民族聲樂范文10篇

聲樂是人們對內心情感的表達，對情緒的抒發，比語言更加優美。在聲樂表演中，融入表演者的情感，就能讓音樂表達出別樣的語言，更加富有魅力。而聽眾聽到了聲樂中表達的情感，內心就會與表演者產生共鳴，這就是所謂的知音。聲樂中充滿了豐富的情感，就如同為音樂添加了美麗的色彩，整個音樂就變得充滿了生機、有了靈魂。民族聲樂是中國音樂史上最傳統的音樂表現形式，演唱者在平時的練習時，不僅要訓練自己的演唱技巧，而且更應注重情感的啟迪和培養，民族聲樂演唱中，融入了豐富的情感，才能理解聲樂作品的思想內涵，從而表達出作品蘊含的主題，起到畫龍點睛的作用。

一、中國民族聲樂的定義

民族聲樂是一個民族所特有的音樂藝術形式，其是由民族語言和具有本民族辨識度的聲音、語言和音樂進行歌唱的藝術。而不同的文化、地域背景下所形成的音樂藝術，其與創作者所在地區的民族心理、藝術偏好緊密相連。民族聲樂作為一種發展歷史悠久的藝術形式，與書法、繪畫、舞蹈等藝術形式同一層次。“中國傳統聲樂凝聚著詩經、楚辭、樂府詩歌、唐代曲子、宋詞、元曲、明清小曲及宋元明諸代的戲曲和說唱的技巧和風格”而在本文中介紹的中國民族聲樂主要是涵蓋了傳統的民歌、戲曲演唱兩種藝術形式，不僅如此，還包括了以中國傳統聲樂為基礎，以西方唱法為表現形式的新生代演唱藝術。筆者認為中國民族聲樂是以中國語言為承載形式，富有中華民族特色，能夠表現出中華民族民族心理和藝術偏好的表演藝術形式，其涵蓋了傳統的戲曲、民族和現代的歌唱藝術。

二、民族聲樂演唱中的感情表達的意義

聲樂作為一種特殊的歌唱藝術，其是通過人的演唱來表達情感。與器樂相比，聲樂是音樂與人聲相互融合交匯，通過聲音的婉轉起伏，從而更加直接的表達出作者的感情。聲樂演唱的藝術魅力不僅僅在于歌唱的優美性，更在于情感表現的完善性。歌唱者做到聲情并茂，才能是歌唱聲聲入耳，喚起聽者的共鳴，才可以將創作者的藝術心理所表達出來。如果能在歌曲演唱中加入情感的表達，那么就可以增強演唱的表現力，使得聽眾能夠理解創作者的心理意圖，理解曲子的藝術價值。藝術來源于生活，聲樂也同樣如此，而情感正是人們對日常生活中不同事件的內心感受，喜、怒、哀、樂、愁都是內心豐富情感的表達，所以在聲樂演唱的過程中，融入情感元素，正是表演者和聽眾產生對生活理解的交匯，內心對生活的感悟達成某種心靈上的共識，表演自然就變得更加精彩。

三、民族聲樂演唱中感情表達的運用

【摘要】民族聲樂是以中華民族的一種語言和音樂風格，表達中華兒女思想、感情的聲樂作品及表演形式。作為歌唱藝術的重要組成部分，民族聲樂的演唱風格有多元化的特點，因此，它就有著不同的處理和表現特征。

【關鍵詞】熟悉作品；字正腔圓；聲樂表演聲樂，古代音樂理論中一般用來泛指音樂、音樂活動，又常指規模比較盛大的、兼有歌唱和樂舞的音樂；現代辭匯指用人聲演唱的音樂。

歌唱者既是“樂器”，又是“樂器”的演奏者。它不僅僅是把人聲組織起來的音樂，而是更多的融合了聲樂技巧和表演藝術。我們知道，一首歌雖由詞曲作者創作而成，只有通過歌唱者的演唱，把歌的曲調、內容呈現給聽眾。以下的內容正是以我個人目前的視角角度所認知的，如何理解民族聲樂演唱的處理和表現及其重要性。希望借此論述能獲得老師，以及同學們的幫助和指點，以便我在聲樂道路上有所收獲并順利前進。

1.熟悉和了解作品。要想唱好一首歌，首先要了解作品。記得在我學唱由王志信老師譜曲、劉麟老師作詞的《遍插茱萸少一人》時，一開始只顧趕時間會課而忽略了其他的因素，認為唱會旋律記住歌詞就行了，什么歌曲的情感、吐字、氣口等這些看似很小的問題都沒有做好，結果一首原本非常動聽，深情真摯的作品唱出來連自己都沒有被感動，更別說去感染旁聽者了。后來聽到一個老師這樣說過:“我從分析作品，了解作品到熟悉作品的時間，遠遠超過我演唱作品的時間。事實證明，這種方式使我更能準確透徹的把握作品所表達的情感與意境”。于是，我開始認真學習這種方法并以漸漸從中受益。

當我拿到一首作品時，首先細看譜面，包括每一個裝飾音、附點以及連線，然后理解并詮釋歌詞的內容，用心去感受作者在創作這首作品的心靈體會，以及有關音樂背景的知識，包括音樂作品產生的歷史時代、作曲家的生活經歷、創作個性及作品的創作意圖。在之后的學習中鍛煉自己對音樂、歌詞中體現的人、情、景、物、趣，還有音樂的調性所帶來的不同效果，以及作品配器、伴奏旋律的體會。這樣一來，經我仔細研究過的作用就是幫助我較準確的能夠處理作品中輕重緩急、抑揚頓挫的感情來。還有一些氣口，如偷氣或聲斷氣不斷等特殊氣口的技巧處理。這樣，花了比別人更多的時間去推敲作品的細微之處才能把握住歌曲的感情基調，才能正確理解詞曲作者的創作意圖，演唱起來才能情真意切，感染別人了。之后當我再拿出《遍插茱萸少一人》時，才明白很多感人的細節都被我忽視了太多。這首感人至深的抒情作品，字里行間都是用情來寄托的。一些細節方面，如:歌曲中高潮部分的三句“遍插茱萸少一人”并不是簡單的重復，而是要唱出對比情緒、情感遞進的韻味來。第一句驚奇，第二句著急，第三句又是嘆息的處理方式。這樣一來，看似簡單平淡的重復就被情感化，與之所帶來的效果就是情感得到臨如其分的渲泄，也更情真意切了。

總之，演唱一首歌曲的成功與否，主要取決于演唱者本身對歌曲的理解和掌握程度以及聲情并茂的表現方式，越能把復雜的問題和內容分析透徹，那么我們對它的了解和認識也就越深入，解決與表現它的手段也就越有效。

民族音樂體現著一個國家的民族文化，也是我國傳統文化的一個重要組成部分。因此，民族聲樂演唱技巧的分析和探討，對于我國民族聲樂文化的傳承與了解有著重要的作用和意義。

1、民族聲樂的簡述

民族聲樂作為我國傳統文化的重要組成部分，對中華民族的文化影響有著不可忽視的作用。民族聲樂不同于說唱、民歌等的演唱，它是在繼承和發揚了中國傳統藝術的基礎上，結合西歐地區的美聲唱法中的優點而形成的一種獨特的新型民族歌唱藝術，它不僅具有民族性和藝術性，同時，還具有科學性和時代感。所謂的民族唱法也被稱為民間唱法，簡單來說，就是來源于民間并發展與成形于民間的一種唱法。每個國家都有自己獨特的民族唱法和特點，而中華民族是一個多民族國家，每個民族也各自有著不同的風格和唱法。雖然我國的民族聲樂中的演唱方法之多，可是也存在一些共同的特點，比如，多數采用真聲唱法，發聲時位置靠前，使得聲音清晰、自然，帶給聽者一種純凈的感覺。其中，民族聲樂演唱的不同主要是由于地方性色彩以及地方語言的發音方式的不同，因此，也就決定了我國民族聲樂唱法的豐富多樣性。為此，對民族聲樂的演唱者來講，不只要用國語唱好民族風格的作品，同時，還可以用方言唱好具有濃郁特色的地方性民族民歌。由于民族聲樂強調的民族性，為此，前者與后者相比，后者就顯得比較重要。我國的多民族性決定了各地語言、生活習慣以及情感的表達都有較大的差異性，因此，也就形成了民族聲樂多樣化的風格特點，不同的民族語言有著不同的聲樂風格，不同的地域了有著不同的聲樂風格：

1.1各民族的語言特點，產生了多樣化民族風格的聲樂。比如，藏族語言的發音特點一般都是由高到低，由重到輕的規律，所以，其藏族聲樂的中音調與韻律的特點，一般表現為“向下性”的特點，其中，還著重強調了節拍的重要性，無論聲樂作品所表現出來的情感是歡快的還是悲壯的，是抒情還是高亢的，都與節拍有著重要的關聯。例如眾所周知的《青藏高原》以及《珠穆朗瑪》等等作品，演唱者在起句的時，其氣足向上，而每個字的所表現出來的就是向下發音，帶給聽出一種遼闊，明亮的感覺，這就是民族聲樂的所特有的特點。

1.2由于地域風格所決定的民族聲樂的特點。在我國的民族聲樂中，其風格體現著體現著這個民族的文化和生活以及情感。生活在不同地方的人民其生活方式、習慣以及藝術情感是不同的，這些都是由于地域環境的影響所造成的。因此，地域性特點與當地民族聲樂的歌唱風格是相互對應的，比如說《沂蒙山小調》所表現的山東味十足，歌唱風格率真開朗、活潑詼諧；還有陜北民歌《榆林小曲》，山西民歌《走西口》這些都還有濃郁的地方特色。

2、民族聲樂中傳統戲曲演唱技巧的運用

摘要：民族聲樂藝術扎根于我國民間音樂藝術，不同于民歌、說唱、戲曲的演唱，其“草根性”、“民間性”、“通俗性”等特征，深受廣大人民群眾的喜愛。民族聲樂教學在促進聲樂藝術特色發展、持續創新等方面意義重大。本文以民族聲樂教學為切入點，在分析民族聲樂教學過程中存在的問題的基礎上，重點探討了優化民族聲樂教學藝術的有效途徑，旨在說明優化民族聲樂教學的重要性，以期指導教學實踐。

關鍵詞：民族聲樂；教學藝術；問題；優化途徑

新時期時代的巨變，給社會的方方面面都帶來了新的氣象。近年來，我國藝術歌曲的興起，促進了聲樂表演藝術的繁榮。民族聲樂是我國各個民族極具特色的音樂演奏，民族聲樂的演唱藝術，力求在保證傳統演唱風格的基礎上，發揮主觀能動性，創作出具有鮮明時代氣息和濃郁民族色彩的作品。聲樂教師作為民族藝術傳承的橋梁，如何提高民族聲樂教學的教學水平，是當前民族聲樂教學關注的焦點問題。因此，探討優化民族聲樂教學藝術的有效途徑具有十分重要的現實意義。鑒于此，筆者對民族聲樂的教學藝術進行了相關思考。

一、民族聲樂教學過程中存在的問題分析

當前，民族聲樂教學的現狀不容樂觀，還存在著諸多亟待解決的問題，這些問題主要表現在實際教學過程中，忽視了民族聲樂教學的重要性、民族聲樂教學課程設置不合理。民族聲樂教學的師資力量不足、民族聲樂教學的藝術效果弱化等，其具體內容如下：1.忽視了民族聲樂教學的重要性。民族聲樂教學過程中忽視了民族聲樂教學的重要性是關鍵問題所在。長期以來，高校音樂教學中沒有意識到民族聲樂教學的重要性，往往重視“美聲唱法”而忽視了“民族聲樂”，民族聲樂難以在音樂教學中得到良好的發展，造成了民族聲樂教學滯后，即便想要學好民族聲樂的學生，由于沒有學習民族聲樂的環境，在聲樂課堂上了解到的聲樂知識也寥寥無幾，嚴重制約了民族聲樂的發展，非常不利于培養優秀的聲樂藝術家。2.民族聲樂教學課程設置不合理。民族聲樂教學課程設置不合理，使得民族聲樂教學效果大打折扣。在當前音樂教學中，受西方思想影響，更多的注重美聲唱法，對民族聲樂課程設置不合理，民族聲樂教學課程所占的比重較小，即便少量安排了民族聲樂教學課程，教師均以枯燥講解和反復訓練為主要教學模式，難以調動學生學習的積極性，容易造成學生對原汁原味的古典民族聲樂藝術興致不高，這都是由于民族聲樂教學課程設置不合理造成的。3.民族聲樂教學的師資力量不足。民族聲樂教學的師資力量不足使得民族聲樂教學陷入困境。從整體上看，當前民族聲樂教師的師資力量嚴重不足，很多民族聲樂教師不是專科出身，更加注重“美式唱法”，有些民族聲樂教師是由教“美式唱法”的教師補充的，缺乏專業的民族聲樂教師素養和技能，難以提高學生的民族聲樂水平。此外，教材是民族聲樂教學是基本組成部分，民族聲樂教學的教材不足，現有的教材種類過于單一，都將無法促進民族聲樂教師開展教學工作。4.民族聲樂教學的藝術效果弱化。民族聲樂教學中存在的問題還表現在民族聲樂教學的藝術效果弱化。民族聲樂教學不僅僅是簡單的民族聲樂唱法的傳授，更重要的是激發學生對民族聲樂的情感體會和藝術效果。但是當前很多教師還不同程度地存在弱化藝術效果的問題，為了民族聲樂教學而教學，只注重民族演唱技巧、發聲方法的練習，由此可見，不利于民族聲樂藝術的長遠健康發展，反而使得民族聲樂教學舉步維艱。因此，探索優化民族聲樂教學藝術的有效途徑勢在必行。

二、優化民族聲樂教學藝術的有效途徑

中國民族聲樂藝術以它特有的民族韻味、時代精神、文化底蘊、審美品格、表現形式獨領風騷，在中國傳統文化中占有重要位置。藝術形式、內涵的形成與發展并不是由某一種文化因子構成，故在追溯民族聲樂藝術產生、發展、創新歷程時，不難發現它獨特的風格、鮮明的個性正體現在其多元因子的構成中。其以中國民歌、說唱、戲曲為基礎，以其他國家美聲唱法為參照、為互補，構成了民族風貌明顯、風格多元、生機盎然的新民族歌唱藝術。目前，中國民族聲樂藝術，尤其是中國聲樂藝術的民族化發展與傳播在互聯網、新媒體、計算機等技術的沖擊下，受到了一定挑戰，例如其內化的民族特質、外化的時代精神難以在新媒體時代、互聯時代得到恰當的傳承與發展。由張帥編著、中國書籍出版社出版的《中國聲樂藝術的民族化發展與傳播》一書，以新時代為研究背景，以文化藝術發展為總目標，在論述中國民族聲樂藝術發展現狀的基礎上，揭示了其走向群眾、走向世界的趨勢與路徑，將中國民族聲樂藝術傳承與創新發展的困境與突破全面呈現，旨在促進中國文化的繁榮、藝術的傳承，具有一定的啟發性。

該書對中國聲樂藝術的科學化、大眾化、世界化進行了較為系統地研究，即一方面系統性研究了中國聲樂藝術的發展現狀，另一方面系統性揭示了當前中國聲樂藝術發展困境、提出了相應的解決策略，按照“實際情況分析→問題發現與分析→問題解決”的邏輯思路構建起較為系統的研究框架，為中國聲樂藝術發展研究奠定了基礎。具體到中國聲樂藝術發展現狀的分析，該書從中國聲樂藝術的發展歷程、繁榮發展及其與文化之間的關系三個層面揭示了其現狀，以及回答其為何需要不斷突破創新這一問題。在論述中國聲樂藝術發展歷程時，作者獨辟蹊徑，不僅從中國古代與近現代兩個方面入手來梳理聲樂藝術的發展歷程。我國民族聲樂藝術理論與實踐的研究有較長的時間，且形成的中國民族聲樂藝術理論與實踐論文、專著、報道等既是不同歷史時期的研究者對不同歷史時期的聲樂藝術理論與實踐的歸納總結，也是對聲樂藝術不同層面、不同維度、不同角度的思考成果。時至今日，中國民族聲樂研究不再單純局限于民歌、戲曲的聲樂體系、唱法等，而是結合當代科學技術、社會環境等宏觀背景，從多個層面、多個維度探討中國民族聲樂的演唱技術與方法、演唱風格與原理、演唱人才培養與社會化等問題，逐步使得中國民族聲樂更具理論價值與現實意義。

聚焦于中國聲樂藝術發展困境及其突破，該書內容指出，對中國聲樂藝術發展采用循環論證的方式進行分析，從中國聲樂藝術傳承發展途徑、傳承發展目的等角度逐步揭示其發展困境及其突破點。從中國聲樂藝術傳承發展途徑來講，該書以民族聲樂藝術傳播特征為切入點，即在指明網絡傳播的快捷性、影視傳播的大眾化、圖書傳播的實效性這一系列特征的基礎上，表明我們中國聲樂藝術傳播的途徑是多元化的。但因社會、學校等宏觀主體的無意忽視，使得互聯網技術、新媒體技術并沒有及時引入中國聲樂藝術教學中，影響了中國聲樂藝術的傳播進程，同時受民族聲樂表演人員所具有的傳統觀點的影響，阻礙了新技術引入的進程，繼而影響了民族聲樂藝術的傳播。

對此，作者指出中國民族藝術的傳播，需以革新相關人員傳統理念來服務中國民族藝術傳播為基礎點，以國家、社會、學校等宏觀主體協同促進新技術融入民族聲樂表演為著力點。從中國聲樂藝術傳承發展目的來講，該書在表明中國聲樂藝術傳承與發展是促進中國文化繁榮發展、展現民族風貌與時代精神、呈現中華兒女精神品格與內斂情感重要途徑的基礎，同時指明當前中國聲樂呈現逐漸西化的現象，忽視了聲樂與民族特色的融合發展。基于此，作者提出了民族聲樂表演者首先應植根于國家民族音樂的沃土中，然后在借鑒國外優秀唱法、文化藝術資源的基礎上進行創新性創作這一措施，旨在促進中國民族聲樂藝術發展與創新。總而言之，《中國聲樂藝術的民族化發展與傳播》一書探討了民族聲樂藝術發展歷程到發展困境再到創新發展策略，有邏輯有思維、有理論有依據地呈現了聲樂藝術研究框架，具有較高的可讀性與指導性。

作者：楊艷 單位：貴州大學音樂學院

一、原生態作為中國民族聲樂的根基和個性的體現，首先應當受到提倡和保護

原生態唱法是中國百姓在生活的自然空間中，以自然的發聲方法為基礎，不斷總結和改進發展而來的。它不論在演唱的語言、內容、形式還是技巧上都有鮮明的地域特征和民族特色。它多元的音樂風格、鮮明的民族特性、個性化的演唱都植根于特定的自然環境和人文環境，有其不可替代的相對的文化價值。近年來，主流媒體上的大量展示使人們對原生態達到了前所未有的關注。如青歌賽中朝鮮族卞英花古典的演唱、蒙古族的呼麥、李氏姐弟的海菜腔、扎西拉宗的康巴弦子等眾多鮮明地方色彩、濃郁民族特色的演唱，都給大眾帶來了耳目一新的精神享受，使觀眾認識到中國除了有以郭蘭英、李谷一、閻維文、、宋祖英等為代表的民族唱法外，還有如此豐富、有個性的聲樂文化。

原生態是培養藝術家的沃土，是我們取之不盡用之不竭的寶貴源泉。聲樂教育家萬昌文教授也曾經說過，要唱好民族風格的創作歌曲，就需要用民間音樂的風格和唱法。民族歌唱家大都有向原生態學習的經歷，如吳雁澤到鄂西向放排工學習“打啊哈哈”后，才將《清江放排》唱得更加腔正味濃。胡松華曾深入40多個民族地區體驗生活，曾向彝族歌手白素珍學習過“海菜腔”，向“草原長調之王”哈扎布學習過“若古拉”，向藏族“囊達”大師扎西頓珠學習過“真園”，向“花兒歌王”朱仲祿學過“花兒”，還學過維吾爾族“木卡姆”、苗族“飛歌”等原生態音樂，此類例子不勝枚舉。

由此可見，原生態是中國民族聲樂的根基和源泉，也是中國民族聲樂的個性所在。它體現了中國音樂文化的博大精深、豐富多彩和源遠流長，也體現了中華各民族的神韻，獨特的審美品質以及巨大的藝術創造力，彰顯出我們五千年文明古國無窮的音樂智慧。

但由于生活環境和生活方式的改變及其他諸多原因，使原生態的生存受到了極大地威脅。因此，各級政府主管部門應該制定切實可行的保護政策和制度并加強對其實施的力度。特別要重視對原生態的搜集、整理以及對傳承者、原生態自然和人文環境的保護。媒體應該更積極地引導大眾對原生態的關注和認識。在學校教育中應該增加更多原生態的內容等措施來保護和提倡原生態，這也是對文化多樣性的保護。

二、民族唱法作為中國民族聲樂共性的體現也應受到提倡和保護

[摘要]近年來，隨著社會的發展，我國民族聲樂領域呈現出欣欣向榮的景象。但是繁榮的背后也存在一些問題，它們阻礙了當前民族聲樂教育的發展。本文在此就當下民族聲樂教育的發展提出了一些建議。

[關鍵詞]民族；聲樂教育；藝術人才

一、中國民族聲樂教育的現狀隨著社會的進步，經濟的發展，我國民族聲樂教育也隨著有了提高。其教育體制日趨完善，從業者和學習者不斷增加，除了各大音樂院校和師范院校之外，改革開放以來各類綜合性大學、高職高專院校也紛紛開辦了音樂學院或音樂系、科，設立了民族聲樂演唱專業；其教學體系朝著規范化的方向發展，出版了豐富的民族聲樂教材和大量民族聲樂教學的音像制品；出現了一批德才兼備的民族聲樂教師，培養了許多優秀的民族聲樂歌手，蜚聲于海內外。與此同時，關于民族聲樂的唱法問題自五六十年代“土洋之爭”以來從未間斷過，發展到今天，“土唱法”和“洋唱法”越來越融合、差異越來越小，大家統一了觀念，即吸收西方美聲唱法的科學性，強調我國民族唱法的民族性；可民族聲樂演唱風格的單一性問題卻越來越凸顯，成為音樂界的熱點問題，許多專家、學者對此進行了熱烈討論。民族聲樂演唱風格的單一性問題有其深層次、多方面的原因。

從民族聲樂教育角度來審視，其單一的西方文化視野，偏離了當今全球多元文化的主題，忽視了多元一體的五十六個民族的中華音樂文化。與此同時，大量的中國民間音樂和許多具有地方色彩的民族聲樂教育方法一直游走在專業音樂教育的門外。絕大多數的民族民間音樂經未受過專業音樂教育的農民樂師和民間文藝團體的口傳心授方得以傳承。正是由于這多重的限制與影響，中國的民族聲樂發展相對也還不夠完善，就如美聲中針對男女聲的音色及音區對人聲進行了高、中、低音的分類，而中國的民族聲樂中，只區別了高音，其它的音色及音區類型尚未做出明確界定。

現在，現代音樂教育體制中培養出來的學生，有些非但不懂傳統音樂，還淺薄地認為它落后。缺失了傳統音樂教育為基礎，學生便也缺少了許多接觸多風格、多唱法的民族民間音樂的機會，也影響了對歌唱藝術的判斷和辨別。這種缺失了以本土文化為根基的音樂教育隨著層層滲透，被普及到中小學音樂教育，為我國近現代音樂文化的發展所帶來影響的深度和廣度不言而喻。

所以，如何評價本土的傳統音樂文化，擺脫民間音樂意識匱乏的民族聲樂教育，讓中國的民族民間音樂走回人們的視野、走進生活、影響后人，應成為當代音樂教育工作者肩上應有的重任。

一、民間音樂的洗禮

從上世紀5O年代中期始，聲樂界開始了曠日持久、多回合的“土”、“洋”之爭，其間，起起伏伏、左左右右，經歷了“土洋之爭”到“土洋結合”的融合過程。1957年，文化部在北京召開了“全國聲樂教學會議”，會議明確指出“我們的歷史任務是努力創造社會主義民族的聲樂新文化，對西洋歐洲唱法要民族化，對民族傳統唱法要繼承、學習，并進一步發展提高”。這次會議指明了民族聲樂既要“繼承”，又要“提高”的發展道路。民族聲樂就是在這樣的背景下進人中國藝術院校高等專業音樂教育的。2O世紀5O年代，在“古為今用”、“洋為中用”思想的指導下，全國各地音樂院校也成立了民族聲樂系或專業教研室，使民族聲樂教學得到了不斷的發展和完善。上海音樂學院聲樂系主任周小燕教授嘗試“民族唱法實驗田”，開辦了“民歌手訓練班”。1958年在該系正式開設“民族民間演唱專業”，王品素先生也培養了藏族歌唱家才旦卓瑪、漢族歌唱家何紀光等。1958年的時期，下鄉采風進入烈焰也燃燒到湖北藝術學院(武漢音樂學院前身)，大批師生走出校門到農村，使廣大師生對民間音樂產生了濃厚的感情。同時，學院也增設了戲曲課、民歌課、民間說唱課等。學校風氣有了很大的改變。l963年，學校有志于民族聲樂的老師，正式創辦了民族聲樂專業。他們嘗試用科學唱法訓練發聲，演唱民族聲樂作品，包括民歌、古曲、戲曲、曲藝選段和具有鮮明民族風格的現代歌曲與民族歌劇等，當然，在同時，也教授一些外國民歌和經典的外國聲樂作品。馮家慧正是在此歷史時期的1957年考入武漢藝術師范學校。3年后，她考入湖北藝術學院聲樂系。那時，正值“反右”運動以后，文藝界大力貫徹“為無產階級服務，為工農兵服務”、“洋為中用”、“古為今用”的方針，學校也相應調整了教育路線，經常組織師生“上山下鄉”，與農民兄弟和民間藝人“邊勞動，邊學習”；同時，也采用“請進來”、即請民間藝人來校授藝長期住校傳授民間音樂。這成為學院重要的教授課程方法之一。在民間藝人中有的教民歌，有的教戲曲，有的教曲藝，包括京韻大鼓、梅花大鼓、湖北小曲、京劇、漢劇、楚劇、豫劇、南曲，以及各地的民歌等。只要是有成就的民間藝人，哪怕是盲藝人，也請進大學的學堂，如教授湖北小曲的藝人中就有一位是盲藝人。藝人或民歌手用他們自己的方法來教授學生，在語言、咬字、唱法、韻味、表演上，與師生們采取雙向互動的教學模式，其民間音樂的發聲、語言、風格、韻味、表現方法等深入師生的人心。在這種“請進來，走出去”模式中，學生要嚴格按照藝人的要求用不同民族的地方方言來演唱風格色彩各異的民間音樂，多種民間音樂在專業音樂教育中的傳承成為活態的元素。馮家慧置身其中，感到當時在藝術上受益匪淺，扎扎實實掌握了漢語語言中“字”和“聲”的訓練配合。至今，她還能流暢唱出當年學習的敲擊竹節鼓打板，用四川方言演唱的四川清音《布谷鳥兒咕咕叫》。此外，在采風記山歌活動中，馮家慧老師在實地采訪中尋訪了湖北省有特色的地方聲腔技術，如湖北西部山區民歌“打啊哈”腔就是代表性的聲腔，多年以后她根據自己的實踐和感悟，寫出了《鄂西高腔山歌演唱技法在聲樂教學中的運用》一文。在民間音樂的洗禮中，馮家慧在不知不覺的訓練中逐步掌握了這些高難度的音色處理技巧，如民間技藝中的嘴皮訓練，包括聲音爆破，噴口、舌頭的靈活。她逐漸意識到，民族聲樂的聲帶肌能訓練中最關鍵的是“字”，她說：“唱的基礎是說”!抓語言，抓字的訓練!所謂，“咬字行腔”正是風格的標志。所以，吐字的準確清晰與聲、氣的配合，才能樹立自然的說話和歌唱的正確理念。全國各音樂藝術院校的師生在實地搜集整理大量民間音樂資料的同時，也開始整理發掘大量古典戲曲音樂資料，如以戲曲唱腔為核心內容的聲樂理論叢書《中國古典戲曲論著集成》等的出版，這套《中國古典戲曲論著集成》就成為日后馮家慧教授溯源中國古典唱論的源泉。當時，武漢音樂學院的師生也把民族聲樂的發展與振興寄希望于馮家慧等一代人的身上。馮家慧也逐漸形成了代表她自己個性特質的聲音。從上世紀6O年代起，馮家慧就在很多大型演出中擔任領唱、獨唱。在京劇《紅燈記》、鋼琴伴唱《紅燈記》中，馮家慧扮演“李鐵梅”。她的經典唱段有《都有一顆紅亮的心》、《家住安源》、《迎來春色換人間》等。此外，她還在大合唱《我的祖國》中擔任領唱，被武漢地區聲樂界、新聞界譽為“金嗓子”。

二、“自然”歌唱的參悟

馮家慧早年在武漢音樂學院曾隨田壽齡老師、葉素老師和鐘碧如老師學習美聲唱法。上個世紀8O年代初，世界著名男中音歌唱家基諾貝基來到中國講學，為我國聲樂界打開了一扇前所未有地認識世界聲樂發展的窗戶。基諾貝基強調發聲原則盡量打開喉嚨，橫膈膜的支持，面罩共鳴，以上3個基本原則是他在講學中貫穿始終的核心問題，其中貫穿始終的正是“正常的歌唱呼吸”，即唱的時候不要緊張，自然地唱。基諾貝基強調笑在歌唱中也很重要：“你會笑就會唱歌。”要保持笑的感覺來唱歌，外面微笑，里面打哈欠是歌唱最好的放松狀態。“自然呼吸，微笑唱!”基諾貝基的啟發如撥云見日，使困惑中的馮家慧恍然大悟。無論中外，只要是歌唱，就要自然地呼吸，微笑著唱，用不同語言咬字唱!隨著學習的一步步深入，她歸結到聲樂的一切“必須要自然”。只要圍繞“自然”，無論是理論的、審美的，還是生理的、技術的，亦或語言的、風格的等等諸多論而無休的問題都將迎刃而解。1986年，馮家慧寫作《以自然語言元素訓練》，認為：“自然呼吸，微笑唱”是一切歌唱的基礎。聲樂的一切“必須要自然”，因為遵循自然才是科學，只要是有意識地放松，自然、優美、柔和，完美地詮釋和表達歌曲的內涵和情感，給人以美的享受，那就是正確的歌唱。1979年，馮家慧到北京樂團學習美聲一年。當時學習條件和生活很艱苦，且拋下年僅2歲幼子。馮家慧心靈中承受了巨大的精神和經濟壓力。在返校后的匯報演出后，時任武漢音樂學院聲樂系主任蔣箴予教授點評道：“這個、r頭這次搞明白了”。孟文濤先生也鼓勵她多感悟多寫作，清晰闡述總結自己的演唱實踐經驗。馮家慧甚至意識到，經歷了5O年代“土、洋之爭”的起起伏伏，許多爭論與矛盾使人困惑。經過反思，她認為，對西洋音樂應該采用科學的態度——“去其糟粕，取其精華”，將其科學的成分融入到我國音樂文化的精髓，為我們所用。于是她有感而發：審視我國自上世紀初打開西方聲樂視野以來，中國民族聲樂表演與教育實踐是從西洋美聲唱法“得益”與“受害”的雙重過程中發展而來的。一方面，對照西方聲樂學科，她客觀審視中國民族聲樂之不足。歐洲專業聲樂演唱實踐和器官解剖醫學的發展，較早地把他們的演唱經驗加以科學分析，整理成系統的練聲方法。如欠缺完整的歌唱生理學方面知識；欠缺氣息的訓練，共鳴的訓練，換聲區的訓練。中國傳統藝術過去大部分靠師傅帶徒弟的“口傳心授”，給聲樂體系的建立帶來一定的桎梏；歷代聲樂理論多為散論，而沒有完整的系統化的中國聲樂理論文獻等。鑒于此，國人更應該去發掘、整理中國聲樂的練聲方法，總結其科學規律。另外，由于存在語言、文化、風俗習慣、民族審美心理等諸多因素的差異，歐洲所謂“正統唱法”，決不能機械地移植套用在民族聲樂演唱上，民族聲樂亦不能盲目模仿西方聲樂體系而失去自身的民族特色。所以，中國從事民族聲樂演唱與教學的人必須半路回頭找回屬于民族自身的演唱規律。在繼承中國傳統唱法的技術風格基礎上借鑒美聲唱法的訓練體系，找到兩者的平衡點和契合點，即符合我國民族審美范式的聲樂理論體系。馮家慧感受到：“無論是何種唱法，歌唱是具有共性的，都是大腦指揮歌唱，大腦興奮指揮調解肌肉，骨力收縮發力。真假聲的混合，中西方都有，美聲混，戲曲方法也有，京劇也混。我的聲音色彩就是真聲較多的混合。我追求聲音通透，氣息連貫，色彩明亮，吐字清晰，每個字要都交代清晰。只要嗓子、技術和方法的綜合運用得當，投人情緒就能將演唱推上去了。”目前，我國各藝術院校基本上都遵循和借鑒美聲唱法的訓練模式進行教學。這種教學模式對演唱意大利語歌曲比較科學，但對演唱中國歌曲卻不盡完善。我國的語言有自己的規律；我國的歌曲曲調也有自己獨特的韻味。在演唱歌曲時馮老師在指導學生演唱歌曲時運用我國傳統聲樂理論作為指導，與西方的聲樂理論有機的結合在一起，以中國傳統聲樂理論為主，結合運用歐洲聲樂理論中適合我國傳統音樂文化的部分，深入系統地將我們自己的文化瑰寶上升到一個科學的高度，進而形成我們自己完整的理論體系和切實可行的訓練體系，才能做到符合中國民族審美需求的詮釋。在怎樣展示音樂風格的多樣性、怎樣保持歌唱的生命力上，馮家慧教授做出了優秀的示范。她2002年61歲的音樂會曲目涉及京劇、蘇卅I彈詞、湖北民歌、中國歌劇以及其他各種創作歌曲，多種唱法、多元風格的統一協調，以及她那獨特明亮的嗓音和精湛的歌唱藝術贏得廣泛的好評，證明了中國的傳統發聲理論的科學性和實踐性。

三、教師是學生的精神源泉

自留校任教以來，馮家慧老師一直從事聲樂教學。她開始在學生聲樂專業條件并不優越的師范和附中教學。她多方面吸收知識，業務提高很快。1972年恢復招生，她開始承擔大量的教學實踐活動。她在教學中強調“說千道萬不如示范”，她堅持反反復復為學生示范，展示多種音樂風格的演唱，其教授的師范生余葆紅以新歌《森林靜悄悄》獲湖北省青歌賽美聲組一等獎。從此，據不完全統計，在她培養學生的學生中，有39人91人次在國際、國內、省市級聲樂比賽中獲獎。馮家慧教授認為，老師是學生的精神源泉，是學生的主心骨，而聲樂是藝術表演和信心展示。所以老師絕不傷害學生的自尊心。只有調適和保護學生的歌唱心理，才能增強學生演唱的自信心。對于參加各類比賽的同學，她強調比賽不是目的，鍛煉才是目的。所以她有16字訣調整心態：“積極參與，認真準備，不計結果，促進教學。”馮家慧教授說：“教學對象是人，我們的對象是活的、有思想的人。教學的過程是主客體互動的過程。老師是學生精神上的支柱，如果學生唱的不好就打擊他，這會很快擊倒學生。只有激活學生的想象、解放學生的天性，賦予他們歌唱的激情，他們才有舒暢的心情、從內心歌唱的欲望和積極的歌唱狀態，才能放開身心由衷地歌唱。”她認為教育應該是“有教無類”，所以她從不挑選學生。她總是用醫患關系比喻師生關系，即老師教不好學生，不能像醫生治不好病人卻怪罪病人病情蹊蹺那樣，只能歸結于老師的教學手段不夠多。所以，針對學生的問題，她反復思索研究對象和自己的教學問題，以至于“麻子教麻子，跛子教跛子。他們唱不好，是我沒有教好。有時吃飯都不快樂——因為我在為他們尋找更對路子的教授辦法。”她坦言，從條件差的同學身上，她得到的教學反饋更豐富。她說：“教師是快樂的事業，教學相長。師生只有抱成團才出成績。在授業解惑的過程中，我也在解自己的困惑。我感謝學校的信任，給我這么的學生要我教授，這是我人生的幸事。與同齡人相比，我知足快樂，因為精神上富裕，正如孟子所說的‘得天下英才而教育之’!”今年70歲的她還是一周38節課。她教書育人，誨人不倦，不斷進取，淡泊名利，德藝雙馨，2002年獲文化部教科司第二屆區永熙優秀音樂教育獎。正如她在《心曲》個人獨唱音樂會里的一句獨白：“我心里始終想的最多的是怎樣與你們的心貼得更近一些!”她始終與她的學生心心相依。她的學生馮冰在接受采訪時這樣評價馮家慧老師：“可以說像母親，或者更高一些，她是一種精神源泉，很長時間如果不跟她溝通，就覺得很蒼白。”

中國的民族聲樂有著數千年的長期歷史積累，是各族人民共同的藝術創造的結果。作為東方音樂藝術的重要代表之一，中國民族聲樂成為世界文化寶庫中的一顆璀璨明珠。

傳統民族聲樂的三大類別

中國的傳統民族聲樂在它的長期歷史發展過程中，包含了民歌、戲曲和曲藝三大類別。

我國民歌具有源遠流長的優秀歷史傳統，民歌與人民生活的關系非常密切，是勞動人民表達自己的思想、感情、意志的一種藝術形式，是勞動人民的集體創作。民歌是民族音樂發展的基礎，它和民族音樂的其他形式互相影響、互相豐富、互相促進。我國民歌包括多種體裁和樣式，主要有四類：(1)勞動號子；(2)山歌；(3)小調；(4)長歌及多聲部歌曲。勞動號子是一種直接伴隨著勞動歌唱的歌曲，有突出的節奏型特點；在民歌中，勞動號子占有重要地位，是民歌音調最早的根源和基礎。山歌泛指勞動號子以外的各種山野歌曲，是人民在勞動生活中自由抒發內心思想感情的一種抒情小曲，音調經常是高亢遼遠的，節奏常常是自由、散板式的；山歌的歌詞常帶有即興性，它的演唱形式有獨唱、對唱、領唱與和腔等。小調，是我國民歌中數量最多的一類，一般地說，山歌就是“山野之曲”，小調則是“里巷之曲”；小調的表現范圍非常廣泛。長歌泛指一些結構長大的大型民歌體裁，主要包括風俗性長歌和長篇史詩歌曲；多聲部民歌在我國南方尤其是西南地區和少數民族民歌中更為多見。

我國的戲曲，是富有強烈中國特色的一種音樂、舞蹈、戲劇三者結合的綜合體裁。中國戲曲的主要藝術特點在于它的聲是音樂(唱和奏)或者音樂化的聲(念)，它的容是舞蹈(舞和打)或舞蹈化的容(做)，這兩個方面結合起來，再配合舞臺美術等其他條件，共同給戲劇的情節內容以優美動人的藝術表現。在我國戲曲中，既不是舞蹈管舞蹈，動作管動作，也不是歌唱管歌唱，說話管說話，更不是歌舞管歌舞，戲劇管戲劇，而是音樂、舞蹈和戲劇性緊密結合，構成一個戲劇整體。

我國說唱音樂的正式形成是在隋唐時期。宋朝是說唱音樂達到成熟的時期。

內容摘要：近幾十年來，我們在民族聲樂的概念和分類問題上，一直存在著爭議和分歧。當代“民族聲樂”到底來源于漢族傳統民間歌曲還是西洋美聲，漢族民歌的分類標準又應如何把握。諸如此類關于民族聲樂的問題，一直伴隨著我國當代的聲樂研究工作。為明晰漢族傳統民歌的分類關系，文章將通過對民歌分類的幾種方法及其之間的相互關系進行研究與分析，以此對我國民族聲樂藝術的整體協調發展提出學理性的參考。

關鍵詞：民族聲樂漢族民歌分類色彩區

事物從起源，開始發展，直到消退，這看似清晰的過程，分析起來竟是如此緩慢，甚至有些模糊。這是由于一些演化而來的事物，很難由后向前追究，也很難用“劃分”這樣一個詞來對如此復雜、緩慢的過程進行“加工處理”。所以，人們僅在此模糊地清晰些，又在清晰中變得模糊。不難看出，從本身就無法言表的音樂藝術到紛繁復雜的民歌發展。人們也很難確立出一個方整、明顯的界限。單從這樣一個深奧而又顯而易見的角度來看，我也會不經意想到“近似”這樣一個詞了。

漢族民歌有多種分類方法，目前較為慣用的是按照“體裁”形式分類的方法，其大致可把漢族民歌分為：1.號子(有“搬運號子”“船工號子”“作坊號子”等)；2．山歌(包括“放牧山歌”“田秧山歌”“一般山歌”等)；3．小調(例如“謠曲”“時調”“風俗儀式歌曲”“舞歌”等)。“體裁”分類法有助于認識和研究民歌與人民生活的關系、民歌的社會功用以及音樂表現的方法、特點等問題。

但是，究竟什么是漢族民歌的“體裁”?漢族民歌體裁的劃分依據應如何確定呢?“體裁”究竟是指民歌音樂形態上的藝術特征，還是指它的社會產生條件?抑或是指產生和應用場合所造成并限定了按照這一如此模糊不定的“體裁”概念分類，人們對漢族民歌的“體裁”有了不同的理解，于是便出現了多種分類方法。例如“勞動號子”，如果按產生和應用的場合把它定義為“勞動時所唱的歌”，那么“田歌”“牧歌”也是勞動時所唱的歌；但“田歌”“牧歌”的主要音樂形態特征又顯然與一般的勞動號子一領眾和，具有鮮明的節奏律動等特點不相一致，而更多地與一般山歌節奏自由悠長的特點相吻合；然而，二者的社會生產條件又與一般山歌不盡相同。這就產生了多種的分類方法。“體裁”分類方法產生分歧的原因是由于分類依據的不統一所造成的。這些依據中有根據民歌的使用場音分類的(例如“民間歌舞”和“小調”的分法；“漁歌”和“田歌”的分法)；也有按照民歌的篇幅分類的（“大型民歌套曲”）；還有按照民歌的社會功能分類的（“風俗歌曲”)等等。

如此眾多分類依據的并存，讓人們無法準確地把握該種分類法的劃分標準是什么。這樣一種紛亂的狀況，對于民歌音樂研究的進一步深入是不利的。江明惇先生明確地闡述了他劃分漢族民歌體裁的依據，即按照民歌產生的一定社會生活條件和功用要求所形成的基本的音樂表現方法和典型的音樂性格特征。“人民的社會生活是非常復雜的，民歌的形成、發展以及流傳的情況也是非常復雜的。因而，體裁的問題也很復雜。漢族民歌中多種體裁因素相綜合的現象、不同體裁之間相互轉化的現象都是很常見的。”①也就是根據音樂特征，演唱場合和功用這三種因素進行了綜合考慮。在這樣一種綜合的劃分標準下，多少是將體裁劃分定義作了一個“模糊處理”。遇到不同類體裁出現交集的時候依然很難把握原則。這就好比將幾種相互干擾、相互交叉的劃分標準混合到一起。當然，其表現出來的分類作用有時也顯得有些相互干擾，左右不定。