輪音訓練范文10篇

摘要：文章主要論述了學生在學習輪音過程中容易出現的一些錯誤，并針對這些錯誤提出相應的訓練方法,以期使學生的輪音技巧得到進一步提高。

關鍵詞：輪音指腕配合力度統一高度統一擊弦點統一

揚琴是我國主要的民族樂器之一，流傳甚廣，深受各地區人民和文藝愛好者的歡迎和喜愛。它的高音部音色清脆、悠揚、明朗；中音部音色優美、抒情；低音部音色渾厚、飽滿。因此，它不但具備了獨奏的條件，同時也適于作為其他樂器的伴奏，在民樂中占有重要的地位。自上世紀50年代以來，隨著樂器的改革，揚琴在演奏技巧方面，借鑒和吸收了外來樂器和姐妹樂器的技法，從而發展成許多特殊的演奏手法：如輪音、滑音、顫竹、吟音等多種多樣的演奏方法。

輪音也稱“輪竹”,是從交替竹加快速度后發展為密集的輪奏，也是揚琴演奏技巧中最常用的一種演奏法，幾乎在每首中型以上的樂曲中都可以看到它的身影。凡是聆聽揚琴古曲《春江花月夜》的人，經常會為那舒緩、細膩的輪音表現力所折服，正是這種特定的音響塑造了溶溶月色的優美情境而令人陶醉；而聽過《將軍令》后，又會被其中那雄健而激越的輪音所震撼，使人仿佛感到古代漢營前主帥升帳、兵將列隊的威武氣派。這正是揚琴演奏藝術中輪音的特殊效果，以及由此而生發出來的獨特美感。可見，它對揚琴演奏的成敗起著至關重要的作用。

在十幾年的教學生涯中，筆者發現很多學生都感到輪音比較難于掌握，在學習中經常會進入這樣那樣的誤區，主要存在以下幾個方面的問題：其一，腕、臂緊張，身體僵硬。有的學生學習心切，急于求成，見到老師輪音彈得快，以為只要快就好聽，一著急，也顧不上老師有關手腕要放松，手指配合帶動的叮嚀，就以肘部為支點，抬起手臂直直地敲下去，這樣雖然可獲得一時的快速，但是敲出來的輪音不均勻，音色、音量不統一，或虛或噪，而且由于手臂僵硬，身體動作也跟著緊張，不能做到放松自如，演奏時便會感到十分疲勞。其二，手腕、手指不能很好地配合。有的學生鑒于認識和理解的偏差盲目模仿，看到教師在彈輪音時中指、無名指、小指飛快地抖動，誤以為只要這三個手指配合得好就行，故而忽略了手腕的軸心作用，造成了輪音不均勻、速度提不上去的情形。另外有的學生則只注意到老師手腕在快速輪音時的左右顫動，在其手腕還不夠靈活、放松的狀態下，就單純地模仿了這個動作，雖然暫時速度有了，但是琴竹抬不高，動作顯得僵硬，或聲音發“飄”，或輪音長度不夠等，形成無法控制輪音強弱及時值的現象。其三，左、右手用力不均衡，“左低右高”。在揚琴的輪音演奏中，嚴格要求左右竹在高度、靈活度以及力度上要保持一致，這樣敲出來的輪音才能均勻，有美感。可有的學生左手遠不如右手來得靈活，平常又對左手練習不夠重視，練得不多，故造成在彈輪音時“左低右高”的現象，也就是在擊弦時左手手腕抬得低而右手手腕抬得高，這樣彈出來的輪音相應的就“左輕右重”，磕磕巴巴的，美感盡失。其四，擊弦點不統一。揚琴的高、中、低音區擊弦點略有不同：高音區正確的擊弦點是在距琴碼1cm左右的地方，中音區是1.5cm，低音區則是2cm左右的地方。在這里，揚琴的音色基本能達到高音清亮、中音飽滿、低音濃厚。若是過分靠近琴碼擊弦，則琴聲干澀；反之，離琴碼過遠，則高音虛散、中低音易帶雜音。可見，不同的擊弦點所發出的聲音是不同的。有些學生彈奏時手腕、手臂、手指的狀態均很好，配合起來也覺得協調，可是聲音卻不和諧。這又是為何呢？原來是擊弦點不在同一點上，往往是右手偏右、左手偏左，這樣敲擊出來的聲音就較刺耳，這對很好地表現樂曲的內涵及意境無疑是一大障礙。

通過多年的摸索及實踐，筆者找到了幾種針對學生常犯錯誤的訓練方法。

內容摘要：文章主要論述了學生在學習輪音過程中容易出現的一些錯誤，并針對這些錯誤提出相應的訓練方法,以期使學生的輪音技巧得到進一步提高。

關鍵詞：輪音指腕配合力度統一高度統一擊弦點統一

揚琴是我國主要的民族樂器之一，流傳甚廣，深受各地區人民和文藝愛好者的歡迎和喜愛。它的高音部音色清脆、悠揚、明朗；中音部音色優美、抒情；低音部音色渾厚、飽滿。因此，它不但具備了獨奏的條件，同時也適于作為其他樂器的伴奏，在民樂中占有重要的地位。自上世紀50年代以來，隨著樂器的改革，揚琴在演奏技巧方面，借鑒和吸收了外來樂器和姐妹樂器的技法，從而發展成許多特殊的演奏手法：如輪音、滑音、顫竹、吟音等多種多樣的演奏方法。

輪音也稱“輪竹”,是從交替竹加快速度后發展為密集的輪奏，也是揚琴演奏技巧中最常用的一種演奏法，幾乎在每首中型以上的樂曲中都可以看到它的身影。凡是聆聽揚琴古曲《春江花月夜》的人，經常會為那舒緩、細膩的輪音表現力所折服，正是這種特定的音響塑造了溶溶月色的優美情境而令人陶醉；而聽過《將軍令》后，又會被其中那雄健而激越的輪音所震撼，使人仿佛感到古代漢營前主帥升帳、兵將列隊的威武氣派。這正是揚琴演奏藝術中輪音的特殊效果，以及由此而生發出來的獨特美感。可見，它對揚琴演奏的成敗起著至關重要的作用。

在十幾年的教學生涯中，筆者發現很多學生都感到輪音比較難于掌握，在學習中經常會進入這樣那樣的誤區，主要存在以下幾個方面的問題：其一，腕、臂緊張，身體僵硬。有的學生學習心切，急于求成，見到老師輪音彈得快，以為只要快就好聽，一著急，也顧不上老師有關手腕要放松，手指配合帶動的叮嚀，就以肘部為支點，抬起手臂直直地敲下去，這樣雖然可獲得一時的快速，但是敲出來的輪音不均勻，音色、音量不統一，或虛或噪，而且由于手臂僵硬，身體動作也跟著緊張，不能做到放松自如，演奏時便會感到十分疲勞。其二，手腕、手指不能很好地配合。有的學生鑒于認識和理解的偏差盲目模仿，看到教師在彈輪音時中指、無名指、小指飛快地抖動，誤以為只要這三個手指配合得好就行，故而忽略了手腕的軸心作用，造成了輪音不均勻、速度提不上去的情形。另外有的學生則只注意到老師手腕在快速輪音時的左右顫動，在其手腕還不夠靈活、放松的狀態下，就單純地模仿了這個動作，雖然暫時速度有了，但是琴竹抬不高，動作顯得僵硬，或聲音發“飄”，或輪音長度不夠等，形成無法控制輪音強弱及時值的現象。其三，左、右手用力不均衡，“左低右高”。在揚琴的輪音演奏中，嚴格要求左右竹在高度、靈活度以及力度上要保持一致，這樣敲出來的輪音才能均勻，有美感。可有的學生左手遠不如右手來得靈活，平常又對左手練習不夠重視，練得不多，故造成在彈輪音時“左低右高”的現象，也就是在擊弦時左手手腕抬得低而右手手腕抬得高，這樣彈出來的輪音相應的就“左輕右重”，磕磕巴巴的，美感盡失。其四，擊弦點不統一。揚琴的高、中、低音區擊弦點略有不同：高音區正確的擊弦點是在距琴碼1cm左右的地方，中音區是1.5cm，低音區則是2cm左右的地方。在這里，揚琴的音色基本能達到高音清亮、中音飽滿、低音濃厚。若是過分靠近琴碼擊弦，則琴聲干澀；反之，離琴碼過遠，則高音虛散、中低音易帶雜音。可見，不同的擊弦點所發出的聲音是不同的。有些學生彈奏時手腕、手臂、手指的狀態均很好，配合起來也覺得協調，可是聲音卻不和諧。這又是為何呢？原來是擊弦點不在同一點上，往往是右手偏右、左手偏左，這樣敲擊出來的聲音就較刺耳，這對很好地表現樂曲的內涵及意境無疑是一大障礙。

通過多年的摸索及實踐，筆者找到了幾種針對學生常犯錯誤的訓練方法。

h摘要：中華民族五千年的文明歷史，無數的文化瑰寶淵源流傳，為中華民族長盛不衰儲蓄了強大的精神力量。而素有單個民族樂器表現力之"王"美稱的琵琶，更是以其豐富的演奏技巧、技法，寬廣的音域，清脆明亮的音色成為瑰寶中的精品，流傳至今已經有近兩千年的歷史。在琵琶發展的歷史長河中，歷代琵琶演奏家、作曲家和制作工人們在實踐中不斷對其進行改進，使其音響富有金石之聲，鏗鏘美妙；其演奏指法表現力強且豐富繁多。由于許多優秀傳統樂曲的積累反映了各個時代的生活風貌，它便成了一件能文能武、能古能今、能中能西的樂器。尤其是它典雅而又大氣的一面，更能使人產生共鳴，倍感親切。

關鍵詞：琵琶;樂器

文章將通過作者對琵琶演奏作品的感悟及理解，對其演奏過程中的中和之美作出具體闡述。

1.中和思想

中國人自古就推崇陰陽、天地、自然的和諧之美，音樂當然也不例外。中國傳統音樂審美的根本思想之一"和"是中國儒家思想中庸之道的重要體現，在中國傳統音樂美學中處于重要地位。《尚書》中曾記載說："……詩、歌、聲、律、音的和諧是一種自然的和諧，它的最終目的是達到神人以和的境界……"。以和為美，以和為貴，推崇陰陽之和、天地之和、自然之和的和諧之美在中國音樂作品中處處透露。

琵琶演奏家劉德海先生正是秉承了儒家思想的精髓，并把中和的思想在琵琶演奏的二度創作中加以運用及發展。他曾經說過："當前，有些演奏家較多機會接觸’前衛’新潮音樂，演奏不諧和的噪音和稀奇古怪的音響，因過分’熱衷’而有可能疏遠甚至丟掉了樂器最美的’中和’之聲，導致耳朵失靈美感失聰。在二級撞擊中不能回歸到’中和’狀態而走偏走斜，這是非常可惜的。"②他主長琵琶演奏應追求"天、地、人"融為一體的最高境界，他提出："萬物對立、統一的’中和思想’，取兩極之中，以中為立足點，一分為三，合三為一，在矛盾沖突和緩解的三相（左-中-右）互動中，頻繁的回饋信息，從差異中尋找新的美，尋找新的行動。這就是以中為歸宿，以中平衡兩極的’中和思想’。"③但同時他也認為："以忠君順王為歸屬的’孔孟之道’在二度創作中應修正；缺乏個性的’完美’，無疑對藝術是一種抹殺。""’中和’不同于甘居中，避免沖突的靜態式的傳統中庸觀。現代意義上的’中和’以共存、共榮的寬容姿態縱觀全局，別立新宗，抗爭求存。"④

【論文關鍵詞】：琵琶;樂器

【論文摘要】：中華民族五千年的文明歷史，無數的文化瑰寶淵源流傳，為中華民族長盛不衰儲蓄了強大的精神力量。而素有單個民族樂器表現力之"王"美稱的琵琶，更是以其豐富的演奏技巧、技法，寬廣的音域，清脆明亮的音色成為瑰寶中的精品，流傳至今已經有近兩千年的歷史。在琵琶發展的歷史長河中，歷代琵琶演奏家、作曲家和制作工人們在實踐中不斷對其進行改進，使其音響富有金石之聲，鏗鏘美妙；其演奏指法表現力強且豐富繁多。由于許多優秀傳統樂曲的積累反映了各個時代的生活風貌，它便成了一件能文能武、能古能今、能中能西的樂器。尤其是它典雅而又大氣的一面，更能使人產生共鳴，倍感親切。

文章將通過作者對琵琶演奏作品的感悟及理解，對其演奏過程中的中和之美作出具體闡述。

1.中和思想

中國人自古就推崇陰陽、天地、自然的和諧之美，音樂當然也不例外。中國傳統音樂審美的根本思想之一"和"是中國儒家思想中庸之道的重要體現，在中國傳統音樂美學中處于重要地位。《尚書》中曾記載說："……詩、歌、聲、律、音的和諧是一種自然的和諧，它的最終目的是達到神人以和的境界……"。以和為美，以和為貴，推崇陰陽之和、天地之和、自然之和的和諧之美在中國音樂作品中處處透露。

琵琶演奏家劉德海先生正是秉承了儒家思想的精髓，并把中和的思想在琵琶演奏的二度創作中加以運用及發展。他曾經說過："當前，有些演奏家較多機會接觸’前衛’新潮音樂，演奏不諧和的噪音和稀奇古怪的音響，因過分’熱衷’而有可能疏遠甚至丟掉了樂器最美的’中和’之聲，導致耳朵失靈美感失聰。在二級撞擊中不能回歸到’中和’狀態而走偏走斜，這是非常可惜的。"②他主長琵琶演奏應追求"天、地、人"融為一體的最高境界，他提出："萬物對立、統一的’中和思想’，取兩極之中，以中為立足點，一分為三，合三為一，在矛盾沖突和緩解的三相（左-中-右）互動中，頻繁的回饋信息，從差異中尋找新的美，尋找新的行動。這就是以中為歸宿，以中平衡兩極的’中和思想’。"③但同時他也認為："以忠君順王為歸屬的’孔孟之道’在二度創作中應修正；缺乏個性的’完美’，無疑對藝術是一種抹殺。""’中和’不同于甘居中，避免沖突的靜態式的傳統中庸觀。現代意義上的’中和’以共存、共榮的寬容姿態縱觀全局，別立新宗，抗爭求存。"④

內容摘要：歌唱和朗誦都是人類用語言交流的形式，在發音狀態、語言的運用和表達感情上都有諸多相似之處。通過對歌唱與朗誦相似點的概括，我們可以了解朗誦對學習歌唱的重要作用。

關鍵詞：歌唱與朗誦基本功訓練藝術處理

在聲樂教學中，我們經常要求學生在歌唱之前要先有感情地朗誦歌詞，除了能更好地熟悉和理解歌曲內涵外，更重要的是朗誦能幫助學生練習歌唱基本功，提高發聲訓練的效果，增強藝術處理的能力。

歌唱是人類用以抒發情感、交流情感的一種自然而普遍的形式，是一門音樂與語言相結合的表演藝術，它通過美好的聲音、清晰的語言來表達人們內心豐富的情感。朗誦是口語交際的一種重要形式，是結合各種語言手段來完善地表達作品思想感情的一種語言藝術。朗誦不僅可以提高閱讀能力，增強藝術鑒賞，更為重要的是，通過朗誦，可以陶冶性情、開闊胸懷、文明言行、增強理解。二者雖是不同的表達方式,卻有著密切的內在關系。歌唱與朗誦都是口語的加工和提高，都是通過人的發音器官發出的聲音來表達思想感情。如今的歌唱與朗誦也都是在舞臺上與觀眾較遠距離地交流，需要擴大音量、擴展音域、美化音色，做到字正腔圓、有板有眼，才能準確、清晰地表情達意，以此給觀眾以美的享受。

一、基本功訓練方法的相似點

歌唱藝術與朗誦藝術的基本功都要求在聲音上達到松弛、清晰、純正，不能給人以緊張造作、吃力、聲嘶力竭的感覺。所以，兩者都必須在呼吸、發聲、吐字上下工夫。

摘要：《祝福》不僅是一首優秀的琵琶協奏曲，也是陜西音樂風格琵琶作品的代表曲目，以這首作品為研究對象，可以為專業音樂教學與藝術指導工作帶來更多的經驗與思考。文中除了對樂曲結構、演奏技法的分析之外，更多是如何看待這部作品對于特色學科教學所產生的意義與價值，從而展現地方音樂文化的獨特魅力。

關鍵詞：祝福；琵琶協奏曲；藝術指導；陜西音樂風格；特色教學

一、《祝福》的創作背景

“奏樂之‘道’，貴乎‘知’音。音符之內，有大乾坤。技法有傳統，體裁有常規，構造有思想，風格有靈魂。凡此種種，既維系著作曲家個人的心智、感情、經歷、習慣，也關聯著特定時代的社會風尚、經濟制度、信仰體系和文化訴求。”①音樂創作既是作曲家思想情感的表達，也是時代與文化環境的共同催生。《祝福》是我國著名作曲家趙季平先生于1982年的創作完成的一首琵琶協奏曲，其音樂創作構思源自魯迅先生同名小說《祝福》。在音樂內容上以原著人物祥林嫂的悲慘命運為敘事主線，通過音樂的語匯刻畫出舊社會受壓迫的婦女形象。《祝福》的音樂曲調素材來源于秦腔器樂曲牌《祭靈》，其中大量運用陜西戲韻音樂語匯，通過琵琶的右手掃弦、輪指以及左手推、拉、吟、揉、滑等技巧的運用，生動細膩地表現出陜西地方音樂的風格特性。《祝福》作為一首廣為流傳、膾炙人口的琵琶曲，在當代琵琶音樂創作中具有重要的地位。第一首使用西方奏鳴曲式創作的琵琶曲，是呂紹恩先生于1960年創作的《狼牙山五壯士》，以敘事性的音樂手法，還原了狼牙山五壯士與日本侵略者激烈的戰斗場景，由此開啟了使用大型曲式體裁進行琵琶作品創作的先河。第一首琵琶協奏曲是吳祖強、劉德海先生于1972年創作的《草原小姐妹》，其重要意義在于首次以協奏曲體裁形式創作琵琶作品，在首演中完成了民族樂器與西方交響樂隊的首次合作。《草原小姐妹》中對于蒙古族曲調的嫻熟運用，強化了專業作曲家挖掘地方音樂素材的創作意識，為之后的大型體裁民族器樂創作積累了成功的經驗。《狼牙山五壯士》與《草原小姐妹》的成功，開啟了琵琶藝術現代創作的先河，由專業作曲家主創、使用西方大型曲式體裁、地方音樂素材等為琵琶藝術的發展注入了新的活力。《祝福》在創作中能夠汲取《狼牙山五壯士》《草原小姐妹》的經驗，使用琵琶與鋼琴的協奏曲體裁，音樂創作題材選自優秀文學作品，以祥林嫂的人物命運為敘事主線，不僅提升了音樂的文學內涵，更能引起聽眾的共鳴。《祝福》這部作品的另一大特色就是挖掘陜西深厚的民間音樂資源，借鑒“秦派民樂”創作經驗，使用陜西秦腔音樂素材，將西方作曲技法與琵琶表演藝術完美地結合起來，使《祝福》這首作品成為陜西音樂風格琵琶作品中的優秀代表。

二、《祝福》的音樂結構與演奏分析

《祝福》為再現性復三部曲式結構，由引子—呈示部A—展開部B——再現部A1構成。在全曲開篇的引子部分（第1至23小節），由琵琶掃弦和鋼琴持續震音技法演奏，形成了一種聽覺上的震撼效果，仿佛是命運的無情敲打，隨后由琵琶和鋼琴組成了兩組級進上、下琶音，為樂曲的情緒發展注入了激蕩、悲愴的因素，從而也奠定了整部作品的基調。譜例1譜例2在引子部分的演奏中，要注意鋼琴與琵琶聲部在音樂情緒上的統一，演奏要干凈利落，一氣呵成。特別要注意這兩個聲部在下行級進琶音上的銜接，在節奏與音樂情緒中保持一致。引子之后，樂曲進入呈示部A（第24至231小節），主部主題旋律是抒情的慢板，旋律素材來自秦腔器樂曲牌《祭靈》。在這一樂段的演奏中，琵琶聲部大量使用左手推、拉、吟、揉等技法與右手的輪指演奏形成呼應關系，構成了陜西秦腔音樂中的“苦音”音調，營造出一種凄楚、哀怨的情緒。在鋼琴聲部中，震音與切分音型的演奏起到了情緒點綴與鋪墊的作用，要盡可能的對琵琶聲部進行情緒的烘托，要注意控制演奏力度的情緒，盡可能的給琵琶聲部更多的展現空間。樂曲在61小節后進入新的音樂旋律素材，與主部主題旋律形成了鮮明的對比，琵琶聲部大量使用十六分音符，造成緊張、壓抑的音樂氣氛，鋼琴聲部在快板的演奏中配合以切分節奏。在這里要注意與琵琶聲部在節奏、重音上的嚴格對位，同時要隨著音樂情緒的不斷高漲，做好速度與力度的控制。進入107小節之后，主部主題旋律再次出現，再現的主部旋律更加豐滿，凸顯出和聲效果。琵琶聲部使用雙弦輪指，鋼琴聲部使用分解和弦構成豐厚的和聲織體，增加了樂曲的發展動力。137小節進入呈示部的副部旋律，這一旋律具有陜西音樂“歡音”的特征，帶有明顯的跳躍性。這一段琵琶聲部要演奏的清晰，注意時值節拍的準確與穩定，鋼琴聲部在十六分音符和切分音的交替中要演奏的流暢自如，形成明快的曲風。插部主題一共出現了兩次，不斷加強樂曲的發展，將呈示部旋律推向了最后的結束。展開部B（第232至331小節），展開部的主題旋律為抒情的柔板，與呈示部主題一樣，琵琶聲部大量使用左手推拉與右手輪指，旋律優美富于歌唱性，鋼琴聲部使用分解和弦進行旋律鋪墊。260小節開始音樂情緒快速激烈，琵琶聲部使用掃弦配合十六分音符快速彈跳，形成疾風驟雨式的情感宣泄。鋼琴聲部使用密集的和弦跳進與倒影技法，這一樂段旋律的發展動機與音樂情緒走向完全由鋼琴聲部承擔，要掌握好演奏氣息與情緒的分配，一步步烘托起整個樂段的氣氛。292小節開始旋律使用了呈示部副部主題素材，整個樂段以琵琶聲部的大跳音程快速演奏為主，鋼琴聲部只在重拍上進行和弦點綴，琵琶與鋼琴構成點狀旋律的交織，隨著琵琶聲部使用掃拂級進上行，旋律被推向了高潮，也標志著展開部的結束。332小節開始為琵琶聲部的華彩樂段。華彩樂段完全由琵琶演奏，節奏較為自由，輪指與掃拂的組合與琵琶傳統武曲的演奏形式具有異曲同工的效果，將音樂情緒由慢漸快，步步向前推進，仿佛是對命運的吶喊。在這一樂段中琵琶聲部要保持演奏情緒的承前啟后，音樂速度要保持適中，為再現部做好準備。再現部A1（第333至438小節），再現部是對呈示部的變化再現，在篇幅上進行了一定的縮減，呈示部主部主題的最后一次出現是在樂曲的尾聲部分，隨著旋律的減緩，仿佛是死亡前的哀悼。琵琶聲部主題演奏的主題旋律由遙指開始，隨后使用輪指與推拉，音樂情緒顯得虛弱而凝重，鋼琴聲部左手使用持續低音，右手使用震音，烘托出蕭瑟的氣氛，隨著鋼琴聲部逐漸的弱奏使得整個樂曲走向尾聲，一切都煙消云散一般。

說話是人們交流思想的主要形式，說話能力則是人人必須具有的處理社會生活的重要能力。說與聽緊密聯系，二者是互為因果，相互制約的。在語文能力結構中，說與寫都屬信息的表達，而聽與談則是對信息的吸收。在聽說訓練中，如能明確說話能力的結構與訓練方式，有利于增進訓練的自覺性，提高培養說話能力的效率。

一、說話能力的結構

說話是指用語言表情達意，它是一個復雜的心理和生理活動的過程。人們為了表情達意的需要，就將內部言語（思考問題的言語活動），借助于一定的詞語、句式，迅速轉化為外部語言。外部語言用語音來表達，便是口頭語言。可見，說話能力是由以下幾種因素構成的：

1.內部言語的能力。

人們在用口語表情達意時，對于說話的內容、目的、方法等都得經過一定的思考，這種思考問題的活動，即內部言語。內部言語精密，口頭表達就清楚、嚴密、有條理；內部言語敏捷，口頭表達就流暢、連貫，而沒有不必要的停頓。內部言語，即說話時的思維活動，是與說話同步的。

2.快速選詞組句的能力。

摘要：本文以情感的概念為切入點，論述了演奏者情感與交響樂演奏的關系，指出了情感運用對于表現交響樂主題與風格的重要性，并進一步論述了情感運用對于交響樂演奏技巧中的作用，指出演奏者正確的情感運用可以幫助演奏者準確把握節奏、節拍與演奏速度，有助于把握演奏中的音準與發音，提升交響樂演奏技巧的表現力。最后，本文提出了如何正確把握和運用交響樂演奏中的情感。

關鍵詞：情感交響樂演奏技巧作用

交響樂作為一種表現力豐富、對人的精神有極大影響的豐富多樣的音樂體裁形式，諸如交響曲、組曲、歌劇序曲、音樂會舞曲、協奏曲等等，在音樂藝術形式中它是具有較高品位的高雅的音樂種類。交響樂的演奏需要用到多種樂器，包括鋼琴、豎琴、木管、銅管、弦樂、打擊樂等，而每種樂器的使用又都需要一定的演奏技巧，用來表現交響樂作品主題、風格及內涵，但不管演奏者使用哪種樂器，運用何種演奏技巧進行交響樂的演奏，都需要演奏者融入自身的情感，發揮情感在交響樂演奏中的作用。本文探討了演奏者情感與交響樂演奏的關系，并指出了情感運用對于交響樂演奏技巧的作用以及如何在交響樂演奏中正確運用情感。

一、情感與交響樂演奏的關系

所謂情感，是指人對客觀事物的一種特殊的心理反映，是人對客觀事物是否符合個人需要、愿望、觀點和社會的需求而產生的態度體驗，表現為：或激動、熱烈；或高興、喜樂；或悲慟、憂愁；或贊嘆、喜愛；或驚恐、憤怒等等。

音樂是情感的產物，是人類特有的一種情感表達方式。音樂通過樂音的組織來表達人類的思想感情，反映現實生活。如同其它音樂藝術一樣，交響樂也是情感的產物，沒有情感的交響樂是枯燥、空洞和乏味的音樂。對于演奏者來說，演奏者只有充分的把自身的情感融入交響樂作品之中，才能準確的把握好作品的演奏，而交響樂作品的演奏又可以使演奏者的情感得到升華，提升其二度創作能力。

摘要:生物中考是我們生物學科的一次大型考試。教師應采取有效的復習方法,來接受這次檢閱。首先應認真研讀課程標準及考試大綱(或考試說明),做到“以課標定學”和“以考綱定學”,把握備考方向。其次應從思想上高度重視,制定、實施科學周密的復習計劃。

關鍵詞:中考復習;效率;復習計劃;復習方法

八年級的生物教學,教過的老師都知道,教學的難度相當大,因為只能把教學定位于授新課與復習課之間,一年時間要把兩年教學任務完成且要有明顯的效果,時間緊！任務重！因此,如何提高八年級生物課教學效率是擺在每一位生物教師面前的問題。下面談談我校八年級生物備課組的作法:

1制定一份切實可行的復習計劃

計劃是行動的先導,因此制定一份切實可行的復習計劃是非常必要的。根據教學安排,我組的復習為三個階段:第一階段(4月6—5月20日)歸納知識要點,形成知識網絡,以課本教材為主,輔以基礎訓練,再配以近幾年的中考試題集錦加以鞏固;第二階段(5月25日—6月10日)進一步夯實基礎,完成幾份以往幾年各縣質檢卷;第三階段(6月13日—6月20日)學生查漏補缺,落實知識。教師精心選題,學生做最后三份試題。

2重視教學方法的研究,努力提高課堂效率

一、手指彈奏的姿勢

在鋼琴彈奏中指法彈奏的代名詞。指法體現著演奏科學規范、巧妙的運用。演奏者樂感、節奏感綜合能動性體現在彈奏的指法上。指法的順指舒展，擴指自然，穿指流暢，跨指連貫，換指科學，縮指簡便，輪指清晰，跳指矯健。多鍵指準確，和弦在拍點，大跳及時，快而不亂。具備這些條件才算合格。學琴者面前的首要任務就是擺在每一位學琴者面前的課題和任務就是：探尋指法的潛力、體驗指法的神氣、追求指法的嚴謹、研究指法的科學、掌握指法的規律，運用指法的奧妙。經過證明：好的指法是最方便進行鋼琴演奏的，反過來說，最利于進行鋼琴演奏的指法是最正確的指法。養成良好的運指習慣是完成技巧的前提條件。在練習音階之前，應當熟悉音階中的每一個音及其指法的運用，如拇指三指和四指在轉換時的運用。這一切都應當脫譜熟記，之后再開始練習。特別要注意黑白鍵交替過程中固定指法的運用，避免拇指上黑鍵，保證一至三指、一至四指音列進行的順暢。最普遍的指法時C大調的指法，其余各種調的指法都是在此基礎上演變而來的，變化的目的只有一個，即方便鋼琴的彈奏。

二、鋼琴彈奏的指法技巧

（一）彈奏的均勻

音階的練習就是在彈奏不均勻中普遍存在的。換句話說，音階是彈奏最重要的，也就是通過手指彈得不均勻是音階練習中普遍存在的一個問題。彈奏不均勻，一般有兩個方面，一是彈奏的力度，另一個是彈奏的速度。不少人彈音階，這兩方面彈奏的不均勻都兼而有之，提高彈奏的基本功就是要具備手指的獨立性。

（二）彈奏的速度