民族化范文10篇

摘要：鋼琴藝術(shù)的民族化趨勢是我國鋼琴藝術(shù)的基本特點，也是我國鋼琴藝術(shù)可持續(xù)發(fā)展的關(guān)鍵。文章首先介紹了鋼琴藝術(shù)民族化的發(fā)展歷程；其次，闡述了鋼琴藝術(shù)民族化的意義：拓展了鋼琴藝術(shù)的邊界，具有繁榮現(xiàn)代音樂藝術(shù)、傳承民族音樂文化的作用；最后從鋼琴創(chuàng)作、鋼琴演奏、鋼琴風(fēng)格以及鋼琴教育四個方面論述了鋼琴藝術(shù)民族化的發(fā)展趨勢。

關(guān)鍵詞：鋼琴藝術(shù)；民族化；發(fā)展趨勢

鋼琴藝術(shù)雖然是舶來品，但歷經(jīng)上百年的發(fā)展，已經(jīng)成為現(xiàn)代中國音樂的重要組成部分，并且在長期的發(fā)展歷程中表現(xiàn)出了極為明顯的民族化特點。準(zhǔn)確地把握鋼琴藝術(shù)的民族化發(fā)展趨勢，是發(fā)展鋼琴藝術(shù)的根本要求。

一、鋼琴藝術(shù)民族化發(fā)展歷程

我國鋼琴藝術(shù)的民族化進程，自鋼琴傳入我國便已開始，而真正取得實質(zhì)性進展則是在中華人民共和國成立以后。建國初期，得益于民國時期音樂人的探索與積累以及中央文藝政策中的“民族化”要求，鋼琴藝術(shù)的民族化發(fā)展欣欣向榮，涌現(xiàn)了大量反映工農(nóng)兵生活的作品。時期，在特殊的政治環(huán)境下，鋼琴藝術(shù)的發(fā)展頗為曲折，一方面，作為資產(chǎn)階級貴族的產(chǎn)物，鋼琴藝術(shù)受到了嚴(yán)厲的批判；另一方面，作為文藝宣傳的有效載體，鋼琴藝術(shù)又在某種程度上得到了一定的發(fā)展，比如1968年創(chuàng)作了鋼琴伴唱《紅燈記》，1974年改編的《繡金匾》，兩部作品都是這一時期的代表作。時期的鋼琴藝術(shù)總體上沿著藝術(shù)服務(wù)于政治的路徑前行，走的是革命化的發(fā)展道路，但仍有大量民間元素被融入鋼琴創(chuàng)作中，變相地為鋼琴藝術(shù)的民族化發(fā)展做出了貢獻。改革開放以來，隨著政治環(huán)境的日益向好，鋼琴藝術(shù)的民族化邁向了新的臺階，呈現(xiàn)出多元化發(fā)展的趨勢，并出現(xiàn)了許多多樂章的大型鋼琴音樂作品，比如劉敦南1979年創(chuàng)作的大型鋼琴協(xié)奏曲《山林》。此一時期的鋼琴創(chuàng)作由于擺脫了政治的束縛，創(chuàng)作者的個人意識得到了最大限度的彰顯，且在創(chuàng)作技法上也日益成熟并多元。受此影響，鋼琴藝術(shù)的民族化逐漸從簡單民族音樂技巧的呈現(xiàn)演變?yōu)槊褡邃撉亠L(fēng)格的塑造，鋼琴藝術(shù)的民族化發(fā)展逐步從自發(fā)走向自覺。

二、鋼琴藝術(shù)民族化的意義

摘要：文章以現(xiàn)代平面設(shè)計的基本理論為核心，針對現(xiàn)階段現(xiàn)代平面設(shè)計的發(fā)展情況與實現(xiàn)民族化的必要性進行分析，并在此基礎(chǔ)上針對實際案例進行分析，針對不同的設(shè)計形式進行論述，探討現(xiàn)代平面設(shè)計民族化的具體表現(xiàn)，最后提出將現(xiàn)代平面設(shè)計與我國民族傳統(tǒng)文化相結(jié)合，分析獨特的民族藝術(shù)元素在現(xiàn)代平面設(shè)計中的應(yīng)用與詮釋，得出現(xiàn)代平面設(shè)計民族化是設(shè)計師設(shè)計出更具現(xiàn)代特點和民族特點作品的重要途徑的結(jié)論。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代平面設(shè)計；民族化表現(xiàn)；設(shè)計元素

平面設(shè)計主要是針對海報、招貼、標(biāo)志、廣告等進行設(shè)計，是在平面上展現(xiàn)多種藝術(shù)元素的設(shè)計方式，也是目前非常流行的一種視覺藝術(shù)形式。就目前來看，現(xiàn)代平面設(shè)計理論已經(jīng)較為完善，其內(nèi)容范圍較大并且設(shè)計形式也具有多變性和多元化的特點，展現(xiàn)出當(dāng)下社會的發(fā)展現(xiàn)狀與經(jīng)濟的繁榮狀態(tài)。平面設(shè)計的相關(guān)理念源自西方國家，導(dǎo)致不少設(shè)計師在應(yīng)用該藝術(shù)形式的過程中很少考慮我國的本土元素。本文分析現(xiàn)代平面設(shè)計與民族文化的結(jié)合，探討其具體的民族化對策。

一、現(xiàn)代平面設(shè)計民族化的意義

我國地域遼闊且文化歷史悠久，不同地區(qū)的文化都有較大的差異。而這也正是我國文化繁榮興盛，數(shù)千年來不曾斷絕的重要原因。在眾多的民族文化的影響下，我國的絲綢、陶瓷、音樂、繡品也都有不同的派別。這些獨具中國特色的藝術(shù)形式為我國文化提供了更好的發(fā)展土壤，催生了眾多優(yōu)秀詩篇與神話傳說。現(xiàn)階段我國重回世界舞臺中心，在國際上的話語權(quán)正在進一步擴大，在這種情況下，對于優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化更要進行保護和傳承。平面設(shè)計雖然起源西方，但是發(fā)展到現(xiàn)在具體的理論都已經(jīng)脫離西方文化的框架，朝著更加具有客觀性和普遍性的方向發(fā)展。我國正可以借助這一時機來研究民族文化與平面設(shè)計的結(jié)合，創(chuàng)作出具有本土元素的平面設(shè)計作品，進而達(dá)到雙贏的效果。由此可見，平面設(shè)計民族化是一個大的發(fā)展趨勢。現(xiàn)階段也確實有很多的設(shè)計師開始意識到民族元素的重要性，如《西游記之大圣歸來》《大魚海棠》等優(yōu)秀文藝作品的海報設(shè)計就著重體現(xiàn)了我國的民族文化，反響較好。

二、平面設(shè)計的民族化表現(xiàn)

摘要：按少數(shù)民族人口在民族自治地方總?cè)丝谥兴嫉谋壤峙渥灾螜C關(guān)中少數(shù)民族干部名額是民族自治地方干部民族化的科學(xué)內(nèi)涵。把干部民族化完全等同于自治機關(guān)干部的自治民族化是不科學(xué)、全面、準(zhǔn)確的。如果把這種觀點付諸于實踐，在民族自治地方干部的選拔任用中，就可能導(dǎo)致刻意強化干部民族化中的族別限制、排斥漢族和非自治民族干部等不良后果。在依憲執(zhí)政的要求下，理解、推行干部民族化，必須遵循憲法中的人民主權(quán)原則、共和主義原則、基本人權(quán)原則、法治主義原則和民族平等團結(jié)和諧原則。

關(guān)鍵詞：干部；民族化；憲法；思考

一、我國民族區(qū)域自治制度的本質(zhì)和干部民族化的界定

（一）我國民族區(qū)域自治的本質(zhì)內(nèi)涵。我國的“民族自治地方”是一個與我國普通的省、市、縣和香港、澳門特別行政區(qū)相對而言的學(xué)術(shù)概念。它是指在國家的統(tǒng)一領(lǐng)導(dǎo)下，各聚居少數(shù)民族依照《憲法》《民族區(qū)域自治法》的規(guī)定設(shè)立自治機關(guān)，行使自治權(quán)，實行區(qū)域自治。按照實行自治民族的多少，我國的民族區(qū)域自治地方可分為以一個、兩個、三個和三個以上少數(shù)民族聚居為基礎(chǔ)建立的民族自治地方。我國的民族區(qū)域自治，既不同于西方國家的普通地方自治，又不同于蘇聯(lián)的民族自決。我國“民族區(qū)域自治”中的“民族”是復(fù)數(shù)而不是單數(shù)；“區(qū)域”是民族雜居地區(qū)和少數(shù)民族聚居地區(qū)而不是某一個民族獨占的地區(qū)；“自治”的主體是民族雜居地區(qū)的各族人民而不是某個民族或某幾個民族中的少數(shù)人；“自治”的原則是各民族的共同參與和民主協(xié)商；“自治”的目的和宗旨是依法保證各民族的成員都能夠以公民個人身份以及一定的集體方式參與本民族內(nèi)部事務(wù)和地方及國家公共事務(wù)的管理，保證各民族公民在民族自治地方主人翁地位的實現(xiàn)，保證各族人民共同當(dāng)家作主、共同團結(jié)奮斗，努力維護和發(fā)展各民族平等團結(jié)互助和諧的關(guān)系。從憲法學(xué)的角度講，當(dāng)代中國的民族區(qū)域自治，是對各民族共同參與國家和地方管理的集體政治人格平等的承認(rèn)，是民族自治地方各民族的“共治”而不是各民族的“自我統(tǒng)治”。因此，2014年9月28日，在中央民族工作會議上強調(diào)指出：“堅持和完善民族區(qū)域自治制度，要做到‘兩個結(jié)合’。一是堅持統(tǒng)一和自治相結(jié)合。團結(jié)統(tǒng)一是國家最高利益，是各民族人民共同利益，是實行民族區(qū)域自治的前提和基礎(chǔ)。沒有國家團結(jié)統(tǒng)一，就談不上民族區(qū)域自治。同時，要在確保國家法律和政令的基礎(chǔ)上，依法保障自治地方行使自治權(quán)，給予自治地方特殊支持，解決好自治地方特殊問題。二是堅持民族因素和自治因素相結(jié)合。民族區(qū)域自治，既包含了民族因素，又包含了區(qū)域因素。民族區(qū)域自治不是某個民族獨享的自治，民族自治地方更不是某個民族獨有的地方。這一點必須搞清楚，否則就會走到錯誤的方向上去。”［1］總之，當(dāng)代中國的民族區(qū)域自治制度，是被實踐反復(fù)證明了的、能行之有效解決中國民族關(guān)系問題的一項基本政治制度。我國從《共同綱領(lǐng)》到《八二憲法》的歷部憲法，都對它作了規(guī)定。中國共產(chǎn)黨正式提出在我國建立民族區(qū)域自治制度的政治主張是在1938年的中共六屆六中全會。1941年依據(jù)《陜甘寧邊區(qū)施政綱領(lǐng)》的相關(guān)規(guī)定在西北建立的蒙回自治區(qū)則是我國設(shè)立民族自治單位的最早實踐。按中國各少數(shù)民族聚居區(qū)的大小分別建立不同行政級別的民族自治地方，體現(xiàn)了黨和國家對各自治少數(shù)民族自主管理本民族內(nèi)部事務(wù)權(quán)利的尊重和保障，結(jié)束了我國各個少數(shù)民族的人民在政治上長期處于無權(quán)地位的歷史。國家的獨立統(tǒng)一、主權(quán)完整與各民族的平等團結(jié)互助和諧，是中國共產(chǎn)黨選擇“民族區(qū)域自治”作為解決我國民族問題基本途徑的目標(biāo)訴求。黨領(lǐng)導(dǎo)建立民族區(qū)域自治制度，不是為任何一個自治民族作為一個整體排斥其他非自治民族提供制度平臺，而是為保障民族自治地方的各族人民共同當(dāng)家作主提供一項基本的憲法制度設(shè)計。中國式民族區(qū)域自治制度的實質(zhì)，“不是為了各民族分別‘自治’，而是為了實現(xiàn)各民族人民共同當(dāng)家作主的民族政治民主”［2］。（二）干部民族化的基本界定。“干部”是社會主義國家普遍用來表征特定群體身份的一個特殊稱謂，是一個與“群眾”“工人”“農(nóng)民”相對而言的政治概念，其內(nèi)涵和外延則是不確定的。根據(jù)《新編漢語辭海》的解釋，“干部”這個概念有兩層含義：一是指“國家機關(guān)、軍隊、人民團體中的公職人員”，二是指“從事領(lǐng)導(dǎo)工作或管理工作的人員”［3］。顯然，這是對“干部”這個概念的狹義理解。這并沒有也不可能較為全面地揭示“干部”一詞的真實內(nèi)涵和外延。因為在中國不僅在國家機關(guān)、軍隊、人民團體中供職的很多人具有“干部”身份，而且在中國各政黨、國有企業(yè)、公立醫(yī)院、公立學(xué)校甚至城市的居民委員會、農(nóng)村的村民委員會工作的很多人同樣也被稱為“干部”。因此，中國語境下的“干部”應(yīng)該包括所有這些人。在中國，“干部”應(yīng)該這樣來界定：“在黨政機關(guān)、事業(yè)單位、人民團體中工作的普通公職人員特別是在這些部門和軍隊以及居委會、村委會擔(dān)任一定領(lǐng)導(dǎo)職務(wù)或從事管理工作的人員。”中國特色的“干部民族化”是中國特色民族區(qū)域自治制度的理論命題和邏輯指向。但是，從嚴(yán)格意義上講，“干部民族化”不過是一種抽象的提法，而不是一個科學(xué)的概念，其內(nèi)涵和標(biāo)準(zhǔn)是不確定的，不僅在理論上難以闡釋，而且在實踐中也難以把握和操作。如果非要給“民族自治地方干部民族化”下一個定義，那么，不妨把它界定為：國家有關(guān)部門為了保證各族人民有效參與本民族內(nèi)部事務(wù)和公共事務(wù)的管理，保證各族人民共同當(dāng)家作主、共同繁榮發(fā)展，根據(jù)民族自治地方各民族人口多少，按照一定的比例，配備在黨政機關(guān)、事業(yè)單位、人民團體中工作的普通公職人員特別是在這些部門和軍隊以及居委會、村委會擔(dān)任一定領(lǐng)導(dǎo)職務(wù)或從事管理工作的人員的一種人事招錄任免活動。其核心要義是按照民族自治地方各個民族人口的多少分配干部名額，確保少數(shù)民族干部在民族自治地方的各行各業(yè)中占有一定的比例。

二、對主流“干部民族化”觀點的理論評析

（一）學(xué)界對民族自治地方干部民族化的主流看法。毋庸諱言，本文對干部民族化的上述理解和界定與學(xué)界的主流觀點是有出入的。在我國，民族自治地方“干部民族化”實際上是我國民族干部政策的一種學(xué)術(shù)表達(dá)，“大力培養(yǎng)選拔少數(shù)民族干部”則是我國民族干部政策一以貫之的一種政治表達(dá)。這兩種表述，在本質(zhì)上并無根本意義上的區(qū)別。換句話講，在當(dāng)下中國，民族自治地方“干部民族化”的本質(zhì)內(nèi)涵就是對“大力培養(yǎng)選拔少數(shù)民族干部”這一基本民族干部政策的高度概括。因為，長期以來，我國民族學(xué)界流行著這樣一些觀點：民族區(qū)域自治的核心和關(guān)鍵是自治權(quán)的問題，干部民族化特別是自治機關(guān)的干部民族化是自治機關(guān)行使自治權(quán)的根本保障，是實現(xiàn)少數(shù)民族人民特別是自治民族的人民當(dāng)家作主的重要標(biāo)志，是區(qū)分民族自治與非民族自治的顯著標(biāo)準(zhǔn)。所以，在這些觀點的長期侵淫和支配下，我國研究民族問題的不少學(xué)者們對什么是干部民族化、如何實現(xiàn)干部的民族化，形成了以下共識：干部民族化的實質(zhì)、核心和關(guān)鍵就是自治機關(guān)的民族化；自治機關(guān)民族化的載體是民族干部、民族語言文字、民族形式，具體內(nèi)容是通過培養(yǎng)本民族的干部，使用本民族的語言文字，運用本民族喜聞樂見的形式，實現(xiàn)自主管理本民族、本地區(qū)內(nèi)部事務(wù)。［4］應(yīng)該講，這一共識性觀點，是建立在對我國現(xiàn)行《憲法》和《民族區(qū)域自治法》相關(guān)條款的解讀與推論的基礎(chǔ)之上的，因為，學(xué)者們在提出論證這一共識性觀點時，為了明確自己進行演繹推理的憲法依據(jù)，并且達(dá)到證明這一觀點“于法有據(jù)”的學(xué)術(shù)目的，都毫無例外地引用了我國《憲法》和《民族區(qū)域自治法》的相關(guān)條款。①（二）對主流“干部民族化”觀點的幾點評論。如本文第一部分所述，“干部”和“干部民族化”的內(nèi)涵與外延在學(xué)理上是一個見仁見智的問題。上述主流觀點，雖然是建立在對《憲法》《自治法》相關(guān)條款的闡釋和推論基礎(chǔ)上提出來的，而且從表面上看似乎也沒有什么明顯的錯誤，但它們在學(xué)理上是有失嚴(yán)謹(jǐn)、科學(xué)的，也是不夠全面、準(zhǔn)確的。這是因為：第一，這種觀點對“干部民族化”命題中“干部”一詞的理解與當(dāng)代中國政治生活中約定俗成的“干部”定義在內(nèi)涵和外延方面有很大的出入。眾所周知，在當(dāng)代中國，雖然黨政機關(guān)干部是干部這個群體的核心和主流，人們一談到“干部”，馬上就會本能地聯(lián)想到黨政機關(guān)的工作人員特別是黨政機關(guān)的領(lǐng)導(dǎo)班子成員。但是，如前所述，中國式的“干部”概念，其內(nèi)涵是很豐富的，外延也是很寬泛的，黨政機關(guān)干部特別是黨政機關(guān)中的領(lǐng)導(dǎo)干部盡管是人們公認(rèn)的干部隊伍中的主流，但是他們并不能在外延上涵蓋“干部”這個群體的全部，而且也遠(yuǎn)未窮盡“干部”一詞的內(nèi)涵。因此，這種語境下的“干部”概念，在內(nèi)涵方面過于單一化，在外延方面過于狹隘化，它既不符合傳統(tǒng)的、大眾化的“干部”定義，也不符合當(dāng)代中國干部隊伍的實際構(gòu)成狀況。第二，這種觀點扭曲了“干部民族化”命題中“民族化”一詞的核心要義。“干部民族化”雖然是一個很難從理論上科學(xué)界定的概念范疇，但是，它的歷史與新中國的歷史卻幾乎是同時起步的。在歷史上，對于什么是“干部民族化”，如何實現(xiàn)民族自治地方的“干部民族化”，包括在內(nèi)的中國共產(chǎn)黨第一代領(lǐng)導(dǎo)人的理解是：干部方面的民族化，就是要使少數(shù)民族干部占一定比例，就是各級政權(quán)機關(guān)要按照各民族人口多少分配干部名額。早在1949年11月14日，在給的電報中就說過：“在一切工作中堅持民族平等和民族政策外，各級政權(quán)機關(guān)均應(yīng)按各民族人口多少，分配名額••••••”［5］應(yīng)該說，這是我黨關(guān)于“干部民族化”政策最早的、最經(jīng)典的、最權(quán)威的闡述，也是當(dāng)代中國民族自治地方少數(shù)民族干部隊伍建設(shè)一以貫之的根本指導(dǎo)思想。有學(xué)者認(rèn)為，“這一指導(dǎo)性規(guī)定對中國少數(shù)民族干部政策及少數(shù)民族干部隊伍建設(shè)影響深遠(yuǎn)，一直到現(xiàn)在這一原則還是中國各級黨和政府關(guān)于少數(shù)民族干部隊伍建設(shè)的指導(dǎo)思想”［6］。因此，“干部民族化就是自治機關(guān)干部的民族化或自治民族化”的觀點，并非是對我國長期推行的民族干部政策的精準(zhǔn)闡釋和完整概括。它不僅不能正確揭示“干部民族化”的實質(zhì)內(nèi)涵，而且還有意無意地曲解了“干部民族化”的本來意義。第三，這種觀點與我國現(xiàn)行《憲法》《民族區(qū)域自治法》中的相關(guān)規(guī)定不盡一致。雖然，我國現(xiàn)行《憲法》第113條第2款、《自治法》第16條第3款規(guī)定了民族自治地方各級地方權(quán)力機關(guān)的負(fù)責(zé)人要由自治民族的公民來擔(dān)任；《憲法》第114條、《自治法》第17條第1款還規(guī)定了民族自治地方各級地方政府的主要行政長官必須由自治民族的公民來擔(dān)任，但是，我們不能根據(jù)這些規(guī)定就籠統(tǒng)地講“干部民族化就是自治機關(guān)干部的民族化”，更不能根據(jù)這些規(guī)定就推導(dǎo)出“干部民族化就是自治機關(guān)干部的少數(shù)民族化或自治民族化”。因為，這樣做，不符合《憲法》第113條第1款、《自治法》第16條第1款的規(guī)定：自治區(qū)、自治州、自治縣的人民代表大會中，除實行區(qū)域自治的民族的代表外，其他居住在本行政區(qū)域內(nèi)的民族也應(yīng)當(dāng)有適當(dāng)名額的代表；也不符合《自治法》第17條第1款的規(guī)定：自治區(qū)、自治州、自治縣的人民政府的其他組成人員，應(yīng)當(dāng)合理配備實行區(qū)域自治的民族和其他少數(shù)民族的人員。這些條款中的“適當(dāng)”與“合理”等語詞表述，顯然隱含著“按少數(shù)民族人口在民族自治地方總?cè)丝谥兴嫉谋壤囵B(yǎng)和選拔少數(shù)民族干部”的意思。而且，《憲法》和《自治法》都是體系完整、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、邏輯自洽的成文法典，不是結(jié)構(gòu)松散甚至前后矛盾的簡單法律匯編，因此，要全面準(zhǔn)確地解讀《憲法》和《自治法》中所規(guī)定的事項，必須結(jié)合相關(guān)規(guī)范來進行，不能孤立地看待某個條文甚至法條中的某句話。再者，自治地方的權(quán)力機關(guān)和政府的負(fù)責(zé)人在考慮自治機關(guān)的各級各類干部人選時，不能無原則地照顧當(dāng)?shù)刈灾蚊褡寤蛉丝谳^多的少數(shù)民族的公民，把漢族或人口較少的少數(shù)民族公民毫無例外地排除在外。如果這樣，根據(jù)黨管干部的原則，自治地方的黨組織負(fù)責(zé)人必定會干預(yù)，必定會提出異議，從而就有可能導(dǎo)致黨的組織系統(tǒng)與自治機關(guān)系統(tǒng)之間產(chǎn)生矛盾，阻礙干部民族化的實現(xiàn)。

【正文】

［中圖分類號］A811［文獻標(biāo)識碼］A［文章編號］1008-8105(2001)01-0062-(03)

馬克思主義創(chuàng)立150多年以來，特別是20世紀(jì)以來，它的發(fā)展過程，從總體上看，是一個世界化與民族化相統(tǒng)一的進程。由于馬克思主義集中地反映了時代的本質(zhì)特點，適應(yīng)了時展的需要，很快超越了其創(chuàng)立時期的狹隘地域和民族界限，在世界范圍內(nèi)得到了廣泛的傳播，并在20世紀(jì)的社會主義實踐中發(fā)揮了巨大的指導(dǎo)作用。在馬克思主義的這一世界化進程中，各國的馬克思主義者和共產(chǎn)黨人紛紛把馬克思主義與本民族、本國家的文化傳統(tǒng)和社會現(xiàn)實相結(jié)合，從而使馬克思主義又不斷地民族化，出現(xiàn)了蘇俄的馬克思主義、中國的馬克思主義以及現(xiàn)代西方的馬克思主義。20世紀(jì)馬克思主義的民族化過程實際上是馬克思主義更為深刻的世界化過程，它以馬克思主義的廣泛傳播為前提，但比馬克思主義的那種單純的傳播具有更為深遠(yuǎn)的意義，因為它使馬克思主義真正在世界上的一些民族中生根、開花和結(jié)果，并因此而深刻地改變了這些民族乃至整個世界歷史的進程。馬克思主義的這種世界化和民族化相統(tǒng)一的進程并不是一帆風(fēng)順的。它不僅面臨著各種非馬克思主義和反馬克思主義的詰難和挑戰(zhàn)，而且還要解決其內(nèi)部出現(xiàn)的諸多問題，克服自身發(fā)展過程中由各種原因?qū)е碌姆N種困境和理論迷霧。正是在回答這些詰難和挑戰(zhàn)、克服這些問題和困境的過程中，馬克思主義不斷地實現(xiàn)著歷史性的發(fā)展及理論內(nèi)容和思維方法上的自我超越、自我完善。

一、民族化是馬克思主義發(fā)展的根本要求

以具體的歷史條件為轉(zhuǎn)移，運用馬克思主義基本原理探索不同時代無產(chǎn)階級革命和社會主義建設(shè)的特殊規(guī)律，是馬克思主義生命力的本質(zhì)要求。馬克思主義的強大生命力就在于它的民族化、時代化。

任何一種革命理論都必然表現(xiàn)出它所產(chǎn)生時的歷史時代特點和民族特色，馬克思主義也不例外。馬克思主義產(chǎn)生于19世紀(jì)中葉的歐洲，馬恩面對的是歐洲資本主義的經(jīng)濟、政治、社會思想文化關(guān)系和發(fā)展進程，回答的是當(dāng)時的經(jīng)濟、社會、歷史發(fā)展和階級斗爭提出的重大問題，制定的是當(dāng)時社會主義工人運動的戰(zhàn)略和策略，他們的理論學(xué)說就是在這樣一個發(fā)展過程和社會背景下形成的。因此，馬恩理論的內(nèi)容是有歷史特點的，其形式也是民族的，是科學(xué)內(nèi)容和民族形式的統(tǒng)一。顯然，當(dāng)把它應(yīng)用于其他地區(qū)時，就有一個同當(dāng)時歷史事實、發(fā)展過程和民族特點相適應(yīng)、相結(jié)合的問題，有一個制定馬克思主義民族形式的任務(wù)，即馬克思主義民族化的問題。馬恩本人也歷來強調(diào)，脫離開自己國家的歷史事實和發(fā)展進程來談?wù)撍麄兊睦碚摚瑳]有任何理論價值和實際價值；各個國家的工人政黨要勝利地領(lǐng)導(dǎo)本國的革命和建設(shè)事業(yè)都必須從自己國家的歷史條件出發(fā)，制定馬克思主義一般原理同本國的歷史事實和發(fā)展過程相結(jié)合的理論、路線和政策。

摘要：隨著我國經(jīng)濟的快速發(fā)展，我國在國際上的地位也在逐漸提升，這使得我國在各種國際事務(wù)中占據(jù)的地位也在逐漸上升。而在當(dāng)今社會，其是一個信息和科技高速發(fā)展的時代，平面設(shè)計作為人們?nèi)粘Ｉ钪械囊环N重要藝術(shù)形式，對人們的日常生活影響越來越大，且應(yīng)用范圍逐漸擴大。對于我國的平面設(shè)計發(fā)展，其中的民族文化融合對我國的傳統(tǒng)文化繼承和發(fā)展具有非常重要的作用，通過平面設(shè)計中的民族化表現(xiàn)增多，我國的傳統(tǒng)文化受到的關(guān)注也越來越多。為了能夠促進我國平面審計的民族化表現(xiàn)，本文對當(dāng)前我國平面設(shè)計中的民族化表現(xiàn)存在的問題進行了簡單的分析，并提出了作者的一些建議，幫助我國的平面設(shè)計發(fā)展更好的繼承民族文化。

關(guān)鍵詞：平面設(shè)計；民族化；傳播

隨著國家經(jīng)濟的發(fā)展，我國的人民生活水平也在逐漸提高，因此，平面設(shè)計在人們的日常生活中占據(jù)的比例也在增加。但由于我國的平面設(shè)計發(fā)展時間較短，大部分的平面設(shè)計內(nèi)容都是從西方國家傳播過來的，因此，無論是在平面設(shè)計的宣傳形式還是設(shè)計表現(xiàn)，其都沒有我國傳統(tǒng)民族文化的影子，這使得我國的平面設(shè)計缺乏對應(yīng)的民族性。為了更好的促進我國平面設(shè)計的民族化表現(xiàn)，本文對當(dāng)前我國平面設(shè)計民族化表現(xiàn)中存在的問題進行了簡單的分析。

一平面設(shè)計中的民族化表現(xiàn)

近些年以來，隨著我國同世界各國的貿(mào)易增多，我國同國際市場接軌的領(lǐng)域也在逐漸增加，這使得很多的外國品牌逐漸進入到中國市場中，想要在我國并不成熟的市場經(jīng)濟中分一杯羹。當(dāng)前比較成功的有可口可樂和肯德基等，這些公司在進入我國的市場之后，通過自身品牌的特殊性以及對我國人民生活習(xí)慣的調(diào)查，迅速占領(lǐng)了我國的市場。而在這些產(chǎn)品的宣傳和包裝等領(lǐng)域中，其采用的也是我國人民比較常見和喜愛的泥娃娃和舞龍等，這些具有我國傳統(tǒng)文化特色的宣傳使得其更加受到我國人民的歡迎。隨著這一現(xiàn)象的發(fā)展，我國的民族文化傳承和發(fā)展也受到了一定的挑戰(zhàn)，如何保護我國的民族文化是當(dāng)前所有企業(yè)面臨的一個重要問題。但在這種環(huán)境下，我國的傳統(tǒng)文化并沒有被丟棄，相反，隨著我國的各個行業(yè)發(fā)展，其對我國傳統(tǒng)文化的認(rèn)識也在逐漸提高，各種傳統(tǒng)文化元素在人們?nèi)粘Ｉ钪姓紦?jù)的比例也在增加。對于平面設(shè)計，其在我國的發(fā)展時間還很短，這使得大部分的平面設(shè)計都是對西方文化的模仿，不具有屬于我國自身民族特點的平面設(shè)計，而我國悠久的傳統(tǒng)文化使得我國的平面設(shè)計正在逐漸向著民族化表現(xiàn)發(fā)展。在當(dāng)代的中國平面設(shè)計中，其一方面對西方平面設(shè)計中的優(yōu)秀內(nèi)容進行吸收，改善自身發(fā)展中存在的問題，通過這種發(fā)展模式，我國的平面設(shè)計正在逐漸向著屬于我國的特殊美學(xué)風(fēng)格和特點。另一方面，受到西方平面設(shè)計文化的影響，我國的傳統(tǒng)文化在平面設(shè)計中的應(yīng)用也在逐漸增加，并試圖尋找適合我國平面設(shè)計發(fā)展的民族化表現(xiàn)，使我國的平面設(shè)計能夠更加符合我國人民的需求。近些年以來，我國的平面設(shè)計中出現(xiàn)了一大批具有民族化特征的作品，其通過親切的面貌和厚重的文化積淀，吸引著我國人民的關(guān)注，同時也是對我國傳統(tǒng)文化的一種價值增分。比較著名的作品有《愛護自然》和《自在》等，其中具有中國傳統(tǒng)文化代表性的事物描述是對我國傳統(tǒng)文化的良好宣傳。

二民族化在平面設(shè)計中的地位

民族化，即音樂家在尊重本民族文化藝術(shù)創(chuàng)作原則和規(guī)律的基礎(chǔ)上，嫻熟運用本民族文化藝術(shù)的藝術(shù)形式、表現(xiàn)手法來開展的，且所創(chuàng)作出的藝術(shù)作品呈現(xiàn)一定的民族韻味及濃厚風(fēng)格的一系列藝術(shù)創(chuàng)作實踐。小提琴是西方音樂中最為重要的樂器之一，素來有“音樂皇后”的美譽。自隨“西學(xué)東漸”之風(fēng)傳入我國至今，小提琴藝術(shù)就不斷地進行著“民族化”的發(fā)展探索。在眾多小提琴藝術(shù)家積極的音樂實踐活動支持下，對小提琴藝術(shù)進行民族化的改造，使其更符合華夏民族的文化審美，為中華音樂藝術(shù)之林培育了一株嬌艷嫵媚的奇葩，也為推動中國文化藝術(shù)事業(yè)發(fā)展做出了杰出貢獻。

一、中國小提琴藝術(shù)民族化探索的價值

民族化是文化藝術(shù)發(fā)展的必然選擇。眾多的藝術(shù)家們積極采用符合本民族的藝術(shù)規(guī)律、藝術(shù)特點并具有民族氣質(zhì)和民族風(fēng)格的藝術(shù)形式、手法和技巧，對其他民族優(yōu)秀藝術(shù)元素進行接納、吸收和融合，使之呈現(xiàn)出獨特的“民族化”風(fēng)格，并以此來豐富本民族的精神世界，展現(xiàn)本民族的思想、愿望與精魂。小提琴藝術(shù)也概莫能外，中國小提琴藝術(shù)的發(fā)展和小提琴音樂創(chuàng)作的僅歷時百余年，卻已經(jīng)取得了豐碩的藝術(shù)成果。從近現(xiàn)代至今的這些藝術(shù)家所進行的“民族化”探索，具有極為重要的藝術(shù)價值：一是，對于小提琴藝術(shù)本身。任何一種文化藝術(shù)的生存、壯大及發(fā)展，都需要有廣泛的民眾基礎(chǔ)，更高效的傳播路徑，如此才能具有極其旺盛的生命力。小提琴藝術(shù)傳入中國，力求在中國的藝術(shù)園林開出美麗的花朵，就必須要深深地扎根在這片土地，否則只能“水土不服”，移植失敗；二是，對于本民族音樂藝術(shù)發(fā)展。從人類文化藝術(shù)發(fā)展的全局來看，全民族文化只有是一個開放的系統(tǒng)，不斷吸收和接納有益于本民族音樂發(fā)展的外來元素，使其經(jīng)過不斷的修正、調(diào)整，以適應(yīng)這個不斷變化的內(nèi)外部環(huán)境，如此方能具備更旺盛的生命力；三是，對于世界音樂藝術(shù)發(fā)展。對抗與交融是音樂藝術(shù)發(fā)展的重要方式，多種類型的藝術(shù)要素之間持續(xù)對抗、不斷交融，最終形成新的藝術(shù)特征，使既有的世界音樂藝術(shù)體系呈現(xiàn)開放、包容和發(fā)展的良好狀態(tài)，最終為人類文化藝術(shù)寶庫奉上最寶貴的珍品。綜上，中國小提琴藝術(shù)民族化探索具有極高的價值。

二、中國小提琴藝術(shù)民族化探索的成果

如前所述，中國小提琴藝術(shù)家們，在積極地進行小提琴藝術(shù)民族化探索的實踐之中，形成了自身的藝術(shù)風(fēng)格特色和創(chuàng)造性，全方位、深刻地展現(xiàn)濃厚而突出的民族特色。這一重要的藝術(shù)探索取得了極為重要的成就：（一）音樂作品創(chuàng)作擁有眾多優(yōu)秀的小提琴音樂作品，是小提琴藝術(shù)民族化的重要標(biāo)志。中國小提琴藝術(shù)要立足民族，走向世界，就必須擁有一定數(shù)量的，能反映中華五千年文明的、展現(xiàn)華夏民族十?dāng)?shù)億人口、五十多個民族絢爛多彩風(fēng)格的小提琴作品。可以嘗試將中國音樂作品運用小提琴來演奏，借助音調(diào)、節(jié)奏、運用器樂技巧來展現(xiàn)傳統(tǒng)的中國音樂文化，使之成為適合中國觀眾欣賞的音樂作品，而這些作品與西方小提琴傳統(tǒng)曲目形成了一定差異，這些優(yōu)秀的作品有洗星海的《紅麥子》、廖勝京的《紅河山歌》、楊善樂的《夏夜》、馬耀先和李中漢的《新疆之春》等等，其中還要重點強調(diào)的是，深受觀眾喜愛的小提琴協(xié)奏曲，由何占豪、陳鋼創(chuàng)作的《梁山伯與祝英臺》。（二）小提琴家擁有了一定數(shù)量的音樂作品，還要有能夠恰當(dāng)展現(xiàn)民族特色和風(fēng)味的小提琴演奏家。中國小提琴演奏者要在機能上、技巧上和風(fēng)格上認(rèn)真地進行訓(xùn)練，以具備更高的曲目掌控力。自小提琴藝術(shù)傳入中國至今，一大批的小提琴之星就在中國這片廣袤的天空中冉冉升起，我們可以細(xì)數(shù)出眾多的名字，如司徒夢巖和司徒華城父子、馬思聰、蕭友梅、陳鋼、何占豪……等等，他們都為小提琴藝術(shù)民族化做出了極為突出的貢獻。（三）創(chuàng)作技法小提琴音樂的“民族化”發(fā)展，還體現(xiàn)在會為了更符合中國民族音樂審美習(xí)慣而進行一些創(chuàng)造性的技術(shù)創(chuàng)新。在中國民樂改編曲中大量運用雙音、跳弓、滑音、抹音等技巧，如在《漁舟唱晚》中利用同指滑音來模仿古箏撥奏，在《喜相逢》中利用頓音、拋弓、跳弓、顫弓來模仿口笛吹奏，在《二泉映月》中運用抹音、上滑音、下滑音來模仿二胡的音色。另外，還會在一些作品中運用小提琴藝術(shù)的新技法，如，將小提琴的琴弓從琴碼前移到琴碼后，或是運用類似敲擊琴弦和敲擊琴身的表現(xiàn)手法來使小提琴發(fā)出特色的音色，這些都極大地豐富了增強了中國小提琴藝術(shù)“民族化”的表現(xiàn)力。

三、中國小提琴藝術(shù)民族化探索的展望

【正文】

新時期以來，在舊片重映的短暫熱潮過后，一方面中國電影市場開始急劇滑坡，民族電影產(chǎn)業(yè)面臨生存危機，另一方面中國電影文化形態(tài)在西方現(xiàn)代電影的參照視野下不斷變革，致使民族電影的文化身份也面臨潛在的危機。圍繞這雙重危機，中國電影民族化的聲音不斷高漲，并曾形成兩次相對集中的辯論高峰。第一次興起于20世紀(jì)80年代初，80年代中期達(dá)到高潮，到80年代末近于尾聲。第二次集中在2001年前后，在中國加入WTO時最為激烈，以后慢慢沉寂下來。前后兩次論爭的主體和歷史背景都發(fā)生了變化，爭論的側(cè)重點也有所不同。站在中國電影新百年的起點，重讀過去的論爭，厘清爭論的本質(zhì)以及其現(xiàn)實意義，對于中國電影未來的發(fā)展不無裨益。

從現(xiàn)代化背景到全球化語境

中國電影的民族化問題始于20世紀(jì)80年代初的一次座談會，1980年《文藝報》第7期發(fā)表了有關(guān)此次座談會的報道《關(guān)于電影民族化問題的討論》。陳荒煤也在一次電影導(dǎo)演會議上指出，中國的電影“應(yīng)該符合中國人民的風(fēng)俗習(xí)慣、文化傳統(tǒng)和心理狀態(tài)”（注：陳荒煤：《電影導(dǎo)演會議上的講話》，《電影藝術(shù)參考資料》1980年第10期。）。此后，李少白、羅藝軍、韋菁等人紛紛發(fā)表文章積極倡導(dǎo)中國電影建構(gòu)民族特色。李少白認(rèn)為，民族化所追求的實質(zhì)內(nèi)容是“使作品從內(nèi)容到形式都具有自己的民族特色”（注：李少白：《電影民族化瑣議》，《電影文化》1981年第1期。）。羅藝軍則分析了中國美學(xué)寫意抒情的言志傳統(tǒng)與西方美學(xué)中寫實狀物的模仿傳統(tǒng)之間的差異，指出了含蓄虛化的傳統(tǒng)審美心理與電影照相寫實本性的矛盾及其調(diào)和的可能性。

加強電影民族性的聲音實際上是經(jīng)歷了的文化虛無主義、文化的大斷裂后，一種全民族的歷史尋根意識在電影領(lǐng)域中的反映，屬于歷史修復(fù)活動。當(dāng)時，政治的轉(zhuǎn)型引起了思想文化領(lǐng)域的變化，那種從上到下一個腔調(diào)的階級文化氣氛慢慢冰釋瓦解，一個寬松的文化環(huán)境正在形成。撥亂反正后，中國知識分子特有的以家國為己任的歷史使命感空前高漲，“五四”啟蒙運動的理想主義精神再度點燃，精英知識分子修復(fù)民族歷史文化的愿望勢不可遏。

但是，這種歷史文化的修復(fù)整理工作遭遇了來自另一個文化視角的反對聲音，以鐘惦棐、邵牧君、楊延晉等人為代表。鐘惦棐認(rèn)為電影的技巧與表現(xiàn)手法，任何民族都可以借鑒運用，“形象化的藝術(shù)只要是真實地描寫生活，就必然是我們民族自己的東西，既為我們自己所喜愛，亦為別的國家所賞識”（注：鐘惦棐：《電影形式和電影民族形式》，《電影文化》1981年第1期。），因此沒有必要提倡“民族化”。邵牧君認(rèn)為，“民族化”是一個針對外來文化的口號，在“電影民族化”口號的背后潛藏著一個要求，即把對傳統(tǒng)的依附程度作為衡量理論的價值標(biāo)準(zhǔn)，這是與當(dāng)時現(xiàn)代化的要求背道而馳的。

1各國民族化在平面設(shè)計中的表現(xiàn)

眾所周知，平面設(shè)計對于信息的傳播具有不可磨滅的功績，可以幫助人們快速的得到、記住并在頭腦中保持一些信息，那么縱觀世界上的一些國家，例如日本平面設(shè)計受到東西方民眾的長期厚愛的原因，是因為其設(shè)計中把東方所具有的本土化、民族化拿捏的虛、實、空靈并伴有東方所具有的韻律。日本的平面設(shè)計中不乏本國所具有代表性的自然事物和民族傳統(tǒng)圖案，如：雪花、圓月等，顏色也多以白、青、灰為主具有干凈、素樸、簡潔之美。正式日本設(shè)計師把本土文化所存在的特點巧妙的融入到平面設(shè)計作品中，使之與歐美一些國家的設(shè)計有效的區(qū)分開來，形成自己獨有的特點，使得其或得更多的設(shè)計追崇者。同時也把本民族的文化表現(xiàn)的恰到好處，也展現(xiàn)出了不同的東方韻味。那么一方水土滋養(yǎng)一方人，獨具特點的德國設(shè)計不難發(fā)現(xiàn)在得過的平面設(shè)計中，更多的看到是的沉著、嚴(yán)謹(jǐn)、大氣的設(shè)計風(fēng)格。這也滲透著德國本土化民族所具有的這種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖鍪嘛L(fēng)格和沉著、冷靜的做事態(tài)度，那么德國的設(shè)計在世界上也占有其獨特的一面。由此可以看來，民族化風(fēng)格是平面設(shè)計的有力的靈感來源，不僅能降本國的傳統(tǒng)文化、本土特色融入到設(shè)計中去，更關(guān)鍵的是能把一個民族的特色華麗的展現(xiàn)出來。

2中國民族化在平面設(shè)計中的運用

中國文化博大精深有著悠久的歷史和文化積淀，隨著我國逐漸進入信息化時代，受全球經(jīng)濟發(fā)展的影響，我過設(shè)計的發(fā)展也逐漸向世界現(xiàn)代化靠攏，本民族的文化特色也慢慢的消失。放眼望去，在我們過許多優(yōu)秀的平面設(shè)計作品中，有很多具有本民族文化特色的優(yōu)秀作品，如2008年北京奧運會火炬的設(shè)計，就融入了中國傳統(tǒng)的圖騰文案—祥云，設(shè)計師充滿智慧的將極具代表中國的圖案運用到世界的舞臺上。2008年北京奧運會會徽在設(shè)計上也是汲取了中國印章的紋樣，傳統(tǒng)的北京2008書法字體，都體現(xiàn)了我國博大精深的文化傳統(tǒng)并很好的在世界舞臺上進行了展示。還有我們眾所周知的中國銀行的標(biāo)志設(shè)計，香港設(shè)計師也是利用中國古代銅幣的圖案與現(xiàn)代化、充滿商業(yè)氣息的銀行結(jié)合在一起。充分體現(xiàn)中國所特有的民族特色，同時也為中國傳統(tǒng)文化的形態(tài)推向了一個高度。諸如此類的設(shè)計還有很多，近些年隨著平面設(shè)計專業(yè)在我國各大院校的相繼開設(shè)，使其成為了一門獨立的學(xué)科得到了迅猛的發(fā)展，在信息化快速發(fā)展的今天我們每一個設(shè)計的學(xué)習(xí)著在向著世界現(xiàn)代化設(shè)計看齊的同時更有義務(wù)將中國輝煌的傳統(tǒng)藝術(shù)和民族文化，展現(xiàn)在我們的設(shè)計作品之中。

3民族化在平面設(shè)計運用中存在的阻礙

21世紀(jì)是信息化的設(shè)計，是看圖的時代，平面設(shè)計在社會經(jīng)濟的不斷增長的時代，更多的是為產(chǎn)品而競爭，平面設(shè)計作為一種品牌有力的宣傳標(biāo)志，也是平衡其所代表產(chǎn)品的成敗的重要指標(biāo)。我國年輕人過“洋節(jié)”勝過了本土的傳統(tǒng)節(jié)日，中國傳統(tǒng)文化的逐漸丟失。那么商家更多的看重的是產(chǎn)品效益，隨著科技的不斷發(fā)展，計算機等一系列電腦繪圖軟件工具的出現(xiàn)，不僅提高了平面的工作效率而且也加大了設(shè)計的生產(chǎn)量，同時也更好的對產(chǎn)品進行了更高水品的表現(xiàn)。然而盲目的崇拜國外的優(yōu)秀設(shè)計忽略本土設(shè)計，也是在現(xiàn)代設(shè)計中所存在的客觀問題。那么在這種情況下，在面對技術(shù)方面的餓沖擊和面對西方優(yōu)秀設(shè)計的影響，如何在適應(yīng)全球化發(fā)展潮流的同時這是我們怎樣使我們的本土文化、民族文化更恰當(dāng)?shù)膽?yīng)用到我們的設(shè)計當(dāng)中，每一個從事平面設(shè)計行業(yè)工作人員所值得深思的問題，也是我們所面臨的正面挑戰(zhàn)。

中國的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作從一開始就具有既借鑒外國藝術(shù)歌曲的表現(xiàn)手法，又注意與我國的民族語言、民族氣質(zhì)和民族情感表達(dá)方式相結(jié)合的特點。它將中國詩歌文學(xué)、中國民歌與歐洲傳統(tǒng)技法、中國傳統(tǒng)音樂技法，現(xiàn)代創(chuàng)作技法有機地結(jié)合在一起，形成了豐富多彩的具有中國民族特色和風(fēng)格的藝術(shù)歌曲。但長期以來，對中國藝術(shù)歌曲民族化的問題，卻是少有論述。隨著多元文化的興起與發(fā)展，覺醒本土音樂文化意識，肯定本民族音樂文化的主體性成為必然。因此，中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作必須在學(xué)習(xí)西方藝術(shù)歌曲精華的同時，繼承和發(fā)展本民族音樂的優(yōu)秀傳統(tǒng)，挖掘其本土性精髓。

任何藝術(shù)體裁都具有本體裁自己的藝術(shù)特征和美學(xué)規(guī)范，藝術(shù)歌曲也不例外。中國藝術(shù)歌曲的民族化特征是什么呢?從其歷史發(fā)展的角度來看，它包括：

一、音樂語盲的民族化

一方面，將中國傳統(tǒng)音調(diào)與民族牙口聲五聲調(diào)式運用到藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中去，而且越來越成熟，逐漸形成中國特色的現(xiàn)代的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的新風(fēng)格。例如青主的另一代表作《我住長江頭》即體現(xiàn)了這一特點。它對西方大小調(diào)及傳統(tǒng)的功能和聲有很大的突破，并吸收了我國傳統(tǒng)音樂的調(diào)式體系，具有濃郁的民族風(fēng)格。曲調(diào)真摯感人，與快速流暢穩(wěn)中求變的伴奏織體共同表達(dá)了思念的主題。歌曲的頭四句調(diào)性是從e小調(diào)轉(zhuǎn)到D大調(diào)，第五句從D和弦開始，引出G和弦，并采用G宮和弦與E羽和弦相交替的手法，豐富了和聲色彩，賦予了這首歌曲鮮明的民族風(fēng)格。

另一方面，作曲家在歐洲浪漫派和印象派音樂和聲語言的基礎(chǔ)上加以創(chuàng)新，與具有中國風(fēng)格的旋律相結(jié)合，加強色彩、表達(dá)情感。如《送上我心頭的思念》中引子材料的運用：

引子開頭，材料取自歌曲結(jié)尾部分的宣敘調(diào)音調(diào)，接著是建立在五聲音級上的屬九和弦的連續(xù)下行級進，材料取自第一段音樂的結(jié)尾部分。既用貫穿全曲的主題音調(diào)預(yù)示歌曲的情緒，又用充滿悲愴色彩的和聲音響表達(dá)了歌曲的眷念之情。

摘要：鋼琴是歐洲近代史上器樂發(fā)展中最重要的樂器，在19世紀(jì)末20世紀(jì)初，東西方經(jīng)濟文化交流與發(fā)展日益繁榮，中國人們逐漸接受了鋼琴這件樂器。隨著整個中國新音樂文化的發(fā)展，一些音樂家不僅僅滿足了彈奏外國的鋼琴曲，他們希望能在這件外國樂器上演奏出具有中國特色的曲子。然后他們不斷探索，希望達(dá)到鋼琴音樂的“民族化”。

關(guān)鍵詞：鋼琴作曲創(chuàng)作風(fēng)格

賀綠汀寫于1934年的《牧童短笛》，是第一首真正意義上的中國鋼琴曲。樂曲完全用我國傳統(tǒng)的五聲調(diào)式寫成。曲中運用了中國笛子曲中的“加花變奏”方法，以及加入了歡快的民間舞曲。

一、根據(jù)漢族民歌及創(chuàng)作歌曲改編的鋼琴曲

民歌是勞動人民在長期的社會實踐中口頭創(chuàng)作的歌曲。它一般是口頭流傳，受到地理、歷史、審美、風(fēng)俗等多方面的影響。根據(jù)漢族民歌改編的鋼琴曲，多以這類民歌為素材，將單聲旋律改編為多聲織體，利用音區(qū)、音型、和聲的不同變化來達(dá)成新的音響效果，使民間旋律產(chǎn)生了新的色彩，其發(fā)展手法多以裝飾變奏為主。如汪立三的《蘭花花》。《蘭花花》原是陜北民歌，敘述一個農(nóng)村的姑娘反抗封建壓迫的故事。鋼琴曲以民歌為主題，不僅表現(xiàn)出蘭花花的美麗，還容納了驚慌，悲痛，反抗等等情緒。在比較短小的結(jié)構(gòu)內(nèi)，形成了敘事性，戲劇性和悲劇性的對比，樂曲的主題音調(diào)是我們非常熟悉的廣板。音樂的主題能夠立刻把聽眾帶到陜北高原，那么遼遠(yuǎn)，那么迷人，也會想到蘭花花是那么純樸，美麗，故事就從此這兒開始了。樂曲用變奏手法展開，通過織體的改變，和聲的力量，節(jié)奏的推動，講述了那令人激動的故事。結(jié)尾深沉而又有遙遠(yuǎn)的感覺，仿佛暗示這是過去的故事。王建中的《繡金匾》、《山丹丹花開紅艷艷》、周廣仁的《陜北民歌主題變奏曲》等也是根據(jù)漢族民歌改編的鋼琴曲，都達(dá)到相對高的藝術(shù)成就。

根據(jù)創(chuàng)作歌曲改編的有《黃河》，此曲時段承宗、儲望華等人根據(jù)光未然作詞，冼星海作曲的《黃河大合唱》改編而成，《黃河》鋼琴協(xié)奏曲是根據(jù)冼星海1939年完成的《黃河》大合唱改變而成。首樂章《序曲——黃河船夫曲》以磅礴氣勢展開黃河上船夫與波浪搏斗的情景。粗狂的劃船聲，狂號的浪濤風(fēng)聲，在鋼琴連串的琶音與樂隊的呼應(yīng)下，到達(dá)樂曲的第一個高潮。然后，引入鋼琴的華彩樂段，經(jīng)過短暫的喘息，在鋼琴強勁的跑句帶引下，全曲又再返回樂曲開始時的緊張搏斗場面。第二樂章《黃河頌》以《黃河》大合唱中的同名獨唱曲的旋律作基礎(chǔ)發(fā)展，描繪出黃河與中原大地的河山美景。樂曲逐漸加以展開，層次與力度逐漸加強，終于形成歌頌，以強有力的和弦終結(jié)全曲。第三樂章《黃河憤》，以《黃水謠》的曲調(diào)作骨干，中間插入《黃河怨》的材料。全曲結(jié)構(gòu)宏大，情緒變化多而富有深度。鋼琴在與樂隊呼應(yīng)交織下，從憤恨的高潮滑落，在帶有無奈傷痛的和弦中結(jié)束。終章《保衛(wèi)黃河》以銅管樂奏出短促莊嚴(yán)的引子，帶出鋼琴的華彩樂段。由鋼琴奏出《保衛(wèi)黃河》的主題曲調(diào)。進入高潮時，莊嚴(yán)雄渾的曲調(diào)營造出一個恢宏氣勢的勝利高潮，終結(jié)全曲。這部作品從思想感情的深度，樂曲的規(guī)模和樂器性能的發(fā)揮上，都達(dá)到了新的水平。此外還有崔世光的《松花江上》，儲望華的《紅星閃閃放光彩》、《南海小哨兵》，周廣仁的《臺灣同胞我的骨肉兄弟》等。