呂梁英雄傳范文10篇

【摘要題】佳作品評

【正文】

如果說電視劇《八路軍》是一部全景式表現八路軍抗戰的鴻篇巨作的話，那么，22集電視劇《呂梁英雄傳》則是一部表現中國共產黨領導下的敵占區農民游擊隊抗戰的壯麗詩篇，是一部以贊美愛國主義為核心的民族精神的英雄篇章。

一

塑造鮮活的人物形象，塑造鮮明的個性特征和人物命運，是電視劇的創作之本。對此，馬克思曾言：“無論如何你必須更加莎士比亞化。”莎士比亞化就是要通過對社會生活真實的表現，通過塑造性格鮮明的人物形象和生動豐富的情節，通過矛盾沖突來傳達作品的思想。

電視劇《呂梁英雄傳》(以下稱《呂》劇)以正確的歷史觀和美學觀，真實地揭示了呂梁地區在1942年抗日戰爭進入戰略相持階段時的社會生活和階級矛盾、民族矛盾，通過審美化的手段，抓住人與人之間的沖突糾葛，深刻地體現出“一個人物的性格不僅表現在他做什么，而且表現在他怎么做”(恩格斯語)。《呂》劇很好地寫出了三個方面的矛盾沖突：以雷石柱、康明理、孟二楞三個共產黨員為代表的康家寨廣大人民群眾與以犬養為代表的日本侵略者之間的民族矛盾；康家寨人民與鐵桿漢奸康錫雪、康順風之間的階級矛盾；在抗日統一戰線內部及民兵內部的不同思想間的矛盾。在這三類矛盾沖突中，武得民、雷石柱、康明理、孟二楞等民兵、游擊隊與犬養、王懷當、康錫雪、康順風等鬼子、漢奸之間的矛盾沖突構成了敘事的主線。犬養率鬼子掃蕩康家寨，老百姓劉二則殺死企圖強奸吳秀英的鬼子木村一郎；犬養策劃成立以康順風為會長的康家寨維持會，武得民秘密成立以雷石柱為隊長的康家寨民兵組織，建立抗日民主政權；雷石柱智殺威脅老百姓生命的日軍軍犬，并設計“黃土戰”救出被邱得世逼親的姑娘梅英；康家寨民兵伏擊犬養鬼子的給養車，得槍支彈藥；游擊隊堅壁清野，粉碎了犬養的奪糧計劃；康錫雪陰謀策劃老虎溝事件，民兵孟二楞等4人被鬼子所抓；康錫雪再施陰謀，引導鬼子和皇協軍在除夕夜掃蕩康家寨，殺死二先生和梅英，抓走民兵武二娃；武得民、雷石柱等康家寨民兵到漢家山智取被鬼子搶走的糧食、牲口，救出孟二楞等人；武得民、雷石柱等民兵再進漢家山，策劃邱得世起義，并勝利圍剿鬼子據點漢家山，犬養及所部繳械投降……在這一件件一樁樁尖銳、復雜的矛盾沖突中，不僅表現了敵我雙方的代表人物“他做什么”，更表現了“他怎么做”，極為生動地塑造了性格鮮明、個性獨特的抗日英雄形象，如執行、貫徹黨的抗日民族統一戰線政策的武工隊隊長武得民；智勇雙全的民兵隊長雷石柱；善于分析問題、沉著冷靜的康明理；不怕犧牲敢于斗爭的孟二楞、武二娃、張有義、康三保等；苦大仇深的神劉大石；以及愛憎分明的普通百姓二先生、梅英、秀英……中國正是因為有了無數這樣的優秀兒女，在艱苦卓絕的八年抗戰中，與日本侵略者進行了殊死的斗爭。作品也同時入木三分地刻畫了民族和階級的敵人，如兇殘的犬養，發國難財、死心塌地為侵略者效力的漢奸。其中有借鬼子勢力與抗日政府作對的王懷當，有隱藏很深、極有心機的地主漢奸康錫雪，有公開當漢奸與民兵為敵欺壓老百姓的康順風等。《呂》劇不僅寫出了這些漢奸在做什么，更寫出了他們的階級本性，同時也揭示了他們不同的性格特征，尤其是他們的奴性。

【摘要題】佳作品評

【正文】

如果說電視劇《八路軍》是一部全景式表現八路軍抗戰的鴻篇巨作的話，那么，22集電視劇《呂梁英雄傳》則是一部表現中國共產黨領導下的敵占區農民游擊隊抗戰的壯麗詩篇，是一部以贊美愛國主義為核心的民族精神的英雄篇章。

一

塑造鮮活的人物形象，塑造鮮明的個性特征和人物命運，是電視劇的創作之本。對此，馬克思曾言：“無論如何你必須更加莎士比亞化。”莎士比亞化就是要通過對社會生活真實的表現，通過塑造性格鮮明的人物形象和生動豐富的情節，通過矛盾沖突來傳達作品的思想。

電視劇《呂梁英雄傳》(以下稱《呂》劇)以正確的歷史觀和美學觀，真實地揭示了呂梁地區在1942年抗日戰爭進入戰略相持階段時的社會生活和階級矛盾、民族矛盾，通過審美化的手段，抓住人與人之間的沖突糾葛，深刻地體現出“一個人物的性格不僅表現在他做什么，而且表現在他怎么做”(恩格斯語)。《呂》劇很好地寫出了三個方面的矛盾沖突：以雷石柱、康明理、孟二楞三個共產黨員為代表的康家寨廣大人民群眾與以犬養為代表的日本侵略者之間的民族矛盾；康家寨人民與鐵桿漢奸康錫雪、康順風之間的階級矛盾；在抗日統一戰線內部及民兵內部的不同思想間的矛盾。在這三類矛盾沖突中，武得民、雷石柱、康明理、孟二楞等民兵、游擊隊與犬養、王懷當、康錫雪、康順風等鬼子、漢奸之間的矛盾沖突構成了敘事的主線。犬養率鬼子掃蕩康家寨，老百姓劉二則殺死企圖強奸吳秀英的鬼子木村一郎；犬養策劃成立以康順風為會長的康家寨維持會，武得民秘密成立以雷石柱為隊長的康家寨民兵組織，建立抗日民主政權；雷石柱智殺威脅老百姓生命的日軍軍犬，并設計“黃土戰”救出被邱得世逼親的姑娘梅英；康家寨民兵伏擊犬養鬼子的給養車，得槍支彈藥；游擊隊堅壁清野，粉碎了犬養的奪糧計劃；康錫雪陰謀策劃老虎溝事件，民兵孟二楞等4人被鬼子所抓；康錫雪再施陰謀，引導鬼子和皇協軍在除夕夜掃蕩康家寨，殺死二先生和梅英，抓走民兵武二娃；武得民、雷石柱等康家寨民兵到漢家山智取被鬼子搶走的糧食、牲口，救出孟二楞等人；武得民、雷石柱等民兵再進漢家山，策劃邱得世起義，并勝利圍剿鬼子據點漢家山，犬養及所部繳械投降……在這一件件一樁樁尖銳、復雜的矛盾沖突中，不僅表現了敵我雙方的代表人物“他做什么”，更表現了“他怎么做”，極為生動地塑造了性格鮮明、個性獨特的抗日英雄形象，如執行、貫徹黨的抗日民族統一戰線政策的武工隊隊長武得民；智勇雙全的民兵隊長雷石柱；善于分析問題、沉著冷靜的康明理；不怕犧牲敢于斗爭的孟二楞、武二娃、張有義、康三保等；苦大仇深的神劉大石；以及愛憎分明的普通百姓二先生、梅英、秀英……中國正是因為有了無數這樣的優秀兒女，在艱苦卓絕的八年抗戰中，與日本侵略者進行了殊死的斗爭。作品也同時入木三分地刻畫了民族和階級的敵人，如兇殘的犬養，發國難財、死心塌地為侵略者效力的漢奸。其中有借鬼子勢力與抗日政府作對的王懷當，有隱藏很深、極有心機的地主漢奸康錫雪，有公開當漢奸與民兵為敵欺壓老百姓的康順風等。《呂》劇不僅寫出了這些漢奸在做什么，更寫出了他們的階級本性，同時也揭示了他們不同的性格特征，尤其是他們的奴性。

晉綏邊區在諸多抗日民主根據地中不能算是十分獨特的，然而，出現在這一地區的馬烽、西戎、束為、孫謙、胡正等作家群，卻對中國解放區文學，尤其對山西新文學的發展，產生了令人注目的影響。自然，世人每涉筆于此，總以趙樹理領銜，并被冠之以“山藥蛋派”或“趙樹理派”，這沒有什么不可。事實上，無論是活躍于以太行山為中心的晉冀魯豫根據地的趙樹理，還是生存于以呂梁山為依托的晉綏邊區的五作家，確鑿無疑地表現出相同的文學旨趣與文化傾向。問題是，多年來，我們在進行這方面的研究時，難堪的傾斜致使這塊研究園地有些畸形：不是說馬烽等刻意模仿趙樹理，便是以馬烽、西戎、束為、孫謙、胡正等印證“山藥蛋派”的實際存在和陣容強大。至于“晉綏五作家”的具體研究，倒如片羽磷甲，甚為難求。有鑒于此，本文就晉綏五作家大的方面作一些粗淺的探討。

一、革命型作家的職業特征

在中國現代文學史上，如若就作家的職業特點進行大致分類的話，不外乎這樣幾種：一是社會活動型作家，如魯迅、郭沫若、茅盾、蔣光慈等，他們一方面致力于文學創作，以其開創性的文學實績奠定了在文學史上的地位，另一方面又以巨大的精神能量和撼人的魄力從事一定的社會活動，推波助瀾地鼓動社會的前進與發展。二是文人學者型作家，如胡適、周作人、聞一多、朱自清、沈從文、朱光潛、李健吾等，他們或身為高等學府的教授，或為學貫中西的學者，既屬文人學者，又是文學作家，體現出文人學者與文學作家合二為一的職業特點。三是戰士型作家，如20世紀30年代左聯作家以及沙汀、艾蕪、肖軍、肖紅等，他們有過身受反動統治和對日本帝國主義武力侵略的憤怒，他們能夠自覺地與無產階級及其革命斗爭相結合。四是書商型作家，如張資平、周瘦鵑等，他們置身于大都市商業環境中，不得不一身二用，即作文學作者，又兼報館編輯和書店經紀人，時時經受著現代經濟變革的沖擊，體現出濃厚的商業氣息。

相對于上述作家的職業特點來說，“晉綏五作家”則是在解放區的藍天下成長起來的，他們全都出生于貧苦的農民家庭，初具文化素養，很早就投身到革命的洪流中，在革命的旋渦中斗爭磨煉，對黨和政府以及抗日民主根據地有著天然的報答和感激之情。他們在參加革命工作后不久便被送到延安魯迅藝術文學院的部隊藝術干部訓練班或部隊藝術學校，接受較系統的正規教育。正是在這個時期，他們不僅“較多地接觸了新文學”，而且更重要的是延安革命的火種已播映到每一個人的心田。此后，他們“被送回原根據地”，“當時晉綏邊區的領導意識到必須培養本根據地的作家。于是就把我和孫謙、西戎、胡正、束為等從延安回去的人分配的文聯”，并且“一到那里，亞馬就給我們傳達了的《在延安文藝座談會上的講話》的基本精神(當時還沒有正式文件，我們在延安也沒有聽過傳達)；即搞文藝就要為人民服務，為工農兵服務，并要求我們深入生活、改造思想。”正是這種根據地的政治和文化環境促成了他們最初的創作的旨趣。馬烽在談到這段經歷的時候說：“為什么我在談自己的經歷的時候，總是要談到我們五個人呢?因為我們五個人的文化水平、出身、經歷和成長道路大體相似，我們的寫作能力，寫作技巧都是在解放區的學習和生活中逐漸培養起來的。說得更透徹一點，我們一開始起步就把自己置于《講話》精神的指導之下”。①

所以，與前述幾種類型的作家相比，晉綏五作家最獨特之處乃在于在《講話》精神的指導下，自愿自覺地以文學為社會變革和革命斗爭服務，把文學當作整個革命事業的一部分，發揮“革命的齒輪和鑼絲釘”作用。這種作家職業類型上的差別，即不同于文人學者型作家講求“純正的文學趣味”的文學本體觀，也有別于社會活動型作家視文學為社會政治斗爭的“工具”，更迥異于書商型作家附會于商市行情，把文學當作賺錢贏利的商品，使新文學染上商業氣息。如果說趙樹理是在新文學的反復比較、甄別、吸納，自身的不斷摸索、感悟中，經《進話》的“點化”走到革命現實主義的文學道路上的話，那么，晉綏五作家則在“起步”之初，便緊緊地把自己的步伐踏進“革命”的前進行列之中。這與趙樹理的為著民族化、大眾化而躬身實踐“文攤”作家也是有差別的。在晉綏五作家的創作道路上，1944年“七七七”文藝獎金征文活動，雖不具什么特殊意義，但它對我們理解五作家的創作始點有著無以替代的史料價值。在這次征文活動中，西戎、孫謙的眉戶劇《王德瑣減租》獲戲劇類“甲等”獎，胡正、孫謙的道情《大家辦合作》獲“丙等”獎，馬烽的《張初元的故事》獲散文類“乙等”獎，束為也獲了獎。這次征文活動的“創作要求”是“(一)在內容上，應以今年根據地的三大任務：對敵斗爭、減租生產、防奸自衛為總的方向，題材必須以工農兵為主要對象，并須貫徹‘組織起來’的精神。在一定的題材里，希望能把組織前和組織后的生活對比寫出。(二)……”②可見，為著革命斗爭的需要，自覺地為革命斗爭服務，便是五作家的出發點。這種文學創作的“革命”動力機制保持至今。馬烽1991年曾說過：“我就是因為黨的需要，才走上文學道路的，盡管也帶著一點偶然性，但主要還是由于黨的需要。”“我認為黨所以重視文學事業，是因為革命斗爭的需要。”③

晉綏五作家的革命型職業特點，不僅表現在創作的原初動力、具體作品、創作談中，而且他們傾注了不少的精力從事文藝的組織領導工作。人所共知，此處不贅言。

摘要：張紀中在這么多年中，對中國類型劇的貢獻是有目共睹，尤其是在武俠劇的貢獻上，已經形成了張紀中品牌的武俠劇，他的武俠劇不僅在內地成為了一種品牌，而且在海外也是名利雙收，每一部作品都在海內外獲得了很高的收視，對國內很多電視劇制作人來說，張紀中已經成為了一種標桿，他給大家樹立一個方向，并帶動了武俠劇的批量生產，從這個意義上他的存在也給大家帶來了很多的希望。

在張紀中之前，說句實話，大陸很多的武俠電視劇都是粗制濫造的，和港臺等武俠劇有很大的差距，但是張紀中這幾年的金庸劇帶動了大陸整個武俠劇的制作水準，因此具有很重要的榜樣作用，可以說，如果沒有這幾年張紀中的武俠劇的探索，那么就沒有現在這么水準的武俠電視劇。

關鍵詞:中國類型劇；武俠劇；張紀中；標桿；制作水準

緒論

張紀中除了對武俠劇的貢獻，其實張紀中本人對歷史劇，對現代都市劇，對生活劇都有很多的品牌效應了，從他個人拍攝《水滸》《三國演義》，到這兩年拍攝的《激情燃燒的歲月》《青衣》種種類型劇的探索，張紀中身上都充滿了探索精神以及很高的眼光和投入，我覺得這種勇敢的探索精神是非常可貴的，他在中國電視劇的探索方面的貢獻也是非常突出的，張紀中是一個有想法，又敢于去嘗試的制作人，從他這幾年的發長中，我們看到了他身上非常難得可貴的探索精神，而中精神也推動了中國電視劇制作的多樣化和進一步的發展。

一張紀中人物簡介及成長經歷

由倡導的工農兵文學，是中國現當代文學史上受到的贊揚和貶否都最為激烈的文學思潮和文學樣式。贊揚它的人，從上世紀40年代至60年代‘”之前，完全是從政治著眼的，如1947年8月晉冀魯豫中央局宣傳部，特地召開了一次文藝座談會，把趙樹理樹為邊區的“方向性”作家，邊區的文聯副主席陳荒煤還寫過《向趙樹理方向邁進》一文[1]。到了上世紀90年代下半期，特別是進入21世紀之后，則是在政治的語境中，給某些作品以藝術上的肯定，比如有人對工農兵文學的代表作品《紅旗譜》評價說：“在‘紅色經典’作品里，我個人認為，在精深的程度，在文本的精粹程度，在藝術的概括力程度，在人物刻畫的豐滿度上，《紅旗譜》達到的水準確實堪稱杰作，而且它在階級敘事里面是最具代表性的作品。”[2]貶否它的人，則從“”開始至今21世紀，尚且拋開“”時期不說，即就上世紀80年代而言，不但從政治上而且從藝術上對它進行徹底的否定，正如一位學者所指出的：上世紀80年代的“‘十七年’文學研究”，“認為這一時期文學（指以趙樹理小說為代表的工農兵文學）便被視為政治的‘傳聲筒’和‘吹鼓手’”。[3]當今，因為政治而否定它的人仍然不少。這樣一來，似乎工農兵文學只有特定時代的政治價值（當然，這是指文學不應追求的政治宣傳“價值”），而缺失藝術價值。因此，一個問題便擺在了我們的面前：誕生于上世紀40年代綿延至上世紀70年代中后期長達30余年的工農兵文學，究竟有沒有藝術上的成就和貢獻？站在21世紀今天的時間點上，以“文學”的眼光來看待幾十年前產生于戰爭年代的工農兵文學的整體，準確地評價它的藝術價值，進而確定它的文學地位，這無論是對于歷史還是對于未來，都是非常必要的，因而這是擺在我國學術界面前的迫切任務。在探討工農兵文學的藝術貢獻之前，必須弄清工農兵文學的含義。筆者認為，所謂工農兵文學，應該包括兩種：一種是“嚴格意義”的工農兵文學，以趙樹理的小說為代表，要求不但反映工農兵群眾的生活，而且要表達工農兵群眾的思想感情，還要采用工農兵群眾的語言和他們喜愛的體式；另一種是“非嚴格意義”的工農兵文學，以丁玲的《太陽照在桑干河上》為代表，只要求反映工農兵群眾的生活，表達他們的思想感情，而并不要求采用工農兵群眾的語言和他們喜愛的體式。[4]筆者在談論工農兵文學時，又曾經指出它的發展可分為三個階段：早期的建國前階段、中期的建國后至“”前階段和后期的“”階段[5]。其中以中期的成就最高，所謂工農兵文學的藝術貢獻，主要就是指這一時期。下面，我們具體來論述一下工農兵文學的藝術貢獻。

工農兵文學的貢獻之一是塑造了一批嶄新、獨特的典型形象，豐富了我國乃至世界文學的人物畫廊。在西方現代派出現之前，獨特的典型形象和獨特的思想感悟，一直是衡量文學作品藝術成就最重要的標尺；而在西方現代派出現之后，對社會、人生的獨特思想感悟被視作最為重要的成功標志，但塑造典型人物依然是研究者和其他許多讀者的重要期待。直到今天，那些古今中外的名著之所以能夠長久留在人們的心中，其活生生的典型形象，是至為重要的原因。誠然，中國文學有重視典型人物塑造的傳統，古代戲劇和古代小說都塑造出了許多獨特的典型，如崔鶯鶯、杜麗娘、李逵、林沖、賈寶玉、林黛玉、曹操、孫悟空等一大批人物形象，而工農兵文學顯然也是在努力繼承這一傳統。我們可以看看那些早期的工農兵文學作品，包括丁玲的《太陽照在桑干河上》、周立波的《暴風驟雨》、以及袁靜、孔厥的《新兒女英雄傳》、馬烽、西戎的《呂梁英雄傳》、賀敬之、丁毅的《白毛女》以及王希堅的《地覆天翻記》等等，都在盡力地描寫人物性格。但是應當承認，它們都還沒有塑造出一個真正夠得上“典型”的人物形象，它們所寫的人物，雖有某些性格特征，但作為典型形象應有的獨特性和概括力，那種具有深厚文化意蘊的厚重感，都還明顯不足，即使那位赫赫有名的楊白勞，依然顯得單薄，且和魯迅筆下的祥林嫂有某種相似之處。而后期的工農兵文學，即“”期間的工農兵文學，其許許多多的人物，往往只是一種思想意識的符號，談不上什么藝術典型。當然，那些至今還留在許多人記憶之中的樣板戲，其中的阿慶嫂，有獨特的個性，也具有文化的意蘊，可惜描寫得不夠充分，和“典型”的要求仍有一些距離。在人物塑造上最有成就的是建國后至前的工農兵文學，對于其中的典型人物，我們可以點出一大串：朱老忠、梁三老漢、林道靜、江姐、楊子榮。按照中外的典型理論，典型形象可以分為兩種類型，即融合型典型形象和類型性典型形象。《紅旗譜》中的朱老忠和《創業史》中的梁三老漢，屬于融合型典型人物；而《青春之歌》中的林道靜、《紅巖》中的江姐以及《林海雪原》中的楊子榮，則屬于類型性典型人物。值得稱道的是，無論哪一種、哪一個，都不但是活生生的，性格豐滿、獨特的，而且是具有時代特點、地域特點和歷史積淀，因而充滿文化厚重感的人物。以往的文學史著作和評論文章，在評論這些人物的時候，都只從政治的角度著眼，只注意他們無產階級的階級特征，或者只注意其個性，這是不夠的。實際上，這些人物身上遠遠突破了階級的局限，而透露出文化的意蘊。具體說來，他們的性格體現出以下的特點：

1.階級性與社會性的統一說：“在階級社會里就是只有帶著階級性的人性。”[6]74因此，階級性當然是工農兵文學典型人物的重要特征，比如作為融合型典型形象的朱老忠是受壓迫、受剝削的農民，對于封建地主的仇視和憎恨，無疑是他性格的主要特征。但他和地主馮蘭池之間的關系絕不僅僅是農民和地主之間的關系，而是社會上人和人之間的關系。馮蘭池為了霸占黃河堤下農民們的大片土地，受到農民們的阻撓和抗拒，他竟然指使狗腿子打死了領頭抗拒的朱老忠的父親朱老鞏，同時還要對朱老忠斬草除根。如此，他的品行就不再是作為地主的一般的貪婪與兇惡，而且還是屬于非正義的滅絕人性的邪惡，這卻不但是農民而且是全人類都要憎恨和仇視的，因而也就讓朱老忠對他的憎恨變成了對邪惡的憎恨，而朱老忠的報仇和反抗也就超越了階級性，而具有了社會性，朱老忠的性格中也就添加了憎恨邪惡、追求正義的社會、文化意義。梁三老漢作為農民，他的階級性表現為思想上的保守、怯懦和憨厚，這表現在他在加不加入合作社的問題上長久猶豫徘徊，不容易接受新的事物，但是在由封建思想長期統治的中國，這種保守和怯懦以及憨厚，卻又不是農民所獨有，而是老一代工人、農民甚至其他老人普遍所具有的，因而，他的保守、他的猶豫也就有了社會性。而作為類型性典型人物的林道靜，她是在革命中成長的青年的代表。但她的成長進步，并不只是表現為由一個不滿封建軍閥統治的青年成長為一個具有無產階級思想的革命戰士，而且是由一個向往公平正義的青年成長為一個愿為人民謀幸福的人，她既是一個青年共產黨員，又是具有社會正義感的社會青年，因而也具有了社會性。楊子榮當然是一個無產階級的偵察英雄，但因作品中具體描寫了座山雕等匪徒對夾皮溝普通民眾的作惡多端，所以，楊子榮對他們的清剿，并不只是表現出他是清剿國民黨殘匪的英雄，而是一個為民除害的英雄，這同樣也給他的思想性格賦予了社會性。同樣，江姐并不只是與國民黨反動派作斗爭的獄中英雄，她面對的是與人民為敵的兇狠無比、喪失人性的國民黨特工，因而，江姐與反對人民的勢力斗爭到底的大無畏精神也有了社會的意義。

2.時代性與歷史性的融合工農兵文學是在大變革的時代格局中審察、認識人物的，因此這些典型人物都具有鮮明的時代特點，這是非常明顯的。但同時工農兵文學又是在歷史的進程中塑造典型形象的，做到了時代性和歷史性的融合。比如朱老忠，他是一位大革命時代的人物，一方面他受到當時大革命時代的革命浪潮的影響和裹挾，具有革命的覺悟和要求，所以他才會參加中國共產黨領導下的農民運動；另一方面，他的革命意識又是歷史上農民造反意識的延續，在他身上，既有水滸英雄的粗豪氣息，也有風起云涌的大革命時代的勇猛精神。梁三老漢既有上世紀50年代農業合作化、歷史大變動時代的心理波動，又有歷史所造成的下層人民的膽怯和固執。林道靜既有大革命運動時期的革命沖動，又有歷史上知識分子的先鋒意識。楊子榮既有解放戰爭即將取得最后勝利時一往無前的氣概，又有歷史上革命志士堅忍不拔的英氣。江姐既有革命勝利前夕的堅韌，也有歷史上革命者舍生取義的文化積淀。

3.地域性與中國傳統文化的相成中國地緣廣闊，各地的生活風俗、精神氣質有不少的差異。工農兵文學的典型人物塑造很注意這一問題，努力表現人物的地域特點。但是中國又長期形成了大一統的傳統文化。工農兵文學在塑造典型人物是注意把地域性和中國傳統文化結合起來的。朱老忠在他一次次的失敗、一次次堅持的“出水才看兩腿泥”的堅韌中，顯現出“風蕭蕭兮易水寒”的凄清而沉穩的燕趙風骨，而這又是中華傳統文化中的蒼涼之風；梁三老漢身上的保守，既體現出終南山的封閉，又體現出中國傳統文化的保守性。林道靜身上既有北方學生的率直和執著，也有中國傳統文化中的知識分子君子骨氣。楊子榮既有東北軍人的豪爽和勇猛，也有中國傳統文化的武俠氣。江姐身上既有巴蜀地域的堅韌和沉敏，也有中國傳統文化中女性的深沉和韌性。總起來說，朱老忠是一位融合著個人和中國傳統文化特色的，有仇必報、勇于反抗的，尋求翻身解放、追尋公平正義的，豪爽、堅韌、凄清的、時代大動蕩中理性的農民英雄，在他身上寄托著廣大底層民眾的理想和愿望；梁三老漢是一位融合著個人和中國傳統文化特色的憨厚、怯懦而守舊的，在社會變革面前猶豫、徘徊的普通農民；林道靜是一位融合著個人和中國傳統文化特色的執著、率性，充滿遠大理想的革命青年；楊子榮是一位融合著個人和中國傳統文化特色的英勇機智而又豪情滿懷、為民除害的革命偵察英雄；而江姐則是一位融合著個人和中國傳統文化特色的從容、沉敏，為了最廣大人民利益甘灑熱血的無產階級的獄中英雄。

這些典型形象在中國文學史上是獨特的。同是農民的典型，朱老忠明顯的不同于《水滸傳》中的李逵，雖然兩者都具有反抗精神，但后者的反抗是本能的反抗，充滿了蒙昧、魯莽的色彩，相比之下，即使是在接受黨的教育之前，前者也顯得理性得多。梁三老漢更是完全不同于阿Q，雖然兩者都是種地的農民，但后者懶惰、奸狡，前者勤勞、憨厚。后者愚昧，而前者清醒，只是保守而已。林道靜當然也不同于古代作品中的知識分子比如吳用，吳用參加起義是以封建時代知識分子個人的眼光看待天下的不平，而林道靜則是以追求遠大的革命的理想的心胸來感受革命浪潮的洶涌。她也不同于魯迅筆下的狂人和夏瑜，后兩者雖然覺醒，但脫離人民大眾，而前者卻是和人民共同斗爭，她身上體現出一種親民性。江姐更不同于歷史上的造反者，她的從容堅定是由遠大的理想所支撐的，而歷史上的造反者當然沒有這種思想和胸懷。這些典型形象也不同于世界文學史上別的典型人物。西方古典主義、批判現實主義作品中的典型，大多數是王孫貴族，或者資產階級人物，只有少數平民百姓，同時因為“歐洲和地中海的北部和西部地區”在中古“以后漫長歲月里，農業社會的基本特征逐漸消失”，“中古歐洲發生了工商業革命，導致了一個工業社會的興起”[7]34，原本樣式的農村和農民已基本不復存在，所以以農村生活為描寫對象的文學作品不多，真正的農民形象更少。即使有，也同朱老忠、梁三老漢大相徑庭，如19世紀初英國作家瓦爾特.司各特小說《艾凡赫》中的羅賓漢，他雖然反抗封建壓迫，但又充綠林好漢，有百步穿楊的絕技，是個傳奇式的人物，“表現出他狹義的性格”[8]；巴爾扎克小說《農民》中的尼雪龍是“熱誠地信仰者共和主義理想，嚴格說，不過是小生產者模糊的向往和追求”的、“堅硬如鐵，純凈似水”，不謀私利，“忠肝義膽”的、“尋常中的優秀人物”，這一形象“不免顯得有些蒼白”，只能作為“一個道德象征”[9]；《堂吉訶德》中的桑丘則是一個樸實善良、機靈樂觀、目光短淺、自私狹隘的普通農民形象；前蘇聯肖洛霍夫《靜靜的頓河》中的青年農民潘苔萊是“勤勞作，愛家園，具有一些善良本性，卻又被虛榮弄得錯頭錯腦，其靈魂卑鄙惡劣”[10]的小人；還有印度作家普列姆昌德小說《戈丹》中的農民何利，是一個雖有同情心，但愚昧麻木、毫無反抗意識的農民。這些人物和朱老忠相比，在于朱老忠那種追求人民群眾徹底翻身解放的思想愿望，是外國文學中所有的農民形象絕對沒有的。而梁三老漢那種在新事物面前表現出來的中國式農民的守舊和猶豫，特別是由個人發家致富到集體富裕的歷史性向往，更是外國文學中的農民形象所不具備的。作為知識分子的林道靜和法國作家司湯達《紅與黑》中的于連，也完全是不同的人物，前者是不斷追求廣大人民的共同理想的革命青年，而后者則是只圖個人利益、一心向上爬的人物。楊子榮一身正義，他是為民除害的共產主義戰士的化身，而柯南道爾筆下的福爾摩斯則是維護正義的個人英雄。江姐是“為天下勞動人民的解放”而奮斗的獄中英雄，而愛爾蘭作家伏尼契筆下的牛虻則只是同情下層人民的志士。總的說來，工農兵文學同以往中國文學以及外國文學中的其他典型形象最重要、最根本的差別，在于胸懷和理想上面，他們所做的一切，是為了最廣大的人民群眾，還是為了自己或者所在的利益群體，這是他們思想意識的分水嶺。正是在這一點上，充分顯示了工農兵文學典型形象的獨特性，確立了工農兵文學典型形象的無可代替的重要地位，從而豐富了中國文學和世界文學的人物畫廊，彰顯了工農兵文學的藝術成就和藝術貢獻。否定這些形象的人往往認定這些形象是用作政治宣傳的虛假人物，其實從這一時代過來的人都可作證：這樣的人物形象是真實的，因為那一時代就是那樣。

新文學從誕生的那一天起，就不得不面對一系列復雜的矛盾結合體，從晚清到“五四”，從抗戰到新中國，啟蒙、專制、救亡、翻身、個體、民族等話題一直是新文學的核心主題，它們之間頡頏對立、互動共生的結構形式不僅呈現了新文學的紛雜面貌，也規約了新文學的基本走向。

一、啟蒙與專制的尖銳對立

啟蒙主題高舉民主、科學大旗，把人從“吃人”和“被人吃”的狀態下解放出來。在陳獨秀、胡適、、魯迅等啟蒙先驅那里，民主、科學是神圣不可侵犯的，是照亮我們走出黑暗的明燈，人的自由和權利不再通過其他東西而獲得合法性，而是相反，無論政治制度、道德規范，還是生活方式、風俗習慣，都要通過保障人的自由和權利而獲得合法性；國家的合法性不再是無須證明的，而是需要通過保護個人的自由和公民的權利而獲得。陳獨秀認為“舉一切倫理、道德、政治、法律、社會之所向往，國家之所祈求，擁護個人自由權力與幸福而已。個人之自由權利，載諸憲章，國法不得而剝奪之，所謂人權是也”【J】。說：“我們應該承認愛人的運動比愛國的運動更重要。”【2胡適倡導“易b生主義”，告誡人們“信任天不如信任人，靠上帝不如靠自己”。魯迅喊出“人之子醒了”的呼聲【。從“五四”一代知識分子的言論中。可以看到一系列相互對立的范疇：人的生活與非人的生活、人的文學與非人的文學、人的道德與吃人的道德……而區分這一切的尺度則是人的發現和覺醒。毫無疑問，“五四”啟蒙的最強音是“我是我自己的，誰也沒有干涉我的權利”(g-迅：《傷逝》)。這種完全自覺的主體意識在理論上的表現，即是胡適、周作人所提出的“個體本位主義”。胡適說：“社會最大的罪惡莫過于摧折個人的天性，不使他自由發展”，我們的責任就是“使個人有自由意志。”周作人則說：“我所說的人道主義，并非世間所謂‘悲天憫人’或‘博施濟眾’的慈悲主義，乃是一種個人主義的人間本位主義。”這里，人的個體價值不再消融于康有為、梁啟超、譚嗣同等近代知識分子為“強國”而“維新”、為“維新”而“新民”的國民思維。“知識我不要，名譽我不要，我所要的就是愛情，我所要求的就是異性的愛情”(郁達夫：《沉淪》)。如此這般地追求愛情，肯定自我，足以說明個性解放、婚姻自由觀念在當時青年心目中的至高地位。于此，我們說，“五四”啟蒙在人的發現和覺醒方面超越了歷史上任何一次思想運動，它開啟了一個新的時代，并在新時期得到了接續和發展。盡管這中間有著太多的波折和延宕。新時期之初，人學標準的重新確立是從傷痕文學開始的。傷痕文學之于新時期啟蒙的意義，首先便在于恢復了“人”在文學中的地位，寫人的命運也好，傷痛也好，其實都是在倡導人的覺醒。其次，恢復了文學的現實主義傳統，將文學從個人迷信和造神運動的桎梏中解放出來。不過，此一時期啟蒙的局限也是明顯的，當它把人從專制暗影和造神運動中喚醒的時候，尚未意識到新形勢下人的生存危機與價值悖論，尤其是物質需求與精神詩意、當下關懷與終極眷顧、工具理性與價值理性的背離問題。換言之，傷痕、反思文學只是將人從權威迷信中解放出來，未能向人們提供化解危機的備選方案，面對光怪陸離的歐風美雨，覺醒了的人們表現出異常的迷茫，這也為上世紀90年代的人文精神失落、私人化敘事盛行埋下了伏筆。

20世紀8O年代后期，隨著國內影視文化、大眾傳媒以及后現代思潮的興起，理想、崇高、正義等詞匯在先鋒文學、新寫實文學、后現代主義的敘事中變得面目全非，代之而起的是敘事圈套、欲望表達、語詞迷戀，以及對幻覺、暴力、、逃亡等反常狀態的熱衷。啟蒙話語的終極性、超越性被無情消解，私人化敘事充斥文壇。這個時代可以宣稱“不談愛情”(池莉)；可以直白“過把癮就死”(王朔)；男人的游戲是“請女人猜謎”(孫甘露)；女人的宣言是“你不來與我同居”(伊蕾)。人們對物質和欲望的過度迷戀。不僅表明人文理想的懸置，而且暗示著文學話語的講述者不再把自己當成講述生活、還原歷史的精神主體，他們毋寧說是尋求語言快感的敘述人、話語圈套的制造者。在《什么是啟蒙運動》一文中，康德說：“啟蒙運動就是人類脫離自己所加之于自己的不成熟狀態。不成熟狀態就是不經別人的引導，就對運用自己的理智無能為力。當其原因不在于缺乏理智，而在于不經別人的引導就缺乏勇氣與決心去加以運用時，那么這種不成熟狀態就是自己所加之于自己的了。Sapereaude!要有勇氣運用自己的理智!這就是啟蒙運動的口號。”“Sapereaude”就是“要敢于認識”。在提出“敢于認識”口號之后，康德又強調偏見對人的愚昧和戕害，他說：“種下偏見是那么有害，因為他們終于報復了本來是他們的教唆者或者是他們教唆者的先行者的那些人。通過一場革命或許很可以實現推翻個人專制以及貪婪心和權勢欲的壓迫，但卻絕不能實現思想方式的真正改革；而新的偏見也正如舊的一樣，將會成為駕馭缺少思想的廣大人群的圈套。”【7這里，我們看到，康德將啟蒙與偏見、認識與批判相提并論，指出了啟蒙的反思一路。啟蒙的反思一路在福柯那里得到了承繼，福柯說：“我不知道是否在今天必須說，批判的任務仍然包含對啟蒙的信念；我繼續認為，這個任務需要研究文明的限度，這是一種耐心的工作，它賦予我們對自由的渴望以形式。”今天，當文學失去轟動效應、知識分子邊緣化已經成為現實，啟蒙將以何種方式存在實在是一個很難回答的命題。不過，從對啟蒙要義的歸位來看，未來的啟蒙仍將循著康德、福柯等人的思想前行，在肯定理性、個體、平等的同時，也將理性的批判、選擇的多元等因素考慮進去。英國思想家阿倫•布洛克說過這樣一段發人深思的話，“啟蒙運動沒有最后一幕，如果人類的思想要解放的話，這是一場世世代代都要重新開始的戰斗”【9】。于此，我們說，啟蒙是一個未完成的話語，啟蒙的行進與反思是同步的，也是持久的。與啟蒙相對應的是形形色色的專制。在中國，幾千年的封建專制要求人們恪守“三綱五常”，不容也不允許“離經叛道”，文人們在“內圣外王”的旗幟下，不敢觸動皇權專制的根基，有的還充當了“存天理，滅人欲”的衛道士。晚清以降，這種情形因為帝國主義的入侵日益加重。為了療治封建沉疴，挽大清于即倒，梁啟超提出“今日之中國，與其共和。不如君主立憲；與其君主立憲，又不如開明專制”的主張。應該說。梁氏開明專制思想確有其合理成分，如重視開民之智，包括啟蒙理性之智、參政議政之智、思想解放之智。但是，無論怎樣開明，專制終歸仍是專制。既然是專制，就意味著統治者手中掌握著最高權力，沒有另外一種權力來制約他。開明與否，全仗權力自身，沒有任何一種外在機制的保證。換句話說，欲通過開明專制走向民主，就得把民主的希望寄托在個別強權人物身上。在近代中國，這種強權人物不能不是封建勢力的代表，而他們恰恰又是革命的對象，怎么能作為“開明專制”的動力出現呢?民主與專制的二元對立以及封建軍閥的別有用心，注定梁氏的“開明專制”結局只能是與虎謀皮，播下龍種，收獲跳蚤。新文化運動前后，各種各樣的西方思潮蜂擁而至，尼采、叔本華思想對“五四”知識分子產生了廣泛而深刻的影響，陳獨秀、、胡適、魯迅……幾乎人人都談尼采，談“重估一切價值”。陳獨秀用生物進化論的生存競爭、優勝劣汰來佐證“人力勝天命”，得出結論：“抵抗力者，萬物各執其避害御侮自我生存之意志，以與天道自然相戰謂也。”n”不僅認為生物進化史是生命為了達到“全生之志”而不斷與環境作斗爭的歷史，而且認為牛頓力學的宇宙“闔辟”兩種力量、叔本華哲學的“意志”、斯賓塞學說的“抵抗”具有“言不必相謀，理實有相通，森羅萬象，各具意志”的力量¨。在一個反封建、反傳統的時代，任何呼喚抵抗、張揚意志的聲音都會起到動搖、顛覆專制主義的作用。一旦這種呼喚與時人的個性解放、婚姻自主等要求相遇合，產生的影響也將是深遠的。也許源于封建思想的根深蒂固，抑或是啟蒙話語的漫長，雖經“五四”大潮的洗禮，但專制主義并沒有就此消失，而是時有反復。新中國成立后，文藝政策搖擺不定，批判運動接連不斷。工農兵作為新社會的主人翁、無產階級專政的體現者，承擔著關于革命的全部想象，文學人物系列中的工農兵形象都是清一色的先進分子、革命英雄，而他們的對立面要么是地、富、反、壞、右分子，要么是有著“小資產階級、資產階級思想”的知識分子。正面／反面、工農兵／知識分子、結合／被結合的敘事模式在為意識形態提供話語支持的同時，也將文藝界的權威主義引向了極致，引發新時期的又一輪啟蒙話語。

二、救亡與翻身的協同一致

救亡主題由來已久，從鴉片戰爭到抗日戰爭，爭取獨立而不做亡國奴的呼聲不絕于耳，緊迫的民族危機催生排外心理，排外心理反過來強化救亡主題。即使在“五四”，啟蒙大潮風起云涌，民族主義也是一個響亮的音符。2O年代后期的革命文學、30年代的左翼文學、抗戰文學都自覺地把救亡置于中心地位，思想啟蒙還未來得及深入展開，便讓位給全民參與的社會革命。從“國防文學”、“民族革命戰爭的大眾文學”之爭到“文章下鄉、文章入伍”口號的提出，從“左聯”解散到“文協”成立，救亡成為各時期文學的主聲調。抗戰初期，大批知識分子走出書齋，走向戰地的前后方，戰時文化環境在促使他們從思索轉向行動的同時，也改變著他們的身份——從知識分子轉變為文藝戰士。戰爭改變了“五四”以來啟蒙、專制、救亡、翻身、個體與民族主題并存的生態場，面對內憂外患的嚴峻國勢，救亡主題尤為緊迫。文學不再是一種當然的職業，作家必須正視抗日救亡的迫切要求和神圣使命。翻身主題的核心是勞苦大眾的身份改變——從被剝削者成長為主人翁。“五四”時期，啟蒙知識分子們就從人道主義立場出發，為勞工大眾鳴不平。《貧民的哭聲》中，陳獨秀寫道：“這十幾萬人何以到了這樣苦惱的境遇?懶惰，沒有能力，并不是他們造成苦惱的唯一原因。有些享福的老爺太太，能力不比他們高，而且比有些貧苦的人還要懶惰十倍。這到底是什么緣故呢?”“今天這樣捐，明天那樣稅，弄得民窮財盡，錢用到哪里去了?……養了議員去嫖賭，恭維督軍；養了文官去刮地皮，借外債賣路礦得回扣；養了武官去殺人，搶劫，販賣煙土；養了法官警官去捉拿那貧苦的煙犯賭犯來罰錢。”【l指出官吏腐敗。要求社會公正的階級意識，在劉半農的詩歌《相隔一層紙》、《學徒苦》，劉大白的《賣布謠》、《田主來》中也都有鮮明體現。如果說“五四”文學中翻身主題尚停留在同情、呼號階段，指向仍是思想的公平、正義，那么解放區文學不僅把它提升到土地革命的高度，而且把工農身份的改變從理想變成了現實。趙樹理的《小二黑結婚》，孫犁的《荷花淀》，馬烽、西戎的《呂梁英雄傳》，孔厥、袁靜的《新兒女英雄傳》，賀敬之、丁毅的《白毛女》，李季的<王貴與李香香》都不約而同地把目光投向解放區工農大眾。這些作品圍繞、移風易俗、政權建設、對敵斗爭等中心事件，全方位表現解放區人民的新生活、新風貌，其中，尤以婚姻戀愛與革命斗爭題材為盛。婚戀題材因為展現的是一幅安寧祥和、男耕女織的田園風光，契合了千百年來工農大眾對“耕者有其田”、“黃發垂髫，并怡然自樂”自由生活的向往，深為解放區人民所喜愛。從趙樹理的《小二黑結婚》到王雁的《劉巧兒》再到李季的《王貴與李香香》，不僅取材相近，而且故事結構、人物設置、矛盾沖突等都極其相似，巧兒的那段表露心跡的唱詞基本上就是小芹那段《清粼粼的水來藍格瑩瑩的天>的翻版。這類作品因為在“才子佳人”、“英雄美女”結構安排上迎合了解放區工農大眾的接受習慣，極大地滿足了青年男女傾心相愛的心理訴求。革命斗爭題材在抒寫國內戰爭和抗日戰爭的同時，也將翻身主題孕育其間。兩者互為比照，互為動力。一方面戰爭改變了人們的生活軌跡，打破了僵化的階級秩序，實現了農民分田、分物的愿望，運動前農民郁積多年的仇恨感來了個集中爆發。另一方面家國興亡的責任感也激勵著工農大眾積極參戰、援戰，鞏固成果，并跨越式地實現“農民一主人—英雄”的身份提升。《呂梁英雄傳》中的武得民、雷石桂，《新兒女英雄傳》中的牛大水、楊小梅，《荷花淀》的水生、水生嫂……有的在中國共產黨引領下，從貧弱農民成長為堅強的革命戰士；有的經過革命熔爐煅燒，從苦大仇深的佃農成長為戰斗英雄；有的甚至在戰斗中建立了深厚感情，結為終身伴侶。與婚戀題材相比，這類小說以回腸蕩氣的英雄氣概、絲絲入扣的情節脈絡、傳奇般的人物經歷見長，作家把創造生活的激情宣泄了出來，讀者心中潛在的創造歷史的要求也對象化到英雄人物身上。新中國成立后，一掃欺凌陰霾的中國人民空前振奮，歡呼新中國的誕生，心理上、情緒上完全為“站起來”的喜悅所溢滿，詩句“滿眶熱淚陡漲，周身血沸千度”盡管手法上夸張了點，卻道出了民族解放的欣慰與自豪之情。寬泛地說，“十七年文學”都與“翻身”主題有關——強調表現工農兵生活，強調歌頌光明，強調文藝反映的生活要比現實更高、更美、更典型。與提倡“翻身”主題形成鮮明對比的是對描寫日常生活、表現個人欲望、情感題材的蔑視和批判。1951年蕭也牧的小說《我們夫婦之間》遭到批判，“依據小資產階級觀點、趣味來觀察生活、表現生活”，“流露出輕浮和不誠實的低級趣味”……在這些充滿火藥味的夸張判詞背后，隱藏著對表現個人日常生活、按照生活本來面目進行創作的文學類型的拒絕，對表現個人尤其是知識分子內心世界和情感波瀾的忌諱。

為了使市民的思想觀念、生活方式和行為習慣與現代社會相適應，與快速發展的新忻州相適應，市委、市政府決定，在全市廣泛開展市民素質提升行動，為此，特制定本方案。

一、指導思想

以鄧小平理論和“三個代表”重要思想為指導，以科學發展觀為統領，以“新忻州、新市民、新形象”為主題，著力提升市民的“思想道德素質、科學文化素質、民主法制素質、文明禮儀素質、身心健康素質”，為加快落實“三五”工作總要求，建設富裕文明、開放和諧、充滿活力的新型工業旅游城市提供強大的精神支柱和文明有序的社會環境。

二、基本原則

堅持思想塑造與主題實踐相結合，堅持干部表率與機關先行相結合，堅持典型帶動與全民參與相結合，堅持媒體宣傳與制度約束相結合，堅持學校教育與家庭、社會教育相結合，不斷形成自主提高，齊抓共管，科學約束的良性運作機制和濃厚的社會人文氛圍。

三、主要內容

當今文壇，關于現代性的話語，諸多論點、諸多思路，不一而足。有西方世界的理論術語、理論文本的解讀，有對當下中國社會的現代化進程和現代性理論的思辨，有對現代主義、后現代主義發展態勢的考察，也有對作家作品等文學現象的實證分析。這其中，中國現代社會發展的歷史進程與中國現代文學史發展軌跡之間的關系研究，顯然是一個十分重要的課題。應該說，中國現代社會發展的歷史就是現代化發展進程的歷史，中國現代文學史也是一部現代性追求的歷史，而《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）在中國現代化進程中的歷史價值自然是不容忽視的。

一、現代性的社會學視域與《講話》的價值觀照

關于現代性的研究視域，頗多爭議。依照米歇爾?福柯的看法，對于現代性的認知一般表現為兩個方面：一則，人們常常把現代性作為一個時代，或是作為一個時代特征的總體來談論。他們把現代性置于這樣的日程中：現代性之前有一個或多或少、或幼稚或陳舊的前現代性，而其后是一個令人迷惑不解、令人不安的后現代性。于是，他們開始發出追問，現代性是否構成“啟蒙”的繼續和發展，或者是否應當從中看到現代性所造成的某些基本原則的斷裂或背離。二則，福柯說“：我自問，人們是否能把現代性看作為一種態度而不是歷史的一個時期。我說的態度是指對于現時性的一種關系方式：一些人所做的自愿選擇，一種思考或感覺的方式、一種行動、行為的方式。”〔1〕在此，我們或許應該對現代性的解讀選取一種比較寬泛的視域。它可以是前者，即一個時代、一種制度，或一個歷史時期的范疇，更多是表現在社會內容方面，諸如，政治方面的世俗政體與現代民族國家的確立，經濟方面的市場經濟和私有制基礎上的資本積累，社會層面的勞動和性別分工體系的形成，文化層面的宗教衰落與世俗物質文化的興起等。它也可以同時是后者，即一種態度、一種思想、一種思維方式和藝術表現方式，并更多地表現在文化、文學等領域。于是，我們的現代性思考便進入了社會學思考和審美思考兩個視域，或者兩個視域的交織互補。社會學視域把我們的文學思考引向了一個更為寬闊、更為開放的天地。安東尼?吉登斯在闡述現代性的體制維度時說，大多數社會學的理論總是傾向于要在現代社會中尋找某種單一的、占主導地位的體制性關系。即，它到底是資本主義體制，還是工業化體制？面對這樣的爭論，與其去尋找或爭論，毋寧把資本主義和工業主義看作是包含在現代性體制維度之中相互區別的兩個“組織性群集”，“正如歐洲社會所發生的那樣，資本主義和工業主義的聯合導致了人類和自然界之間的關系發生了一系列重大的轉變。”〔2〕我們當然不是要具體地討論資本主義和工業主義的體制維度或生產過程，但這種社會學理論的現代性視域，不同于那些抽象化、學院化的學理思考，它攜帶著十分強烈的社會實踐性，它注重于社會體制變化、社會發展歷程及其影響的思考，表現出鮮明的價值立場和社會態度。用社會學理論的現代性體系維度來審視文學現象和文學發展的歷史，自然會擴大學術研究的視野，提升其學理認知的批判性和反思性。如此而來，對文學史中的理論思潮、作家作品的評價也就不會局限于某種單一的思路和方法，而是攜帶著更多的對社會文化實踐的直接反思。于是，文學內部發展規律的研究也就有了更為廣闊的跨學科視野、更為博大的社會文化參照，和更為深刻的理論性、“反思性”的認知層面。如塞德曼所說“：社會理論通常采取了廣義的社會敘事形式，他們講述了關于起源和發展的故事以及關于危機、衰敗和進步的故事。社會理論通常是和當代社會沖突和政治爭論緊密聯系在一起的。

這些敘事的目的不僅是澄清一種實踐或是社會構造，而且還要塑造它的結果———也許是通過賦予一種結果以合法性，或是用歷史重要性來影響某些行動者、行為和機構，卻將惡毒的邪惡的性質歸因于其他的一些社會力量。社會理論講述的是有現實意義的道德故事，它們體現了塑造歷史的意愿。”〔3〕應用社會學的理論，從中國新文學現代性發展的歷程和社會文化實踐的視域來解讀《講話》，我們可以確鑿地認定它是中國新文學現代性發展歷程中一座不可逾越的豐碑。《講話》的基本精神和歷史功績在于解決了長期困擾中國現代文學史上的兩個根本問題，即，文藝創作的方向問題和文藝發展的道路問題。第一，文學發展的方向問題，是文藝為什么人的問題。《講話》總結了以來中國現代文學歷史特別是革命文學發展的基本經驗，明確提出文學為人民大眾首先是為工農兵服務的方向。它系統而深刻地指出了中國現代文學歷史發展的經驗和教訓，明確解決了中國文藝得以存在和發展的立場問題。說“：所以我們的文藝，第一是為工人的，這是領導革命的階級。第二是為農民的，他們是革命中最廣大最堅決的同盟軍。第三是為武裝起來了的工人農民即八路軍、新四軍和其他人民武裝隊伍的，這是革命戰爭的主力。第四是為城市小資產階級勞動群眾和知識分子的，他們也是革命的同盟者，他們是能夠長期地和我們合作的。這四種人，就是中華民族的最大部分，就是最廣大的人民大眾。”〔4〕關于人民大眾的具體內涵，又具體地解釋，最廣大的人民大眾，是占全人口百分之九十以上的人民，是工人、農民、兵士和城市小資產階級。第二，是文藝發展的道路問題，《講話》緊密結合中國社會的具體現實和文藝發展的自身規律，明確指出中國文學特別是無產階級革命文藝發展的根本道路，是要求文藝工作者通過深入現實生活、深入實際斗爭，深入工農兵群眾之中，既轉變思想又獲得創作源泉。說“：中國的革命的文學家藝術家，有出息的文學家藝術家，必須到群眾中去，必須長期地無條件地全心全意地到工農兵群眾中去，到火熱的斗爭中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，……一切革命的文學家藝術家只有聯系群眾，表現群眾，把自己當作群眾的忠實的代言人，他們的工作才有意義。……如果把自己看作群眾的主人，看作高踞于‘下等人’頭上的貴族，那末，不管他們有多大的才能，也是群眾所不需要的，他們的工作是沒有前途的。”〔5〕時至今日，如何來認知《講話》的基本精神呢？從社會學的理論和現代性的視域出發，現代性作為一種時間的存在，是始終處于變化之中、永遠未完成的過程。波特萊爾“用現代性來意指處于‘現時性’和純粹即時性中的現時。因而，現代性可以被定義為一種悖論式的可能性，即通過處于最具體的當下和現時性中的歷史性意識走出歷史之流。……在波特萊爾那里現代性不再是一種給定的狀況，認為無論好歹現代人都別無選擇而只能變得現代的觀點也不再有效。相反，變得現代是一種選擇，而且是一種英勇的選擇，因為現代性的道路充滿艱險。”〔6〕無論是中國現代歷史的政治變革、社會變革，還是中國現代文學的發展歷史，都不可避免地置身于這樣的現代性的矛盾存在和現代性的時間流程之中。《講話》作為中國新文學現代性追求過程中的里程碑，既是緊密地根植于中國現代社會歷史發展的社會合理化進程中的工具理性世界之中，又是在以一種“英勇的選擇”的姿態，以諸種“美的事物最新近、最當下的形式”積極從事著一種社會現代化過程中的偉大“救贖”。即，《講話》是中國社會歷史發展的必然產物，是中國新文學的現代性追求與中國社會現代化進程之中的歷史必然產物。

二、革命文學歷史演進中的矛盾困惑與《講話》的基本精神

從中國新文學現代性發展的縱向歷程中，可以看到，無產階級革命文學在題材主題、人物形象、語言形式等方面的選擇和表現，與作家自身、與表現對象、與歷史要求之間的矛盾存在和發展規律。在五四時期，中國現代文學的旗幟上赫然地書寫著兩個口號：“人的文學”和“平民文學”。“人的文學”的口號在當時主要指向“人”的個性解放，個性解放成為五四時期新文學表現的一個主旋律。在當時，這種“人”的個性解放，主要表現為小資產階級知識分子自我主體的個性解放。如魯迅所說，“新的智識者登了場”〔7〕，他們取代了古代文學中的勇將策士、才子佳人，成為五四新文學的主人公。“平民文學”口號的提出，表明五四新文學從其誕生之日就開始把目光投向生活在社會底層的勞動人民，這是中國現代文學比西方文藝復興更為深刻的地方。以魯迅為代表的革命的新民主主義作家，對農民的命運表現了特別深切的關注。在魯迅等人的新文學作品中，農民第一次成為文學主人公，這是伴隨著的社會轉型而來的中國文學史上破天荒的變化。但是，這些以魯迅為代表的新文學作家們在從事文學創作的時候，其文學表現的題材主題、情節沖突包括語言形式都可以選擇農民的生活、農民的故事，他們的立場、情感以及思維方式卻始終無法擺脫小資產階級或知識分子的視角。于是，五四時期文藝思潮的真實狀況是，高高飄揚的“人的文學”“、平民文學”的旗幟下面，讀者對象、服務對象，基本上還都是城市小資產階級及知識分子。