男高音范文10篇

摘要：關于男高音的訓練方法，古今中外，不同的聲樂教師有不同的訓練方法，關于聲樂方面的論著大多也只是論男高音的訓練，而并沒有更細的把戲劇男高音和抒情男高音分開了進行論述，其實兩者的訓練方法雖然有很多的相同之處，但具體的訓練方法卻不盡相同。

關鍵詞：戲劇男高音；高音；訓練；半聲；哼鳴；閉口音；聲音觀念

關于男高音的訓練方法，古今中外，不同的聲樂教師有不同的訓練方法，有關這方面的教學論文和著作也層出不窮，然而，關于聲樂方面的論著大多也只是論男高音的訓練，而并沒有更細的把戲劇男高音和抒情男高音分開了進行論述，其實兩者的訓練方法雖然有很多的相同之處但具體的訓練方法卻不盡相同。

作為一名聲樂教師，經過十多年的教學和探索，我深刻地體會聲樂教學的艱難。不僅要求學生要有先天的優越嗓音條件、具備良好的樂感和聲樂感悟能力，更需要他們有刻苦學習的干勁。特別是對男高音的訓練，真是難上加難。經過了十幾年的教學實踐，積累了一些教學經驗，取得了較好的教學效果，供同行和聲樂愛好者們參考。下面我就針對戲劇男高音的高音訓練來談談我的訓練方法。

大家都知道，男高音一般分為：戲劇男高音和抒情男高音兩類，目前全世界范圍內都缺少好的男高音。男高音——難就難在高音。如果你細心觀察，凡是高音好的男高音一般都是一些嗓門較小、聲音較柔和、富于歌唱性的男高音，也就是我們所說的抒情男高音。而嗓門較大，聲音結實有力的男高音一般高音很困難，這就是我們所說的戲劇男高音。而歌劇詠嘆調大多數的角色都要求用戲劇男高音來演唱，那么為什么戲劇男高音唱高音難?我們又通過怎樣的訓練才能更好地解決戲劇男高音的高音問題呢?

一、戲劇男高音的高音難是因為聲帶結構決定

摘要：關于男高音的訓練方法，古今中外，不同的聲樂教師有不同的訓練方法，關于聲樂方面的論著大多也只是論男高音的訓練，而并沒有更細的把戲劇男高音和抒情男高音分開了進行論述，其實兩者的訓練方法雖然有很多的相同之處，但具體的訓練方法卻不盡相同。

關鍵詞：戲劇男高音高音訓練半聲哼鳴閉口音聲音觀念

關于男高音的訓練方法，古今中外，不同的聲樂教師有不同的訓練方法，有關這方面的教學論文和著作也層出不窮，然而，關于聲樂方面的論著大多也只是論男高音的訓練，而并沒有更細的把戲劇男高音和抒情男高音分開了進行論述，其實兩者的訓練方法雖然有很多的相同之處但具體的訓練方法卻不盡相同。

作為一名聲樂教師，經過十多年的教學和探索，我深刻地體會聲樂教學的艱難。不僅要求學生要有先天的優越嗓音條件、具備良好的樂感和聲樂感悟能力，更需要他們有刻苦學習的干勁。特別是對男高音的訓練，真是難上加難。經過了十幾年的教學實踐，積累了一些教學經驗，取得了較好的教學效果，供同行和聲樂愛好者們參考。下面我就針對戲劇男高音的高音訓練來談談我的訓練方法。

大家都知道，男高音一般分為：戲劇男高音和抒情男高音兩類，目前全世界范圍內都缺少好的男高音。男高音——難就難在高音。如果你細心觀察，凡是高音好的男高音一般都是一些嗓門較小、聲音較柔和、富于歌唱性的男高音，也就是我們所說的抒情男高音。而嗓門較大，聲音結實有力的男高音一般高音很困難，這就是我們所說的戲劇男高音。而歌劇詠嘆調大多數的角色都要求用戲劇男高音來演唱，那么為什么戲劇男高音唱高音難?我們又通過怎樣的訓練才能更好地解決戲劇男高音的高音問題呢?

一、戲劇男高音的高音難是因為聲帶結構決定

[關鍵詞]戲劇男高音高音訓練半聲哼鳴閉口音聲音觀念

[摘要]關于男高音的訓練方法，古今中外，不同的聲樂教師有不同的訓練方法，關于聲樂方面的論著大多也只是論男高音的訓練，而并沒有更細的把戲劇男高音和抒情男高音分開了進行論述，其實兩者的訓練方法雖然有很多的相同之處，但具體的訓練方法卻不盡相同。

關于男高音的訓練方法，古今中外，不同的聲樂教師有不同的訓練方法，有關這方面的教學論文和著作也層出不窮，然而，關于聲樂方面的論著大多也只是論男高音的訓練，而并沒有更細的把戲劇男高音和抒情男高音分開了進行論述，其實兩者的訓練方法雖然有很多的相同之處但具體的訓練方法卻不盡相同。

作為一名聲樂教師，經過十多年的教學和探索，我深刻地體會聲樂教學的艱難。不僅要求學生要有先天的優越嗓音條件、具備良好的樂感和聲樂感悟能力，更需要他們有刻苦學習的干勁。特別是對男高音的訓練，真是難上加難。經過了十幾年的教學實踐，積累了一些教學經驗，取得了較好的教學效果，供同行和聲樂愛好者們參考。下面我就針對戲劇男高音的高音訓練來談談我的訓練方法。

大家都知道，男高音一般分為：戲劇男高音和抒情男高音兩類，目前全世界范圍內都缺少好的男高音。男高音——難就難在高音。如果你細心觀察，凡是高音好的男高音一般都是一些嗓門較小、聲音較柔和、富于歌唱性的男高音，也就是我們所說的抒情男高音。而嗓門較大，聲音結實有力的男高音一般高音很困難，這就是我們所說的戲劇男高音。而歌劇詠嘆調大多數的角色都要求用戲劇男高音來演唱，那么為什么戲劇男高音唱高音難?我們又通過怎樣的訓練才能更好地解決戲劇男高音的高音問題呢?

一、戲劇男高音的高音難是因為聲帶結構決定

摘要：本文從歷史的發展和藝術的角度分析了形成男高音現狀的原因，揭示其發展走向：男高音的明天更輝煌。

關鍵詞：歷史發展藝術男高音

男高音的演唱震撼人心，感染力強，是古今中外頗受歡迎的歌唱表演形式。中國的民族男高音，受歷史的、西洋的各種演唱流派的影響，受政治、經濟、文化等各種因素的制約，形成自己獨特的發展軌跡，走過了輝煌的歷史。但近十年來，其光彩暗淡了許多，市場上民族男高音演唱的光碟銷量極少，卡拉OK廳民族男高音歌曲少得可憐，老百姓基本上沒有消費新的民族男高音歌曲。似乎國人不太需要振聾發聵的雄性吶喊，不愿意男人用悠揚、高亢的歌聲抒情。本文試圖從歷史的發展中找出形成現狀的原因，揭示民族男高音的走向。

一、從音樂發展史看

1、中國古代史中，對男高音演唱的記載中有這樣的名句：“聲振林越，響遏行云”，它反映出古人對男高音的鑒賞品味，反映出古代男高音的演唱水平。這種品味和水平，不只為士大夫和隱者高人所擁有，老百姓在山野和田間的山歌與勞動號子，也盡顯出其藝術魅力。民族男高音事實上與國人的生活揉和在一起。

2、中國近現代音樂史中，男高音的主要平臺局限在戲曲表演舞臺上。雄渾震撼的花臉演唱，蒼涼、剛勁的老生演唱，高亢、優美的小生演唱，圓滑明亮的丑角演唱，甚至秀麗婉轉的男聲音高八度旦角演唱，都盡顯各種風格男高音的魅力，集中國聲樂之大成，開辟了當代男高音及其它各聲種演唱的先河。戲曲表演的各級各類舞臺，占領了國人的音樂消費市場，民族男高音是各階層人士生活的組成部分。

摘要：男高音高聲區雖然較多地在頭腔共鳴中共鳴但決不是單一地使用頭腔共鳴，在任何情況下演唱者都要感到從胸；腹中發出來，既上下共鳴腔都起作用，也就是說必須使用混合共鳴。因此，在打開頭腔共鳴的同時不能失去喉頭的工作感{保持咽腔的正確形態}和胸腔共鳴的作用，從而獲得一個有胸腔支持的高音。

關鍵詞：男高音；高聲區；高吐字；心理素質；氣息支持位安放；咬字。

男高音的胸腔共鳴貫穿整個聲區，即使到男高音仍要帶有真聲的色彩。這樣在轉換聲區時就很難做到融會貫通。實踐證明，在男高音的訓練中出現的絕大部分技術困難和錯誤的發聲，都與聲區問題有很大關系。高聲區的建立難度是比較大的，要逐個音進行研究。切忌孤立地著眼于個別器官的訓練，要求把發高音的各種因素看成一個統一的整體。在具體的訓練中，要對發聲的各種因素進行逐項檢查。

1、高聲區的喉形。唱高音前頭腦里首先要有高音的形象，耳朵里要有高音的音型、音色。有了這種想像才能迅速而自然地獲得動作上的想像，找到適合而有效的動作。唱高音時要保持大打"哈欠"的感覺，即頜關節上、下充分打開、放松并回縮下巴，軟腭盡力抬高、咽壁挺拔、堅固，喉頭向后靠攏，底變空，咽壁擴得很大；音愈高，喉底愈向前下方張開（大舌根向前向下），胸骨舌骨肌明顯地向中間收縮成一個點，與向外擴張的頸底周圍的肌肉持對抗狀態，從而將喉頭穩定在高音所需要的低位置上。

2、高聲區的共鳴：口、喉咽腔的充分打開，并非意味著完全打開了上部共鳴腔，歌聲還必須有意識地將上口蓋向前向上抬起（好似向前上方啃東西），笑肌也隨之向上托，從而打開鼻腔、鼻咽腔，聲音從鼻腔內振動引向篩竇，然后再擴展到額竇內振動。這就是我們常說的頭腔共鳴（高位安放）。獲得了這種聲音，但不能增加高泛音，有很強的穿透力，而且喉部不易疲勞并能持久。歌者可以體會想打噴涕又打不出來、鼻根發酸的那一瞬間，鼻腔是打開的，還可以通過擤鼻涕、聞花，深吸氣等感覺來體會鼻腔的打開。高音雖然較多地在頭腔共鳴中共鳴，但絕不是單一地使用頭腔共鳴，在任何情況下歌者都要感到聲音是從胸、腹中發出來的，即上、下共鳴腔都在起作用。也就是說必須使用混合共鳴。為此，在打開頭腔共鳴的同時不能失去喉頭的工作感（保持咽腔的正確形狀）和胸腔共鳴的作用，從而獲得一個有胸腔支持的高音。

3、高聲區的運用：聲音的"高位安放"必須配合深而有彈性的氣息支持。歌者在唱高音前，抓到那一剎那放松的機會做深而有彈性的吸氣（切忌聳肩），不能吸得太深，形成飽和狀態，使高音不準，不流暢，甚至僵化。吸入適量的氣息后稍稍保持一會兒，將氣息略向下沉一點，瞬間轉為呼氣（發聲）狀態。在呼氣（發聲）時，要保持吸氣感覺，即背、胸、肋、橫膈膜、后腰有彈性地擴張與向里向上緊縮（有彈性）的小腹形成對抗狀態；音愈高，兩肋的張力愈加穩定，后腰愈往下使勁，這樣氣息才能垂直地通下來，從而將氣息的支點固定在小腹的下端，用"丹田"部位，不能有任何偏離現象；高音的"激起"要有爆發力，這樣才能將氣息垂直地反彈上去，聲流自然地進入頭腔（鼻梁上端與眉眼交界處有明顯的共振感），一個清晰的元音在咽腔的頂端回響振蕩，這種聲音音量雖不大，但圓潤、優美，傳得遠，在力度和靈活性上都具有最大的能動性。

1、高聲區的喉形。唱高音前頭腦里首先要有高音的形象，耳朵里要有高音的音型、音色。有了這種想像才能迅速而自然地獲得動作上的想像，找到適合而有效的動作。唱高音時要保持大打"哈欠"的感覺，即頜關節上、下充分打開、放松并回縮下巴，軟腭盡力抬高、咽壁挺拔、堅固，喉頭向后靠攏，底變空，咽壁擴得很大；音愈高，喉底愈向前下方張開（大舌根向前向下），胸骨舌骨肌明顯地向中間收縮成一個點，與向外擴張的頸底周圍的肌肉持對抗狀態，從而將喉頭穩定在高音所需要的低位置上。

2、高聲區的共鳴：口、喉咽腔的充分打開，并非意味著完全打開了上部共鳴腔，歌聲還必須有意識地將上口蓋向前向上抬起（好似向前上方啃東西），笑肌也隨之向上托，從而打開鼻腔、鼻咽腔，聲音從鼻腔內振動引向篩竇，然后再擴展到額竇內振動。這就是我們常說的頭腔共鳴（高位安放）。獲得了這種聲音，但不能增加高泛音，有很強的穿透力，而且喉部不易疲勞并能持久。歌者可以體會想打噴涕又打不出來、鼻根發酸的那一瞬間，鼻腔是打開的，還可以通過擤鼻涕、聞花，深吸氣等感覺來體會鼻腔的打開。高音雖然較多地在頭腔共鳴中共鳴，但絕不是單一地使用頭腔共鳴，在任何情況下歌者都要感到聲音是從胸、腹中發出來的，即上、下共鳴腔都在起作用。也就是說必須使用混合共鳴。為此，在打開頭腔共鳴的同時不能失去喉頭的工作感（保持咽腔的正確形狀）和胸腔共鳴的作用，從而獲得一個有胸腔支持的高音。

3、高聲區的運用：聲音的"高位安放"必須配合深而有彈性的氣息支持。歌者在唱高音前，抓到那一剎那放松的機會做深而有彈性的吸氣（切忌聳肩），不能吸得太深，形成飽和狀態，使高音不準，不流暢，甚至僵化。吸入適量的氣息后稍稍保持一會兒，將氣息略向下沉一點，瞬間轉為呼氣（發聲）狀態。在呼氣（發聲）時，要保持吸氣感覺，即背、胸、肋、橫膈膜、后腰有彈性地擴張與向里向上緊縮（有彈性）的小腹形成對抗狀態；音愈高，兩肋的張力愈加穩定，后腰愈往下使勁，這樣氣息才能垂直地通下來，從而將氣息的支點固定在小腹的下端，用"丹田"部位，不能有任何偏離現象；高音的"激起"要有爆發力，這樣才能將氣息垂直地反彈上去，聲流自然地進入頭腔（鼻梁上端與眉眼交界處有明顯的共振感），一個清晰的元音在咽腔的頂端回響振蕩，這種聲音音量雖不大，但圓潤、優美，傳得遠，在力度和靈活性上都具有最大的能動性。

4、高聲區的吐字要求：從歌唱肌能來分析，發聲的功能由口腔深入的"喉"來形成，吐字由口腔的前半部分、唇、齒、舌、牙等來完成。從吐字與呼吸的關系來說，高聲區的每個字都應該咬在氣息的支點上，切忌在旋律線的音符上咬字，那樣會使喉頭出現前推或其他移動現象，造成氣息不穩定。

為了使嗓音自然和語言清晰，在訓練中強調要在講話的水準上歌唱。男聲講話嗓音的音高大約在bb1-c3之間，這樣就能自然而不費力地獲得混合共鳴的優美音質。但是歌者也不要誤認為不論音域多高都要用一成不變的講話嗓音來唱，這樣必將誘發聲區上的矛盾，從而使高音過分沉重、僵硬或過于開放。為了避免出現上述現象，為了使高音優美、自如，可以有意識保持一點"哈欠"感覺，將母音略加變圓變暗，這樣就能使它們保持輕松、圓潤。5、高聲區的訓練：男高音經過統一聲區的訓練后，要進行高聲區的訓練。歌者的發聲狀態、呼吸、共鳴、吐字等方面的運用，要隨著聲區的轉換相應地進行不同程度的調整。#f2唱得有力量，有效果，大多數情況下還是應該用完全開放的聲音唱。但為了半聲效果，必須在這個音上有個明顯的動作，咽腔在原有的基礎上再稍稍擴大，氣息再稍稍加強，上部共鳴腔再稍稍打開，相應的共鳴焦點后移，歌者感到聲音變小，音色變圓、變暗（接近"u"又不是"u"，好似"o"中帶"u"的色彩。將這種關閉的聲音一直帶到高聲區），從#f2開始隨著音高的上升，一個音挨著一個音愈來愈集中，共鳴焦點愈來愈向后傾斜，音色愈發變得圓潤。由于高聲區的管道很窄小，這種變化非常輕微，只需要用思維調節，不要在肌肉上特別下功夫，那樣會造成肌能平衡失調，上不去高聲。總之，要防止這些音唱得過于開放，形成白聲，也要防止把母音變暗做過了頭。

6、要重視心理素質的培養：高音上不去，不要一味從發聲器官的功能方面解決，還要研究歌唱的心理狀態。要知道高音是思維、意志、神經、呼吸壓力與喉頭聲帶主動配合的問題。

男高音的演唱震撼人心，感染力強，是古今中外頗受歡迎的歌唱表演形式。中國的民族男高音，受歷史的、西洋的各種演唱流派的影響，受政治、經濟、文化等各種因素的制約，形成自己獨特的發展軌跡，走過了輝煌的歷史。但近十年來，其光彩暗淡了許多，市場上民族男高音演唱的光碟銷量極少，卡拉OK廳民族男高音歌曲少得可憐，老百姓基本上沒有消費新的民族男高音歌曲。似乎國人不太需要振聾發聵的雄性吶喊，不愿意男人用悠揚、高亢的歌聲抒情。本文試圖從歷史的發展中找出形成現狀的原因，揭示民族男高音的走向。

一、從音樂發展史看

1、中國古代史中，對男高音演唱的記載中有這樣的名句：“聲振林越，響遏行云”，它反映出古人對男高音的鑒賞品味，反映出古代男高音的演唱水平。這種品味和水平，不只為士大夫和隱者高人所擁有，老百姓在山野和田間的山歌與勞動號子，也盡顯出其藝術魅力。民族男高音事實上與國人的生活揉和在一起。

2、中國近現代音樂史中，男高音的主要平臺局限在戲曲表演舞臺上。雄渾震撼的花臉演唱，蒼涼、剛勁的老生演唱，高亢、優美的小生演唱，圓滑明亮的丑角演唱，甚至秀麗婉轉的男聲音高八度旦角演唱，都盡顯各種風格男高音的魅力，集中國聲樂之大成，開辟了當代男高音及其它各聲種演唱的先河。戲曲表演的各級各類舞臺，占領了國人的音樂消費市場，民族男高音是各階層人士生活的組成部分。

3、中國當代音樂史中，民族男高音創造了它最大的輝煌。建國以來，民族男高音秉承戲曲男高音和地方唱腔的傳統，追求演唱的感情真摯、咬字吐字的親切、音色的明亮高亢，追求旋律的悠揚婉轉，曲調的民族化，行腔的自然化；吸取西洋美聲唱法的營養，追求聲帶的自由振動，共鳴腔的合理運用，氣息的流暢與貫通，追求整體發聲的科學性與世界性。詞作家、曲作家和歌唱家的辛勒工作，將民族男高音推上了它歷史上的最高峰。各階層人士耳熟能詳的歌曲，既具備高度的藝術價值，體現出中西因素的合理結合，又具備極強的通俗性，易學易唱，為老百姓所歡迎。

《紅星照我去戰斗》、《草原上升起不落的太陽》、《西沙，我可愛的家鄉》、《駿馬奔馳保邊疆》等歌曲，既在創作和演唱中體現中西結合的優勢，又在問世后極易為老百姓所傳唱；這些歌曲情緒激越，旋律流暢，演唱起來振奮人心，鼓舞斗志，激起人無限的民族自豪感；至上世紀末，沒有人不知道《牡丹之歌》、《再見吧，媽媽》、《敢問路在何方》。

摘要：本文從歷史的發展和藝術的角度分析了形成男高音現狀的原因，揭示其發展走向：男高音的明天更輝煌。

關鍵詞：歷史發展藝術男高音

男高音的演唱震撼人心，感染力強，是古今中外頗受歡迎的歌唱表演形式。中國的民族男高音，受歷史的、西洋的各種演唱流派的影響，受政治、經濟、文化等各種因素的制約，形成自己獨特的發展軌跡，走過了輝煌的歷史。但近十年來，其光彩暗淡了許多，市場上民族男高音演唱的光碟銷量極少，卡拉OK廳民族男高音歌曲少得可憐，老百姓基本上沒有消費新的民族男高音歌曲。似乎國人不太需要振聾發聵的雄性吶喊，不愿意男人用悠揚、高亢的歌聲抒情。本文試圖從歷史的發展中找出形成現狀的原因，揭示民族男高音的走向。

一、從音樂發展史看

1、中國古代史中，對男高音演唱的記載中有這樣的名句：“聲振林越，響遏行云”，它反映出古人對男高音的鑒賞品味，反映出古代男高音的演唱水平。這種品味和水平，不只為士大夫和隱者高人所擁有，老百姓在山野和田間的山歌與勞動號子，也盡顯出其藝術魅力。民族男高音事實上與國人的生活揉和在一起。

2、中國近現代音樂史中，男高音的主要平臺局限在戲曲表演舞臺上。雄渾震撼的花臉演唱，蒼涼、剛勁的老生演唱，高亢、優美的小生演唱，圓滑明亮的丑角演唱，甚至秀麗婉轉的男聲音高八度旦角演唱，都盡顯各種風格男高音的魅力，集中國聲樂之大成，開辟了當代男高音及其它各聲種演唱的先河。戲曲表演的各級各類舞臺，占領了國人的音樂消費市場，民族男高音是各階層人士生活的組成部分。

編者按：本文主要從從音樂發展史看；從藝術角度看；男高音的明天更輝煌進行論述。其中，主要包括：男高音的演唱震撼人心，感染力強，是古今中外頗受歡迎的歌唱表演形式、市場上民族男高音演唱的光碟銷量極少、古人對男高音的鑒賞品味，反映出古代男高音的演唱水平、中國近現代音樂史中，男高音的主要平臺局限在戲曲表演舞臺上、中國當代音樂史中，民族男高音創造了它最大的輝煌、民族男高音在當代走入輝煌、民族男高音有其特殊的傳播途徑、民族男高音演唱的局限性、少部分原因是音樂人不能把握市場，大部分原因是國人的歌唱消費觀處于劇烈震蕩期等，具體請詳見。

摘要：本文從歷史的發展和藝術的角度分析了形成男高音現狀的原因，揭示其發展走向：男高音的明天更輝煌。

男高音的演唱震撼人心，感染力強，是古今中外頗受歡迎的歌唱表演形式。中國的民族男高音，受歷史的、西洋的各種演唱流派的影響，受政治、經濟、文化等各種因素的制約，形成自己獨特的發展軌跡，走過了輝煌的歷史。但近十年來，其光彩暗淡了許多，市場上民族男高音演唱的光碟銷量極少，卡拉OK廳民族男高音歌曲少得可憐，老百姓基本上沒有消費新的民族男高音歌曲。似乎國人不太需要振聾發聵的雄性吶喊，不愿意男人用悠揚、高亢的歌聲抒情。本文試圖從歷史的發展中找出形成現狀的原因，揭示民族男高音的走向。

一、從音樂發展史看

1、中國古代史中，對男高音演唱的記載中有這樣的名句：“聲振林越，響遏行云”，它反映出古人對男高音的鑒賞品味，反映出古代男高音的演唱水平。這種品味和水平，不只為士大夫和隱者高人所擁有，老百姓在山野和田間的山歌與勞動號子，也盡顯出其藝術魅力。民族男高音事實上與國人的生活揉和在一起。

2、中國近現代音樂史中，男高音的主要平臺局限在戲曲表演舞臺上。雄渾震撼的花臉演唱，蒼涼、剛勁的老生演唱，高亢、優美的小生演唱，圓滑明亮的丑角演唱，甚至秀麗婉轉的男聲音高八度旦角演唱，都盡顯各種風格男高音的魅力，集中國聲樂之大成，開辟了當代男高音及其它各聲種演唱的先河。戲曲表演的各級各類舞臺，占領了國人的音樂消費市場，民族男高音是各階層人士生活的組成部分。

摘要：《楓橋夜泊》是唐代詩人張繼在晚唐安史之亂后途經寒山寺時而作的一首羈旅詩。黎英海先生于1982年以新穎獨特的藝術構思和表現手法，在情景交融中將詩人在羈旅途中內心的愁情與希望做了貼切的刻畫，使其成為我國新時期藝術歌曲創作的典范之作。男高音在演唱這首作品時，從詩情、詩意出發，通過聲音技術的調控，在“情、景、境”相互交融的刻畫與古風古韻的表現中，可以更好的彰顯男高音的獨特魅力。

關鍵詞：藝術歌曲；楓橋夜泊；男高音；情境刻畫

《楓橋夜泊》是唐代詩人張繼在晚唐安史之亂后途經寒山寺時而作的一首羈旅詩。在這首詩中，通過月落霜天夜半時、姑蘇城外寒山寺、烏啼漁火鐘聲等景象的勾畫，映襯出詩人羈旅之思、家國之憂、身處亂世尚無歸宿的愁情難眠。詩人在此詩中不事雕琢、融情入景、情景交融的詩風，與黎英海先生在1982年創作這首歌曲時獨特的藝術構思和表現手法相得益彰，成為我國新時期藝術歌曲的典范之作。近十余年來，隨著中國民族聲樂藝術的發展，這首藝術歌曲在專業演唱界得到廣泛流傳，成為眾多學生學習和音樂會上的經典曲目。但是，通過觀察，我們發現對該曲的演繹越來越多的集中在女高音聲部，女聲對該曲的演繹美則美矣，對照原詩詩意，終覺有所缺憾。那么，無論是從詩意詩情出發，還是從曲風曲韻考慮，本該更適宜由男高音演繹的一首藝術歌曲，為什么缺位現象越來越鮮明？本文從作品的音樂創作、發聲技術和藝術表達三方面做出探究。

一、“愁情與希望”的音樂表達

《楓橋夜泊》這首七絕詩以“愁”為基調，前二句意象密集:落月、啼烏、滿天霜、江楓、漁火、不眠人，營造了一種晚秋月夜難眠的意想情境，后兩句則通過城、寺、船、鐘聲的具象描繪表達出一種空靈曠遠的意境。所有景物的挑選一靜一動、一明一暗，景物的搭配與人物的心情達到了高度的默契與交融。黎英海先生在音樂的創作上，采用藝術歌曲整體構思的原則，將詩情、詩意與音樂做了高度融合，整首作品在設計上將古寺鐘聲、月夜江水、羈旅詩人的吟誦，通過低、中、高三個音區的結合，貼切地表現了詩人無限愁情中透出的淡淡希望，形成了別具一格的音樂情境刻畫風格。譜例1：前奏①前奏共五小節，通過鋼琴在低音區五度雙持音模仿“夜半鐘聲”，前兩小節只用左手來彈奏，聽起來格外厚重、低沉，對歌曲的靜謐月夜鐘聲回蕩的意境做了鋪墊。第三小節開始出現前倚音、四、五小節右手部分出現了一串九連音，好似江水泱泱；從第一小節到第五小節音樂上做了一組力度的變化，即pp→p→mp、p→mf→mp、p，這一組力度的變化曲線在第四小節的低音處達到了一個小高潮，將歌曲帶入了月夜鐘聲，詩人泛舟江上，心起漣漪的情境。譜例2：第一句第一句“月落烏啼霜滿天”，人聲在高音區發出，音符密集，每拍之間都有連音線連接，一氣呵成。下層仍然由#1和#5五度雙持續音引入，意在模仿夜半鐘聲，這是歌曲的動機。中層旋律則是對主旋律相隔五度的復調模仿，又出現了九連音模仿滔滔江水；上層歌唱旋律節奏型以前后十六分音符為主，旋律線呈波浪狀；最后出現了變化音#6，和聲出現了明顯的不協和。作曲家很巧妙地用這樣不協和的和聲表現出了主人公“情愁難眠”的心境。譜例3：第二句第二句“江楓漁火對愁眠”。下層依然是五度雙持續音引入，鐘聲依舊。中層部分在第十二小節處出現了十連音，緊接著出現了六連音，仿佛是在平靜的江面上泛起的串串漣漪。上層旋律與第一句對稱，似主人公在低吟淺唱。此處的音樂不似先前那般寂靜；仿佛是江水變得“躁動不安”，密集的音符和緊湊的節奏推動音樂向前發展，使下一句呼之欲出。譜例4：第三句第三句“姑蘇城外寒山寺”，這一句是歌曲高潮前承上啟下的連接句。下層部分仍然是持續的“鐘聲”，中層部分加入了更多裝飾音；仿佛是江水蕩漾、漣漪不斷，暗語詩人心緒起伏激動，預示著歌曲高潮的出現。上層旋律線從高向低逐漸發展，為下一句的出現作了“欲揚先抑”的準備；而旋律起音從#f2唱起，對男高音來講是一技術難點。譜例5：第四句第四句“夜半鐘聲到客船”，這是歌曲的最高潮。下層部分的低音區五度持續音依舊在模仿鐘聲，并在中間的一拍移高了兩個八度。中層部分在前面的基礎上音符、節奏變得更加密集，出現了三音疊置，和聲色彩的加厚……仿佛勾勒出了此刻動蕩不安的江面和主人公如江面那般惆悵煩悶的內心。上層旋律看似不太密集緊湊，但在下、中雙層伴奏的烘托下使得其張力感格外突出。這一句從力度、音高、音色三方面來講，對男高音都極具挑戰。男高音在該句中聲音技術的準確到位，是對整首作品“情、景、境”最為貼切的表達，既能體現詩人在羈旅途中的惆悵，又能表達詩人心系家國的情懷。其聲音的張力和色彩是其它任何聲部在演唱時都無法比擬男高音的獨特魅力之處。譜例6：最后一句末句“夜半鐘聲到客船”，這里做了一個疊句。運用了“魚咬尾”手法，下層的雙持續音將寒山寺的鐘聲貫穿全曲，中層部分連接上一句，旋律線呈波浪狀；最后一串九連音仿佛是江面劇烈擾動后的余波蕩漾。結尾三小節的力度變化與前奏的前三小節正好相反，與前奏部分首尾呼應，堪稱絕妙之筆。上層部分自上向下慢慢回落的旋律線也表明了主人公在一番感嘆之后逐漸平復的心情。最后低聲區尾音非常考驗男高音對氣息、聲音的控制能力，要做到弱控制中有厚實的胸聲，來體現男人的家國情懷和報國之心。該句女聲唱之顯單薄，男中音唱之則覺沉重，唯有男高音的藝術魅力表達最為精妙。

二、吟誦與字腔的古韻表現