著某種共性的話，那就是他們都立志成為“電影作者”。以法國“作者論”的立場而言，只有擁有一貫的特定風(fēng)格的導(dǎo)演，才能躋身“電影作者”的行列。楊德昌電影便存在著清晰可辨的作者印記，這在其影片的空間處理方面表現(xiàn)得極為突出。從早期的《青梅竹馬》、《恐怖分子》開始，楊德昌已經(jīng)確立了其表達(dá)空間的基本手法。在其后的影片中，這些手法更加純熟、精巧。本文主要以《牯嶺街少年殺人事件》、《獨(dú)立時(shí)代》、《麻將》、《一一》等作品為例，試從鏡頭、攝影以及構(gòu)圖三個(gè)方面解析楊德昌電影中空間的構(gòu)筑方式。

一

意大利理論家卡紐德視電影為獨(dú)立于舞蹈、詩、音樂、建筑、雕刻、繪畫之外的“第七藝術(shù)”，并指出電影的特性在于“把既有的各種藝術(shù)統(tǒng)合歸一”[1](P.791)?？~德認(rèn)為藝術(shù)向來循著時(shí)間的或空間的、韻律的或造型的、動的或不動的幾種途徑獨(dú)立發(fā)展，唯獨(dú)電影能將各種藝術(shù)的特點(diǎn)集于一身。也就是說，電影是時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)的統(tǒng)一。這種“統(tǒng)合論”旨在強(qiáng)調(diào)時(shí)間與空間的不可分割性，無關(guān)二者的主次之分。對于電影敘事是時(shí)間還是空間占據(jù)支配地位的問題，理論界一直存在著爭論。法國理論家馬賽爾•馬爾丹篤信空間依附于時(shí)間，理由是電影本身有一定的時(shí)間長度，卻不占據(jù)實(shí)際的空間。但隨著電影藝術(shù)自身的發(fā)展，特別是藝術(shù)電影在敘事上大膽顛覆常規(guī)電影之后，這個(gè)觀點(diǎn)引起越來越多的質(zhì)疑。藝術(shù)電影便經(jīng)?？桃饽：龝r(shí)間的觀念，也不求展現(xiàn)合邏輯的時(shí)間關(guān)系，而即便是一部常規(guī)電影，其時(shí)間的變化和延續(xù)最終仍依賴于空間表現(xiàn)出來。究其所以，這與電影首先是一種視覺藝術(shù)有很大的關(guān)系。基于此，喬治·布魯斯東在比較小說與電影的異同時(shí)明確指出：“電影的結(jié)構(gòu)原則是空間……電影采取假定的時(shí)間，通過空間的安排來形成它的敘述”；[2](P.216)并得出“在電影中空間是首要的”[2](P.217)這一結(jié)論。

在《西方的沒落》一書中，斯奔格勒指出在希臘語言中沒有空間一詞，希臘人心目中的空間實(shí)際上就是事物的位置、距離、范圍和體積。在電影中，空間可以具體為故事得以發(fā)生發(fā)展的場所。馬爾丹認(rèn)為電影在處理空間時(shí)有兩種方式：再現(xiàn)空間和構(gòu)成空間。[3]（P.170）這兩種方式實(shí)際上對應(yīng)著長鏡頭與蒙太奇兩種不同的創(chuàng)作方法。在影片中，蒙太奇與長鏡頭往往是并存的，因?yàn)樗鼈兌际请娪氨夭豢缮俚募夹g(shù)手段。但從美學(xué)意義上講，兩者的對峙是顯而易見的。蒙太奇重主觀表現(xiàn)，長鏡頭重客觀再現(xiàn)。按照蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的觀點(diǎn)，蒙太奇是指把被攝對象分割成一個(gè)個(gè)鏡頭，再依照創(chuàng)作者的觀念重新組合以產(chǎn)生新的意義，借此表達(dá)創(chuàng)作者對該對象的態(tài)度和看法。長鏡頭美學(xué)的倡導(dǎo)者——安德烈•巴贊則認(rèn)為電影是完整的寫實(shí)主義的神話，是再現(xiàn)世界原貌的神話。[4]（P.21）巴贊反對以創(chuàng)作者主觀意志為轉(zhuǎn)移的蒙太奇，提出以長鏡頭代替蒙太奇：“只要把被蒙太奇分散處理的各元素集中表現(xiàn)在一個(gè)選擇恰當(dāng)?shù)溺R頭中就足夠了”。[4]（P.61）這個(gè)“選擇恰當(dāng)?shù)溺R頭”，不動聲色地隱藏藝術(shù)家的觀點(diǎn)，讓影像成為“十足的現(xiàn)實(shí)”。同時(shí)，它還能實(shí)現(xiàn)蒙太奇用若干個(gè)鏡頭完成的景別、節(jié)奏等各種轉(zhuǎn)換。這正是巴贊從德•西卡、奧森•威爾斯等人的影片中所看到的景象?？梢姡幸欢ㄩL度的長鏡頭是一個(gè)可以涵蓋所有鏡頭類型的完整的鏡頭語言系統(tǒng)，其核心正是備受巴贊推崇的段落鏡頭和景深鏡頭。

[內(nèi)容提要]楊德昌電影總是力圖還原人類真實(shí)的生存環(huán)境。在客觀冷靜的長鏡頭的統(tǒng)率之下，結(jié)合攝影機(jī)的運(yùn)動和不完整的畫面構(gòu)圖，使得楊德昌電影中的空間呈現(xiàn)出完整統(tǒng)一、流動開放的特點(diǎn)。

[關(guān)鍵詞]空間長鏡頭移動攝影“框架構(gòu)圖”

楊德昌是臺灣新電影運(yùn)動的代表人物之一，他憑借影片《一一》曾得到法國戛納電影節(jié)的最佳導(dǎo)演獎。如果說臺灣新電影導(dǎo)演們存在著某種共性的話，那就是他們都立志成為“電影作者”。以法國“作者論”的立場而言，只有擁有一貫的特定風(fēng)格的導(dǎo)演，才能躋身“電影作者”的行列。楊德昌電影便存在著清晰可辨的作者印記，這在其影片的空間處理方面表現(xiàn)得極為突出。從早期的《青梅竹馬》、《恐怖分子》開始，楊德昌已經(jīng)確立了其表達(dá)空間的基本手法。在其后的影片中，這些手法更加純熟、精巧。本文主要以《牯嶺街少年殺人事件》、《獨(dú)立時(shí)代》、《麻將》、《一一》等作品為例，試從鏡頭、攝影以及構(gòu)圖三個(gè)方面解析楊德昌電影中空間的構(gòu)筑方式。

一

意大利理論家卡紐德視電影為獨(dú)立于舞蹈、詩、音樂、建筑、雕刻、繪畫之外的“第七藝術(shù)”，并指出電影的特性在于“把既有的各種藝術(shù)統(tǒng)合歸一”[1](P.791)?？~德認(rèn)為藝術(shù)向來循著時(shí)間的或空間的、韻律的或造型的、動的或不動的幾種途徑獨(dú)立發(fā)展，唯獨(dú)電影能將各種藝術(shù)的特點(diǎn)集于一身。也就是說，電影是時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)的統(tǒng)一。這種“統(tǒng)合論”旨在強(qiáng)調(diào)時(shí)間與空間的不可分割性，無關(guān)二者的主次之分。對于電影敘事是時(shí)間還是空間占據(jù)支配地位的問題，理論界一直存在著爭論。法國理論家馬賽爾•馬爾丹篤信空間依附于時(shí)間，理由是電影本身有一定的時(shí)間長度，卻不占據(jù)實(shí)際的空間。但隨著電影藝術(shù)自身的發(fā)展，特別是藝術(shù)電影在敘事上大膽顛覆常規(guī)電影之后，這個(gè)觀點(diǎn)引起越來越多的質(zhì)疑。藝術(shù)電影便經(jīng)?？桃饽：龝r(shí)間的觀念，也不求展現(xiàn)合邏輯的時(shí)間關(guān)系，而即便是一部常規(guī)電影，其時(shí)間的變化和延續(xù)最終仍依賴于空間表現(xiàn)出來。究其所以，這與電影首先是一種視覺藝術(shù)有很大的關(guān)系?；诖耍瑔讨巍げ剪斔箹|在比較小說與電影的異同時(shí)明確指出：“電影的結(jié)構(gòu)原則是空間……電影采取假定的時(shí)間，通過空間的安排來形成它的敘述”；[2](P.216)并得出“在電影中空間是首要的”[2](P.217)這一結(jié)論。

在《西方的沒落》一書中，斯奔格勒指出在希臘語言中沒有空間一詞，希臘人心目中的空間實(shí)際上就是事物的位置、距離、范圍和體積。在電影中，空間可以具體為故事得以發(fā)生發(fā)展的場所。馬爾丹認(rèn)為電影在處理空間時(shí)有兩種方式：再現(xiàn)空間和構(gòu)成空間。[3]（P.170）這兩種方式實(shí)際上對應(yīng)著長鏡頭與蒙太奇兩種不同的創(chuàng)作方法。在影片中，蒙太奇與長鏡頭往往是并存的，因?yàn)樗鼈兌际请娪氨夭豢缮俚募夹g(shù)手段。但從美學(xué)意義上講，兩者的對峙是顯而易見的。蒙太奇重主觀表現(xiàn)，長鏡頭重客觀再現(xiàn)。按照蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的觀點(diǎn)，蒙太奇是指把被攝對象分割成一個(gè)個(gè)鏡頭，再依照創(chuàng)作者的觀念重新組合以產(chǎn)生新的意義，借此表達(dá)創(chuàng)作者對該對象的態(tài)度和看法。長鏡頭美學(xué)的倡導(dǎo)者——安德烈•巴贊則認(rèn)為電影是完整的寫實(shí)主義的神話，是再現(xiàn)世界原貌的神話。[4]（P.21）巴贊反對以創(chuàng)作者主觀意志為轉(zhuǎn)移的蒙太奇，提出以長鏡頭代替蒙太奇：“只要把被蒙太奇分散處理的各元素集中表現(xiàn)在一個(gè)選擇恰當(dāng)?shù)溺R頭中就足夠了”。[4]（P.61）這個(gè)“選擇恰當(dāng)?shù)溺R頭”，不動聲色地隱藏藝術(shù)家的觀點(diǎn)，讓影像成為“十足的現(xiàn)實(shí)”。同時(shí)，它還能實(shí)現(xiàn)蒙太奇用若干個(gè)鏡頭完成的景別、節(jié)奏等各種轉(zhuǎn)換。這正是巴贊從德•西卡、奧森•威爾斯等人的影片中所看到的景象?？梢?，有一定長度的長鏡頭是一個(gè)可以涵蓋所有鏡頭類型的完整的鏡頭語言系統(tǒng)，其核心正是備受巴贊推崇的段落鏡頭和景深鏡頭。

[內(nèi)容提要]楊德昌電影總是力圖還原人類真實(shí)的生存環(huán)境。在客觀冷靜的長鏡頭的統(tǒng)率之下，結(jié)合攝影機(jī)的運(yùn)動和不完整的畫面構(gòu)圖，使得楊德昌電影中的空間呈現(xiàn)出完整統(tǒng)一、流動開放的特點(diǎn)。

[關(guān)鍵詞]空間長鏡頭移動攝影“框架構(gòu)圖”

楊德昌是臺灣新電影運(yùn)動的代表人物之一，他憑借影片《一一》曾得到法國戛納電影節(jié)的最佳導(dǎo)演獎。如果說臺灣新電影導(dǎo)演們存在著某種共性的話，那就是他們都立志成為“電影作者”。以法國“作者論”的立場而言，只有擁有一貫的特定風(fēng)格的導(dǎo)演，才能躋身“電影作者”的行列。楊德昌電影便存在著清晰可辨的作者印記，這在其影片的空間處理方面表現(xiàn)得極為突出。從早期的《青梅竹馬》、《恐怖分子》開始，楊德昌已經(jīng)確立了其表達(dá)空間的基本手法。在其后的影片中，這些手法更加純熟、精巧。本文主要以《牯嶺街少年殺人事件》、《獨(dú)立時(shí)代》、《麻將》、《一一》等作品為例，試從鏡頭、攝影以及構(gòu)圖三個(gè)方面解析楊德昌電影中空間的構(gòu)筑方式。

一

意大利理論家卡紐德視電影為獨(dú)立于舞蹈、詩、音樂、建筑、雕刻、繪畫之外的“第七藝術(shù)”，并指出電影的特性在于“把既有的各種藝術(shù)統(tǒng)合歸一”[1](P.791)?？~德認(rèn)為藝術(shù)向來循著時(shí)間的或空間的、韻律的或造型的、動的或不動的幾種途徑獨(dú)立發(fā)展，唯獨(dú)電影能將各種藝術(shù)的特點(diǎn)集于一身。也就是說，電影是時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)的統(tǒng)一。這種“統(tǒng)合論”旨在強(qiáng)調(diào)時(shí)間與空間的不可分割性，無關(guān)二者的主次之分。對于電影敘事是時(shí)間還是空間占據(jù)支配地位的問題，理論界一直存在著爭論。法國理論家馬賽爾•馬爾丹篤信空間依附于時(shí)間，理由是電影本身有一定的時(shí)間長度，卻不占據(jù)實(shí)際的空間。但隨著電影藝術(shù)自身的發(fā)展，特別是藝術(shù)電影在敘事上大膽顛覆常規(guī)電影之后，這個(gè)觀點(diǎn)引起越來越多的質(zhì)疑。藝術(shù)電影便經(jīng)?？桃饽：龝r(shí)間的觀念，也不求展現(xiàn)合邏輯的時(shí)間關(guān)系，而即便是一部常規(guī)電影，其時(shí)間的變化和延續(xù)最終仍依賴于空間表現(xiàn)出來。究其所以，這與電影首先是一種視覺藝術(shù)有很大的關(guān)系。基于此，喬治·布魯斯東在比較小說與電影的異同時(shí)明確指出：“電影的結(jié)構(gòu)原則是空間……電影采取假定的時(shí)間，通過空間的安排來形成它的敘述”；[2](P.216)并得出“在電影中空間是首要的”[2](P.217)這一結(jié)論。

在《西方的沒落》一書中，斯奔格勒指出在希臘語言中沒有空間一詞，希臘人心目中的空間實(shí)際上就是事物的位置、距離、范圍和體積。在電影中，空間可以具體為故事得以發(fā)生發(fā)展的場所。馬爾丹認(rèn)為電影在處理空間時(shí)有兩種方式：再現(xiàn)空間和構(gòu)成空間。[3]（P.170）這兩種方式實(shí)際上對應(yīng)著長鏡頭與蒙太奇兩種不同的創(chuàng)作方法。在影片中，蒙太奇與長鏡頭往往是并存的，因?yàn)樗鼈兌际请娪氨夭豢缮俚募夹g(shù)手段。但從美學(xué)意義上講，兩者的對峙是顯而易見的。蒙太奇重主觀表現(xiàn)，長鏡頭重客觀再現(xiàn)。按照蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的觀點(diǎn)，蒙太奇是指把被攝對象分割成一個(gè)個(gè)鏡頭，再依照創(chuàng)作者的觀念重新組合以產(chǎn)生新的意義，借此表達(dá)創(chuàng)作者對該對象的態(tài)度和看法。長鏡頭美學(xué)的倡導(dǎo)者——安德烈•巴贊則認(rèn)為電影是完整的寫實(shí)主義的神話，是再現(xiàn)世界原貌的神話。[4]（P.21）巴贊反對以創(chuàng)作者主觀意志為轉(zhuǎn)移的蒙太奇，提出以長鏡頭代替蒙太奇：“只要把被蒙太奇分散處理的各元素集中表現(xiàn)在一個(gè)選擇恰當(dāng)?shù)溺R頭中就足夠了”。[4]（P.61）這個(gè)“選擇恰當(dāng)?shù)溺R頭”，不動聲色地隱藏藝術(shù)家的觀點(diǎn)，讓影像成為“十足的現(xiàn)實(shí)”。同時(shí)，它還能實(shí)現(xiàn)蒙太奇用若干個(gè)鏡頭完成的景別、節(jié)奏等各種轉(zhuǎn)換。這正是巴贊從德•西卡、奧森•威爾斯等人的影片中所看到的景象?？梢姡幸欢ㄩL度的長鏡頭是一個(gè)可以涵蓋所有鏡頭類型的完整的鏡頭語言系統(tǒng)，其核心正是備受巴贊推崇的段落鏡頭和景深鏡頭。

[內(nèi)容提要]楊德昌電影總是力圖還原人類真實(shí)的生存環(huán)境。在客觀冷靜的長鏡頭的統(tǒng)率之下，結(jié)合攝影機(jī)的運(yùn)動和不完整的畫面構(gòu)圖，使得楊德昌電影中的空間呈現(xiàn)出完整統(tǒng)一、流動開放的特點(diǎn)。

[關(guān)鍵詞]空間長鏡頭移動攝影“框架構(gòu)圖”

楊德昌是臺灣新電影運(yùn)動的代表人物之一，他憑借影片《一一》曾得到法國戛納電影節(jié)的最佳導(dǎo)演獎。如果說臺灣新電影導(dǎo)演們存在著某種共性的話，那就是他們都立志成為“電影作者”。以法國“作者論”的立場而言，只有擁有一貫的特定風(fēng)格的導(dǎo)演，才能躋身“電影作者”的行列。楊德昌電影便存在著清晰可辨的作者印記，這在其影片的空間處理方面表現(xiàn)得極為突出。從早期的《青梅竹馬》、《恐怖分子》開始，楊德昌已經(jīng)確立了其表達(dá)空間的基本手法。在其后的影片中，這些手法更加純熟、精巧。本文主要以《牯嶺街少年殺人事件》、《獨(dú)立時(shí)代》、《麻將》、《一一》等作品為例，試從鏡頭、攝影以及構(gòu)圖三個(gè)方面解析楊德昌電影中空間的構(gòu)筑方式。

一

意大利理論家卡紐德視電影為獨(dú)立于舞蹈、詩、音樂、建筑、雕刻、繪畫之外的“第七藝術(shù)”，并指出電影的特性在于“把既有的各種藝術(shù)統(tǒng)合歸一”[1](P.791)?？~德認(rèn)為藝術(shù)向來循著時(shí)間的或空間的、韻律的或造型的、動的或不動的幾種途徑獨(dú)立發(fā)展，唯獨(dú)電影能將各種藝術(shù)的特點(diǎn)集于一身。也就是說，電影是時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)的統(tǒng)一。這種“統(tǒng)合論”旨在強(qiáng)調(diào)時(shí)間與空間的不可分割性，無關(guān)二者的主次之分。對于電影敘事是時(shí)間還是空間占據(jù)支配地位的問題，理論界一直存在著爭論。法國理論家馬賽爾•馬爾丹篤信空間依附于時(shí)間，理由是電影本身有一定的時(shí)間長度，卻不占據(jù)實(shí)際的空間。但隨著電影藝術(shù)自身的發(fā)展，特別是藝術(shù)電影在敘事上大膽顛覆常規(guī)電影之后，這個(gè)觀點(diǎn)引起越來越多的質(zhì)疑。藝術(shù)電影便經(jīng)?？桃饽：龝r(shí)間的觀念，也不求展現(xiàn)合邏輯的時(shí)間關(guān)系，而即便是一部常規(guī)電影，其時(shí)間的變化和延續(xù)最終仍依賴于空間表現(xiàn)出來。究其所以，這與電影首先是一種視覺藝術(shù)有很大的關(guān)系?；诖?，喬治·布魯斯東在比較小說與電影的異同時(shí)明確指出：“電影的結(jié)構(gòu)原則是空間……電影采取假定的時(shí)間，通過空間的安排來形成它的敘述”；[2](P.216)并得出“在電影中空間是首要的”[2](P.217)這一結(jié)論。

在《西方的沒落》一書中，斯奔格勒指出在希臘語言中沒有空間一詞，希臘人心目中的空間實(shí)際上就是事物的位置、距離、范圍和體積。在電影中，空間可以具體為故事得以發(fā)生發(fā)展的場所。馬爾丹認(rèn)為電影在處理空間時(shí)有兩種方式：再現(xiàn)空間和構(gòu)成空間。[3]（P.170）這兩種方式實(shí)際上對應(yīng)著長鏡頭與蒙太奇兩種不同的創(chuàng)作方法。在影片中，蒙太奇與長鏡頭往往是并存的，因?yàn)樗鼈兌际请娪氨夭豢缮俚募夹g(shù)手段。但從美學(xué)意義上講，兩者的對峙是顯而易見的。蒙太奇重主觀表現(xiàn)，長鏡頭重客觀再現(xiàn)。按照蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的觀點(diǎn)，蒙太奇是指把被攝對象分割成一個(gè)個(gè)鏡頭，再依照創(chuàng)作者的觀念重新組合以產(chǎn)生新的意義，借此表達(dá)創(chuàng)作者對該對象的態(tài)度和看法。長鏡頭美學(xué)的倡導(dǎo)者——安德烈•巴贊則認(rèn)為電影是完整的寫實(shí)主義的神話，是再現(xiàn)世界原貌的神話。[4]（P.21）巴贊反對以創(chuàng)作者主觀意志為轉(zhuǎn)移的蒙太奇，提出以長鏡頭代替蒙太奇：“只要把被蒙太奇分散處理的各元素集中表現(xiàn)在一個(gè)選擇恰當(dāng)?shù)溺R頭中就足夠了”。[4]（P.61）這個(gè)“選擇恰當(dāng)?shù)溺R頭”，不動聲色地隱藏藝術(shù)家的觀點(diǎn)，讓影像成為“十足的現(xiàn)實(shí)”。同時(shí)，它還能實(shí)現(xiàn)蒙太奇用若干個(gè)鏡頭完成的景別、節(jié)奏等各種轉(zhuǎn)換。這正是巴贊從德•西卡、奧森•威爾斯等人的影片中所看到的景象?？梢姡幸欢ㄩL度的長鏡頭是一個(gè)可以涵蓋所有鏡頭類型的完整的鏡頭語言系統(tǒng)，其核心正是備受巴贊推崇的段落鏡頭和景深鏡頭。

一、構(gòu)筑物公共藝術(shù)廣告

構(gòu)筑物公告藝術(shù)廣告涉及到兩個(gè)方面的概念，即戶外廣告和城市公共空間。它是依附于構(gòu)筑物外立面的具有公共藝術(shù)性質(zhì)的戶外廣告。它具有戶外廣告的特點(diǎn)，但是同時(shí)更有與環(huán)境結(jié)合的公共藝術(shù)的特點(diǎn)。

（一）構(gòu)筑物公共藝術(shù)廣告的戶外廣告本質(zhì)

構(gòu)筑物公共藝術(shù)廣告的落腳點(diǎn)仍然是戶外廣告。戶外廣告是指在露天或室外的公共場所向消費(fèi)者傳遞信息的廣告。其依附于不同的載體存在，如墻面、立柱、扶梯、車體等，而這些載體本身及其周圍的環(huán)境也使之成為城市公共空間的一部分?！皹?gòu)筑物廣告”指的就是依附于這些構(gòu)筑物之上的戶外廣告，廣告的形式和內(nèi)容與構(gòu)筑物的特點(diǎn)相結(jié)合，形成特有的氛圍。戶外廣告的特點(diǎn)主要表現(xiàn)在其較高的認(rèn)知頻率、較長的宣傳周期、最大的展面形式、低廉的成本以及最充分的“戶外”環(huán)境上[1]。而環(huán)境是戶外廣告區(qū)別于其他平面類廣告的最大特點(diǎn)。從畫面內(nèi)容到表現(xiàn)形式，結(jié)合聲、光、電的各種形態(tài)，戶外廣告可以產(chǎn)生變化無窮的效果和強(qiáng)烈的視覺沖擊力。

（二）構(gòu)筑物公共藝術(shù)廣告的空間特點(diǎn)

戶外廣告是張貼在公共空間內(nèi)的具有信息傳遞功能的視覺傳達(dá)形式，從戶外廣告的傳播特點(diǎn)和環(huán)境特點(diǎn)可以得出，其與公共空間中的公共信息設(shè)施的聯(lián)系是非常密切的。公共空間的特點(diǎn)是具有場所性。挪威城市建筑學(xué)家諾伯舒茲提出的場所精神的概念認(rèn)為，場所具有吸收不同信息內(nèi)容的能力，它在一段時(shí)期內(nèi)對特定的群體保持其定向感和認(rèn)同感。定向是指人辨明方向，明確自己同場所關(guān)系的能力以及“目標(biāo)——路徑”的規(guī)則，認(rèn)同是指經(jīng)由環(huán)境產(chǎn)生對物質(zhì)信息的興趣。[2]對于構(gòu)筑物廣告而言，設(shè)計(jì)者要做的是使戶外廣告在這一公共場所中成為視覺中心，讓人們對該場所定向并產(chǎn)生認(rèn)同感。構(gòu)筑物廣告是公共空間的一個(gè)重要的組成部分，要想使廣告的受眾能夠?qū)υ搹V告產(chǎn)生主動的認(rèn)知興趣，就必須考慮戶外廣告作為公共信息設(shè)施的性質(zhì)而言需要的場所特性。即如何將戶外廣告融入環(huán)境并突出為場所的中心。

［摘要］在社會經(jīng)濟(jì)與文化藝術(shù)不斷發(fā)展進(jìn)程中，后現(xiàn)代主義對城市園林景觀設(shè)計(jì)造成了較大的影響，景觀構(gòu)筑在園林景觀設(shè)計(jì)中也占據(jù)著越來越重要的作用。因此，本文以園林景觀設(shè)計(jì)中景觀構(gòu)筑為要點(diǎn)，對現(xiàn)代園林景觀設(shè)計(jì)中景觀構(gòu)筑的應(yīng)用思路進(jìn)行了簡單的分析。并從硬質(zhì)景觀、軟質(zhì)景觀、景觀構(gòu)筑細(xì)節(jié)等方面，進(jìn)一步探究了園林景觀設(shè)計(jì)中景觀構(gòu)筑的設(shè)計(jì)要點(diǎn)。

［關(guān)鍵詞］園林景觀；景觀構(gòu)筑；硬質(zhì)景觀；軟質(zhì)景觀

2018年，我國住房城鄉(xiāng)建設(shè)部頒布了《園林綠化工程建設(shè)管理規(guī)定》，要求各地住房城鄉(xiāng)建設(shè)（園林綠化）主管部門規(guī)范園林景觀設(shè)計(jì)，特別是景觀構(gòu)筑管理。因此，為貫徹落實(shí)我國國務(wù)院關(guān)于城市園林景觀服務(wù)優(yōu)化改革的要求，對園林景觀設(shè)計(jì)中景觀構(gòu)筑的應(yīng)用及設(shè)計(jì)要點(diǎn)進(jìn)行適當(dāng)分析具有非常重要的意義。

1園林景觀設(shè)計(jì)中景觀構(gòu)筑的應(yīng)用思路

在園林景觀設(shè)計(jì)時(shí)，園林景觀設(shè)計(jì)人員可以首先確定園林景觀設(shè)計(jì)定位及風(fēng)格。隨后依據(jù)由大至小的順序，進(jìn)行園林布局及景觀分區(qū)設(shè)計(jì)。同時(shí)從豎向、空間角度及人車交通角度出發(fā)，確定每一景觀空間形狀、景觀流線。最后對每一節(jié)點(diǎn)命名的景觀進(jìn)行合理設(shè)計(jì)，達(dá)到每一景點(diǎn)有景可賞的目的[1]。

2園林景觀設(shè)計(jì)中景觀構(gòu)筑的設(shè)計(jì)要點(diǎn)

開發(fā)是歷史文化名城資源重塑的有效手段和工具

1.開發(fā)可以使生硬的歷史構(gòu)筑物具有生命活力。歷史文化名城中最直觀的有形載體是某一座建筑橋梁、某一條街道空間等，應(yīng)該承認(rèn)，這些單體有著自己獨(dú)特的外形結(jié)構(gòu)和布局原則；但不可否認(rèn)，它們已經(jīng)脫離了其曾經(jīng)存在的歷史環(huán)境。弱小的個(gè)體是否能在現(xiàn)代化的大環(huán)境背景下引導(dǎo)人們產(chǎn)生時(shí)代共鳴是一個(gè)值得探索和思考的問題。畢竟，無言的構(gòu)筑物本身帶給人們的只是少量的抽象信息和不確定的思維想象。對歷史文化名城進(jìn)行開發(fā)，賦予這些構(gòu)筑物與生命活力，讓它們可以自主的表達(dá)某種時(shí)代訊息，從而使其在合適的環(huán)境中重新爆發(fā)生命，對于歷史文化名城的發(fā)展具有重要作用。2.開發(fā)可以使無形的城市文化尋找到寄居載體。歷史文化名城不僅保留著眾多有形的歷史構(gòu)筑物，而且也保留著眾多豐富的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，成為記錄這座城市歷史的真實(shí)“話本”，這些活態(tài)的文化，構(gòu)成了這座城市深厚的文化底蘊(yùn)和精神家園。作為文化形式在歷史的某一階段曾經(jīng)擁有鮮活的生命力，對于一座城市來說，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是一種寶貴的歷史和文化資源，具有重要的歷史、科學(xué)和藝術(shù)價(jià)值。這些精神遺產(chǎn)需要一個(gè)與之相匹配的空間和環(huán)境，需要有配套的物質(zhì)建設(shè)和廣泛的沿襲傳承受眾。開發(fā)建設(shè)帶來的是大量的模擬歷史環(huán)境的建設(shè)和眾多旅游愛好者深入的探究，在主觀和客觀上創(chuàng)造了城市精神文化承載，從而保證了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳播和延續(xù)。3.開發(fā)可以使斷斷續(xù)續(xù)的歷史構(gòu)筑物延續(xù)成成體。許多文物古跡在遭受一定的破壞后會喪失相互間應(yīng)有的空間關(guān)系和聯(lián)系，看起來像是孤立而不相關(guān)的。通過開發(fā)建設(shè)，把文物古跡、園林名勝以及各類提示性標(biāo)志物（如古樹名木、碑刻、標(biāo)牌等）在空間上組織起來，形成網(wǎng)絡(luò)，可以為人們的欣賞提供空間線路和邏輯線索，便于人們感知和理解名城深厚的歷史文化淵源。4.開發(fā)可以有效積累保護(hù)資金。歷史文化名城開發(fā)帶來的旅游效益是極其可觀的，相對工業(yè)項(xiàng)目其更具環(huán)保性、可持續(xù)性。同時(shí)就地安排勞動力就業(yè)，避免了古城原居民流失。良好的經(jīng)濟(jì)收入帶來的是充沛的稅收保證，也就實(shí)現(xiàn)了歷史文化名城保護(hù)資金的積累。

保護(hù)和開發(fā)是利與義的博弈

1.遵循原則。堅(jiān)持貫徹和落實(shí)科學(xué)發(fā)展觀的原則，堅(jiān)持整體保護(hù)的原則，堅(jiān)持以人為本的原則，堅(jiān)持積極保護(hù)的原則，堅(jiān)持保護(hù)工作機(jī)制不斷完善與創(chuàng)新的原則。2.保護(hù)的重點(diǎn)和開發(fā)建設(shè)的基本論調(diào)。歷史文化名城保護(hù)中應(yīng)特別關(guān)注如下要素：城市的傳統(tǒng)風(fēng)貌特色，獨(dú)特城市格局和街巷、胡同格局，具有重要?dú)v史價(jià)值的河湖水系，傳統(tǒng)的建筑形態(tài)和建筑色彩，城市特有的空間形態(tài)和肌理，重要景觀線和街道對景，古樹名木及大樹等。3.完善配套機(jī)制建設(shè)。（1）建立舊城保護(hù)、中心城調(diào)整優(yōu)化和新城發(fā)展的統(tǒng)籌協(xié)調(diào)機(jī)制，完善舊城保護(hù)的實(shí)施機(jī)制，促進(jìn)舊城的有機(jī)疏散。（2）健全歷史文化名城保護(hù)的相關(guān)配套法規(guī)和政策。制定《歷史文化名城保護(hù)條例》及相關(guān)法規(guī)，調(diào)整與歷史文化名城保護(hù)相矛盾的規(guī)劃內(nèi)容、規(guī)章和規(guī)定，嚴(yán)格依法進(jìn)行保護(hù)、管理。（3）建立健全舊城歷史建筑長期修繕和保護(hù)機(jī)制。推動房屋產(chǎn)權(quán)制度改革，明確房屋產(chǎn)權(quán)，鼓勵居民按保護(hù)規(guī)劃實(shí)施自我改造更新，成為房屋修繕保護(hù)的主體。制定并完善居民外遷、房屋交易等相關(guān)政策。（4）打破舊城行政界限，調(diào)整與歷史文化名城保護(hù)不協(xié)調(diào)的行政管理體制，明確各級政府以及市政府相關(guān)行政主管部門對歷史文化名城保護(hù)所承擔(dān)的責(zé)任和義務(wù)。（5）遵循公開、公正、透明的原則，建立制度化的專家論證和公眾參與機(jī)制。

論無論是保護(hù)或者開發(fā)，都應(yīng)該站在客觀事實(shí)的基礎(chǔ)之上，以歷史文化名城繼承者和延續(xù)者的身份去思考和行動，不卑不亢，在利與義的博弈中尋求最佳比例點(diǎn)。

本文作者：楊秋生孟慶嶸工作單位：聊城市東昌府區(qū)建設(shè)局

1.以表現(xiàn)機(jī)構(gòu)特點(diǎn)為關(guān)鍵的素描教學(xué)

在室內(nèi)設(shè)計(jì)專業(yè)的基礎(chǔ)造型訓(xùn)練教學(xué)中，美術(shù)教育以寫生為主的主要方式，引導(dǎo)學(xué)生從新的角度去發(fā)現(xiàn)事物和大自然中隱藏于世界的空間結(jié)構(gòu)之美，通過素描寫生將這些印象轉(zhuǎn)化為繪畫的語言，使繪畫作品的內(nèi)部結(jié)構(gòu)用純粹的點(diǎn)、面、線表現(xiàn)出來。在學(xué)生學(xué)習(xí)室內(nèi)設(shè)計(jì)之前，必須接受物象內(nèi)部空間構(gòu)筑、實(shí)體空間構(gòu)筑、設(shè)計(jì)空間構(gòu)筑、想象空間構(gòu)筑等的繪畫教育和訓(xùn)練。學(xué)生以靜物寫生的訓(xùn)練，練習(xí)各個(gè)事物之間的表達(dá)，強(qiáng)調(diào)描繪對象特征的變形夸張表達(dá)，同時(shí)加入光的表現(xiàn)形式，用不同層次進(jìn)行處理，運(yùn)用抽象的思維方式，對物事的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)、質(zhì)感特征等素描因素夸張的進(jìn)行積極處理，重新組合完成后，使素描作品更加具有裝飾性、意向性、抽象性。美術(shù)教學(xué)中的素描教學(xué)可以通過靜物的光線、光影的表現(xiàn)讓人感受到空間、材質(zhì)、結(jié)構(gòu)等，創(chuàng)造的空間的場合意境運(yùn)用到室內(nèi)設(shè)計(jì)中，啟發(fā)學(xué)生對空間的想象，從觀察中學(xué)會表現(xiàn)、運(yùn)用不同層次變化間的處理方法。美術(shù)教育在室內(nèi)設(shè)計(jì)專業(yè)的教學(xué)過程，更加側(cè)重于讓學(xué)生掌握理性的思考和認(rèn)識、抽象的思維訓(xùn)練、有邏輯的推理，以及設(shè)計(jì)創(chuàng)造的思維培養(yǎng)，從而讓學(xué)生能夠有效運(yùn)用到室內(nèi)設(shè)計(jì)的技術(shù)之中。

2.以美術(shù)教育培養(yǎng)發(fā)散性思維美術(shù)教育

在室內(nèi)設(shè)計(jì)中的另一種運(yùn)用方法是通過讓學(xué)生學(xué)會觀察開發(fā)學(xué)生的發(fā)散性思維，啟發(fā)學(xué)生在對靜物觀察，用客觀的表現(xiàn)充分發(fā)揮自己的想象，以不同角度對事物進(jìn)行整合。觀察事物的方法，不僅需在觀察事物的基本表象的基礎(chǔ)上，逐漸忘掉物象的表象屬性，通過想象它與其它事物的關(guān)聯(lián)之處或感受它的情感，再進(jìn)行藝術(shù)上的發(fā)揮和加工。在觀察過程中，學(xué)生可以利用平面化的視角，有意識的對物品的體積、缺陷進(jìn)行刪減，按自己的主觀審美意識來對事物整合，從而表現(xiàn)物體的平面趣味性，突出物體在美感，挖掘出自身的主觀能動性。美術(shù)教育能夠充分地挖掘出學(xué)生內(nèi)心世界中潛在的、豐富的表現(xiàn)形式，引導(dǎo)學(xué)生開發(fā)發(fā)散性思維的活動，使學(xué)生學(xué)會運(yùn)用變形的手法完成描繪對象的夸張表現(xiàn)。從而讓學(xué)生在室內(nèi)設(shè)計(jì)中，能夠運(yùn)用美術(shù)教育的空間構(gòu)成方式，根據(jù)發(fā)散性思維把不同的表現(xiàn)主題，通過設(shè)計(jì)方案、效果圖、三視圖等表達(dá)創(chuàng)造出來。

3.以表現(xiàn)繪畫的方法有助于提高學(xué)生素質(zhì)

作為美術(shù)教育在室內(nèi)設(shè)計(jì)專業(yè)中的運(yùn)用，表現(xiàn)性繪畫的教學(xué)方式有助于促進(jìn)學(xué)生素質(zhì)教育。素質(zhì)教育作為教育學(xué)中較為難以攻克的難點(diǎn)，主要是以培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)新能力為核心的，針對學(xué)生個(gè)性的發(fā)展，因材施教的教育模式。而美術(shù)教育中的表現(xiàn)繪畫教學(xué)能很好地詮釋這一點(diǎn)，它對學(xué)生的要求標(biāo)準(zhǔn)不會一概而論，而是讓學(xué)生在發(fā)揮自己的想象力和思維拓展的同時(shí)，鼓勵學(xué)生充分發(fā)揮，超越自我的不以統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)。美術(shù)繪畫能夠讓學(xué)生形成不同于己的思維方式，讓學(xué)生走出課堂之外，體驗(yàn)大自然，然后與課堂相結(jié)合，使學(xué)生的思維始終處于一種快速轉(zhuǎn)動的活躍狀態(tài)，通過這種教學(xué)，能讓學(xué)生的思維能動性得到最大限度的拓展與發(fā)揮。對于美術(shù)教育中繪畫的主要任務(wù)是以不同的畫面、事物進(jìn)行轉(zhuǎn)換，以夸張的形式表現(xiàn)出來。學(xué)生在繪畫途中，不斷地創(chuàng)造新的物像，以新的形式，新的形象來詮釋繪畫的生命，不僅豐富了學(xué)生的視覺的飽滿度，也讓學(xué)生在積累創(chuàng)造經(jīng)驗(yàn)的過程中，令自身的知識結(jié)構(gòu)得以擴(kuò)大與完善，從而得以讓學(xué)生在培養(yǎng)自主創(chuàng)新能力的同時(shí)也能獲得精神上的快樂。美術(shù)表現(xiàn)繪畫教學(xué)能引導(dǎo)學(xué)生對物象以不同角度去觀察，使觀察的方式從單一向多元化轉(zhuǎn)化，并讓動靜結(jié)合，突破傳統(tǒng)客觀、單調(diào)的觀察事物模式，使思維更加敏銳，對洞察力的培養(yǎng)更具有針對性，讓創(chuàng)造能力更加全面的發(fā)揮。美術(shù)教育繪畫體現(xiàn)了人與物、藝術(shù)之間的關(guān)系，易于培訓(xùn)學(xué)生的積極主動的生活態(tài)度，有助于促進(jìn)受教育者積極向上的健全人格。