馬思聰范文10篇

【論文關鍵詞】馬思聰；小提琴《搖籃曲》；曲式結構；創作風格

【論文摘要】馬思聰本著要將小提琴民族化的美好愿望，創作的每一首小提琴作品都散發著濃郁的民族氣息,他的創作在西洋作曲技法中加入了許多典型的中國民族風格、民族語言的音樂特征，具有鮮明的個性；它借鑒了中國民間樂器的演奏手法——滑指的運用，使作品富于獨特的民族韻律。而且他的創作經常是從選取一個短小的民歌旋律入手，依據它的音樂內涵而引伸出整首器樂曲來，這種創作方法對于中國小提琴作品的創作發展有著廣泛的指導意義。他以高超的才華和技藝譜寫的精美樂曲《搖籃曲》，成為中國小提琴音樂創作開端時期的最重要也是最有影響的作品。

一、小提琴藝術在中國的發展歷程

當18世紀意大利、法國、德國等一些歐美國家的小提琴藝術正處在蓬勃發展的時期,我們國家的小提琴藝術還剛剛處在萌芽的狀態。隨著近幾十年來我國的小提琴選手在國際比賽中頻頻獲獎,我們迎來了小提琴藝術在中國發展的一個又一個巔峰。中國的小提琴學派也成為一支讓世界樂壇不可忽視的力量。

明末清初“百年海禁”的取消與通商的恢復，使來自歐洲的傳教士把西方古老的小提琴藝術帶到了遙遠的中國，大批西方傳教士的來華，為小提琴藝術在中國的最初傳播做出了重要貢獻。也正是這些先后來華的傳教士，成為小提琴藝術流傳中國的重要使者。在鴉片戰爭后，由于西方諸國在中國的擴張，無意中更加導致了小提琴藝術在中國的進一步傳播和發展，也促使了中國小提琴藝術的起步。

中西文化交流漸趨高漲的總體趨勢，則為小提琴藝術在中國的最初傳播進一步提供了條件。小提琴藝術作為一種外來文化在中國的出現、傳播與發展，是東西方經濟文化交流的必然結果。

摘要：馬思聰本著要將小提琴民族化的美好愿望，創作的每一首小提琴作品都散發著濃郁的民族氣息,他的創作在西洋作曲技法中加入了許多典型的中國民族風格、民族語言的音樂特征，具有鮮明的個性；它借鑒了中國民間樂器的演奏手法——滑指的運用，使作品富于獨特的民族韻律。而且他的創作經常是從選取一個短小的民歌旋律入手，依據它的音樂內涵而引伸出整首器樂曲來，這種創作方法對于中國小提琴作品的創作發展有著廣泛的指導意義。他以高超的才華和技藝譜寫的精美樂曲《搖籃曲》，成為中國小提琴音樂創作開端時期的最重要也是最有影響的作品。

關鍵詞：馬思聰；小提琴《搖籃曲》；曲式結構；創作風格

一、小提琴藝術在中國的發展歷程

當18世紀意大利、法國、德國等一些歐美國家的小提琴藝術正處在蓬勃發展的時期,我們國家的小提琴藝術還剛剛處在萌芽的狀態。隨著近幾十年來我國的小提琴選手在國際比賽中頻頻獲獎,我們迎來了小提琴藝術在中國發展的一個又一個巔峰。

中國的小提琴學派也成為一支讓世界樂壇不可忽視的力量。

明末清初“百年海禁”的取消與通商的恢復，使來自歐洲的傳教士把西方古老的小提琴藝術帶到了遙遠的中國，大批西方傳教士的來華，為小提琴藝術在中國的最初傳播做出了重要貢獻。也正是這些先后來華的傳教士，成為小提琴藝術流傳中國的重要使者。在鴉片戰爭后，由于西方諸國在中國的擴張，無意中更加導致了小提琴藝術在中國的進一步傳播和發展，也促使了中國小提琴藝術的起步。

一、小提琴與我國民族音樂融合的發展情況

小提琴自國外的傳教士帶入到我國之后，它便被人們所喜愛，小提琴最初只可以在宮廷內被皇家貴族們所使用。在當時的社會中，小提琴只是專門為了統治階級和貴族來服務的。鴉片戰爭爆發之后，我國的國門才被迫被打開，小提琴這一樂器才逐漸被老百姓所熟知。但是最初并沒有專業的人會演奏小提琴，更沒有專門的人可以傳授小提琴的課程。在抗日戰爭與解放戰爭時期小提琴得到了較為廣泛地影響，雖然，這一時期受到戰爭的影響，我國的精神文化發展較為坎坷，但是，隨著越來越多的人的喜愛，小提琴藝術也在曲折中得到了發展。音樂家和教育家們為了發揚小提琴這門藝術，他們克服了重重的困難，經歷了很多的磨難，才得以創辦了像“上海音樂管”等音樂教育機構，從而才培養出一大批音樂人才。這一時期的小提琴音樂，無論是在音樂作品的數量上，還是在小提琴音樂作品的質量上，都可以說達到了我國小提琴藝術史上的第一個發展高峰。其中，最為著名的作品有馬思聰《內蒙組曲》和《牧歌》，這些小提琴作品都借用了民族音樂的音調，再通過節奏、演奏技巧等方面的處理所完成的。

二、小提琴演奏藝術與民族音樂相交融

我國的小提琴之所以有了今天的成就，離不開為小提琴發展事業而鞠躬盡瘁的藝術家們。馬思聰他是我國小提琴民族化發展的杰出貢獻者，更是引導小提琴發展的一位重要領導者，馬思聰自十一歲起便開始就在法國生活，從小就有專門的私人教師為他講授小提琴課程，馬思聰長到了十七歲時在小提琴界已經小有名氣了，他被法國輿論界稱為“中國音樂神童”。自二十世紀三十年代到六十年代，以馬思聰為代表的我國第一代小提琴教育家與演奏家，就一直活躍在我國的小提琴舞臺上。馬思聰他繼承并發揚著我國的中華民族優秀的傳統音樂，我國豐厚的文化底蘊帶給了他不少的創作靈感，使得馬思聰為我國的小提琴音樂的發展做出了巨大的貢獻，并且還在西洋樂器演奏技巧與我國傳統音樂相結合的道路上發揮著引導性作用。一個民族音樂藝術的發展情況是人們生活狀況的集中體現，更是人們思想情感及精神文明的重要表現，這些都是與我國民族的民族內涵有著密不可分的聯系的。我國上下五千年的優秀歷史文化對小提琴的發展起著重要的作用，我國優秀的傳統精神更是對小提琴的內在豐富起著重要的引導作用。藝術家們在進行藝術創作的過程中，都把民族音樂的題材作為民族音樂創作的重要來源。縱觀我國的小提琴音樂作品，多是運用民歌、戲曲或是民族樂器的曲調來進行創作的。由于小提琴自身的特點所決定的，它的歌唱性十分強，而且音域十分的廣闊，很多作曲家都喜歡把一些電影的插曲或是經典歌曲與小提琴所結合進行改編。比如，電影《冰山上的來客》中的插曲《花兒為什么這樣的紅》，就是經過了重新編曲而成的。使之具有濃郁的民族風味，再加上運用了小提琴這一演奏方式，就使得該曲成了我國小提琴作品中的經典之作。

三、關于小提琴音樂民族化問題的思考

我國民族音樂的豐富內涵給小提琴藝術的創作提供了很多素材，這讓民族化的音樂風格扎根于音樂的土壤之中。民族資源的豐富性同時也給藝術家們提供了創作的靈感與創作的源泉，這些都將民族化的音樂、思想與審美融入了小提琴的演繹過程中。戲曲是最能夠展現出我國民族音樂特點的藝術形式之一，它是由我國歷史文化長期積累而成，它綜合了我國的精神文明、音樂、美術等多方面的藝術而產生的。小提琴藝術發展的初期就是伴隨著戲曲音樂而產生的，很多小提琴音樂作品中都吸取了戲曲的精華，并運用了其中所特有的演奏技巧。我國著名的小提琴協奏曲《梁?！冯m然運用的是西方的奏鳴式寫作方式，但是主旋律則選用的時同名越劇。作曲家利用戲曲中具有代表性的曲調作為創作的素材，再重新加工改造，使得音樂作品更加流暢、優美，更加適用于用小提琴來進行演奏。

【摘要】私立廣州音樂院是近代廣州地區第一所高等音樂?？茖W校。本文通過私立廣州音樂院的基本概況、私立廣州音樂院的音樂實踐活動以及私立廣州音樂院對當下音樂教育實踐的啟示三個部分，闡述了私立廣州音樂院在特定的歷史文化背景下所承擔的歷史使命與音樂教育責任，通過分析其具體的音樂實踐活動為音樂院師生和廣州市民留下了較為豐富的精神財富，從而探索私立廣州音樂院的音樂實踐活動對當下音樂教育實踐的啟示。

【關鍵詞】私立廣州音樂院；音樂實踐活動；專業音樂教育

20世紀上半葉，中國專業音樂教育經過學堂樂歌活動、中小學普通音樂教育、師范音樂教育、社會音樂教育等發展與積淀，于20世紀30年代逐漸形成，并得以發展。20世紀30年代，廣州乃至全國的專業音樂教育處于初創階段。1932年創辦的私立廣州音樂院可以說開創了廣州專業音樂教育的先河。1929年，陳洪、馬思聰等人應歐陽予倩的邀請，在廣州創辦了廣東戲劇研究所①(含附設演劇學校及音樂學校②)，并創辦了一支單管編制的管弦樂隊③。起初由馬思聰擔任該樂隊的指揮兼首席小提琴手，后由陳洪接任。這支樂隊是當時南方第一支比較正規的具有專業性質的管弦樂隊。依靠多方的資助，同時努力爭取社會輿論的支持，1932年春，私立廣州音樂院④得以成立，由馬思聰任院長⑤，陳洪任院長。后由陳洪任院長。廣東戲劇研究所音樂學校的部分師生和單管編制樂隊也“加盟”該院。在某種程度上講，私立廣州音樂院是廣東戲劇研究所（附設音樂學校）的一種延續、發展。私立廣州音樂院是廣東省第一所高等專業音樂院校。本文就私立廣州音樂院的基本概況、音樂實踐活動來探索私立廣州音樂院的音樂實踐活動對當下音樂教育實踐的啟示。

一、私立廣州音樂院的基本概況

該院起初只有5名教師⑥。該院設有專科、選科、師范科與研究科。?？茖W制四年，師范科學制兩年。課程設置上設有《樂理》《鋼琴》《聲樂》《大提琴》《小提琴》《和聲》《音樂史》《視唱》《音樂欣賞》等多門課程。該院重視專業課程的教學工作，在音樂院中的大部分經費需通過學生繳費來維持的情況下，仍采取一對一的上課方式。在教學內容選定及教學計劃上也做到了精心、合理的安排。在重視教學質量的同時，亦積極組織學生進行音樂實踐活動，多次以“音樂會公演”的形式⑦，促進學校音樂教育與音樂實踐教育的接軌，為推動新音樂運動的發展創造了良好的音樂氛圍。

二、私立廣州音樂院的音樂實踐活動

民族化，即音樂家在尊重本民族文化藝術創作原則和規律的基礎上，嫻熟運用本民族文化藝術的藝術形式、表現手法來開展的，且所創作出的藝術作品呈現一定的民族韻味及濃厚風格的一系列藝術創作實踐。小提琴是西方音樂中最為重要的樂器之一，素來有“音樂皇后”的美譽。自隨“西學東漸”之風傳入我國至今，小提琴藝術就不斷地進行著“民族化”的發展探索。在眾多小提琴藝術家積極的音樂實踐活動支持下，對小提琴藝術進行民族化的改造，使其更符合華夏民族的文化審美，為中華音樂藝術之林培育了一株嬌艷嫵媚的奇葩，也為推動中國文化藝術事業發展做出了杰出貢獻。

一、中國小提琴藝術民族化探索的價值

民族化是文化藝術發展的必然選擇。眾多的藝術家們積極采用符合本民族的藝術規律、藝術特點并具有民族氣質和民族風格的藝術形式、手法和技巧，對其他民族優秀藝術元素進行接納、吸收和融合，使之呈現出獨特的“民族化”風格，并以此來豐富本民族的精神世界，展現本民族的思想、愿望與精魂。小提琴藝術也概莫能外，中國小提琴藝術的發展和小提琴音樂創作的僅歷時百余年，卻已經取得了豐碩的藝術成果。從近現代至今的這些藝術家所進行的“民族化”探索，具有極為重要的藝術價值：一是，對于小提琴藝術本身。任何一種文化藝術的生存、壯大及發展，都需要有廣泛的民眾基礎，更高效的傳播路徑，如此才能具有極其旺盛的生命力。小提琴藝術傳入中國，力求在中國的藝術園林開出美麗的花朵，就必須要深深地扎根在這片土地，否則只能“水土不服”，移植失??；二是，對于本民族音樂藝術發展。從人類文化藝術發展的全局來看，全民族文化只有是一個開放的系統，不斷吸收和接納有益于本民族音樂發展的外來元素，使其經過不斷的修正、調整，以適應這個不斷變化的內外部環境，如此方能具備更旺盛的生命力；三是，對于世界音樂藝術發展。對抗與交融是音樂藝術發展的重要方式，多種類型的藝術要素之間持續對抗、不斷交融，最終形成新的藝術特征，使既有的世界音樂藝術體系呈現開放、包容和發展的良好狀態，最終為人類文化藝術寶庫奉上最寶貴的珍品。綜上，中國小提琴藝術民族化探索具有極高的價值。

二、中國小提琴藝術民族化探索的成果

如前所述，中國小提琴藝術家們，在積極地進行小提琴藝術民族化探索的實踐之中，形成了自身的藝術風格特色和創造性，全方位、深刻地展現濃厚而突出的民族特色。這一重要的藝術探索取得了極為重要的成就：（一）音樂作品創作擁有眾多優秀的小提琴音樂作品，是小提琴藝術民族化的重要標志。中國小提琴藝術要立足民族，走向世界，就必須擁有一定數量的，能反映中華五千年文明的、展現華夏民族十數億人口、五十多個民族絢爛多彩風格的小提琴作品。可以嘗試將中國音樂作品運用小提琴來演奏，借助音調、節奏、運用器樂技巧來展現傳統的中國音樂文化，使之成為適合中國觀眾欣賞的音樂作品，而這些作品與西方小提琴傳統曲目形成了一定差異，這些優秀的作品有洗星海的《紅麥子》、廖勝京的《紅河山歌》、楊善樂的《夏夜》、馬耀先和李中漢的《新疆之春》等等，其中還要重點強調的是，深受觀眾喜愛的小提琴協奏曲，由何占豪、陳鋼創作的《梁山伯與祝英臺》。（二）小提琴家擁有了一定數量的音樂作品，還要有能夠恰當展現民族特色和風味的小提琴演奏家。中國小提琴演奏者要在機能上、技巧上和風格上認真地進行訓練，以具備更高的曲目掌控力。自小提琴藝術傳入中國至今，一大批的小提琴之星就在中國這片廣袤的天空中冉冉升起，我們可以細數出眾多的名字，如司徒夢巖和司徒華城父子、馬思聰、蕭友梅、陳鋼、何占豪……等等，他們都為小提琴藝術民族化做出了極為突出的貢獻。（三）創作技法小提琴音樂的“民族化”發展，還體現在會為了更符合中國民族音樂審美習慣而進行一些創造性的技術創新。在中國民樂改編曲中大量運用雙音、跳弓、滑音、抹音等技巧，如在《漁舟唱晚》中利用同指滑音來模仿古箏撥奏，在《喜相逢》中利用頓音、拋弓、跳弓、顫弓來模仿口笛吹奏，在《二泉映月》中運用抹音、上滑音、下滑音來模仿二胡的音色。另外，還會在一些作品中運用小提琴藝術的新技法，如，將小提琴的琴弓從琴碼前移到琴碼后，或是運用類似敲擊琴弦和敲擊琴身的表現手法來使小提琴發出特色的音色，這些都極大地豐富了增強了中國小提琴藝術“民族化”的表現力。

三、中國小提琴藝術民族化探索的展望

我認識的輔導員中，許多是音樂老師、音樂愛好者。我想這決非一種巧合，而正說明音樂對于少先隊是多么不可缺少！它需要輔導員有一定的音樂修養去指點引導。

是的，少先隊需要音樂一直受到領導和音樂家的重視。它有自己的隊歌，有自己的鼓號譜，它的堅定、有力而富有兒童語言特點的隊歌，鼓號聲表現了當代中國少先隊員的精神風貌。當孩子們齊聲高唱“我——們是共產主義接班人……”時，當他們莊嚴地舉著隊旗，打著隊鼓齊步行進時；當他們以天真的話語朗誦自己的心愿時……多少人被激動得熱淚盈眶，他們看到了希望的一代。

孩子的生活需要音樂，少先隊的集體更需要音樂帶來歡樂和激勵。俄羅斯音樂家柴可夫斯基說：“對于我，作曲是靈魂的自白”，樂圣貝多芬說：“音樂是比一切智慧、一切哲學更高的啟示……”孩子雖不懂什么是哲學的啟示，音樂卻能叩響他們心扉。

六十年前，當少先隊的前身共產主義兒童團在閩西蘇區成立時，在很困難的條件下，蘇區團中央不忘立即給孩子選定“時刻準備著”作為兒童團的團歌。

“準備好了嗎？時刻準備著，我們是共產主義兒童團……”這一首簡短、有力的歌博得孩子的極大喜愛，頓時吸引了許多農村兒童要求參加兒童團，它象號角一樣召喚了兒童。記得有一篇華北抗日游擊區的通訊報導，記載一個女戰士深入農村教唱歌，開始只有幾個人，女戰士唱一句，孩子們學唱一句，他們越唱越有勁，結果，村里正在吃晚飯的孩子，從四面八方聚集到正唱歌的女戰士周圍，不由自主地都興奮地唱了起來，可以說在戰爭年代里，通過唱歌團結教育少年兒童，是黨的宣傳工作傳統，很多老同志在歌詠活動中受到革命思想的影響，包括受前蘇聯歌曲的影響，是終身難忘的。

1950年全國建立少先隊，當時的團中央書記處即請詩人郭沫若作詞，請前中央音樂學院院長、音樂家馬思聰作曲，為少先隊創作了隊歌。建隊初期參加少先隊的當年的隊員，現在已是中老年的同志，可能都還記得這首親切、富有內涵而熟悉的曲調。

朗讀是語文教學中一項重要的基本功，有感情地朗讀課文有助于加深學生對課文的理解和感悟，使其受到思想情感上的熏陶，從而達到閱讀教學中美感、樂感、語感、情感的和諧統一。在閱讀教學中加強朗讀訓練已成為當前小語教改中眾人注目的重點，但在課堂教學實踐中，我們卻發現這樣一些現象：不少讀的不錯的同學在課堂上不愿舉手讀書；有的同學在眾人面前讀書時膽小害羞，無論教師怎么啟發、鼓勵，就是放不開；還有的同學讀書時東張西望，眼神有力，有口無心；甚至有的學生像東郭先生一樣濫竽充數，課文學完后都還是不能流利的朗讀……從這些現象，我們不難感覺出：學生對朗讀缺乏興趣。

如何激發學生朗讀的興趣，讓朗讀成為語文課堂的“熱點”，讓課堂書聲瑯瑯，成為我們語文教師要長期思考和探索的問題。通過一年多的教學實踐和反復小結，我們得出這樣一個經驗：采用多種形式的朗讀，可以使課堂充滿活力，使學生熱愛讀書。

一、直觀形象的畫面欣賞朗讀

目前使用的人教版試驗教材與以前的教材相比，增強了直觀性，特別是低年級的每篇課文，甚至語文園地的相關內容都配有密切聯系的插圖，這些插圖不僅畫面充滿童趣，而且色彩鮮艷，讓人賞心悅目，借助電教手段，如制作投影，多媒體課件等方式適時用插圖配合朗讀，很能吸引學生的注意力，在學生進行看圖訓練的基礎上去理解感悟課文內容，對畫產生喜愛之情，產生朗讀的欲望，從而收到良好的朗讀效果。

一年級有篇課文《小小竹排畫中游》，朗讀前，我先讓學生仔細觀察書上的插圖，讓他們充分的去觀察，自由的表達：兩岸的樹木長的那么茂密，田里的禾苗綠油油的，魚兒在清清的河水中自由自在的游來游去，有的還跳出了水面，多么高興，小鳥在天空中飛翔，唧唧的唱著歡快的歌，小男孩撐著竹排多么快樂！學生看著這幅形象生動的畫面和同桌的同學相互交流，共同感受江南的美好，再指導學生選擇自己喜歡的一句朗讀，效果很好。有的讀第一句“小竹排，順水流，鳥兒唱，魚兒游”時像一種跳躍的音符，把魚兒與鳥兒的的動感表現的淋漓盡致。有的讀第二句“兩案樹木密，禾苗綠油油”很陶醉的樣子，仿佛展現在我們眼前的是一片綠色的世界，有的讀第三句“江南魚米鄉，小小竹排畫中游”時則滿是憧憬。

二、如身臨其境的配樂朗讀

(一)

音樂教育擔負有傳授知識的任務，學生必須具有多方面的廣博的知識，包括對具有混亂思想的現代主義音樂的知識也應有所了解。當然，學習知識也應采取批判的態度，而不了解當然也就無法批判。在音樂藝術問題上，特別還有個流派、風格、體裁等問題，學生對歷史上的和當代的一些流派、風格、體裁等必須有所了解。(注：《音樂教育事業的勝利》，寫于20世紀50年代末或60年代初。見《音樂與音樂家》第225～226頁。中國文聯出版公司出版，1988年11月第一版。)

(二)

有人說音樂也要“現代化”。說真話，我弄不清這是指的什么?音樂要表現“現代人”的思想感情和美學趣味?這是無可非議的，自古以來的音樂大多如此。因為“現代人”生活方式的改變，就要改變音樂題材、體裁、樣式……?這就要分析一下了。音樂要按照“先鋒派”路子走?這問題更復雜了，“先鋒派”不是一家，哪一種是“真正老王麻子”?在金錢至上、競爭第一的壟斷資本主義社會，作曲者處于一種前所未有的社會動蕩中，“宮廷樂隊”沒有了，“仆從制服”和“年金”也沒有了，任何樂隊都要靠各種各樣贊助人，期望更多的“基金會”來捐助，作曲家較之他們的前輩們，處于一種更為與社會相脫離、與社會相敵對的地位。文化教育也有兩極分化，嚴肅音樂和“流行音樂”成為真正的“代溝”。作曲家在一種接近絕望的心情下走向“自我發掘”的“新”路，回頭一看，古典樂派、浪漫樂派、國民樂派……的技法也不適用了，商業化的“流行音樂”通過廣播、電視占領了大多數家庭的起坐間，也占了大多的舞臺和歌榭，聽眾變了，他們生活節奏快了，視野前所未有的廣闊了，人們的思想更活躍也更復雜了。一句話，生活方式和心理狀態變了。傳統的道德準則、價值觀念、美學趣味……崩潰了，最敏感也最脆弱的作曲家不能不在這種既反感又無助也無望的心理狀態下各找各的“新”路。“新”的才過了一夜又變成舊的了。于是花樣翻新、挖空心思地獨出心裁，找科學、找技術，也找“心理分析學”和形形色色的“新”學問，找神秘主義，找理性思辨或者反理性主義，……這不正是西方中、小資產階級出身的新一代，面對西方壟斷資本主義物質文明、精神文明的急劇變化和壓力的窒息下所作的必然的反應么?(注：見《人民音樂》1983年第2期《旁聽交響音樂創作座談會有感》。)

(三)

現代主義或先鋒派，是一個十分龐雜的概念，它代表著許多立場、觀點、方法截然不同的小派別。有些派別曇花一現，有些派別則變化到和原來的主張迥然不同，有些派別的主張和自己的實踐并不總是一致的，有的承認現實主義文藝的一般原理，有的只承認自己主觀思辨的體系……對之作出詳細分析是很困難的。但他們都有兩個共同的特點：一是對資本主義世界的迷茫、焦慮、不安、失望甚至絕望；一是對傳統音樂價值的時而尊重時而懷疑，甚至對傳統音樂的一切采取斷然否定的態度，只求自辟蹊徑。因而，對這一種文化現象不能簡單的肯定和否定，要作非常艱巨的分析、研究工作。比如，從表現主義走向十二音體系又回到自己獨特道路的亨德米特(1895—1963)，可以稱得上是所謂“現代主義”開山祖師之一，他便經歷了上述三個不同的創作時期，而他的主張也不是我在上述對“現代主義”的概述中盡能包括的。他的主張也有發展和變化，同他的作品也有發展和變化一樣；用他形之于筆墨的“主張”也不能解釋其全部的音樂，因為這只是某一個發展過程中的“主張”，亨德米特在其著名的論文《作曲家的世界》及其他的論述中陳述了他自己對音樂藝術的看法，和他早期的見解無疑是不同的。不妨摘出幾段作為例證：

本文標題據趙fēng@①觀點由輯錄者所加。

(一)

音樂教育擔負有傳授知識的任務，學生必須具有多方面的廣博的知識，包括對具有混亂思想的現代主義音樂的知識也應有所了解。當然，學習知識也應采取批判的態度，而不了解當然也就無法批判。在音樂藝術問題上，特別還有個流派、風格、體裁等問題，學生對歷史上的和當代的一些流派、風格、體裁等必須有所了解。(注：《音樂教育事業的勝利》，寫于20世紀50年代末或60年代初。見《音樂與音樂家》第225～226頁。中國文聯出版公司出版，1988年11月第一版。)

(二)

有人說音樂也要“現代化”。說真話，我弄不清這是指的什么?音樂要表現“現代人”的思想感情和美學趣味?這是無可非議的，自古以來的音樂大多如此。因為“現代人”生活方式的改變，就要改變音樂題材、體裁、樣式……?這就要分析一下了。音樂要按照“先鋒派”路子走?這問題更復雜了，“先鋒派”不是一家，哪一種是“真正老王麻子”?在金錢至上、競爭第一的壟斷資本主義社會，作曲者處于一種前所未有的社會動蕩中，“宮廷樂隊”沒有了，“仆從制服”和“年金”也沒有了，任何樂隊都要靠各種各樣贊助人，期望更多的“基金會”來捐助，作曲家較之他們的前輩們，處于一種更為與社會相脫離、與社會相敵對的地位。文化教育也有兩極分化，嚴肅音樂和“流行音樂”成為真正的“代溝”。作曲家在一種接近絕望的心情下走向“自我發掘”的“新”路，回頭一看，古典樂派、浪漫樂派、國民樂派……的技法也不適用了，商業化的“流行音樂”通過廣播、電視占領了大多數家庭的起坐間，也占了大多的舞臺和歌榭，聽眾變了，他們生活節奏快了，視野前所未有的廣闊了，人們的思想更活躍也更復雜了。一句話，生活方式和心理狀態變了。傳統的道德準則、價值觀念、美學趣味……崩潰了，最敏感也最脆弱的作曲家不能不在這種既反感又無助也無望的心理狀態下各找各的“新”路。“新”的才過了一夜又變成舊的了。于是花樣翻新、挖空心思地獨出心裁，找科學、找技術，也找“心理分析學”和形形色色的“新”學問，找神秘主義，找理性思辨或者反理性主義，……這不正是西方中、小資產階級出身的新一代，面對西方壟斷資本主義物質文明、精神文明的急劇變化和壓力的窒息下所作的必然的反應么?(注：見《人民音樂》1983年第2期《旁聽交響音樂創作座談會有感》。)

(三)

本文標題據趙fēng@①觀點由輯錄者所加。

(一)

音樂教育擔負有傳授知識的任務，學生必須具有多方面的廣博的知識，包括對具有混亂思想的現代主義音樂的知識也應有所了解。當然，學習知識也應采取批判的態度，而不了解當然也就無法批判。在音樂藝術問題上，特別還有個流派、風格、體裁等問題，學生對歷史上的和當代的一些流派、風格、體裁等必須有所了解。(注：《音樂教育事業的勝利》，寫于20世紀50年代末或60年代初。見《音樂與音樂家》第225～226頁。中國文聯出版公司出版，1988年11月第一版。)

(二)

有人說音樂也要“現代化”。說真話，我弄不清這是指的什么?音樂要表現“現代人”的思想感情和美學趣味?這是無可非議的，自古以來的音樂大多如此。因為“現代人”生活方式的改變，就要改變音樂題材、體裁、樣式……?這就要分析一下了。音樂要按照“先鋒派”路子走?這問題更復雜了，“先鋒派”不是一家，哪一種是“真正老王麻子”?在金錢至上、競爭第一的壟斷資本主義社會，作曲者處于一種前所未有的社會動蕩中，“宮廷樂隊”沒有了，“仆從制服”和“年金”也沒有了，任何樂隊都要靠各種各樣贊助人，期望更多的“基金會”來捐助，作曲家較之他們的前輩們，處于一種更為與社會相脫離、與社會相敵對的地位。文化教育也有兩極分化，嚴肅音樂和“流行音樂”成為真正的“代溝”。作曲家在一種接近絕望的心情下走向“自我發掘”的“新”路，回頭一看，古典樂派、浪漫樂派、國民樂派……的技法也不適用了，商業化的“流行音樂”通過廣播、電視占領了大多數家庭的起坐間，也占了大多的舞臺和歌榭，聽眾變了，他們生活節奏快了，視野前所未有的廣闊了，人們的思想更活躍也更復雜了。一句話，生活方式和心理狀態變了。傳統的道德準則、價值觀念、美學趣味……崩潰了，最敏感也最脆弱的作曲家不能不在這種既反感又無助也無望的心理狀態下各找各的“新”路。“新”的才過了一夜又變成舊的了。于是花樣翻新、挖空心思地獨出心裁，找科學、找技術，也找“心理分析學”和形形色色的“新”學問，找神秘主義，找理性思辨或者反理性主義，……這不正是西方中、小資產階級出身的新一代，面對西方壟斷資本主義物質文明、精神文明的急劇變化和壓力的窒息下所作的必然的反應么?(注：見《人民音樂》1983年第2期《旁聽交響音樂創作座談會有感》。)

(三)