民俗文化范文10篇

摘要：目前，有許多具有教育愿景的學(xué)校積極向校園推廣優(yōu)秀的地方民俗文化，也面臨著一些難題，如忽視實用文體的重要性、活動式教育與課堂教學(xué)尚未有機融合、文化建設(shè)活動缺乏有力保障。為改善這些難題，就要從把握好課堂教學(xué)，觀摩民間工藝，進行作文寫作訓(xùn)練，積極開展社會實踐這些方面努力，以提升學(xué)生的民族文化認同和師生的自豪感，促進民族文化的良好開展。

關(guān)鍵詞：中職語文；民俗文化；進校園

民俗文化是指民眾的風(fēng)俗生活文化，也指聚集在一個國家，一個民族或一個地區(qū)的人們創(chuàng)作、分享和繼承的風(fēng)俗生活習(xí)慣。民俗文化促進了社會的一致性，增強了民族認同感，培養(yǎng)了民族自我完善的精神，塑造了民族的優(yōu)良品格。

一、民俗文化的特性

（一）延續(xù)性。中華民族民俗文化歷史悠久，代代傳承。如，傣族潑水節(jié)，傣族人民互相潑水，迎來吉祥的新年。這種習(xí)俗一直沿用至今，已成為傣族的傳統(tǒng)節(jié)日。還有我國民間春節(jié)的剪紙、貼門神……保留了中國古代的原始風(fēng)味和民俗風(fēng)情。（二）獨特性。其一，不同的民族有不同的文化習(xí)俗。中國是一個擁有五十六個民族的大國。它擁有世界上最古老、最深刻的民俗風(fēng)情，使其更加多樣化、多層次和區(qū)域化。各個地方風(fēng)格、習(xí)俗都存在較大差異，各有其特點和獨特性。其二，不同的節(jié)日有不同的文化內(nèi)容。端午節(jié)傳說是為紀念偉大的詩人屈原，包粽子和劃龍舟。中秋節(jié)家庭團圓，一起賞月，國泰民安始終是人們的美好追求。清明節(jié)則是踏地祭祖……所有這些都是中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和扎實民風(fēng)的典范。（三）群眾性。在廣大民眾的生活中，民俗文化占據(jù)著相當(dāng)重要的位置，是其必不可少的一項組成部分。以元宵節(jié)為例，從繁華的城鎮(zhèn)到偏遠的山村，整個國家充滿歡樂的節(jié)日氣氛，清代詩人何義山贊美道：“火樹銀花鬧京城，萬頭攢動賞燈籠。莫怪人稱第一景，億萬星斗燦龍宮。”新中國成立后，隨著群眾文化水平的提高和科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，燈舞更具創(chuàng)新性。特別是近年來，各地會經(jīng)常組織一些燈展、燈謎，提升活動時代性、知識性、樂趣和思想。燈會將為人們提供展示智慧和創(chuàng)造力的場所，從姿態(tài)萬千的燈展之中，民眾可以看到民族文化寶貴遺產(chǎn)，看到人民的智慧和技巧。許多中職院校在寒假前為學(xué)生安排了相關(guān)任務(wù)，讓學(xué)生在觀燈的同時去感受中華民族傳統(tǒng)文化的深刻性，從而將學(xué)生的民俗文化意識從感性提升到理性。時代的發(fā)展為民俗文化增添了現(xiàn)代感，教學(xué)的社會功能在現(xiàn)實生活中起著不可低估的積極作用。

二、中職學(xué)生以當(dāng)?shù)鼐蜆I(yè)為主

摘要：“城隍”是在我國民間流傳的一種民俗信仰。邯鄲人信仰城隍，認為城隍是保護一方安寧的神祇。城隍文化淵源流長，在邯鄲至今還流傳著關(guān)于城隍爺?shù)母鞣N祭祀儀式和環(huán)城巡游活動。每逢正月在邯鄲的磁縣、涉縣、武安等地都會舉行關(guān)于城隍爺?shù)呢S富多彩、形式多樣的出巡儀式，這種古老的節(jié)日傳統(tǒng)表現(xiàn)了人們對神靈的敬畏和祈福保平安的愿望，傳播了地方民俗文化。近些年來，城隍信仰及城隍爺出巡儀式在時代的發(fā)展過程中，不斷被人們更新改造，除了民間優(yōu)秀傳統(tǒng)的民俗文化的傳承發(fā)揚外，還需增添新時代元素。

關(guān)鍵詞：邯鄲；城隍；儀式；民俗文化

一、城隍的由來及淵源

邯鄲自古人杰地靈，在這片沃土上孕育了豐富多彩的民俗文化，民間藝術(shù)種類繁多，有著悠久的歷史。民間關(guān)于“城隍”的說法有很多，邯鄲人信仰城隍，并因此建立城隍廟。“城隍”一詞，最早出現(xiàn)于《后漢書•班彪傳》，“時京師修起宮室，浚繕城隍。”這里的“城隍”即為城池的本義。清人姚福均提到“易城復(fù)于隍。禮天子大臘八，水庸居第七。水即隍也，庸即城也。”[1]在這里，城隍?qū)儆谂D八神中的第七神，即水庸神，有“護城河神”之意，是一個地方的自然神，即為防范外來侵略，保衛(wèi)一方城市人民安寧的神祇。范軍《城隍信仰的形成與流變》認為，“水庸(城隍)在周代已經(jīng)作為保護城市的土地神而接受人們的祭祀了。”[2]鄭土有、王賢淼的《中國城隍信仰》認為“城隍的信仰實質(zhì)是對人鬼的信仰。”[3]“水庸”是城隍的原型，筆者認為這種說法也不無道理，它其實是人們對神靈顯靈的期待。“城隍”作為民間崇尚的一個地方神靈，也是原始人類“神靈崇拜”的展現(xiàn)。“嚴格說來，城隍信仰并不是一個完整的宗教信仰，而只是一個神格化了的名人信仰。因為城隍信仰不像佛教的釋迦牟尼，基督教的耶穌，并沒有一個原始的神祖，更沒有一套完整的宗教理論。”[4]因此，關(guān)于城隍也有“眾神”之說，有正直者、神能者等多種類型。在民間供奉城隍的場所是“城隍廟”，由祭祀城隍這種民間宗教信仰也衍生出了一套民間的祭祀程式，其活動的發(fā)展歷史悠久。城隍神進入城市之后，成為守護城市的地方神靈，城市的建設(shè)規(guī)劃、廟宇的建立也需要考慮人們的信仰傳統(tǒng)、受眾的范圍等多種因素。“城隍例規(guī)形成于南北朝時期，唐宋時得到進一步發(fā)展，并被列為國家祀典。”[5]由此可見，城隍的例規(guī)的制定也是具有悠久歷史的。

二、邯鄲地方“城隍爺出巡”民俗活動儀式

邯鄲地方“城隍爺出巡”儀式種類繁多，主要包括了燒香祭拜、出街巡游、民間藝術(shù)表演等活動。這些廟會活動范圍大、人數(shù)眾多，出巡活動多以人們喜聞樂見的方式進行，在邯鄲當(dāng)?shù)厥艿饺罕姷钠毡闅g迎。筆者以邯鄲永年、磁縣兩地的城隍爺出巡儀式為例，展示邯鄲地方城隍爺出巡的景況與內(nèi)容。(一)永年“抬花桌”等民俗表演。邯鄲永年的廣府城居縣城東部，城隍爺出巡儀式也多在此地舉行，當(dāng)?shù)孛袼孜幕瘽夂瘢耖g表演劇團眾多。“廣府古城的滄桑是永年及周邊地區(qū)歷史的濃縮和載體，歷代以來，它曾是曲梁縣、邯鄲郡、廣平國、武安郡、洺州、廣平府的駐地。巍巍古城坐落在方圓三十平方公里的一汪洼淀之中。”[6]古樸雅致的自然地理條件和歷史悠久的人文環(huán)境下，永年區(qū)的民俗也得以發(fā)源，當(dāng)?shù)氐摹俺勤驙敗毙叛隽?xí)俗源遠流長。當(dāng)?shù)氐拿袼妆硌輬F隊都會舉辦“抬花桌”“舞龍舞獅”“秧歌”等多種民俗活動。城隍爺出巡活動中，由8人抬起紅色的大花桌，花桌上放置鮮花圍成的大花圈，顏色以紅色、黃色、紫色等明艷的顏色為主，絢麗奪目。整個出巡的過程洋溢著喜慶的氛圍，除此之外，在民俗活動的展演中，還有腰鼓隊、舞龍隊、扇子隊等依次排成方陣向前行進。永年的城隍儀式具有地方特色，民俗表演活動生動活躍。(二)磁縣民間出巡隊伍表演。磁縣的城隍廟居于縣城中心，“城隍爺出巡”儀式一般定在正月十六，出巡開始，主持者上香畢，鳴炮奏樂，城隍爺神像被抬上紫紅椅，路旁有彩旗夾道相迎。參演的隊列都有各自的標語和旗幟，如“社區(qū)腰鼓演出隊”“磁州鎮(zhèn)朱莊陽光舞蹈隊”“舞龍舞獅隊”“戰(zhàn)鼓隊”“旱船隊”等。在警察的有序指揮下，隊伍在道路中央以邊表演邊行走的形式展開，歡天的鑼鼓聲更是襯托了“城隍爺出巡”儀式的隆重和熱鬧。城隍爺神像被請出城隍廟，在民眾扮演的諸路神仙的指引下，接受民眾祈福。在參演的隊列中，有中國古代神話中的各路神仙和歷史神話傳說中的人物，還有中國古代經(jīng)典名著中的角色。在巡游儀式中，諸如《水滸傳》《西游記》里的經(jīng)典角色被表演者展現(xiàn)得生動詼諧，惟妙惟肖。表演者戴著各種各樣的面具，身著艷麗的服裝邊巡游邊表演，道路兩旁的觀眾人山人海，熱鬧非凡。在實地考察的過程中，筆者發(fā)現(xiàn)磁縣的城隍爺出巡儀式中，觀眾的心理期待已經(jīng)不完全是對城隍神五谷豐登、風(fēng)調(diào)雨順的祈求，而逐漸演化為一種由外向內(nèi)的民俗文化直觀的心理感受，作為普通民眾，大家對城隍爺?shù)摹吧裥浴币阎饾u弱化，轉(zhuǎn)向關(guān)注現(xiàn)實世界的發(fā)展。此前，中斷了20年的城隍爺出巡儀式于2016年在磁縣舉行，就田野調(diào)查的數(shù)據(jù)，筆者列表如下：隨機調(diào)查的100人中，年齡段位于10歲以下的觀看者普遍反映觀看“城隍爺出巡儀式”是出于新奇、好玩的獵奇心理，他們從未或很少見過這種聲勢浩大的表演活動；年齡段位于11-20歲的青少年則認為這是一種表演方式，熱鬧好看；20歲以上的觀眾則認為這是一種民俗的傳承方式，且年齡越長者越對此有濃厚的情懷。可以從中發(fā)現(xiàn)，城隍爺出巡儀式對民眾的感觀影響，以及這種儀式中民眾的心態(tài)與心理期待。

記得大學(xué)本科時，有一次在我校的“人文講壇”專欄里看到這樣一句很幽默而且很形象的話，用來描述講壇諸位人物爭相發(fā)表言論的場面，乃言“大犬吠聲，小犬吠影”。我不知道別人是怎么理解這句話的，也不知道當(dāng)時寫這句話的人是貶義還是褒義，但是就我個人的理解而言，我覺得這句話不應(yīng)該理解成是帶有惡意的。它很生動地表現(xiàn)了會場上各不相讓、暢所欲言的活潑場面。相比較而言，這次的民俗研討會因與會人數(shù)有限等因素，場面談不上壯觀，也談不上非常熱鬧，但各位專家學(xué)者卻的確是在一種輕松愉快的氛圍中暢所欲言，紛紛發(fā)表自己的觀點和見解的。作為一名甚至還未入門的初學(xué)者，連“吠”的資格尚且沒有，更何況腹中空空如也。然而，作為我第一次跟隨導(dǎo)師所參加的對于我來說級別比較高的學(xué)術(shù)研討會，確然有不少深切的體會和感受；對于會議討論中所出現(xiàn)的一些有爭議的問題也私下作了反復(fù)的思考。下面我就把這次研討會中所討論到的有關(guān)內(nèi)容和一些個人感受以及想法詳細地記錄下來，也算沒有辜負參加這次研討會所帶給我的榮幸。

這次會議討論的主要話題是如何對我國現(xiàn)代化建設(shè)中大量面臨著被破壞甚至被毀滅的民俗文化進行保護的問題。會議一開始，主持者陶立璠先生就針對目前我國社會主義現(xiàn)代化建設(shè)中所出現(xiàn)的、大量民俗文化由于沒有得到妥善和有效的保護而遭到嚴重破壞甚至毀滅的現(xiàn)象，列舉了一大串典型的事例。比如天津老街的改建、趙紫晨故居的拆除、定海古城的毀滅、東岳廟及觀音街過街樓的失于保護等等。這些現(xiàn)象伴隨著大開發(fā)的呼聲而凸現(xiàn)于祖國遼闊大地的角角落落。對于專門從事民俗文化研究，從而對民俗文化的每一筆無論多么細小的遺產(chǎn)都視若錙銖的民俗文化工作者來說，這的確讓人感到痛心疾首。怎么去搶救，如何去保護？與會的不少專家學(xué)者提出了自己的建議。呂微先生提出了兩個保護的途徑：一是開發(fā)它的實用性，二是把它舊有的實用性轉(zhuǎn)化為審美性。而苑利先生則提出，應(yīng)主要依靠民俗主體的自覺傳承和傳統(tǒng)觀念的維護作用對民俗文化進行保護。他們并且都列舉了大量親自調(diào)查的生動事例來對自我主張的可行性進行了論證。

不可否認，每一種主張的確有它一定的可行性；但是，這些主張一旦施諸于現(xiàn)實，究竟能產(chǎn)生多大的效果？我們暫且放下這個疑問不提，先來關(guān)注一下這次研討會中所存在的絕對不能夠忽略的爭議，即有另一部分學(xué)者跳出“如何對民俗文化進行保護”的圈子，對所謂的“保護”產(chǎn)生了懷疑。我們所竭力主張的保護究竟給原著民帶來了什么？他們是否就因此而感受到了幸福？這是戶曉暉先生提出的質(zhì)疑。

的確，對于從事民俗文化研究工作的人來說，任何一種民俗遺產(chǎn)，從實物形式到觀念形態(tài)，都可謂是奇珍。因為我們認為在這種民俗物質(zhì)中凝聚了一種特定的文化，而這種文化能夠反映這個民俗主體的群體結(jié)構(gòu)、社會習(xí)俗、精神信仰等深層次的東西。真是敝帚千金。然而對于民俗主體來講，他們卻不一定就這樣認為。在他們的心目中，那居住了幾代人的破房子，再也不能住下去；那走了無數(shù)代的小巷子或羊腸小道已惡劣到極點。他們已對那陳舊的習(xí)俗、繁縟的禮儀、落后的觀念等所產(chǎn)生的束縛感到窒息。他們要發(fā)展，他們要打破這個舊有的世界。他們也渴望和向往城市里寬闊平整的大馬路、高大舒適的現(xiàn)代住房、快捷便利的現(xiàn)代交通及通訊設(shè)施、豐富奇妙的現(xiàn)代娛樂生活等。一旦他們打開自己的眼界，發(fā)現(xiàn)在他們那狹小、孤陋的世界之外還有這么一個奇妙而精彩的世界時，心里難免會產(chǎn)生極度的不平衡。于是，他們就再也不愿意囿于原先那個在他們現(xiàn)在看來如此落后甚至丑陋的世界。這就是為什么我們現(xiàn)在看到很多走出了原先居住地而到外面學(xué)習(xí)、工作甚至定居的人，正在逐漸擺脫甚至完全擺脫了其原有的觀念和習(xí)俗特征，而變得與現(xiàn)代城市人無異了。

由此，希冀靠民俗主體的自覺傳承和傳統(tǒng)觀念的維護是不可靠的。當(dāng)然，在一定時期，他們還是能夠起到一定的保護作用的。其前提是他們對外界還沒有受到太大的影響，他們還生活在一個封閉的圈子里，他們的觀念還沒有發(fā)生根本的變化。一旦他們活動的范圍擴大，視野拓寬，從而被融入現(xiàn)代化生活的大潮中時，利益的驅(qū)使會使他們的觀念發(fā)生根本變化。就拿陶立璠先生所舉日本某村的“花祭”來說吧，當(dāng)這個村子里的人在外面從事各種層次各種行業(yè)的工作--有些人的工作性質(zhì)比較特別，或者性質(zhì)雖比較一般，但社會地位較低，工作的獲得來之不易等等，諸多因素決定了他們不能隨便脫離崗位，那么在這個時候，工作、生存與發(fā)展的需要就顯得比參加祭祀活動重要的多，于是，他們就可能不會或不能來參加祭祀活動，如果這樣的情形多了，久而久之，這項祭祀活動也就會被忽略，最后甚至被遺忘了。再如苑利先生所舉的依靠傳統(tǒng)觀念中的咒語禁令來保護一片森林的原始性狀態(tài)而不被破壞。然而，一旦這個群體中的某一個或某幾個人因受了外界的影響，產(chǎn)生商品利益的觀念而發(fā)生動搖時，他或他們可能會感到驚喜--祖先竟給他們留下了這么一個珍貴的寶藏，等待他們?nèi)ラ_發(fā)。于是一切所謂的咒語保護禁令也就土崩瓦解了。

正如苑利先生所感嘆的那樣，大開發(fā)就意味著大破壞，哪兒開發(fā)就意味著哪兒破壞。但是，又有誰能阻止大開發(fā)的浪潮呢？誰又能阻止發(fā)展的動力大車甚至包括民俗主體他們自身的發(fā)展欲望與要求呢？

一、克利福德·格爾茨（CliffordGeertz）認為，所謂文化就是這樣一些由人自己編織的意義之網(wǎng)。因此，對文化的分析不是一種尋求規(guī)律的實驗科學(xué)，而是一種探求意義的解釋科學(xué)。[1]在視覺文化時代，圖像已成為文化傳播的主要媒介。對于一位畫家來說，藝術(shù)作品是其傳播文化與闡釋藝術(shù)特性的主要載體，而藝術(shù)作品的文化背景是解讀畫面的關(guān)鍵。一件主題性創(chuàng)作的文化背景往往可以彰顯作品的藝術(shù)維度與厚度，從藝術(shù)作品形式語言的構(gòu)建中，可以窺探藝術(shù)家的基本素養(yǎng)，是其研究和形成藝術(shù)風(fēng)貌的重要手段。本文通過解讀繪畫圖像《瑤山晴云》的創(chuàng)作圖式，在形式語言的對比分析中，窺探當(dāng)代中國少數(shù)民族題材繪畫的視覺表征，并進一步闡釋其中蘊含的白褲瑤民俗文化。白褲瑤自稱“東努”“布努”“篼歡”等，屬瑤族盤瑤、布努瑤、拉珈瑤、平地瑤四大支系中布努瑤的一個分支，他們以勇敢、積極、樂觀、樸素的民族精神屹立在廣西南丹縣和貴州荔波縣的千山萬弄之中，至今仍保留著較為完整而獨特的民族文化與地域風(fēng)情。在白褲瑤，文化通常依附在日常生活和民俗節(jié)慶之中，并表現(xiàn)為一種特定的樣式，如服飾構(gòu)成、銅鼓傳喚、砍牛祭祀、養(yǎng)鳥捕獵等，這些已成為民族象征性的文化符號。2006年至今，筆者一直致力于白褲瑤民族的文化考察，并依托于白褲瑤民俗進行相關(guān)題材的繪畫創(chuàng)作。例如，獲得國家藝術(shù)基金2019年青年藝術(shù)人才創(chuàng)作項目的中國畫作品《銅鼓頌》。該作品創(chuàng)作源起于白褲瑤的“銅鼓舞”，瑤語中稱“勤澤格拉”，又叫“打老猴”。2014年11月11日，廣西南丹“勤澤格拉”經(jīng)國務(wù)院批準，被列入第四批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)擴展項目名錄。最初的“銅鼓舞”是白褲瑤葬禮習(xí)俗的一個重要組成部分，隨著時代的發(fā)展與文化的變遷，“銅鼓舞”逐漸演化為日常生活或節(jié)日慶典的必備娛樂活動，并成為白褲瑤獨特的文化符號。該項目結(jié)項后，《銅鼓頌》又成功入選國家藝術(shù)基金2021年度青年藝術(shù)創(chuàng)作人才項目（美術(shù)、書法、攝影、工藝美術(shù)）成果運用。

二、《瑤山晴云》是《銅鼓頌》的衍生作品，在立意上主要側(cè)重表現(xiàn)白褲瑤銅鼓表演活動完畢后，鼓手歸家途中小憩的狀態(tài)，但在圖像表達上與《銅鼓頌》有明顯的不同。《銅鼓頌》是以圩日集市上，白褲瑤男子敲打銅鼓的專注神情與圍觀者的愉悅神態(tài)，來呈現(xiàn)少數(shù)民族地區(qū)民眾積極的生活態(tài)度與飽滿的精神狀態(tài)，表現(xiàn)的是一種動態(tài)場面。《瑤山晴云》則更側(cè)重于表現(xiàn)白褲瑤鼓手集市歸途中小憩的凝思、瞭望、遐想等心理狀態(tài)，圖像傳達的是一種靜態(tài)意念，體現(xiàn)白褲瑤人與生俱來的堅毅、樂觀、樸素的民族精神。長期以來，白褲瑤族的物質(zhì)發(fā)展與精神生活并不平衡，但這種差距并未阻礙他們享受生活，該民族獨特的民俗文化成為他們追求精神富足的重要支柱。《瑤山晴云》采用滿構(gòu)圖的多層空間形式，第一層為集市歸途中歇息的三位白褲瑤鼓手，第二層為摩托車和獵狗，第三層為老房與桂樹，第四層為土地、河流與遠山。畫面通過對四層平面虛擬空間的遞進，折射出白褲瑤人的生存狀態(tài)和生活環(huán)境，引發(fā)觀者對這種虛擬空間的遐想和對白褲瑤族生活情境的深層解讀。在畫面視覺圖式建構(gòu)上，筆者將第一層空間中的三位白褲瑤鼓手描繪為直立姿態(tài)的豎式排列，圖形的處理基本上屬于同一平面，關(guān)注于人物視點所產(chǎn)生的視線交錯的立體空間。例如，畫面左側(cè)手提鳥籠的男子直面畫外，與觀畫者產(chǎn)生一個無形的交互空間；畫面中間手持獵槍的男子視線朝下，這拓展了畫面的縱深空間；畫面右側(cè)手捏煙卷的男子視線朝向畫面左邊的兩位男子，由此產(chǎn)生一個視覺閉環(huán)空間。在畫面第二層空間的營構(gòu)上，筆者注重典型元素表達，作為白褲瑤人忠實的伙伴，狗在狩獵活動及日常生活中與主人形影不離，桂樹上的畫眉鳥也是白褲瑤族日常生活的重要組成部分。養(yǎng)鳥是白褲瑤人的常態(tài)，傳說中畫眉鳥曾多次拔羽為箭，幫助白褲瑤人抵御外來者侵犯，并取得最終的勝利，為了紀念畫眉鳥救族之恩，育養(yǎng)畫眉鳥逐漸演變成該族獨特的風(fēng)情趣事。鳥與狗作為一種生命狀態(tài)給畫面中作為靜態(tài)元素的桂樹、老屋、遠山與河流注入了活力，增添了畫面情調(diào)。出行方式與一個民族、地區(qū)的經(jīng)濟發(fā)展和居住環(huán)境有很大的關(guān)系。白褲瑤主要居住在偏遠山區(qū)的高山上，無鋪設(shè)平坦的路面，交通不暢，長期以來白褲瑤人的出行方式主要是步行。隨著時代經(jīng)濟的發(fā)展以及國家政府的扶持，白褲瑤地區(qū)的交通道路條件得到了很大改觀，白褲瑤民眾的生活水平也有了很大的提升，出行方式也逐漸發(fā)生改變。摩托車作為重要的交通工具在白褲瑤地區(qū)明顯增多，騎行成為白褲瑤人的主要出行方式，形成了一道獨特而靚麗的風(fēng)景線。上述繪畫題材和元素在圖式構(gòu)成上也同樣重要。坐立仰頭小狗的出現(xiàn)是出于畫面視覺上的呼應(yīng)和增強物象縱向排布上的“勢”的需要，并暗含人與動物之間的和諧共處關(guān)系，增加了畫面的生活情趣；橫置摩托車的出現(xiàn)在于打破畫面中豎式的單一排列，避免單調(diào)，豐富圖式的表達。對于畫面第三空間中的桂樹和老屋并沒有作過多的寫實性描繪，主要以規(guī)整的平面圖形突出豐碑的視覺效果，增加畫面的現(xiàn)代感。老房子的轉(zhuǎn)角處是畫面的第四層空間，田野、小溪和遠山都作了理想化的處理，白云纏繞其間，一切都是那么的神秘和悠遠，令人神往。白褲瑤男性服飾較為獨特，上身是藍色或黑色的深色對襟衣，衣形方正、色彩單一，下身是白色齊膝的燈籠褲，裸露在外的肌膚較多。白褲瑤男裝上的裝飾圖案極少，只有在盛裝出行時衣服的衣腳處及綁腿上有些許雞仔花和“米”字形紋樣，褲子齊膝處繡有象征瑤王十指血印的長方形橘紅色圖案，是見證瑤王為民族英勇而戰(zhàn)的圖像載體，也是白褲瑤服飾圖案的文化淵源，這種無聲圖像從側(cè)面映照該民族的發(fā)展史。然而，這些因素卻給寫實性繪畫帶來諸多難題，譬如衣服造型過于方硬缺少曲線，衣服與褲子的色彩分配過于均衡且黑白反差過大等；同時，它也具有較大的主觀自由性，比如為了減緩男性服飾造型及色彩的單一性，可以主觀配備不同款式不同色彩的內(nèi)衣、腰帶、綁帶，并根據(jù)場景需要，適當(dāng)加入日常生活中，如獵槍、鳥籠、鑰匙、酒葫蘆、火藥袋等道具，以體現(xiàn)民族特色和畫面趣味。在著色過程中，筆者尊重白褲瑤服飾的黑白基調(diào)，弱化服飾圖案色彩的純度，著力塑造樸實的畫面風(fēng)貌，主要以墨色渲染上衣，褲子整體留白，并弱化膝蓋處十指血印的紅色純度和明度，使它隱含于褲子的白色基調(diào)中，以及利用內(nèi)衣及上衣邊緣的淺灰色區(qū)域進行色彩過度，縮小衣服與褲子之間黑白差距。畫面上的老屋是以暖色為基調(diào)的一個色塊，采用礦物顏料、水性顏料、膠礬等，以渲染、噴灑、洗刷、粘貼手法反復(fù)繪制，表現(xiàn)斑駁滄桑的土質(zhì)感，達到畫面的透氣效果。在整幅畫面灰色的基調(diào)下，桂花樹上墨綠色的葉子是畫面色彩的重音符，與畫面前方人物服飾中的冷灰色形成呼應(yīng)。摩托車及遠山以輕淡色墨進行虛染處理，逐層推遠畫面的縱深度，給觀者一個想象的空間。此外，在作畫過程中講究骨法用筆，感知物性特點，突出不同物象的線質(zhì)表達，如通過對用筆速度和力度的把握體現(xiàn)出少數(shù)民族服飾的棉質(zhì)感、肌膚的肉質(zhì)感、毛發(fā)的蓬松感、房屋的土質(zhì)感、機械的力量感、樹干的蒼老感和樹葉的飄動感等。一般情況下，民族節(jié)慶活動中的民族文化或多或少帶有宣傳意識和展示意念，反而是趕圩場景往往最能反映一個民族最樸實的民俗風(fēng)情和生活狀態(tài)。筆者創(chuàng)作的兩幅作品，以白褲瑤圩日為時間軸線，選取圩日歸途中的景象為視角，通過對白褲瑤的民俗文化傳達和文化解讀，展現(xiàn)少數(shù)民族獨特的文化果實。

結(jié)語

費孝通在全球一體化語境下對文化發(fā)展的不和諧、不平衡問題提出“文化自覺”的理念，他早年一直關(guān)注瑤族文化的人類學(xué)研究。在白褲瑤民族集聚區(qū)可以窺見白褲瑤人對該民族文化集體無意識的高度自覺，這也是筆者長期專注于白褲瑤民族題材創(chuàng)作及白褲瑤民俗文化解讀的根本原因和興趣所在。少數(shù)民族文化是中華民族文化不可或缺的一部分，也是國家現(xiàn)代化過程中民族文化建構(gòu)的重要組成部分，以白褲瑤民族文化為背景進行繪畫的圖像建構(gòu)，并傳播民族文化的多樣性是工筆畫《銅鼓頌》與《瑤山晴云》作品的創(chuàng)作初衷和目的.

參考文獻

[1][美]克利福德·格爾茨.文化的解釋[M].韓莉譯.南京：譯林出版社，1999:5.

海州古城擁有兩千多年的悠久歷史，素有“東海名郡”和“淮海東來第一城”之美譽，這里可謂是人文薈萃，先民創(chuàng)造了具有龍山、青蓮崗文化交匯特征的史前文化，在這片古老的土地上，自古以來孕育著眾多枝繁葉茂的民俗文化。搞好民俗文化的開發(fā)與利用，不僅是對民俗文化自身的傳承、創(chuàng)新有著重要的意義，而且可以迅速轉(zhuǎn)化為生產(chǎn)力，促進地區(qū)經(jīng)濟的發(fā)展，乃至形成地方性的文化標志，意義深遠。

民俗文化作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要組成部分，是民族文化傳承的主要內(nèi)容與載體；現(xiàn)階段民俗文化開發(fā)利用有了前所未有良好勢頭，尤其是以非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄申報、保護為主的一系列文化政策的實施，以及各種民俗文化藝術(shù)節(jié)為主的一系列文化活動，為民俗文化提供了展示的平臺。民俗文化的開發(fā)利用應(yīng)突出幾個方面；制定民俗文化發(fā)展規(guī)劃；加強挖掘與研究的力度，加強創(chuàng)新；保護與開發(fā)并重，突出民俗原生態(tài)；努力營造民間民俗文化氛圍，不斷拓展平臺；整合資源形成合力；加大民俗文化投入，以投入來促進產(chǎn)出，逐步形成產(chǎn)業(yè)，形成產(chǎn)業(yè)鏈。要合理開發(fā)利用民俗文化，必須從以下幾個方面入手。

一、了解我區(qū)民俗文化現(xiàn)狀

總體上講，民俗文化開發(fā)利用尚處于起步階段，開發(fā)程度淺，利用效果低，傳播范圍小，大部分民俗文化處在自生自滅狀態(tài)。我區(qū)的民俗文化主要表現(xiàn)為婚嫁文化、喪葬文化、禮儀文化、體育文化、民間手工藝等等，還有其它一些獨特的習(xí)俗與制作工藝。目前，開發(fā)利用民俗文化上呈現(xiàn)出良好勢頭。

1、加大非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作

近年，我區(qū)非常重視民俗文化工作，至目前為止，已進行了多項市級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的申報工作，全區(qū)充分珍視機遇，組織專班，集中力量進行了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的申報工作，現(xiàn)在，第一批確定的與第二批國家公示的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄已達17項，建立了非物質(zhì)文化保護機構(gòu)，完善了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護體系，國家、省、市、縣（區(qū)）四級保護體系正在形成，這對民俗文化的弘揚和開發(fā)利用奠定了良好的基礎(chǔ)。

摘要:隨著一帶一路倡議的提出,各國之間的溝通和交流與日俱增。隨著中國企業(yè)的“走出去”戰(zhàn)略的推動,中國企業(yè)加快了海外“走出去”的步伐。根據(jù)貴州省對外貿(mào)易的情況,貴州企業(yè)“走出去”面臨跨文化問題主要涉及:宗教信仰差異;價值觀;名族個性差異;思維方式上的差異等等。在國際企業(yè)的跨國營銷戰(zhàn)略中，這些跨文化問題都有所反映。文化因素是營銷戰(zhàn)略的關(guān)鍵因素，因此，貴州企業(yè)的營銷人員在制定和實施營銷策略時應(yīng)該具備一些跨文化知識以便于克服文化障礙。

關(guān)鍵詞:貴州民俗文化;跨文化營銷

貴州是一個多民族的省份。由于地處中國西南部,東鄰湖南,北鄰重慶,南鄰廣西。因此,這里聚集了漢族、仡佬族、苗族、布依族、侗族、土家族、水族等49個民族,其中苗族分布最廣。由于各少數(shù)民族的歷史文化背景不同,在生活習(xí)慣、飲食方面、習(xí)俗節(jié)祭、文化藝術(shù)、思想文化等多方面都有著不同的風(fēng)格。但這也為貴州現(xiàn)在所傳承的多姿多彩的文化提供了相當(dāng)豐富的資源。

一、貴州民俗文化及其特點

關(guān)于貴州民俗文化,上世紀90年代以前基本無人提及,同時也有人認為貴州沒有自己的文化,因為貴州民俗文化一直以來都展現(xiàn)的是所謂中原文化,沒有如同新疆內(nèi)蒙以及其他少數(shù)民族聚居地那樣展現(xiàn)出自己文化特點。真正讓人們關(guān)注貴州民俗文化,還是上個世紀80年代,當(dāng)多聲部伴奏合唱“侗族大歌”在法國巴黎亮相，引起人們對貴州文化的關(guān)注。(一)原始性。由于特殊的地貌背景,貴州處于相對封閉的環(huán)境中。落后的工業(yè)化使傳統(tǒng)農(nóng)村民間文化的原有風(fēng)格保持完整。特定的自然環(huán)境和人文環(huán)境孕育了民間文化的獨創(chuàng)性、獨特性、獨特性和神秘性。由于貴州少數(shù)民族一般居住山區(qū),且貴州地處西南不發(fā)達地區(qū),生產(chǎn)力等不發(fā)達的情況下,與北上廣等地區(qū)的直接對外接觸不一樣,所以貴州在傳統(tǒng)的、保守的、較落后的文化上還保留的較多。在鬼神等觀念上都還尚存,很多人目前都還有出門察看“黃道吉日”等,這些都是舊的傳統(tǒng)、落后的思想沒有完全褪去的標志。(二)包容性。在秦漢階段，夜郎文化帶有濃重的原始宗教色彩。《華陽國志》記載夜郎是“好鬼巫，多禁忌”，這時期宗教在夜郎人精神生活中是占主導(dǎo)地位的。發(fā)展至嘉靖時期，隨著漢族的遷入貴州已蛻變?yōu)椤俺缛逍g(shù)，重氣節(jié)”，“民務(wù)稼穡而鮮貿(mào)易，士敦詩書而多彬雅”。更是達到“詩書禮樂，不減中華”的地步。這一時期的貴州少數(shù)民族，在不斷與外來文化的融合發(fā)展中，已經(jīng)逐漸將外來文化吸收并加以發(fā)展本民族文化。鴉片戰(zhàn)爭的爆發(fā)，救國思潮涌現(xiàn)在祖國大江南北，特別是后來的馬克思主義的傳入，給了貴州傳統(tǒng)文化一個有力的沖擊。這時的《貴州官報》等報紙也極大豐富了人民的精神世界，貴州人民開始學(xué)會用馬克思列寧主義的唯物史觀來觀察和改造世界。在這樣一種基礎(chǔ)之上，新中國成立之后,共產(chǎn)主義信仰深深扎根于貴州少數(shù)民族心中。在這一時期,人們的價值觀念、思維方式和審美趣味發(fā)生了巨大的變化。人們在這一時期追求人與自然和諧共生，強調(diào)民主與法治、公平與正義、誠信與友善等價值觀。(三)儒家文化。貴州少數(shù)民族在鄰里及人與人之間的交往等方面，都與儒家有著千絲萬縷的聯(lián)系。有許多文字記載反映了那時候的人們互幫互助、團結(jié)友愛的思想。比如侗族諺語談到：“遠相憐，近相嫌”。苗族諺語說：“做人要象螢火蟲發(fā)光，處事要像蜘蛛常結(jié)網(wǎng)”。布依族諺語：“人敬人才尊敬，人整人就低劣”。貴州現(xiàn)在有文字流傳下來的鄉(xiāng)規(guī)中，侗族張氏的《孝義傳家訓(xùn)語》中說：“鄰里無忿戾，泛愛眾人”，就是鄰里之間互相關(guān)愛。儒學(xué)以倫理為基礎(chǔ)的，其中包括仁、義、禮、智、信這所謂“五常”。其中，“仁”則是核心，孔子常說：“仁者，愛人”。強調(diào)仁義的人,必須讓別人先通達事理。這些觀點與貴州少數(shù)民族的主張相似。也就是說,儒家文化對貴州少數(shù)民族文化的影響是極其深遠的。再如清嘉慶至同治年間，貴州黔西南者沖地方布依族《鄉(xiāng)規(guī)碑》中可以看到：“君臣、父子、夫婦、朋友、昆弟、各守?zé)o倫，各盡人道。君盡道，臣盡忠，子盡孝，婦敬夫，弟敬兄，各盡其誠……”這種最開始只有中原才會有的三綱五常觀念，足以看出儒家思想在貴州的影響。也從側(cè)面可以看出，貴州吸收中原文化之快。(四)集體主義與權(quán)力距離。由于貴州民族從古至今多處于艱苦的自然條件下，為了生存與發(fā)展，在原始公社時期,他們開始成群結(jié)隊地在山上打獵,在河里釣魚,一起工作,風(fēng)險共擔(dān)和利益共享。因此,貴州少數(shù)民族始終把個人的命運與全民族的集體利益聯(lián)系在一起,認為集體利益比自己的生命更加寶貴。每個人都有意識地保護高于個人利益的集體利益。個人利益服從集體利益原則在苗族《議榔詞》得到體現(xiàn)：“我們走一條路，我們過一座橋，頭靠在一起，手甩在一邊，腳步整齊才能跳舞，手指一致才能吹蘆笙。”尤其是到了在近代，為了和地主作斗爭,貴州人民更多的認識到團結(jié)的重要性。布依族民歌這樣寫：“只要大家團結(jié)緊、只要大家擰成繩，窮人才有好日子過，窮人才能得翻身。”貴州民俗文化受夜郎文化、土司文化、屯堡文化的影響，加之儒家文化的傳入，“忠君”等思想更顯突出，反映出較高權(quán)利距離。(五)重視人際關(guān)系。貴州少數(shù)民族在將外來文化的吸收和豐富本民族思想文化后，它已經(jīng)形成了重視人際關(guān)系,崇尚道德和團結(jié)和諧的觀念。貴州人民相信,為了進入死后的幸福世界,他們必須關(guān)心他人,拯救生命。在這樣的觀念影響之下，能夠約束自己，同時影響他人，并將這種觀念與實際行動相結(jié)合。從而使得貴州少數(shù)民族人與人之間，村與村之間關(guān)系十分融洽。

二、貴州民俗文化對跨文化營銷的影響

摘要：民俗文化是一個城市的文化符號和精神特質(zhì)。青島作為一座近代崛起的城市，具有東西方文化交匯的優(yōu)勢。在接納外來文化的同時，本鄉(xiāng)本土的原生態(tài)民俗文化依然保持了旺盛的生命力。本文闡述了青島發(fā)展民俗文化的重要性，指出了相關(guān)的發(fā)展思路。

關(guān)鍵詞：青島；民俗文化；發(fā)展

一、青島民俗文化發(fā)展的重要性

（一）民俗文化史青島城市文明積淀的表現(xiàn)

在長期的歷史發(fā)展中，青島有悠久的文化積淀，積累了獨特的文化品格和精神氣質(zhì)，形成了獨特的文化生態(tài)環(huán)境。“青島是文化荒漠”、“青島原本只是一個小漁村”等觀點，實在不值得一駁。青島與后來德國殖民者開疆拓土出兵強占的小小青島村不是一個概念，亦不可同日而語。如果我們將觀察青島的視角放大一點，從青島村放大到周邊乃至放大到城市邊緣的話，不難發(fā)現(xiàn)，帶有濃郁的山東地方特色卻又在一定程度上糅雜了其他地域特色的原生態(tài)民俗文化，千百年來，一直在滋養(yǎng)著這片土地和土地上的人民。在青島總體結(jié)構(gòu)中，民俗始終是一個文化符號和精神象征。保護和弘揚民俗文化，實質(zhì)上就是守望城市特色和城市精神，是維系青島城市發(fā)展的血脈，也是青島之所以為青島的關(guān)鍵所在。正如生物多樣性維系著世界生態(tài)平衡一樣，文化多樣性也促成了青島這座開放城市的發(fā)展。青島人的很多民俗文化創(chuàng)造，包含了過去世代累積的信息和發(fā)展的可能性。有些看似不起眼的東西，我們今天或許并不知道它有什么重要性，但以后可能非常重要，可能影響到城市未來的發(fā)展。

（二）民俗文化是青島區(qū)域經(jīng)濟社會發(fā)展的重要資源

摘要：北海海洋民俗文化歷史悠久，底蘊深厚，是我國傳統(tǒng)民俗文化的重要組成部分。做好地方民俗文化外宣翻譯有利于彰顯中華文化的獨特魅力，提升國際影響力，有利于打造民俗文化品牌，推動區(qū)域經(jīng)濟發(fā)展，促進中西方文化交流。本文以北海祭祀海神的民俗文化為例，嘗試探究異化策略和歸化策略視角下北海海洋民俗文化外宣翻譯方法，以推動北海海洋民俗文化外宣工作，推動地方旅游經(jīng)濟發(fā)展。

關(guān)鍵詞：北海海洋民俗文化；外宣翻譯；異化策略；歸化策略

北海是古代“海上絲綢之路”的重要始發(fā)港，是中國與外國貿(mào)易往來和文化交流的重要通道。綿延的海岸線孕育了當(dāng)?shù)刎S富、獨特的海洋民俗文化，尤其是祭祀海神的民俗文化，可謂是對外宣傳的一大亮點。然而，調(diào)研走訪發(fā)現(xiàn)，北海海洋民俗文化“走出去”并沒有受到多大重視，小至公示語翻譯、旅游景點翻譯，大至國際賽事、文化交流節(jié)活動和博物館外宣，其翻譯質(zhì)量都堪憂。語言是進行溝通交流的重要表達方式[1]，選擇適當(dāng)?shù)耐庑g策略能夠展現(xiàn)民俗文化特色，吸引外來學(xué)者和游客，促使中國傳統(tǒng)民俗文化走向世界，創(chuàng)造文化和經(jīng)濟價值。反之，不當(dāng)?shù)姆g則會讓人困惑不已，失去了解的興趣，達不到輸出文化、價值觀的目的[2]。因此，外宣翻譯策略的選擇對北海海洋民俗文化外宣翻譯價值的實現(xiàn)具有重要作用，值得研究。

一、北海海洋民俗文化特征概述

北海海洋民俗文化具有功利性，突出表現(xiàn)在對海神的信仰上，如對被視為海上救命之神的媽祖，祈求她保佑行船平安；對調(diào)水之神北帝，希望四季風(fēng)調(diào)雨順；向豐收之神龍王，禱告魚鮮滿船。這些出于功利目的的原始崇拜信仰在北海市內(nèi)仍然有跡可循，特別是對媽祖的信仰。茶亭路的普度震宮、地角大王宮和外沙島東沙嘴上加入福建湄洲島中華媽祖文化交流協(xié)會的媽祖廟等，都供奉著媽祖。這無一不說明北海海洋民俗文化的形成和發(fā)展之功利性。北海海洋民俗文化具有地域性[3]。北海合浦是著名的“南珠古郡，海角名區(qū)”。南珠指的就是北海合浦的珍珠，素有“東珠不如西珠，西珠不如南珠”的美譽。“合浦珠還”被編入成語詞典，其歷史故事和神話傳說可謂家喻戶曉。“合浦珠還”可謂是最具代表性的北海海洋民俗文化的象征之一。類似的還有著名的神話故事“鮫人泣珠”。這個古老美麗的傳說說的是北海合浦的一種人魚哭泣的時候能流下珍珠眼淚。“鮫人泣珠”作為北海海洋民俗文化的代表性故事，還登上了CCTV-10科教頻道。

二、北海海洋民俗外宣翻譯策略

內(nèi)容摘要：村落民俗景觀是民俗文化的載體，具有重要的“可視化”的文化意義。文章以此為出發(fā)點，通過對地方民俗文化與民俗景觀設(shè)計之間關(guān)系的研究，力求從村落的傳統(tǒng)民俗景觀、藝術(shù)特色來研究如何在新農(nóng)村建設(shè)中為村落歷史景觀注入新的生機，并以威海山東村傳統(tǒng)民俗景觀規(guī)劃設(shè)計為例，探討文化景觀設(shè)計可視化表達的方法，為實現(xiàn)村落民俗景觀的價值提供新的路線圖。

關(guān)鍵詞：民俗文化民俗景觀可視化漁村威海

土地是有生命的，村落是大地景觀的一個重要組成部分，它積淀了許許多多的歷史、文化和鄉(xiāng)土民俗，同時在千百年的演化中構(gòu)筑了各種人居聚落的安全模式，它是大地景觀生命的元素和節(jié)點。①

任何一個村落在營造自身的文化環(huán)境時，都需要延續(xù)原有的文脈，在村落原有的文化基礎(chǔ)之上進行再創(chuàng)造，使村落形象獨具特色。伴隨著我國濱海漁業(yè)轉(zhuǎn)產(chǎn)、“十一五”規(guī)劃提出的新農(nóng)村建設(shè)以及山東半島藍色經(jīng)濟區(qū)的開發(fā)，膠東海岸村落的景觀設(shè)計反映出了某些不足，表現(xiàn)為：第一，缺少將傳統(tǒng)民俗文化應(yīng)用于村落景觀設(shè)計的科學(xué)方法，尤其對村落傳統(tǒng)民俗文化的調(diào)研沒有吸收民眾的觀點和意見；第二，歷史人文景觀的破壞問題日益凸顯，一些有歷史價值的傳統(tǒng)生產(chǎn)生活場景被破壞；第三，村落景觀資源過度開發(fā)帶來了生態(tài)破壞問題；第四，在一些同源文化區(qū)域，村落景觀建設(shè)相互模仿，加劇了“千村一面”的現(xiàn)象。

本文以威海山東村傳統(tǒng)民俗景觀規(guī)劃設(shè)計為例，結(jié)合山東村獨特的村落景觀，研究民俗景觀與地域民俗文化之間的淵源，闡述如何在傳統(tǒng)民俗文化中保留、延續(xù)和發(fā)展膠東民俗景觀文化并實現(xiàn)景觀的可視化表達。

一、民俗文化在村落景觀設(shè)計中可視化表達的理論與方法

生活在…切以“禮”為核心文化氛圍中的中國人，在幾千年的歷史過程中已經(jīng)習(xí)慣了借助“禮”的形式來表達政治訴求及統(tǒng)治方式。“禮’是衣食住行一切行為的最高指導(dǎo)思想，因此也成為建筑營造必須遵循的原則。這時的建筑彩畫已經(jīng)超出了形式本身的意義，變成了一種直接的心理需求。另一方面，民俗藝術(shù)的根在民俗，它是民眾表達情感、展現(xiàn)獨特精神風(fēng)貌的一種藝術(shù)性表現(xiàn)方式。在現(xiàn)實的民俗社會中，民俗也是以民俗文化符號的形式表現(xiàn)出來，這些民俗文化符號是民俗得以世代相承的中介。民俗文化符號都具有象征性，建筑彩畫亦如此。象征性是民俗最基本的特征，也是民俗表現(xiàn)的基本方式，這在建筑彩畫的題材中表現(xiàn)尤為突出。仲富蘭在《民俗傳播學(xué)》中指出：“民俗文化符號是民俗文化賴以世代傳承的主要載體，它是以象征的方式，通過語言和某種物象、圖像、事象作為符號，來表達特定意義，傳遞特定信息的。”因此，從根源上講民俗藝術(shù)符號是包含在民俗文化符號的大家庭中的，因此它必然具有象征性，是作為一種象征性符號而存在。無論從民俗的層面還是從藝術(shù)的層面來看，民俗藝術(shù)作品都只能是一種象征符號。民俗藝術(shù)作為象征符號，比較明顯地體現(xiàn)在民俗藝術(shù)作品形式與民俗文化的深刻關(guān)聯(lián)上。象征符號“是某種因自己和對象之間有著一定慣常的或習(xí)慣的聯(lián)想的‘規(guī)則’而作為符號起作用的東西。象征符號都是特定文化的結(jié)晶標志，其中積淀著深厚的歷史傳統(tǒng)，蘊含著豐富的情感內(nèi)容。作為象征符號的彩畫民俗藝術(shù)作品往往表現(xiàn)為一種約定俗成。它們是在一定文化背景和歷史傳統(tǒng)中形成的，要依賴于聯(lián)想和習(xí)慣心理來進行解讀和接受，范圍之外則很難被理解。

一、建筑彩畫的等級觀

以宮廷題材為主的和璽彩畫即是明清建筑彩畫中“禮”觀的一種彩畫類型，和璽的意思就是采用和氏璧做成的玉璽，盒子里畫一條龍，就等于將玉璽枋在盒內(nèi)。因此在內(nèi)容上顯示出高人_等，與眾不同，即所謂“明階級，別貴賤”，通過彩畫的形式表現(xiàn)出來，以炫耀皇權(quán)的至高無上。“不壯不麗，豈傳萬世”，壯麗的宮殿給人的感情以強烈的刺激，這種狀態(tài)下的彩畫主要體現(xiàn)在以龍風(fēng)題材為主的皇家宮殿上，采用大量的金粉與金箔，以五彩斑斕的彩畫來烘托皇家宮殿的高貴。如北京故宮內(nèi)的寧壽宮所作的和璽彩畫，畫在大殿的額枋上，彩畫內(nèi)容以龍風(fēng)圖案為主。在中國傳統(tǒng)文化中，龍有著重要的地位和影響，上下數(shù)千年，龍已滲透到中國社會的各個層面，成為一種文化的凝聚和積淀。龍紋圖案是封建社會權(quán)威的象征，象征最高層次的威嚴。早在商代，龍的形象已被作為一種形態(tài)怪異的神獸鑄造刻飾在青銅禮器上，線條錯落有致，深沉雄健，再加上青銅禮器那厚重沉穩(wěn)的造型，顯示出強烈的神秘感和一種獰厲的美，折射出一種威嚴神圣的圖騰理念。封建帝王為了維護其統(tǒng)治，也力圖用龍崇拜的觀念去統(tǒng)攝他們的臣民。試想從太極上的龍頭吐水和御路上姿態(tài)各異的龍，到大殿內(nèi)的蟠龍柱，再到殿頂?shù)膱F龍?zhí)旎ㄒ约皟?nèi)外檐和梁架上騰云駕霧的龍，組成了一個群龍環(huán)抱的殿堂。帝王在處理政務(wù)時需要莊嚴肅穆和雍容華貴的殿堂，當(dāng)?shù)弁踝谔偷钐幚碚?wù)時，在群龍環(huán)繞的空間，以真龍?zhí)熳幼栽偟牡弁躅D感祥瑞，唯我獨尊，權(quán)威赫赫，臣民們也會被這種氛圍震懾而俯首于神圣不可冒犯的“真龍?zhí)熳印保┟菑摹Ｒ虼司幼≡谧辖抢锏娜藗儯欣碛上嘈抛约壕褪翘煜碌闹髟住Ｒ驗檫@座天下唯我獨尊的皇宮建筑，是按照天子之禮來布置的。那舉世無雙的宏偉華麗，那絕對突出中心的中軸線布局，無不使人感到祖先的偉大和自身地位的尊貴，中國的帝王們就生活在這樣的環(huán)境之中，他們怎么能不感到自己的祖先是世界上最偉大的祖先，怎么能不感到他們所處的位置是天下的中心呢?居宮內(nèi)的帝王們是這樣想的，同樣，身在宮外的百姓們，當(dāng)他們看著那威嚴赫赫、不可僭越金碧輝煌的建筑彩畫時，也是這樣想的。在古代中國，氣氛的神秘性是專制權(quán)力的保障，也是把他們和人民遠遠分隔開來的最好屏障，是保持他們神秘威嚴的手段。毫無疑問，建筑彩畫的等級觀加強了這種感受。

二、建筑彩畫的民俗特征

任何一種文化形態(tài)都是由人在特定時期特定環(huán)境下創(chuàng)造出來的，必定會隨著人和社會的發(fā)展而變化，建筑彩畫也不例外。這種帶有強烈等級氣息的文化形態(tài)，應(yīng)著封建社會的需要而產(chǎn)生，也會隨著封建社會的演進而改變，正如鐘敬文先生所說：“風(fēng)俗是跟隨社會的前進而前進的，它不斷調(diào)整自己不適應(yīng)社會需要的一面，實現(xiàn)了性質(zhì)和功能的轉(zhuǎn)化。”封建社會初期，彩畫開始廣泛應(yīng)用于木構(gòu)架建筑的藻井、斗拱、門楣和柱壁之上。經(jīng)過近兩千年的發(fā)展，建筑彩畫在封建社會末期變得成熟化、規(guī)范化。中國傳統(tǒng)園林建筑彩畫，尤其是蘇式彩畫中，吉祥圖案成為應(yīng)用極，“的重要題材到了明清時期，則已發(fā)展到“圖必有意，意必吉祥”的地步。這些吉祥圖案大多繪制于梁枋之上，或為花果草木、鳥獸蟲魚，或為人物建筑、雕刻擺設(shè)，或直接利用文字和各種圖案紋樣，充分表達了百姓對吉慶祥瑞、幸福美滿的向往。建筑彩畫藝術(shù)題材豐富，與民眾生活有著必然的聯(lián)系，人們在想象中期待平安、富足、健康。民間建筑彩畫中所傳達的感情，即祈子延壽、多財多福、攘災(zāi)驅(qū)邪等，蘊涵著先民驅(qū)害避惡、祈祥迎瑞、寄托夙愿的美好愿望，凝聚著中華民族寬厚仁慈、樂觀向上的品格，反映了勞動人民質(zhì)樸純真、健康向上的精神風(fēng)貌。從中不難看出這些主題帶有一定的功利色彩，這也是老百姓簡單想法的直接表現(xiàn)。建筑彩畫中的風(fēng)景花鳥彩畫令人輕松愉悅，人們將風(fēng)景花鳥畫入彩畫內(nèi)并藝術(shù)化的再現(xiàn)自然，這種自然美與藝術(shù)美的融合，無疑是畫師們匠心獨具的藝術(shù)創(chuàng)造。這類題材反映自然生活中的山川I河流、飛鳥魚蟲、梅蘭竹菊等，人們將生活的情趣寄托于自然景物中的山水、花草之間。牡丹、梅花、翠竹、松樹、蘭花、菊花、荷花、靈芝、石榴、佛手等是彩畫中常見的植物圖案，與花卉作品同時構(gòu)圖的禽鳥多采用鳳凰、仙鶴、鴛鴦、喜鵲等，彩畫由圖案和畫題相互交錯，從而形成多變的畫面。五彩繽紛，絢麗多姿的各種花卉是受人們喜愛的，花葉的顏色是有生命的色彩，所以花是魅力的象征。遠古先民早在新石器時期就開始種植花卉和以花卉作為裝飾圖案，如浙江余姚縣的河姆渡文化遺址就出土有距今七千年前的荷花粉化石，說明我們祖先早在數(shù)千年前就將花作為彩畫圖案，凡花開之地都會給人_種生機勃勃的美感。花以它的姿色、風(fēng)韻和香味給人以美的享受，眾花之中，古人又將梅蘭竹菊四君子入畫，這“四君子”都代表著高潔的品質(zhì)，其中又包含著豐富的寓意，因此這些花往往又被人們作為一種象征幸福、吉利、友誼的禮品，饋贈親友。建筑彩畫中的花鳥讓人們看了會聯(lián)想到百花盛開，永不凋謝的景象，古代工匠們繪制彩畫時選擇和確定的題材內(nèi)容是經(jīng)過長期的藝術(shù)實踐總結(jié)出來的。如御花園內(nèi)伏碧亭天花彩畫的圖案為四季花，有紅色的花朵，也有白色的花朵，還有黃色的花朵……各色花朵大小各異，形狀不同就像花園中百花爭奇斗艷一樣，它以多姿多彩的畫面，千變?nèi)f化的圖像，絢麗華美的色彩充分顯示出不朽的藝術(shù)魅力。

三、建筑彩畫的文化形態(tài)與價值體系