南朝文學(xué)范文10篇

【內(nèi)容提要】

南朝時(shí)期以注重文學(xué)形式創(chuàng)新為特征的形式主義文學(xué)思潮，根源于當(dāng)時(shí)哲學(xué)思維方式的轉(zhuǎn)變引發(fā)的對(duì)語(yǔ)言價(jià)值的探索，玄學(xué)和佛教哲學(xué)的建構(gòu)都倚重于語(yǔ)言策略（經(jīng)典再詮釋、清談、譯經(jīng)、梵唄唱導(dǎo)等

）。受其影響，當(dāng)時(shí)文人形成了重視文學(xué)語(yǔ)言形式審美價(jià)值的文學(xué)本體觀念，認(rèn)為文學(xué)是“言之業(yè)”，文學(xué)創(chuàng)新的關(guān)鍵是語(yǔ)言形式的創(chuàng)新。這種形式主義美學(xué)傾向促進(jìn)了詩(shī)的近體化與賦、文的駢化，以

及文體研究的深入、形式批評(píng)范疇的形成，并促成了中國(guó)古代詩(shī)文創(chuàng)作與批評(píng)中的形式美學(xué)傳統(tǒng)。

南朝時(shí)期的作家“儷采百字之偶，爭(zhēng)價(jià)一句之奇；情必極貌以寫物，辭必窮力而追新”（《文心雕龍?明詩(shī)》），文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)思想方面都有凸現(xiàn)形式的傾向。齊梁及隋唐以來(lái)，以訖近代，由于儒

家宗經(jīng)載道文學(xué)觀的影響，對(duì)上述傾向的批評(píng)之聲不絕于耳。晚近以來(lái)的文學(xué)史研究者多稱之為“形式主義”①，并持否定態(tài)度。在文體、語(yǔ)言形式日益受到文學(xué)研究重視的今天，如何從文學(xué)本體意識(shí)

南朝隨著佛教興起，懺悔思想開始盛行，成為較為獨(dú)特的文化現(xiàn)象，史籍記載當(dāng)時(shí)“家家齋戒，人人懺禮”，貴族文人熱衷于佛教懺悔活動(dòng)，相應(yīng)地懺悔精神也體現(xiàn)在當(dāng)時(shí)文人的思想、心態(tài)、文學(xué)之中，本文以期從懺悔精神這個(gè)較為獨(dú)特的視角來(lái)關(guān)注南朝文人的精神世界與生命情懷。

陳寅恪先生曾言：“中土懺悔實(shí)出自西方。”〔1〕中國(guó)的懺悔思想來(lái)源于佛教，“懺悔”一詞本身就是結(jié)合了梵語(yǔ)“懺摩”與漢語(yǔ)之“悔”而造出的。中國(guó)本土的智者大師最早對(duì)懺悔作出解釋：“夫懺悔者，懺名懺謝三寶及一切眾生，悔名慚愧改過(guò)求哀……舉要言之，若能知法虛妄，永息惡業(yè)，修行善道，是名懺悔。”〔2〕佛教經(jīng)典都說(shuō)明懺悔為消除罪業(yè)的最好途徑，功用非凡，為佛教中最與眾生方便的修行法門。佛教傳入之前，以儒家為主體的中國(guó)傳統(tǒng)文化亦不乏相關(guān)精神，梁?jiǎn)⒊驮f(shuō)：“佛教曰‘懺悔’，耶教曰‘悔改’，孔子曰‘過(guò)則勿憚改’”，實(shí)質(zhì)大有相通之處。先秦儒家思想重自省、重改過(guò)，孔子提出“內(nèi)自訟”，曾子強(qiáng)調(diào)要“一日三省吾身”，要求的是以“不自欺”的自覺精神來(lái)“反身而誠(chéng)”，達(dá)到“慎獨(dú)”，依靠的是內(nèi)心的力量而缺失神明的監(jiān)督。孔子要求“言寡尤，行寡悔”，荀子曾言“大儒”的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)就是“舉事無(wú)悔”，少過(guò)失而寡悔才是儒家君子修身的較高目標(biāo)，儒家的自省無(wú)需向神告白，而佛教“懺”的本意即為“自陳過(guò)也”，〔3〕鼓勵(lì)公開自身的過(guò)失，佛教這樣的理論正是南朝文人不避諱自陳罪過(guò)的思想基礎(chǔ)。傳統(tǒng)思想的積淀與外來(lái)思想的沖擊共同造就了南朝懺悔思想的盛行。南朝懺悔精神之盛總結(jié)起來(lái)大致有以下三個(gè)原因：一是當(dāng)時(shí)文人對(duì)生命之苦的體認(rèn)，亂世生命的脆弱和渺小，使文人普遍從關(guān)注彼世的佛教中尋找心理安慰。第二個(gè)原因是佛教宣傳的地獄之恐怖和天堂凈土之誘惑，沈約《懺悔文》中也說(shuō)明“彼惡加我，皆由我昔加人。不滅此重緣，則來(lái)惡彌遘”。南朝文人往往因?yàn)橐蚬麍?bào)應(yīng)的影響而懺悔。第三個(gè)原因是因?yàn)榛适屹F族的重視與推動(dòng)，尤其是南齊竟陵王蕭子良與梁武帝蕭衍，二人非常重視懺悔與戒律，影響很大。蕭子良所作《凈住子凈行法門》與在梁武帝主導(dǎo)下編寫的《慈悲道場(chǎng)懺法》是南朝最為成熟的懺法著作。

懺法是講懺悔修行的具體方法、記錄與懺悔過(guò)程相關(guān)的思想、儀式等的文獻(xiàn)，在隋代比較成熟的《法華三昧懺儀》之前，南朝的懺法發(fā)展尚未進(jìn)入成熟階段，與南朝文人懺悔思想相關(guān)的具有懺法形式的文獻(xiàn)是《凈住子凈行法門》（以下簡(jiǎn)稱《凈住子》）和《梁皇寶懺》（正式名為《慈悲道場(chǎng)懺法》，本文稱《梁皇懺》），借助于對(duì)這兩部文獻(xiàn)的研究，可以一定程度上了解當(dāng)時(shí)的文人心態(tài)和精神狀態(tài)。蕭子良非常重視懺悔在修行中的作用，認(rèn)為“滅苦之要，莫過(guò)懺悔”，且多采用儒家思想解釋比附佛教思想，行文多采用“經(jīng)書互映”的形式，通過(guò)這種方式來(lái)證明儒家與佛教思想的一致：“內(nèi)外之教，其本均同，正是意殊名異。”這也是符合了當(dāng)時(shí)內(nèi)外兼習(xí)，道俗同聽的社會(huì)風(fēng)尚。當(dāng)時(shí)結(jié)合傳統(tǒng)儒家理論來(lái)說(shuō)明佛教懺悔之理的也較普遍，中土帝王之所以重視禮懺儀式，在于看重懺悔對(duì)于社稷民生的多方位作用：“或建福禳災(zāi)，或禮懺除障，或饗鬼神，或祭龍王，諸所祈求帝必親覽。指事祠禱訖多感靈，所以五十年間，兆民荷賴緣斯力也。”〔4〕佛教的懺悔儼然取代原來(lái)中國(guó)本土的祭祀或一些宗教活動(dòng)，中國(guó)的特色日益彰顯。《凈住子》與《梁皇懺》中的蔬食與孝道內(nèi)容，就更好地與儒家的仁和孝觀念聯(lián)系了起來(lái)。“慈悲”當(dāng)時(shí)的意義本來(lái)就與戒殺與素食有關(guān)，沈約的《究竟慈悲論》就說(shuō)：“釋氏之教，義本慈悲，慈悲之要，全生為重。”顏之推在《顏氏家訓(xùn)•歸心》中直接用儒家“五常”來(lái)比附佛教“五戒”，說(shuō)“仁者，不殺之禁也”。《梁皇懺》中關(guān)于因殺生食肉的懺悔就更多，這與梁武帝大力倡導(dǎo)蔬食有關(guān)，在《凈業(yè)賦序》中宣稱的原因也是為了盡孝道。《凈住子》“十種懺悔門”就要求將對(duì)父母的感激之情構(gòu)成懺悔修行的動(dòng)力之一，《梁皇懺》有“奉為父母禮佛”的內(nèi)容，其中的因果故事中，因?yàn)椴恍⒍馐芄麍?bào)的故事僅次于殺生。成功地糅合了中國(guó)傳統(tǒng)的孝道思想，也可以說(shuō)是南朝懺悔在中土如此盛行的原因之一。

佛教懺悔思想在南朝還體現(xiàn)在傳世的文字上，尤其是懺文之中。懺文是記錄禮懺儀式或懺悔自身罪過(guò)寫下的文字，南朝文人因?yàn)槲幕c佛學(xué)造詣都很高，故而寫作的懺文與后代懺文相比更具有文學(xué)價(jià)值，頗具個(gè)性化色彩。南朝的懺文較集中地收錄在《廣弘明集》卷28《悔罪篇》中，體現(xiàn)懺悔思想的還有一部分愿文、唱導(dǎo)文、詩(shī)文等等。從這些懺文來(lái)看，南朝文人貴族不但參與禮懺活動(dòng)，還親自撰寫懺文禮儀，憑借對(duì)佛理的精通和身份地位的影響積極地參與到了當(dāng)時(shí)的佛教懺悔活動(dòng)之中。就文人寫作懺文的目的而言，個(gè)人往往為了除障去病，皇帝則為了國(guó)泰民安。陳文帝《金光明懺文》中更言懺悔之功德“能與眾生快樂(lè)，能銷變異惡星，能除谷貴饑饉，能遣怖畏能滅憂惱，能卻怨敵能愈疾病。”佛教的齋戒懺悔可以造福他人，與中國(guó)傳統(tǒng)文化中的君王罪己傳統(tǒng)相結(jié)合。如《續(xù)高僧傳》記載梁武帝推行《梁皇懺》的目的：“故文云：萬(wàn)方有罪。在予一人。”

護(hù)念國(guó)土、憐憫蒼生成為南朝帝王懺悔的一大功能。對(duì)于這些高高在上的南朝的王公貴族而言，能自我表白批判是很需要勇氣的。佛教對(duì)待已犯過(guò)失的寬容態(tài)度很好地鼓勵(lì)了信眾正面自己的罪責(zé)，在這樣的理念中，南朝文人在懺文中都積極反省自己的過(guò)失，但是對(duì)自己的過(guò)失坦白最為詳細(xì)也最為真誠(chéng)的當(dāng)屬沈約之《懺悔文》了。沈約《懺悔文》懺悔了自己整個(gè)人生犯下的過(guò)失，認(rèn)為自己“罪業(yè)參差，固非詞象所算”，接下來(lái)反省了自己的食肉之過(guò)、殺生之罪、偷盜之罪、邪淫之罪、嗔怒之罪，反省可謂全面而深刻，有些很私密的罪過(guò)如年少偷盜、斷袖之癖等都進(jìn)行了坦承，不僅在南朝文人懺文中是反省最深刻最徹底的一篇，在其他時(shí)代的文人身上也很難見到這樣的懺悔精神。沈約的這種懺悔精神是因?yàn)樗麑?duì)佛教虔誠(chéng)的信仰，也能說(shuō)明他內(nèi)心強(qiáng)烈的懺悔情結(jié)。其本傳評(píng)價(jià)他“自負(fù)高才，昧于榮利，乘時(shí)藉勢(shì)，頗累清談。及居端揆，稍弘止足。每進(jìn)一官，輒殷勤請(qǐng)退，而終不能去，論者方之山濤。用事十余年，未嘗有所薦達(dá)，政之得失，唯唯而已。”因?yàn)樯蚣s這種小人式的人生觀，后人大多對(duì)其《懺悔文》不屑一顧。明代張溥評(píng)論說(shuō)：“佛前懺悔，省訟小過(guò)，戒及綺語(yǔ)，獨(dú)諱言佐命，不敢搏騰。〔6〕”王鳴盛說(shuō)：“約歷事齊朝，年至六十余，乃為梁武帝書篡奪之策，又力勸帝殺其故主，其所為如此，懺悔中何不及之，乃自認(rèn)撲蚊虻、淫僮女諸罪乎！”

皆譏諷沈約在《懺悔文》中“省訟小過(guò)”，要知道這并不代表他心中毫無(wú)懺悔之意。本傳記載，“有妓婢師是齊文惠宮人，帝問(wèn)識(shí)座中客不？曰：‘唯識(shí)沈家令’。約伏地流涕，帝亦悲焉，為之罷酒。”沈約懷念起當(dāng)時(shí)與他恩情深厚的文惠太子，想必心中充滿了深深的懺悔。臨死前不久他夢(mèng)到齊和帝劍斷其舌，驚懼之至，可以說(shuō)明他心中久不能釋懷，驚恐之下，他用道教的方式“呼道士奏赤章于天”，以表懺悔。可以說(shuō)是他們?cè)瓉?lái)的行為與自己心中的道德標(biāo)準(zhǔn)強(qiáng)烈沖突，這是推動(dòng)南朝文人進(jìn)行佛教懺悔的一個(gè)非常重要的原因。和稍早的沈約相比，庾信、顏之推、沈炯等入北文人就遭受了更加銘心刺骨的家國(guó)之痛，懺悔之感也更加強(qiáng)烈。顏之推在《觀我生賦》中“夫有過(guò)而自訟，始發(fā)蒙于天真”，在《顏氏家訓(xùn)•序致》中自述“每常心共口敵，性與情競(jìng)，夜覺曉非，今悔昨失，自憐無(wú)教，以至于斯”，自慚于“一生而三化”、“終荷戟以入秦”，感到“愧無(wú)所而容身”，他在《觀我生賦》中懺悔說(shuō)：“向使?jié)撚诓菝┲拢蕿榉彤€之人，……堯舜不能榮其樸素，萊封無(wú)以污其清塵，此窮何由而至，茲辱安所自臻。”幻想如果自己沒有文才，也就可以“安貧樂(lè)賤”，人格就不會(huì)被玷污了。這種懺悔的痛苦也使庾信扭轉(zhuǎn)了早期浮靡艷麗的宮體文風(fēng)，變?yōu)椤安粺o(wú)危苦之詞，惟以悲哀為主。”（《哀江南賦》）他認(rèn)為自己“遂令忘楚操，何但食周薇”（《謹(jǐn)贈(zèng)司寇淮南公》）的貳臣行為就如“苦李無(wú)人摘，秋瓜不值錢”（《歸田》）、“骯臟之馬，無(wú)復(fù)千金之價(jià)”（《擬連珠》二十二），這種懺悔之下的折磨，使庾信常常自比為一棵“生意盡矣”的枯樹，一棵半死的梧桐，“雖殘生而猶死”（《擬連珠》）。這些文人只有生死的選擇，而沒有主宰命運(yùn)的權(quán)利，只能生活在終生的懺悔之中。但是最具有懺悔意識(shí)的庾信，就把這種宗教式的懺悔帶來(lái)的靈魂劇烈的沖突和痛苦融入了文字之中，其自我反省的自覺和深度，完全可以稱之為中國(guó)南朝時(shí)期的懺悔文學(xué)，他“凌云健筆意縱橫”的文字所蘊(yùn)含的令人動(dòng)容的力量，也可以說(shuō)是他懺悔精神賦予他痛苦之外的禮物。他們的懺悔不是僅僅出自對(duì)果報(bào)的恐懼和修行往生的需要，而是出自傳統(tǒng)儒家觀念的浸染，這種深深的苦痛比南朝和平時(shí)期的文人懺悔要更加深刻，他們把這種類似于宗教的自覺的靈魂鞭笞表現(xiàn)在他們的文學(xué)作品之中，使這些原本過(guò)著優(yōu)游庸俗生活的文人，晚年作品氣貫凌霄，情動(dòng)江關(guān)。

一南朝文學(xué)形式美學(xué)傾向的哲學(xué)基礎(chǔ)

弄清南朝文學(xué)的形式美學(xué)傾向的成因和它導(dǎo)致的結(jié)果，是重新認(rèn)識(shí)這一現(xiàn)象的關(guān)鍵所在。概括而言，其形成受到了玄學(xué)哲學(xué)在思維上的語(yǔ)言策略和南朝后期儒、玄、佛合流趨勢(shì)中，佛經(jīng)翻譯對(duì)語(yǔ)言與文體的探索風(fēng)氣的直接影響，因而有著深刻的哲學(xué)思想變革的背景。眾所周知，東晉南朝時(shí)期，社會(huì)文化較西晉有很大的變化。從根本上說(shuō)，先秦以來(lái)中國(guó)哲學(xué)在實(shí)踐中體味哲理的思維方式，在玄學(xué)哲學(xué)中發(fā)生了趨向于形而上學(xué)的轉(zhuǎn)變。正是這一轉(zhuǎn)變，使具體的社會(huì)規(guī)范與人間秩序的合理性受到了質(zhì)疑和追問(wèn)，世界萬(wàn)物的終極性問(wèn)題被凸現(xiàn)出來(lái)。湯用彤曾指出，從漢末到魏晉，思想和議論從“具體人事”到“抽象玄理”的演進(jìn)是學(xué)問(wèn)演進(jìn)的必然趨勢(shì)③。宇宙萬(wàn)物、社會(huì)倫常等實(shí)體性問(wèn)題不再是哲學(xué)家關(guān)注的中心，宇宙的本原與終極的依據(jù)就成了核心話題，而“有”與“無(wú)”、“言”與“意”就成了思想史的關(guān)鍵性詞語(yǔ)。思想界形成了熱衷于探討宇宙本原等形而上問(wèn)題的風(fēng)氣。依照哲學(xué)發(fā)展的一般規(guī)律性，哲學(xué)思想的形而上學(xué)傾向，必然會(huì)引發(fā)人們對(duì)于表達(dá)思想的工具——語(yǔ)言的重新認(rèn)知這一時(shí)期士人思想空前活躍，掙脫了一尊儒學(xué)與一統(tǒng)帝國(guó)文化統(tǒng)治的十字轉(zhuǎn)換思維角度，從群體轉(zhuǎn)向個(gè)體，從共性轉(zhuǎn)向個(gè)性……生動(dòng)地顯示了時(shí)人對(duì)于宇宙間物質(zhì)多樣性法則的特殊注意。這種致思趨向，引發(fā)了人們對(duì)于兩漢以來(lái)掩蔽于經(jīng)學(xué)羽翼，桎梏于儒學(xué)一統(tǒng)格局的文化各門類的全新認(rèn)識(shí)，從而推動(dòng)文學(xué)、藝術(shù)乃至史學(xué)進(jìn)入本體獨(dú)立發(fā)展的軌道④。玄學(xué)哲學(xué)的語(yǔ)言策略，即玄學(xué)家通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典的重新詮釋活動(dòng)而完成對(duì)玄學(xué)哲學(xué)體系的建構(gòu)。玄學(xué)家大多借助于對(duì)經(jīng)典（儒家經(jīng)典如《論語(yǔ)》、《周易》等，道家經(jīng)典如《老子》、《莊子》等）的再詮釋而闡明己說(shuō)。玄學(xué)在對(duì)儒、道思想和佛

教思想的批判與調(diào)和中，發(fā)展了文士的語(yǔ)言邏輯思辨能力，并把語(yǔ)言從業(yè)已僵化的形式（儒家經(jīng)典章句注疏）和內(nèi)容（禮教）中徹底解放出來(lái)，使之成為玄學(xué)體認(rèn)世界和自身的重要媒介。梅洛?龐蒂說(shuō)：“只有通過(guò)語(yǔ)言的媒介，我才能把握住自己的思維和自己的實(shí)存。”⑤玄學(xué)家正是借助于語(yǔ)言這一媒介，經(jīng)過(guò)對(duì)經(jīng)典語(yǔ)義層面的顛覆，進(jìn)行對(duì)傳統(tǒng)哲學(xué)觀的改造。玄學(xué)清談的形而上學(xué)特征，導(dǎo)致哲學(xué)對(duì)語(yǔ)言問(wèn)題的高度關(guān)注；后期玄學(xué)甚至發(fā)展到不重視談?wù)摰膬?nèi)容，而專注于其語(yǔ)言形式⑥。談?wù)叱鲅皂殹稗o約而旨達(dá)”，言語(yǔ)特別注重簡(jiǎn)約，要能片言析理⑦。玄學(xué)不再是處于原創(chuàng)階段的思想，真誠(chéng)的哲理思索意味逐漸淡化，更多的是作為語(yǔ)言訓(xùn)練式的思辨游戲和表達(dá)人生態(tài)度的文學(xué)演練。東晉以后的援佛入玄和佛教的進(jìn)一步本土化，使“禮教”與“性情”之爭(zhēng)、儒學(xué)與玄學(xué)之爭(zhēng)終于以彼此和解告終，推動(dòng)大規(guī)模的漢譯佛經(jīng)以及梵唄誦經(jīng)活動(dòng)。宋文帝立儒、玄、文、史四館；宋明帝立儒、道、文、史、陰陽(yáng)五部。齊武帝、梁武帝等君主都推崇佛教，支持譯經(jīng)、說(shuō)法及唱導(dǎo)誦贊活動(dòng)⑧，上層文人如謝靈運(yùn)、顏延之、沈約、王融、張融等都熱心參與。譯經(jīng)文體常在不失原義的前提下，采用漢文學(xué)的形式⑨。梵唄與唱導(dǎo)歌贊，俱為佛法傳入以后產(chǎn)生的宗教詩(shī)歌，它們的句式略同于佛偈，有四言、五言、六言、七言。據(jù)載南朝時(shí)有些唱導(dǎo)師在齋會(huì)上從事唱導(dǎo)，競(jìng)能連續(xù)詠唱出一長(zhǎng)串五、七言歌贊。他們宣唱的歌辭體制鋪張恢廓，聲音貫若連珠，往往達(dá)到使聽者忘倦的程度，具有很強(qiáng)的文學(xué)色彩⑩。這從聲韻、詞匯、語(yǔ)法、及文體風(fēng)格等諸多方面影響及于文學(xué)文體11。玄學(xué)哲學(xué)所使用“寄言出意”、“得意忘言”的方法，是通過(guò)有限的言象世界把握無(wú)限的世界本體。佛教本土化的關(guān)鍵也倚重于語(yǔ)言策略12。南朝文人主要以詮釋、談?wù)f、論辯、譯經(jīng)、著述等語(yǔ)言活動(dòng)為策略對(duì)“有無(wú)”、“形神”等命題進(jìn)行邏輯推論。可見思想界的革命實(shí)際上是從語(yǔ)言的革命開始，又是以語(yǔ)言功能的分化與廓清為終結(jié)的。在這一人潮流中，以詩(shī)賦為主的文學(xué)的本體特點(diǎn)，從語(yǔ)言形式的角度得到了越來(lái)越明晰的界定。文學(xué)語(yǔ)言沒有了載道宗經(jīng)、敘事記言的種種束縛，進(jìn)發(fā)出前所未有的活力。于是形成了以文學(xué)語(yǔ)言形式的探索為焦點(diǎn)的“形式主義”文學(xué)思潮，確立了語(yǔ)言形式在文學(xué)藝術(shù)中的主導(dǎo)地位。沈約、王融、劉勰、鐘嶸、蕭繹、簫綱等人以文學(xué)語(yǔ)言形式的演變?yōu)槌叨瓤疾臁⒃u(píng)價(jià)此前及當(dāng)時(shí)的文學(xué)，并建立了以形式為主要視點(diǎn)的文學(xué)觀，并提出了對(duì)詩(shī)賦創(chuàng)作的具體要求。

二形式美學(xué)觀照下的

文學(xué)觀、語(yǔ)言觀南朝哲學(xué)思維的語(yǔ)言策略，促使文士在創(chuàng)作中對(duì)語(yǔ)言潛在表現(xiàn)功能的進(jìn)一步發(fā)掘。在先秦學(xué)術(shù)的“自家爭(zhēng)鳴”和秦漢以來(lái)文學(xué)創(chuàng)作積累的經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，受玄學(xué)思辨及佛經(jīng)的轉(zhuǎn)譯等風(fēng)氣的影響，南朝文人對(duì)語(yǔ)言和社會(huì)文化、思想情感的表達(dá)之關(guān)系有了充分的認(rèn)識(shí)。漢語(yǔ)的語(yǔ)法特點(diǎn)、表現(xiàn)功能在和梵文的對(duì)比中更加明確。玄學(xué)講“寄言出意”，佛教也以為“非言無(wú)以暢義”。“言意”關(guān)系是重要的玄學(xué)命題。王弼、荀粲一派及佛家雖認(rèn)為語(yǔ)言只不過(guò)是表達(dá)手段，但意的表達(dá)義不得不依靠語(yǔ)言。所以他們雖然在理論上講“得意忘言”、“不落言筌”，認(rèn)為“名”“言”皆非實(shí)相，但實(shí)際仍很重視語(yǔ)言。歐陽(yáng)建、王導(dǎo)等主言能盡意論的一派則充分肯定語(yǔ)言對(duì)哲學(xué)實(shí)踐的重要性，認(rèn)為是語(yǔ)言給了人認(rèn)知世界的契機(jī)。歐陽(yáng)建《言盡意論》云：理得于心，非言不暢；物定于彼，非名不辯。言不暢志，則無(wú)以相接；名不辯物，則鑒識(shí)不顯。鑒識(shí)顯而名品殊，言稱接而情志暢……名逐物而遷，言因理而變。此猶聲發(fā)響應(yīng)，形存影附，不得相

與為二矣。這段話十分精辟地說(shuō)明了語(yǔ)言和思想情感的依存關(guān)系：理得于心，非言不暢，二者猶如形影，不能分割。王本論文由整理提供

［摘要］本文提出北朝散文的總體特征，并側(cè)重于其表現(xiàn)及其成因兩個(gè)方面加以探討。北朝散文與南朝散文相比，有著自己鮮明的總體特征。概括說(shuō)來(lái)，有兩個(gè)方面：第一，質(zhì)樸剛健的藝術(shù)風(fēng)格；第二，以政治功利為中心的實(shí)用性。這兩大特征是相互依存、相互聯(lián)系的。

［關(guān)鍵詞］北朝散文；質(zhì)樸剛健；實(shí)用性

關(guān)于北朝散文的特征，一些文學(xué)史家對(duì)之雖有概括，但他們的觀點(diǎn)基本上都脫胎于唐代魏征的說(shuō)法，而且對(duì)形成這一特征的原因和表現(xiàn)缺乏探討。本文提出北朝散文的總體特征，并側(cè)重于其表現(xiàn)及其成因兩個(gè)方面加以討論。北朝散文與南朝散文相比，有著自己鮮明的總體特征。概括說(shuō)來(lái)，有兩個(gè)方面：第一，質(zhì)樸剛健的藝術(shù)風(fēng)格；第二，以政治功利為中心的實(shí)用性。

一、質(zhì)樸剛健的藝術(shù)風(fēng)格

關(guān)于北朝散文的文風(fēng)，最早加以明確概括的是唐初的魏征。他比較南北朝文學(xué)最繁榮時(shí)期的南北文風(fēng)差異曰：“暨永明、天監(jiān)之際，太和、天保之間，洛陽(yáng)、江左，文雅尤盛。于時(shí)作者，濟(jì)陽(yáng)江淹、吳郡沈約、樂(lè)安任昉、濟(jì)陰溫子昇、河間邢子才、鉅鹿魏伯起等，并學(xué)窮書圃，思極人文，縟彩郁于云霞，逸響振于金石。……然彼此好尚，互有異同。江左宮商發(fā)越，貴于清綺；河朔詞義貞剛，重乎氣質(zhì)。氣質(zhì)則理勝其詞，清綺則文過(guò)其意，理深者便于時(shí)用，文華者宜于詠歌，此其南北詞人得失之大較也。”［1］魏征指出了這一時(shí)期北朝文學(xué)具有“詞義貞剛，重乎氣質(zhì)”的特征，也就是質(zhì)樸剛健的風(fēng)格特色，這也適用于整個(gè)北朝散文。

今天的許多研究者也表達(dá)了類似的看法。如郭預(yù)衡在《中國(guó)散文史》中得出結(jié)論說(shuō)：“從散文來(lái)看，北朝尚質(zhì)，亦甚明顯，貞剛之氣，時(shí)有可觀。”［2］譚家健在《中國(guó)古代散文史稿》中對(duì)比南北散文風(fēng)格之異時(shí)說(shuō)：“北朝文章以散體為主，求實(shí)、尚質(zhì)，風(fēng)格剛健清新；與南朝文章崇駢、尚文，風(fēng)格柔和綺靡有明顯區(qū)別。”［3］王鐘陵先生比較南北朝文學(xué)的優(yōu)長(zhǎng)說(shuō)：“文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展中往往存在著這樣的情況：一個(gè)落后的民族的許多創(chuàng)作，往往并非一個(gè)遠(yuǎn)為先進(jìn)的民族所能及得上。南朝在刻畫描寫、聲律對(duì)偶等方面的精致，無(wú)疑是藝術(shù)上的進(jìn)步，北朝文學(xué)在這方面遠(yuǎn)不及南朝，但它質(zhì)樸渾厚的氣韻又遠(yuǎn)超于這些小巧的精致之上。”［4］無(wú)疑，王先生實(shí)際上肯定了北朝質(zhì)樸渾厚的文風(fēng)。

【望梅止渴】比喻以空想安慰自己。典出南朝宋劉義慶《世說(shuō)新語(yǔ)·假譎》：“魏武行役失汲道，軍皆渴，乃令曰：‘前有大梅林，饒子，甘酸可以解渴。’士卒聞之，口皆出水，乘此得及前源。”

【一覽無(wú)馀】南朝宋劉義慶《世說(shuō)新語(yǔ)·言語(yǔ)》：“江左地促，不如中國(guó)，若使阡陌條申昜，則一覽而盡，故紆馀委曲，若不可測(cè)。”后以“一覽無(wú)馀”謂一眼即可全見。

【二童一馬】南朝宋劉義慶《世說(shuō)新語(yǔ)·品藻》：“殷侯既廢，桓公語(yǔ)諸人曰：‘少時(shí)與淵源共騎竹馬，我棄去，己輒取之，故當(dāng)出我下。’”后用以指少年時(shí)代的好友。

【七步成詩(shī)】南朝宋劉義慶《世說(shuō)新語(yǔ)·文學(xué)》：“文帝嘗令東阿王七步中作詩(shī)，不成者行大法；應(yīng)聲便為詩(shī)曰：‘煮豆持作羹，漉菽以為汁；萁在釜下燃，豆在釜中泣；本自同根生，相煎何太急！’帝深有慚色。”后以“七步成詩(shī)”稱人才思敏捷。

【才高七步】南朝宋劉義慶《世說(shuō)新語(yǔ)·文學(xué)》：“文帝（曹丕）嘗令東阿王（丕弟曹植）七步中作詩(shī)，不成者行大法；應(yīng)聲便為詩(shī)曰：‘煮豆持作羹，漉豉以為汁；箕在釜下燃，豆在釜中泣。本自同根生，相煎何太急！’”后因以“才高七步”形容才思敏捷。

【才疏志大】南朝宋劉義慶《世說(shuō)新語(yǔ)·識(shí)鑒》：“伯仁為人志大而才短，名重而識(shí)暗。”后以“才疏志大”謂志向大而才能小。

摘要：前溪舞具有江南吳地文化的獨(dú)特氣質(zhì)，歌舞雙絕的藝術(shù)魅力令人驚嘆。本文試圖從各類歷史文獻(xiàn)、文學(xué)作品中尋找前溪舞的痕跡，以展現(xiàn)前溪舞的文化特性和藝術(shù)風(fēng)格，為藝術(shù)再現(xiàn)前溪舞作些理論準(zhǔn)備。

關(guān)鍵詞：文化特性；藝術(shù)風(fēng)格；前溪舞

前溪舞因其誕生于浙江湖州武康前溪之地而得名，是南朝清商樂(lè)舞的著名代表。前溪舞脫胎于吳地民間歌舞，后進(jìn)入宮廷，在南北朝和唐朝時(shí)期流傳很廣，對(duì)后世影響很大。宋朝胡仔《苕溪漁隱叢話》引于競(jìng)《大唐傳》說(shuō)“江南聲伎，多自此出。所謂舞出前溪者也。”作為古代舞蹈中的瑰寶，分析它、挖掘它、再現(xiàn)它，是非常有意義的事。

一、前溪舞誕生和發(fā)展的文化因子分析

北京舞蹈學(xué)院孫穎教授提出，必須把舞蹈作為一種文化形態(tài)，從總體文化中去破解。從前溪舞的歷史文化背景中，可以找到促成其形成和發(fā)展演變的文化因子。前溪舞的誕生，與沈充密切相關(guān)。沈充家族世居武康，是吳興郡名門望族。《吳興掌故》中提到：“沈氏在南朝門閥特盛，故習(xí)樂(lè)于溪上，其曲不但述林居之盛，而長(zhǎng)夜之樂(lè)亦見焉然。”沈充雖是晉車騎將軍，但同時(shí)擅長(zhǎng)音樂(lè)，廣蓄歌伎，常賦詞作曲，在吳地民歌的啟發(fā)和影響下，創(chuàng)制出一種吳聲的新舞曲。此外，兩晉南北朝實(shí)行“給舞伎”制度，前溪為南朝習(xí)樂(lè)場(chǎng)所，宮廷舞伎的很大一部分即由沈氏家族進(jìn)獻(xiàn)給宮廷王室，有力地促進(jìn)了前溪歌舞的發(fā)展。隨著東晉政權(quán)的南遷，清商樂(lè)傳到了南方,促進(jìn)了江南的地方樂(lè)舞《吳歌》和《西曲》的發(fā)展，產(chǎn)生了所謂南朝的“新聲”。《舊唐書•音樂(lè)志》說(shuō):“永嘉之亂，五都淪覆。遺聲舊制，散落江左。宋梁之間，南朝文物號(hào)為最盛,人謠國(guó)俗,亦世有新聲。”當(dāng)代《中國(guó)舞蹈詞典》中《前溪舞》的條目釋文為：“南朝舞名，屬‘清商樂(lè)’《吳歌》類。”魏晉南北朝時(shí)期玄學(xué)風(fēng)行，形成一股追求獨(dú)立的人格和自由的意志的魏晉風(fēng)流。這有力激發(fā)了六朝藝術(shù)中的“怡情”因素，舞蹈審美取向大膽弘揚(yáng)愛情自由。沈充的《前溪曲》就說(shuō)明了婦女逐漸沖破了舊禮教的束縛，體現(xiàn)了用情的熱烈和忠貞。同時(shí)，南北朝時(shí)期，戰(zhàn)亂不止，許多家庭男丁外出征戰(zhàn)，造就了前溪曲盼君思君的內(nèi)容。從前溪舞流傳跨度來(lái)看，起源于南朝，在唐朝未年仍有流傳，從文人的描述中可以看出。王維《同崔傅答賢弟》說(shuō)：“周郎陸弟為儔侶，對(duì)舞《前溪》歌《白纻》。”李咸用《江南曲》：“《白纻》不堪論古意，數(shù)花猶可醉《前溪》。”李咸用正是唐朝末年的著名詩(shī)人。有關(guān)《前溪舞》的消亡，沒有找到史料記載，筆者推測(cè)應(yīng)與唐朝燕樂(lè)興起有很大關(guān)系，吳地舞蹈慢慢融于唐朝舞蹈文化的主流之中，這也是藝術(shù)發(fā)展的必然規(guī)律。

二、前溪舞的一些藝術(shù)特征探究

一、眾所周知，我國(guó)南北方在政治、經(jīng)濟(jì)、文化思想等方面不僅有著許多相通之處，同時(shí)也存在著許多的差異。這種情況在先秦時(shí)期就已出現(xiàn)。

王國(guó)維在《屈子文學(xué)之精神》中說(shuō)：“我國(guó)春秋以前，道德政治上之思想，可分為兩派：一帝王派，一非帝王派……前者大成于孔子，墨子，而后者大成于老子。故前者北方派，后者南方派也。”⑴可見在先秦時(shí)期就已出現(xiàn)了代表北方的孔子與代表南方的老子的地域性分岔了。美學(xué)作為一門正式的學(xué)科在中國(guó)出現(xiàn)的比較晚，但是，在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，在我國(guó)就已發(fā)展成形，形成了具有其特色的美學(xué)思想和美學(xué)流派，如以老子和莊子為代表的道家美學(xué)，以孔子和孟子為代表的儒家美學(xué)，另外，如管子，墨子，荀子，韓非子等人在美學(xué)上也進(jìn)行了各自的探索和研究。因?yàn)槟媳钡牟町愋裕@時(shí)的美學(xué)思想自然也不例外地存在著南北地域上的差異。如孔子等為代表的儒家美學(xué)思想和老子為代表的道家美學(xué)思想就是這時(shí)美學(xué)南北地域的差異性的體現(xiàn)。這種情況雖然有許多的變化，但是南北派別的劃分依然是其主脈，王國(guó)維在《屈子文學(xué)之精神》中進(jìn)一步指出：“戰(zhàn)國(guó)后之諸學(xué)派，無(wú)不直接出于此二派，或出于混合此二派”⑵。所以也就可以從地域上把中國(guó)的美學(xué)劃分為南方美學(xué)和北方美學(xué)，統(tǒng)稱為南北地緣美學(xué)，作為中國(guó)美學(xué)的地域劃分的一種方法。

那么這兩種美學(xué)的差異究竟表現(xiàn)在哪些地方呢？筆者認(rèn)為主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

1、兩種美學(xué)所植根的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的差異。北方美學(xué)植根于北方經(jīng)濟(jì)（以牧業(yè)經(jīng)濟(jì)和小麥經(jīng)濟(jì)為主）之上，南方美學(xué)植根于南方水稻經(jīng)濟(jì)之中。

2、兩種美學(xué)所生存的文化思想底蘊(yùn)的不同。北方的文化思想比較正統(tǒng)，南方的文化則是一種水稻文化，出現(xiàn)了原始的宗教，并出現(xiàn)了一種特殊的文化——“巫文化”。

3、兩種美學(xué)的精神內(nèi)核不同。北方以“尚武”為主，并兼有其它多種精神，南方則是以“糜情”為內(nèi)核。

一

眾所周知，我國(guó)南北方在政治、經(jīng)濟(jì)、文化思想等方面不僅有著許多相通之處，同時(shí)也存在著許多的差異。這種情況在先秦時(shí)期就已出現(xiàn)。王國(guó)維在《屈子文學(xué)之精神》中說(shuō)：“我國(guó)春秋以前，道德政治上之思想，可分為兩派：一帝王派，一非帝王派……前者大成于孔子，墨子，而后者大成于老子。故前者北方派，后者南方派也。”⑴可見在先秦時(shí)期就已出現(xiàn)了代表北方的孔子與代表南方的老子的地域性分岔了論文。美學(xué)作為一門正式的學(xué)科在中國(guó)出現(xiàn)的比較晚，但是，在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，在我國(guó)就已發(fā)展成形，形成了具有其特色的美學(xué)思想和美學(xué)流派，如以老子和莊子為代表的道家美學(xué)，以孔子和孟子為代表的儒家美學(xué)，另外，如管子，墨子，荀子，韓非子等人在美學(xué)上也進(jìn)行了各自的探索和研究。因?yàn)槟媳钡牟町愋裕@時(shí)的美學(xué)思想自然也不例外地存在著南北地域上的差異。如孔子等為代表的儒家美學(xué)思想和老子為代表的道家美學(xué)思想就是這時(shí)美學(xué)南北地域的差異性的體現(xiàn)。這種情況雖然有許多的變化，但是南北派別的劃分依然是其主脈，王國(guó)維在《屈子文學(xué)之精神》中進(jìn)一步指出：“戰(zhàn)國(guó)后之諸學(xué)派，無(wú)不直接出于此二派，或出于混合此二派”⑵。所以也就可以從地域上把中國(guó)的美學(xué)劃分為南方美學(xué)和北方美學(xué)，統(tǒng)稱為南北地緣美學(xué)，作為中國(guó)美學(xué)的地域劃分的一種方法。

那么這兩種美學(xué)的差異究竟表現(xiàn)在哪些地方呢？筆者認(rèn)為主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

一、兩種美學(xué)所植根的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的差異。北方美學(xué)植根于北方經(jīng)濟(jì)（以牧業(yè)經(jīng)濟(jì)和小麥經(jīng)濟(jì)為主）之上，南方美學(xué)植根于南方水稻經(jīng)濟(jì)之中。

二、兩種美學(xué)所生存的文化思想底蘊(yùn)的不同。北方的文化思想比較正統(tǒng)，南方的文化則是一種水稻文化，出現(xiàn)了原始的宗教，并出現(xiàn)了一種特殊的文化——“巫文化”。

三、兩種美學(xué)的精神內(nèi)核不同。北方以“尚武”為主，并兼有其它多種精神，南方則是以“糜情”為內(nèi)核。

中國(guó)遠(yuǎn)古文學(xué)的發(fā)端都與人類的勞動(dòng)聯(lián)系密切。采桑詩(shī)歌與采蓮詩(shī)歌同樣都是由日常勞作而入詩(shī)歌。在詩(shī)歌中，采蓮女與采桑女都同樣有著豐富的文化意蘊(yùn)，同時(shí)也表現(xiàn)出不同的文學(xué)氣質(zhì)。

一、北山南水造就多情兒女

作為文學(xué)源頭的農(nóng)業(yè)勞動(dòng)，采桑與采蓮既是中國(guó)古代社會(huì)女性的典型社會(huì)勞作，同時(shí)帶有濃厚的先民神靈信仰特質(zhì)，覆蓋著神秘復(fù)雜的面紗。

（一）根植于北方山地的采桑

在傳統(tǒng)農(nóng)耕社會(huì)里，男耕女織是基本的生活模式，其中采桑養(yǎng)蠶是女織活動(dòng)的一個(gè)重要環(huán)節(jié)，“采桑”是遠(yuǎn)古時(shí)代北方地區(qū)常見的農(nóng)業(yè)勞動(dòng)。古代北方主要是指黃河流域諸地，那里山體環(huán)繞，整體上水體較少，氣候干燥少雨，以山地耕作為主，“桑”一度成為主要的經(jīng)濟(jì)和生活作物。采桑在民眾的生活勞作中也占據(jù)著重要地位。蠶桑業(yè)在殷商時(shí)期就相當(dāng)發(fā)達(dá)，桑蠶的豐收情況對(duì)國(guó)家經(jīng)濟(jì)和民眾生活狀況有直接影響。正因?yàn)槿绱耍缮；顒?dòng)在古代社會(huì)不僅是農(nóng)業(yè)勞動(dòng)，在采桑時(shí)還要舉行隆重的祭祀活動(dòng)，這不僅是一種祈求豐收的愿望，深層次上是一種遠(yuǎn)古先民古老的神靈信仰，桑已經(jīng)神化為生命之樹，在先民看來(lái)，桑樹是一種生殖力量的象征，因?yàn)樯Ｈ~采了之后又可再生。累累桑葚和再生不衰的桑葉使古人對(duì)桑樹產(chǎn)生了對(duì)之的生殖能力的原始印象。在始祖神話傳說(shuō)中，有不少“生于空桑”的例子，比如少昊、顓頊、伊尹，甚至包括孔子。作為社祭的桑林，男女“奔者不禁”，在桑林中野合以期達(dá)到人口繁衍的行為在當(dāng)時(shí)看來(lái)是一種虔誠(chéng)和莊重的習(xí)俗，帶有遠(yuǎn)古的神巫意味。《墨子•明鬼》載：“燕之有祖澤，當(dāng)齊之社稷，宋之桑林，楚之云夢(mèng)也，此男女之所樂(lè)而觀也。”所以采桑詩(shī)歌最初就帶有濃厚的男女情愛主題。所以以“桑”起興，來(lái)表達(dá)男女愛情的詩(shī)歌在《詩(shī)經(jīng)》中達(dá)20多篇。《詩(shī)經(jīng)•桑中》寫道“期我于桑中，要我乎上宮，送我乎淇之上”，明確地表現(xiàn)了桑樹在古代社會(huì)男女幽會(huì)中扮演的重要角色。甚至當(dāng)言及愛情的失落之時(shí)，《衛(wèi)風(fēng)•氓》說(shuō)道：“桑之未落，其葉沃若。桑之落矣，其黃而隕。于嗟鳩兮，無(wú)食桑椹，于嗟女兮，無(wú)與士耽”，也要借助“桑”來(lái)表達(dá)一種愛情退潮后的失落和生命隱退于灰色的悲哀。晉代《搜神記•馬男》篇中，一位女子想念外出的父親，向家中豢養(yǎng)的一匹馬許諾如載她找回父親就嫁給它，后來(lái)女子不僅違背了自己的誓言，還惱羞成怒殺死了馬，并把剝下的馬皮曬在庭院中。一日大風(fēng)吹來(lái)馬皮裹挾著女子飛走，眾人最終在桑樹上發(fā)現(xiàn)了化為蠶的女子和馬皮。在這個(gè)傳說(shuō)故事里，桑樹成了悲傷愛情故事的最終歸宿，承載著背叛者和癡情者的化解以及合生。《馬男》的故事演變同樣可以看出先民原始信仰中“桑”的獨(dú)特內(nèi)涵。

（二）發(fā)端于南方澤國(guó)的采蓮

內(nèi)容提要：北朝曾向?qū)⑹科帐谖纳⒐購(gòu)亩怪M(jìn)化為位階，南朝的"文清武濁"觀念卻阻礙了類似現(xiàn)象的普遍化。魏晉南北朝有兩種"品位分等"，一種是以門第、中正品和"清濁"構(gòu)成的"門品秩序"，另一種則是由軍階代表的"官品秩序"，它更富功績(jī)制色彩。北朝文散階的進(jìn)化得益于軍階的"拉動(dòng)"，這就為唐代文武散階制向官僚政治的回歸，奠定了基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞：官階；南北朝

一、南朝散官"階官化"的遲緩

官階制度是官僚政治的有機(jī)組成部分，不同形式的等級(jí)規(guī)劃體現(xiàn)了不同的政治取向。漢代祿秩等級(jí)是從屬于職位的，官員若無(wú)職位則無(wú)等級(jí)可言，這屬于重效率的“職位分等”類型。[1]魏晉南北朝時(shí)官階制卻開始向另一種“品位分等”類型過(guò)渡了，最終在唐代形成了文武散階之制。散階又稱"本品"，減小了因職位變動(dòng)而造成的地位變動(dòng)，從而賦予了官員更多的安全感，保障了其權(quán)益的穩(wěn)定性。

魏晉以降士族政治、門閥特權(quán)扭曲了官僚政治，“分官設(shè)職”更多地基于“優(yōu)惠考慮”而非“效率考慮”，職事官之外委積繁衍出了五光十色的名號(hào)、散職，一人擁有多種頭銜屢見不鮮。由此而導(dǎo)致的職、官、名號(hào)的分離，應(yīng)該說(shuō)是官階制向“品位分等”演化的一個(gè)基本原因。不過(guò)僅以士族政治來(lái)解釋中古散階制的發(fā)達(dá)，那仍然是不愜人意的，因?yàn)樵诖司鸵鎸?duì)這一事實(shí)：南朝政權(quán)本來(lái)更富"文治"色彩，文官重于武職；然而北朝文散官的階官化，反而比南朝更具深度、廣度和速度。

與此期階官化進(jìn)程相涉的文散官，主要是諸大夫和東省散官。"階官"已是脫離職位的位階了，它們并無(wú)員限、可以隨機(jī)加授和遷黜；“散官”則是冗散無(wú)事之官，仍有員限，未能擺脫“職位”性質(zhì)。文散官階官化的驟然加速是在北魏后期，這時(shí)候四方云擾、戰(zhàn)火連綿，朝廷為籠絡(luò)之計(jì)而向?qū)⑹總儚V授散職，毫無(wú)吝惜之意。爾朱氏掌權(quán)之時(shí)，"欲收軍人之意，加泛除授，皆以將軍而兼散職，督將兵吏無(wú)虛號(hào)者。自此五等大夫遂致猥濫，又無(wú)員限，天下賤之"[2]。這些散官不但被普授、濫授，而且還是與將軍號(hào)成雙成對(duì)兒地"雙授"的，即所謂"皆以將軍而兼散職"。由此，這些散官迅速虛銜化了，成了普遍擁有、且不斷升遷的"階"了。比如裴良：起家奉朝請(qǐng)，宣武初為中散大夫；后為太中大夫，孝莊末為光祿大夫；節(jié)閔帝時(shí)除征東將軍、金紫光祿大夫；加車騎將軍、右光祿大夫；轉(zhuǎn)驃騎將軍、左光祿大夫。[3]他一為東省散官，六為大夫，這些官號(hào)都非實(shí)職，僅僅標(biāo)志著他的階級(jí)變動(dòng)。又如趙剛："累遷鎮(zhèn)東將軍、銀青光祿大夫；歷大行臺(tái)郎中、征東將軍，加金紫階。"[4]金紫以及銀青光祿大夫，在時(shí)人眼中已明明是"階"，而?喚黿鍪?quot;職"了。進(jìn)至北周，開府儀同三司、儀同三司、諸大夫以及由東西省散官變化而來(lái)的34種散官，演化為一個(gè)首尾完備的位階序列。這個(gè)序列，便是通往唐代散階制的重要環(huán)節(jié)。[5]