女性主義范文10篇

［摘要］《地久天長》以一個孩子的死亡為敘事的中心點，真實再現(xiàn)了兩個家庭三十年間翻天覆地的變化。影片中的女性形象特點鮮明，通過對王麗云、劉海燕、沈茉莉這三個同一時代中不同性格與結(jié)局的女性形象的塑造，基于中國家庭倫理和時代背景聚焦于中國傳統(tǒng)人倫中的女性形象。導演以現(xiàn)實主義的拍攝手法，通過作者敘事視角將三名女性的不同命運娓娓道來。從女性主義批評的角度分析影片中女性的個人價值與命運。

［關(guān)鍵詞］《地久天長》；女性形象；女性主義

在過去很長的一段時間內(nèi)，女性在政治、思想、倫理等各個領(lǐng)域都處于與男性不平等的地位，即便在家庭中，女性也處于與男性不平等的地位。女性主義認為，這種性別歧視并不是“自然形成”的，而是由社會環(huán)境和人的主觀思想建構(gòu)起來的。電影《地久天長》中，三位形象各異、特點鮮明的女性形象使影片更加真實、完整。在《地久天長》中導演通過真實、獨立的影像風格展開敘事，在女性主義視角下不加干涉地旁觀三個女性的悲劇。

一、父權(quán)籠罩下的女性命運與性別偏向

自封建社會以來，“父權(quán)”思想就一直是社會秩序的代表。盡管今天在家庭里父親的權(quán)威地位發(fā)生動搖，但是社會的秩序體系仍然維持于已有的父權(quán)制地位“父法”狀態(tài)［1］。在影片《地久天長》中，導演通過對男性形象的塑造烘托出其中位居弱勢的女性形象，也將影片中受男權(quán)壓制的不同女性的個人命運展示在受眾的視野中。影片中劉耀軍這一人物形象是樸素踏實的，對待妻子和孩子認真負責且有擔當，對待親朋好友也真誠親切，是一名典型的中國傳統(tǒng)男性。而也正是因為如此，奠定了劉耀軍與王麗云的家庭是中國傳統(tǒng)家庭的相處模式。面對王麗云再也無法生育和失獨的痛苦，劉耀軍夫婦二人選擇離開這座城市，在開啟所謂新的生活后，二人的生活已然平靜得像一灘死水。而面對他們收養(yǎng)的兒子劉星，在這個重組家庭中，依舊延續(xù)了中國傳統(tǒng)式的父權(quán)制。劉耀軍用最傳統(tǒng)的管教方式樹立了一個“粗暴嚴父”的形象，對于劉星的教育總是使用暴力和吼叫。在劉耀軍和王麗云發(fā)現(xiàn)劉星枕頭下面的隨身聽后，三人處在一個三角形構(gòu)圖中，王麗云和劉星站著，劉耀軍則坐在椅子上，這個三角看起來并不穩(wěn)定，而在后面劉耀軍與劉星對話的鏡頭中，劉耀軍始終是占畫面更多的那一方，這個家始終在他的籠罩下發(fā)生著改變，而王麗云依舊在默許著一切的發(fā)生。劉星的出走使劉耀軍又一次失去了做父親的資格，而他對劉星這種近乎畸形的教育方式既是對親生兒子的極度思念，也是他對自己父親權(quán)威的強烈欲望。而王麗云的一生則始終生活在劉耀軍畫好的生活軌跡中，無法獲得真正的自由，她的悲喜都被籠罩在劉耀軍的“父權(quán)”思想中。這也是大多數(shù)傳統(tǒng)中國家庭的現(xiàn)狀。王小帥導演用最片面但也最真實的方式揭露了一個無爭的事實。在歷史發(fā)展的長河中，中國傳統(tǒng)觀念中的重男輕女思想并沒有隨著時代的進步與發(fā)展而消弭。影片中的人物對于“男性是家庭傳宗接代的根本”這一思想是認可的。劉耀軍和王麗云將領(lǐng)養(yǎng)的孩子的姓名改成劉星，又在劉星離家出走后極度憤怒，隱喻著二人內(nèi)心對兒子的渴望與思念。家族子嗣的延續(xù)是影片中每個人物一以貫之的思想，女性則被刻畫為“賢良淑德”的隱忍形象。二人回到故鄉(xiāng)與遠在海外的茉莉和她的兒子視頻時王麗云慌張失措，劉耀軍在看到桑尼是一個混血而非自己的孩子時，他既慶幸又失落。養(yǎng)子劉星在影片最后的回歸毫無征兆，而劉耀軍和王麗云在與劉星的通話中也沒有任何責怪。在他們的心中，已經(jīng)把劉星當成了一個心理慰藉，他能夠代替親生兒子延續(xù)香火。劉星最后帶著女朋友回家也預示著養(yǎng)子劉星未來也會有自己的孩子，從血緣上講并不是劉家的孩子，而從人倫關(guān)系上講，劉星的孩子就是劉家的孩子。這體現(xiàn)出影片對代際傳承的執(zhí)念和對女性形象的功能化表達。

二、《地久天長》中的女性形象塑造

女性主義思潮源于西方，它經(jīng)歷了一百多年的發(fā)展歷史，形成了三次女性主義浪潮。特別是20世紀八九十年代以來的女性主義思潮面臨著西方后現(xiàn)代主義文化思潮的嚴峻挑戰(zhàn)，它在世紀之交的中國廣泛傳播并產(chǎn)生了較大影響，女性文學及其研究也因此呈現(xiàn)出高潮態(tài)勢。但進入新世紀以來，女性文學在層出不窮的新生文學現(xiàn)象的沖擊下變得落寞、邊緣，雖然有不少學人關(guān)注“女性主義在中國”的命題，像林樹明《多維視野中的女性文學批評》、陳志紅《反抗與困境———女性主義文學批評在中國》、楊莉馨《異域性與本土化:女性主義詩學在中國的流變與影響》等，對西方女性主義在中國的“理論旅行”問題做出了比較細致的分析，但他們多是從梳理新時期以來的女性文學批評史入手，系統(tǒng)闡釋女性主義思潮在中國文學批評界的具體應用及存在問題。而孫桂榮博士的專著《消費時代的中國女性主義與文學》(中國社會科學出版社2010年)則獨辟蹊徑，不同于以往女性文學批評史的線性梳理，在當下女性文學研究中脫穎而出，給人耳目一新的感覺。

該書選取了一個全新的時間角度“消費時代”(即中國市場經(jīng)濟轉(zhuǎn)型的新世紀前后)作為論述的背景視域，采用文本細讀的方法將女性主義理論與文學現(xiàn)場相結(jié)合，從宏觀和微觀兩個層面對消費時代的中國女性文學做整體把握和精微分析，系統(tǒng)梳理了女性主義及其在中國的發(fā)展嬗變，深入闡釋了女性主義在當代中國消費時代的具體變化和文本表達，建構(gòu)了一套適合中國消費時代語境的“中國女性主義”話語體系。該書分為“理論潮流”和“文學生態(tài)”上下兩編。“導言”部分首先對“消費”、“消費文化”、“消費時代”等概念的內(nèi)涵、特征做了詳細的界定闡釋，探討了消費時代的中國對文學、性別、女性主義的巨大影響。其次系統(tǒng)介紹了本書的獨特思路、結(jié)構(gòu)、研究方法和“后女性主義”的核心命題。指出消費時代的中國女性主義研究不同于傳統(tǒng)的女性文學批評史，而是立足于消費時代的文學文本實踐，是對文本中呈現(xiàn)出的性別觀、女性主義觀念進行重點考察后進行的全新學理總結(jié)，是從作品到理論的歸納法呈現(xiàn)。

“理論潮流”部分充分體現(xiàn)了本書的獨創(chuàng)性，創(chuàng)造性地提出了中國消費時代的“后女性主義”命題，即西方原創(chuàng)性、理論化的女性主義在中國消費時代的文學中出現(xiàn)的話語分裂、挪用、改寫及被重新編碼的現(xiàn)象。這一命題具有消費時代的中國色彩，它研究的是“中國女性主義”的當下形態(tài)，即中國女性主義在消費時代文學文本中的具體表達方式。該部分重點研究了消費文化語境中的“中國女性主義”表達與西方原創(chuàng)女性主義、與中國女性學界呼喚的精英化女性主義之間的話語縫隙，填補了學界的研究空白，具有較大的學術(shù)創(chuàng)新價值。該書用兩個章節(jié)“‘后女性主義’:消費時代的性別修辭?”、“‘后女性主義’批判的難度與限度”對這一命題的內(nèi)涵外延、文化語境、批評現(xiàn)狀等相關(guān)問題做了系統(tǒng)闡述。此外，該部分還獨辟蹊徑地提出了“女性主義的‘中國焦慮’及其在消費時代的深化”、“‘女性意識’與消費時代的文本表達”、“消費時代的女性或者文學:邊緣化之后的雙向度選擇”等獨具開拓性的學術(shù)話題，從學理層面對女性主義與中國消費時代的內(nèi)在關(guān)系進行了概括總結(jié)。

“文學生態(tài)”部分全面透視了消費時代的文學文本中所折射出來的性別意識形態(tài)問題。該部分從消費文化語境入手通過八個章節(jié)，如“女性小說人物塑造的現(xiàn)實性分析”、“當代文學的女性話語流變”、“現(xiàn)當代文學語境中的身體話語與性別”、以20世紀六七十年代人為主體的女性主義寫作的性別誤區(qū)(“性別魅力的彰顯”、“性別修辭”、“性別圍城之外的話語缺失”)、“80后”一代的性別偏執(zhí)等深入細致地闡釋了中國當代女性文學的重要現(xiàn)象和作家作品。其中對新生代作家的論述是一大亮點，著重分析了出生于20世紀六七十年代，成長于經(jīng)濟轉(zhuǎn)型期的新生代女作家如林白、陳染、衛(wèi)慧、朱文穎、魏微等在創(chuàng)作中呈現(xiàn)出的消費時代特點，如身體寫作(表現(xiàn)女性自我主體的性欲望)、身體與物質(zhì)的關(guān)系(性別的利用與依賴)、精神虛無、個人化、邊緣狀態(tài)、“外來者”身份等。這種把新生代文學與消費文化、性別話語緊密結(jié)合的研究，開拓了當代文學研究的新視角。此外，第十三章“走過青春期的性別物語”研究角度新穎獨到，分別從“青春期的叛逆”、“玄幻:網(wǎng)絡時代的性別偏執(zhí)”、“一代人的‘身體寫作’”三方面展開論述，對消費時代下新崛起的80后青春文學中的性別表述問題做了詳細分析。并對“70后”和“80后”不同文學代際的作家進行比較，發(fā)掘他們在文學語境、敘述場景、文體選擇、敘述語言、敘述姿態(tài)等性別表述上的異同性和具體展開方式，揭示二者青春表演的“斷裂”本質(zhì)，即從寫作觀念、理論資源、表述方式的“斷裂”到文學場結(jié)構(gòu)功能的“斷裂”。這種對青春文學性別傾向性的系統(tǒng)研究，很好地對接了新世紀文壇創(chuàng)作研究的“當下性”傳統(tǒng)，具有較大的學術(shù)價值。

目前，孫桂榮博士的女性文學研究已卓有成就，博士論文《消費時代的女性小說與“后女權(quán)主義”》獲山東省優(yōu)秀博士論文獎。此外，她還出版了《自我表達的激情與焦慮:女性主義與文學批評》、《性別訴求的多重表達:中國當代文學的女性話語研究》等專著，并在《文學評論》、《當代作家評論》、《小說評論》、《上海文學》、《東岳論叢》、《中國女性主義》等刊物發(fā)表多篇女性文學研究論文，可見她的女性文學研究已走出了一條堅實而獨特的路子，衷心祝愿她的學術(shù)前景更加美好。

[摘要]民族主義是晚清以來各種思潮的底色，女性主義概莫能外，故兩者能在“興女學”上形成某種或某些契合，構(gòu)成互構(gòu)關(guān)系，但由于存在假設主體、存在基礎和政治訴求諸多差異，賢妻良母主義成為兩者發(fā)生碰撞的關(guān)節(jié)點。

[關(guān)鍵詞]女性主義；民族國家；民族主義

民族主義作為晚清以來各種思潮的底色和主導力量，與晚清傳入的在西方方興未艾但仍居邊緣的女性主義不期而遇將呈現(xiàn)怎樣的圖景？戴錦華認為:“女性主義和民族主義的并置似乎十分邏輯又不無荒誕”。之所以荒誕，在于兩者在理論表述系統(tǒng)中形同水火。從女性主義立場來看，民族主義尤其是其典型形態(tài)“國家民族主義”，無疑是父權(quán)結(jié)構(gòu)的集中體現(xiàn)，是社會壓抑與暴力之源。而從民族主義立場上看，女性主義或是一種女人的無事生非或奢侈之想，或是一種極端危險、極度可疑的鼓噪，或二者兼有。[1]然而，在實踐層面上兩者卻又彼此介入、相互滲透，“女性主義作為婦女運動的一種策略，在實際行動中提供介入民族主義的可能性……婦女實際處境不僅不能脫離民族/國家的語境加以理解，根本上就是民族/國家計劃的重要組成部分?！盵2]實踐層面上的這種奇特的勾連使女性主義與民族主義常常糾纏在一起，形成既互構(gòu)、又碰撞的關(guān)系。然而，學界對兩者的關(guān)系尚未引起足夠的重視，特別是對于兩者的內(nèi)在張力關(guān)注尤少，本文選取女子教育作為切入點，以期對女性主義與民族主義之間的關(guān)系作出進一步的思考，探究對本文主題展開新的更為深入而全面理解的可能性。

一、女性主義與民族主義的話語互構(gòu)

受近代中國“救亡圖存”時代主題的召喚，一切現(xiàn)代化運動都不能離開民族主義的保駕護航，否則將難以長久，中國婦女解放運動亦不例外，它與百年現(xiàn)代化歷史相始終，因此，中國女性主義的歷史與中國作為現(xiàn)代民族國家的歷史息息相關(guān)，既互為前提，又相互依賴。

（一）女性主義與民族主義互構(gòu)的動因

摘要：女性主義是后結(jié)構(gòu)主義思潮和后現(xiàn)代主義理論的一部分。20世紀80年代以來，翻譯的“文化研究轉(zhuǎn)向”使人們進一步從女性主義視角去認識翻譯的復雜性，具體表現(xiàn)為對女性主義譯者的政治需求和女性主義的翻譯策略等研究。然而，由于翻譯已從單純的語際交換方式上升到文化、政治干預層面，所以，女性主義翻譯研究過分彰顯女性主體意識和性別立場的觀念在翻譯過程中難免有些偏激。本文立足于女性主義批評觀，結(jié)合具體實例深入探討女性主義在翻譯領(lǐng)域的影響及其反思。

關(guān)鍵詞：翻譯研究；　女性主義；　文化研究；　反思

女性主義①翻譯研究首先于20世紀70年代初興起于加拿大，主要是女性主義思想與翻譯理論的結(jié)合。它將“性別”看成是文本創(chuàng)作的重要因素，試圖通過語言突顯譯者的性別主體作用，從而在文化上追求女性獨立的體驗和女性文學自己的傳統(tǒng)。女性主義視角下的翻譯可以說是一種強調(diào)譯者主體性、關(guān)注女性寫作文本和語言、彰顯女性身份和地位的翻譯。其代表人物有雪莉·西蒙（Sherry Simon）、朱莉婭·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）、埃萊娜·西蘇（Helene Cixous）等。她們提出的很多翻譯理論對傳統(tǒng)的翻譯研究有廣泛的影響。

一、翻譯活動中的性別視角

隨著反抗壓迫和爭取平等自由權(quán)利的女性主義運動興起，人們開始關(guān)注兩性的性別差異，所以“性別研究”有著非同尋常的意義。女性主義者們常通過“性別”這把利劍抨擊父權(quán)中心文化對婦女的壓抑，并通過翻譯話語抵抗性別歧視。雪莉·西蒙說：“譯者是作者的侍女，女人低于男人。”②那么究竟為什么有學者將翻譯自然而然地同女性結(jié)合在一起，并且貶低女性翻譯在文學創(chuàng)作中的地位呢？傳統(tǒng)的翻譯理論認為，翻譯一直處于原作的“模擬”和“派生”的地位，無法與原作相提并論。張伯倫（Lori Chamberlain）在《翻譯的性別隱喻》中說：“譯文被視為‘貞潔的少女’‘情婦’或‘不忠的戀人’?！雹埏@然，翻譯與不同層次的女人的特征相結(jié)合，恰恰說明了在兩性對立的模式中，男性被賦予正面價值，而女性只是證明男性存在（包括性）的工具。  比如在伊娃·恩斯勒（Eve Ensler）的《陰道獨白》（The Vagina Monologues）中，男人們痛恨從事性工作的女性，卻又堂而皇之地成為蹂躪她們的禽獸；他們?yōu)榱藰O力維持這種二元對立模式，不斷地將女性打壓和排斥到邊緣地位。追根溯源，這種現(xiàn)象還是一種男女在性別文化地位上的不平等，即由“性別差異”造成的。男女兩性有著生理、心理和文化上的差異。女性文化相對于男性文化是被動的，是被閹割過的，這就像翻譯較之原作而言是無足輕重的一樣。首先，從生理性別屬性來說，男性和女性是不可置換的。男性天生就比女性更具力量，而這種力量在某種程度上可以轉(zhuǎn)化為權(quán)力的一種形式。相應的，從文化性別屬性而言，原文和譯文也是這樣一種強勢文化與弱勢文化的對抗。譯文就像女性的性別特征一樣，只是原文的語言轉(zhuǎn)換，是無法進入經(jīng)典之流的；而譯者也相應地遭到學界排擠，視為低價的工作。所以通過種種比較，一些人就從譯文身上找到了女性這個“同等低劣”的對應口。然而，這種強勢與弱勢的地位并非一成不變，正如古羅馬用武力征服了古希臘，卻在文化上被古希臘征服一樣，人們只看到翻譯在“復制”，并沒有注意到翻譯所承擔的溝通不同民族文學、文化的橋梁作用。任何一種文化的傳播、過濾和再創(chuàng)造都是一個民族對另一個民族的心理認同過程。同理，女性主義譯者在翻譯的過程中，也會將女性群體的文化和思想傳播到大眾中，而翻譯在此時充當了女性傳統(tǒng)和文化交流的媒介。因此，筆者認為，將翻譯與男權(quán)意識中的女性相提并論是不妥的，因為翻譯不會永遠處在邊緣地位，女性也不會永遠處于“失聲”的狀態(tài)。埃萊娜·西蘇在其作品《美杜莎的笑聲》中就提到女人“甚于男人”的特點：“女性用自己的肉體表達自己的思想……男人受引誘去追求世俗功名，婦女則只有身體，她們是身體，因而更多地寫作?！雹芪魈K不但提出了“軀體寫作”的口號，也贊賞女性這種描寫肉體美感的方式。女性通過寫作來覺醒，走向真正的心靈上的解放。同樣，女性主義譯者在翻譯男性作家的作品時，也會相應地進行改編和再創(chuàng)造，吃掉男性作家筆下扭曲、詆毀女性的話語，呈現(xiàn)出符合女性價值觀的譯作。所以，翻譯并非等同于傳統(tǒng)意義上的女性屬性，雖然翻譯出自原文，但經(jīng)過“再創(chuàng)造”的翻譯是具有不同于原作的面貌和價值的。作者列舉的這個事實也在一定程度上有力地抹殺了男女二元對立和翻譯的女性屬性的模式，從而顛覆了男性中心主義思想。

二、女性主義翻譯中的譯者主體性

摘要：本文介紹了女性主義媒介研究這一學科的歷史興起，女性主義視野中的媒介機構(gòu)、媒介文本和受眾，以及這門學科的研究方法和可能的前景。并通過大量經(jīng)典案例來展示女性主義與大眾媒介研究的融合，以及這些理論的發(fā)展歷程。文章用研究者的眼光，從縱向的歷史發(fā)展和橫向的研究對象來在整體上把握這個領(lǐng)域。

關(guān)鍵詞：女性主義；媒介研究；機構(gòu)；文本；受眾

女性主義媒介研究的興起

西方女性主義研究起源于西方的女權(quán)主義運動。早在18世紀，女權(quán)思想就在西方資產(chǎn)階級民主思想的基礎上孕育并發(fā)展起來，并爆發(fā)了大規(guī)模的婦女運動。這場婦女運動到20世紀初形成高潮，即女權(quán)主義運動的第一個高潮。到20世紀60年代，女權(quán)主義運動再度形成第二次高潮。這時的“feminism”已遠遠超出了前期“女權(quán)主義（運動）”所指涉的政治運動的范疇，進入了對構(gòu)成社會整體的文化加以批判的女性主義批評時期。因此這一階段，多被稱之為“女性主義”時期。

女性主義憑借這次運動高潮，走進了西方高等教育與研究機構(gòu)，并且作為一個特定的教育和研究領(lǐng)域逐漸開始形成規(guī)模。此后，女性主義學者在諸如文學、歷史、社會學和心理學等等領(lǐng)域展開了聲勢浩大的性別清算，如清算文學作品中的女性描寫以及倡議女性寫作、重寫沒有女性身影的歷史、探討人類社會進程中女性扮演的角色等等，與此相關(guān)而誕生了女性主義研究的各個支流學派，如女性主義文學、女性主義歷史學、女性主義社會學等等。

在對這些問題不斷深入研究的同時，女性主義研究的視野也繼續(xù)往其他傳統(tǒng)學科方向擴展。她們很快將目光投向由大眾媒介傳播的通俗文化上，尤其是大眾媒介對于女性不平等的文化表現(xiàn)上?！八朔治龊团型ㄋ孜幕c大眾媒介如何以及為什么用一種不公平、不公正和利用性的方式，在性別不平等和壓制的更加一般的框架內(nèi)來對待婦女以及她們的表現(xiàn)?！盵1]如對廣告中所流露的性別陳規(guī)，女性讀者閱讀羅曼司小說所產(chǎn)生的快感，女性觀眾對于肥皂劇的討論，等等。但是這些理論零星散布在各個研究領(lǐng)域中，學界通常把這些尚未形成體系的研究統(tǒng)稱為女性主義媒介批評。

關(guān)鍵詞：女性主義婦女另類媒介新社會運動

[摘要]：

各種批判研究的探索已證實了資本主義傳播體制的缺陷和霸權(quán)意識形態(tài)的政治建構(gòu)本質(zhì)，“媒介與社會性別研究”不僅要揭示傳播產(chǎn)業(yè)與傳播制度的種種性別不平等的迷思，更要致力于改變這種不平等的傳播情境，具有自反性（reflexivity）的行動主義者創(chuàng)辦婦女另類媒介（womenalternativemedia）的舉措就是一種突破傳播產(chǎn)業(yè)資本密集、經(jīng)營壟斷與科技數(shù)字鴻溝的結(jié)構(gòu)性壓制，為社會公正而抗爭的媒介實踐策略。本文將論述婦女另類媒介的產(chǎn)生語境與主要特征，以及與女性主義運動的關(guān)聯(lián)。從不同種類的婦女另類媒介研究可見其廣闊范圍和多樣性，也會突出婦女另類媒介顯著的共性——婦女經(jīng)營和控制的、非盈利和反商業(yè)的傾向，對專業(yè)主義和行業(yè)權(quán)威結(jié)構(gòu)的排斥。雖然婦女們創(chuàng)辦的另類媒介不會顯著地改變主流媒體機構(gòu)的性質(zhì)與決策，但她們批評和挑戰(zhàn)了主流媒介的權(quán)威性，既創(chuàng)造了婦女發(fā)聲表達自己意見的機會，又共享了婦女之間的生活經(jīng)驗、智力情感，以及被傾聽的尊重。從批判傳播理論的拓展而言，提煉婦女另類媒介的參與價值，并在當下中國積累激進學術(shù)言論也是認識主流傳播產(chǎn)業(yè)局限性且豐富批判傳播理論的面向之一。

另類媒體/反主流媒體/替代性媒介，英文都以AlternativeMedia統(tǒng)稱，具有先鋒政治的性質(zhì)，以彌合主流媒體所遺留的鴻溝為己任[1]，創(chuàng)辦者往往是那些被主流媒體拒之門外的弱勢社會團體，另類媒介的生命力與各種社會運動息息相關(guān)，約翰•唐寧（JohnDowning）指出另類媒介屬于小規(guī)模、集體運作的媒介項目，強調(diào)自我管理，表達了“想象的政治（prefigurativepolitics）”（Downing，2001：71）。另類媒介也經(jīng)常以社群（community）、激進（radical）、進步的（progressive），有時亦以地下的（underground）媒介/報紙，或是替代性媒介相互使用；臺灣則以“小眾”媒介或地下媒體指稱另類媒介，如綠色小組、地下電臺、民主電視臺等[2]。美國學者大衛(wèi)•阿姆斯壯（DavidArmstrong）的《戰(zhàn)斗的號角：美國另類媒介》（ATrumpettoArms:AlternativeMediainAmerica，1981）論著對美國20世紀60年代到70年代的另類媒介研究堪稱本領(lǐng)域研究的早期典范。作者認為鑒于美國的資訊工業(yè)已逐漸成為意識產(chǎn)業(yè),灌輸并管理大眾的思想與情感，塑造大眾的行為歸納起來，另類媒介創(chuàng)辦者力圖改變現(xiàn)狀，重塑大眾心智(reform-minded)。美國另類媒介作為社會行動者改變標榜客觀、中立的傳統(tǒng)新聞觀念的產(chǎn)物，歡迎社區(qū)民眾的參與，采取多元化的方式籌集資金，如廣告政黨捐助特定利益團體捐贈等，但仍只有少數(shù)能自給自足。另類媒介的行動者倡導解放性的（emancipatory）媒介,要求去中心化（decentralized），由使用者來運作,每一個訊息接收者都可被視為潛在的傳輸者,在這種媒介民主（mediademocracy）中,傳播過程遠比媒介產(chǎn)品的消費更重要。在美國社會變遷的運動中,另類媒介扮演相當重要的角色,推進草根政治的議程彌補民主化社會的某些缺失。英國學者克里斯•阿頓（ChrisAtton）通過對一系列另類媒介的案例分析，歸納出另類媒介的共性：大量普通的、非專業(yè)的人士作為管理者、編輯和設計者，負責組織與生產(chǎn)；鼓勵自我管理并強調(diào)集體組織，以使更多的愿意貢獻的人員參與進來；為達到讓更多人參與的平等目標，另類媒介激進地重新定義生產(chǎn)一個出版物所必需的組織和寫作技能；“業(yè)余”、非專業(yè)的作者（“本土報道者”）可以通過把自己預設為行動主義者并發(fā)展報道技巧，以顛覆媒介中的等級秩序，其不僅表現(xiàn)了對“壓迫關(guān)系”的激進態(tài)度，同時也體現(xiàn)出生產(chǎn)的激進形式；另類媒介能夠“為失語者發(fā)出聲音”，也就是說，它給那些發(fā)現(xiàn)自己在主流媒介中失去話語權(quán)的人以進入媒介的機會（不管這些人是在地方團體或是利益共同體的一部分，比如說抗議運動）；另類媒介的實踐表明，一些主流的生產(chǎn)手段可以被調(diào)整和重新發(fā)展，成為更具包容性和更為民主化的媒介計劃一部分（Atton，2002&2003）。

婦女另類媒介涵蓋了上述學者對另類媒介的描述，但要充分理解婦女另類媒介的愿景，還得從主流媒介批判和突破傳統(tǒng)社會性別約束的另類媒介實踐，以及由此衍生的知識構(gòu)成開始，雖然婦女們創(chuàng)辦的另類媒介不會顯著地改變主流媒體機構(gòu)的性質(zhì)與決策，但她們批評和挑戰(zhàn)了主流媒介的權(quán)威性，既創(chuàng)造了婦女發(fā)聲表達自己意見的機會，又共享了婦女之間的生活經(jīng)驗、智力情感，以及被傾聽的尊重。從傳播理論的拓展而言，提煉婦女另類媒介的參與價值，并在當下中國積累激進學術(shù)言論，也是認識主流傳播產(chǎn)業(yè)局限性且豐富批判傳播理論的面向之一。

一、婦女另類媒介產(chǎn)生的語境

一在2010年的電視熒屏上，《婚姻保衛(wèi)戰(zhàn)》是一部不得不提的電視劇。該劇由趙寶剛導演，由佟大為、黃磊、馬伊琍、袁立等當紅明星出演，由于其時尚的造型、詼諧的臺詞再加上以婚姻這一社會焦點為話題，使之成為2010年度的熱門電視劇，被譽為現(xiàn)代已婚男女的“婚姻教科書”。一時之間，保衛(wèi)婚姻成為街頭巷尾以及各種媒體熱議的話題。該劇選取了三個比鄰而居的現(xiàn)代都市家庭為故事主角，按照這三個家庭中男女雙方的地位和勢力設置了三種不同類型的家庭，分別是：男弱女強型——許小寧（黃磊飾）和蘭心（袁立飾）夫妻；強強對抗型——郭洋（佟大為飾）和李梅（馬伊琍飾）夫婦；“老夫少妻”型——老常（劉金山飾）和陳夢（于娜飾）。故事內(nèi)容大致如下：證券公司白領(lǐng)李梅和裝飾設計師郭洋已經(jīng)結(jié)婚七年，生活平靜。后來，李梅在同學楊丹等女強人的影響和鼓動下，開始轉(zhuǎn)變以往的以家庭為軸心的生活方式，轉(zhuǎn)而追求事業(yè)，結(jié)果導致夫妻之間沖突不斷，矛盾重重，婚姻出現(xiàn)危機，瀕臨解體。還好，由鄰居許小寧等人的幫助開解，兩人冷靜反思與溝通，最后才保住了家庭。皮具公司女老板蘭心是李梅大學同學，事業(yè)如日中天，野心勃勃要成為行業(yè)女王。丈夫許小寧放棄工作，當“家庭煮夫”，在家里做家務和照顧孩子。她們的鄰居老常是個再婚男人，妻子陳夢是模特出身，也不愿做全職主婦，羨慕職場女性。而老常卻渴望安定的生活，不同意妻子出去工作。后來，蘭心在不斷索取的欲望下變成了賺錢機器，一直想擴大皮具公司的生產(chǎn)規(guī)模，結(jié)果卻被一家皮包公司給騙了，最后公司還遭遇火災，多年努力付之一炬。事業(yè)失敗后，蘭心甚至想跳樓自殺，所幸丈夫許小寧以其智慧和能力化解了種種危機。最后，夫妻倆利用保險公司的理賠款又開了一家小店，家庭生活在兩人的努力下繼續(xù)著。另一對夫妻老常和陳夢也在雙方的讓步和調(diào)試下，也平穩(wěn)進行著?？傊?，到最后，幾對夫妻在打打鬧鬧中成長，丈夫理解了妻子成就事業(yè)的快樂，妻子也承認家庭的重要性。最后，這三個家庭在經(jīng)歷女人不可遏制的事業(yè)心所遭遇的家庭危機后，都成功保住各自的家庭，打贏了婚姻保衛(wèi)戰(zhàn)。

二由于該劇將敘事視角對準了現(xiàn)代都市女性不可遏制的事業(yè)心對婚姻家庭生活的沖擊，圍繞女性試圖沖出家庭、追求事業(yè)所引發(fā)的種種危機與矛盾展開劇情。所以，一些研究者認為該劇凸顯了女性在現(xiàn)代婚姻中的地位，是一部彰顯女性地位的具有新女性主義傾向的電視劇，是新女性主義電視劇的代表[1]。但是究竟該劇是不是能代表新女性主義在電視劇中的崛起，真正體現(xiàn)了女性主義的傾向呢？其答案是值得商榷的。其原因如下：

其一，從劇情設計來看，該劇把婚姻出現(xiàn)危機的原因歸結(jié)為女人不可遏制的事業(yè)心，這隱含著一種男權(quán)意識形態(tài)。無論是在現(xiàn)實生活中還是在影視作品中，保衛(wèi)婚姻已不是什么新鮮的話題。一般來說，現(xiàn)代婚姻出現(xiàn)問題的原因有很多種：婆媳關(guān)系，城鄉(xiāng)差距，第三者插足，夫妻雙方的溝通困難等。可是，《婚姻保衛(wèi)戰(zhàn)》卻把造成婚姻危機的原因歸結(jié)為女人（妻子們）不斷上升的事業(yè)心導致的家庭和事業(yè)無法兼顧，所謂“魚和熊掌無法兼得”，以至于引發(fā)家庭矛盾，進而危及到婚姻。我們首先來分析該劇的主干故事——李梅和郭洋夫婦保衛(wèi)婚姻的經(jīng)過。電視劇一開頭，李梅和郭洋的的婚姻雖然正處于“七年之癢”的微妙時刻。但是，由于李梅在證券公司工作，在工作之余把家務打理得還不錯，婚姻生活一直風平浪靜。可是，看到蘭心等同學的事業(yè)蒸蒸日上，在平靜婚姻生活的表面下，李梅總有種不得滿足的心態(tài)，是一位表面幸福內(nèi)心隱藏著“女性的奧秘”[2]的家庭主婦。后來，李梅在同學——女強人楊丹的強勢思想和行為模式影響下，自我意識逐漸覺醒，發(fā)現(xiàn)自己多年來以家庭為軸心的平淡生活并非所愿，憑能力完全可以像楊丹那樣成就一番事業(yè)，實現(xiàn)更大的人生價值。于是，李梅最終加入了楊丹的公司，做了其麾下的得力干將。不料，李梅跳槽后，家庭生活立刻失去了往日的平靜和諧，夫妻為了孩子教育和家務分工鬧出種種紛爭，夫妻之間不是抬杠就是爭吵。郭洋意外失業(yè)后，當了一段時間“家庭煮夫”。后來，在溫柔美貌的女老板張瑾的賞識下，郭洋的內(nèi)心已經(jīng)動搖，兩人還準備合作開家居公司。結(jié)果使郭洋夫妻之間鬧出種種誤會，夫妻關(guān)系陷入絕境，幾乎解體。還好，由鄰居許小寧等人的幫助開解，兩人經(jīng)過一番冷靜的反思與溝通，最后才保住了家庭。另外幾個家庭，也同樣是由于女人們試圖在家庭之外，開創(chuàng)出一番屬于自己的事業(yè)天地，因而引發(fā)種種家庭矛盾。從以上劇情我們不難看出，該劇有意或無意地在告訴人們，在現(xiàn)代社會中正是女性內(nèi)心那股不安于家庭的日漸膨脹的事業(yè)心，試圖擺脫“男主外，女主內(nèi)”的傳統(tǒng)家庭模式，導致婚姻出現(xiàn)危機，需要保衛(wèi)。這樣一來，該劇確實在同類婚姻題材電視劇中實現(xiàn)了一種“題材突破”[3]，成功地將一場場沉重的婚姻正劇乃至悲劇轉(zhuǎn)化為一出出輕松詼諧的家庭輕喜劇。但與此同時，確實有回避沉重的社會現(xiàn)實之嫌。實際上，眾所周知，女人的事業(yè)心在現(xiàn)代婚姻危機中的殺傷力遠遠低于婆媳關(guān)系等其他因素。并且，如此一來，該劇實際上落入了男權(quán)社會一般肥皂劇的俗套：“女性若是讓工作高于愛情，她的婚姻就永遠不會幸福；傳統(tǒng)的父系家庭是對抗孤獨與混沌的唯一壁壘……”。[4]而按照美國學者蒙福德在《午后的愛情與意識形態(tài)：肥皂劇、女性及電視劇種》一書中的看法，這些道德觀念和意識形態(tài)無一不在維護資本主義父權(quán)制，是男權(quán)意識形態(tài)的體現(xiàn)。這無疑與女性主義思想是背道而馳的。

其二，從人物形象的設置與價值導向來看，該劇也與女性主義思想不符。在《婚姻保衛(wèi)戰(zhàn)》中，該劇栩栩如生地塑造了蘭心、楊丹等在家庭和事業(yè)中都很強勢的女強人形象。她們有著不亞于甚至超過男人的能力和事業(yè)心，干出了一番連男人都喟嘆不如的事業(yè)。蘭心在把丈夫許小寧趕回家做“家庭煮夫”之后，憑著自己的辛勤和蓬勃的事業(yè)心把皮具公司經(jīng)營得風生水起，生意如日中天。在家里，蘭心對丈夫也是一個呼來喝去、說一不二的主，顯得非常強勢。這是一位典型的現(xiàn)代女強人形象。她的同學楊丹的能力也不亞于她，在與丈夫老袁離婚后，她野心勃勃地接過前夫留下的房地產(chǎn)項目——藍色港灣，力圖把它打造為一個一流的商業(yè)服務中心。雖然經(jīng)歷一些波折，最終，楊丹實現(xiàn)了自己的夢想。這也是一個巾幗不讓須眉的主。在這些女強人的映襯下，蘭心的丈夫許小寧一開始顯得有些可笑，甚至在男人們看來有些丟男性臉的角色。因為他離開皮具公司后，回到家里，當起了男人們所不屑的“家庭煮夫”。整天就知道干家務，依靠伺候和討好老婆蘭心過著幸福的小日子，儼然是將傳統(tǒng)“男主外，女主內(nèi)”的家庭模式顛倒為“女主外，男主內(nèi)”。如果我們只是看到這些，那就容易把該劇誤解為一部彰顯女性能力，否定男權(quán)傳統(tǒng)的女性主義電視劇。然而事實上，該劇在表面上的女強男弱的人物形象設置之下實際上是另有玄機。實際上，蘭心等女強人強勢的外表下無一不隱藏著一顆脆弱的心。她一心撲在事業(yè)上，積勞成疾，遭遇老賴，導致公司資金周轉(zhuǎn)不靈。是許小寧用他的勇敢和智慧將債要回來。接著，她急于擴大生產(chǎn)，又被一家皮包公司給騙了。在屢屢受挫之后，她萬念俱灰，爬上高樓，欲尋短見。所幸丈夫許小寧過去不經(jīng)意間所買的一份保險給蘭心新的希望。后來，夫妻倆用這筆保險金開了一家皮包店，可惜生意十分清淡。又是許小寧想到網(wǎng)上開店，才使皮包生意有了起色?？梢哉f，在整個故事當中，許小寧才是真正的幕后英雄和決策者。他是表面軟弱，實際上關(guān)鍵時候卻不失男兒剛強的本色。加上其出色的廚藝和料理家務的能力以及一副天生的好脾氣，簡直就是一位堪稱完美的丈夫，讓現(xiàn)代女性神往。無怪乎，媒體紛紛報道：該劇捧紅了許小寧這位完美可愛的家庭煮夫。由此可見，在蘭心夫婦之中，蘭心的強大只是表面，其內(nèi)心仍然不失傳統(tǒng)女性的脆弱。而許小寧則與之相反，他是表面軟弱，而實質(zhì)上卻是一位不乏陽剛之氣的男性。另一位女強人楊丹同樣在其精明強干的表面下，有著一顆敏感脆弱的心。她與丈夫老袁離婚后，表面平靜，內(nèi)心失落；人前強笑，背地流淚。即使事業(yè)再成功，也難以抑制其對家庭、對愛情的向往，渴望得到男人的呵護。正因為如此，她才會在工作之余和男人相親甚至網(wǎng)戀。這些都足以說明蘭心、楊丹等現(xiàn)代女強人們的強勢只是表面的，其實質(zhì)仍然是柔弱的。而這樣一種角色設置隱含著一種導向，那就是女人再強大，也是弱的，需要男性來扶持的。這樣一種價值導向無疑是與女性主義理念不符的。因為根據(jù)女性主義者西蘇的觀點，女性本身是雙性同體的，“每個人在自身中找到兩性的存在”[5],女性是獨立自足的，根本無須借助男性。由此可見，《婚姻保衛(wèi)戰(zhàn)》在角色安排以及價值導向上與女性主義思想是相左的。

其三，從該劇的故事結(jié)局來看，其主題也與女性主義思想相去甚遠。在該劇的結(jié)尾，為了保衛(wèi)婚姻，幾位一心要沖出家庭，欲在職場上干出一番事業(yè)來的女性最終都選擇回歸家庭，承認家庭的重要性。李梅選擇了對丈夫的諒解，對事業(yè)的淡出；楊丹選擇了與老袁復婚，并且決心不再那么強勢；陳夢懷孕，離回歸家庭的日子也不遠矣。其中，尤其值得一提的是蘭心的回歸。如上所述，蘭心本來是一位一心發(fā)展事業(yè)，對家庭不屑一顧的我行我素的女強人，也是李梅們羨慕的偶像，是整個婦女解放組織的旗手?？墒?，到最后，蘭心還是屈居在丈夫許小寧之后，對他言聽計從。一句“老公，我聽你的”，道盡了一個曾經(jīng)盛氣凌人的女強人對男性權(quán)威的屈服，讓人們深刻體會到再強勢的女人最終還得依靠丈夫，還得回到家庭的港灣。這就說明，對女人來說，家庭和事業(yè)能夠做到“魚和熊掌”兼得當然最好不過；如果難以兩全，那只有適當收斂自己的事業(yè)心，否則的話，就無法打贏這場婚姻保衛(wèi)戰(zhàn)。這樣一來，等于又重申了“男治外事，女之治內(nèi)事?！缓鮾?nèi)，男正位乎外，男女正，天地之大義也”[6]的傳統(tǒng)價值觀念，與“男主外，女主內(nèi)”的男權(quán)意識形態(tài)不謀而合。

三所以，總體看來，《婚姻保衛(wèi)戰(zhàn)》

【摘要】WhiledrawinguponandapplyingthebasictenetsofMarxism,theacademicschoolofMarxistfeministcriticismhasconstan-tlyassimilatedmoderncriticaltheoryandhasenrichedandad-vancedtheMarxisttheoryonwomenwiththegendertheoryasthebreakthroughpoint.Thisarticleexploresthelogicalexte-nsionofthebasicconceptsoftheMarxisttheoryonwomeninfeministcriticism.Imperfecttheoreticallyandmethodologica-llyasitis,Marxistfeministcriticism,asthearticleindica-tes,isstilladeveloping,highlyvaluableacademicschoolthatmeritsourattention.

【正文】

馬克思主義女性主義批評是女性主義批評中的重要學派之一。女性主義批評在形成和過程中，把自己的觸角伸向了西方各類批評，例如馬克思主義、心理、解構(gòu)主義等等。女性主義批評對這些理論采取了或批判或利用的態(tài)度，來營造或豐富自身的理論，在此基礎上形成了“馬克思主義女性主義”、“精神分析女性主義”、“解構(gòu)主義女性主義”等學派。所謂馬克思主義女性主義，并非指引經(jīng)據(jù)典地馬克思或恩格斯關(guān)于婦女解放的觀點。這種學派是泛指任何一種以馬克思主義基本觀點（例如“基礎——上層建筑”理論）女性主義批評的學派；同時它還包含另一種情形，即是對于馬克思、恩格斯有關(guān)婦女解放思想所進行的旨在完善其理論的批評。（注：見鮑曉蘭主編：《西方女性主義研究評價》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1995年5月版，第5頁。）

一

馬克思主義女性主義批評理論最顯而易見的特點是從馬克思主義中吸取精華，用以建立一種與男性針鋒相對的女性的“她者”聲音。這一特點在馬克思主義女性主義的形成階段表現(xiàn)得尤為突出。當時英國的朱麗葉·米切爾所宣稱的“提出女性主義的，給予馬克思主義的回答”（注：見鮑曉蘭主編：《西方女性主義研究評價》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1995年5月版，第194頁。）就明白地亮出了馬克思主義的旗號。對馬克思主義的吸收固然包括了借鑒馬克思主義的一般原理來分析女性問題，但最直接的乃是對于馬克思主義婦女理論的采用。所以，要了解馬克思主義女性主義批評，就有必要弄清馬克思主義的婦女理論。需要指出的是，馬克思與恩格斯并沒有論述婦女問題的專著，然而，他們在創(chuàng)建馬克思主義、經(jīng)濟學和主義理論體系的過程中經(jīng)常不斷地觸及婦女問題，在《共產(chǎn)黨宣言》、《德意志意識形態(tài)》、《家庭、私有制和國家的起源》等著作中有著大量關(guān)于婦女問題的論述。這就形成了以辯證唯物主義和唯物主義為基礎的相當系統(tǒng)的馬克思主義婦女理論。

馬克思主義婦女理論的主要是從人類社會發(fā)展史的角度探求婦女受壓迫的根本原因。根據(jù)馬克思主義經(jīng)典理論家的論述，其根源大致有三個方面。第一是生產(chǎn)資料私有制的出現(xiàn)。由于私有制出現(xiàn)，男人既成為土地的主人，也成了女人的擁有者，這是“女性的具有世界歷史意義的失敗”。（注：恩格斯：《家庭、私有制和國家的起源》、《馬克思恩格斯列寧斯大林論婦女》，人民出版社，1978年8月版。）第二，歷史上的一夫一妻制家庭使女子處于從屬地位。恩格斯根據(jù)人類學家摩爾根《古代社會》一書提供的成果，指出歷史上由對偶婚過渡而來的個體婚制即一夫一妻制只是對婦女而不是對男子而言。男子可以隨意納女奴為妾，而妻子則要嚴守貞操，丈夫在家庭中居于統(tǒng)治地位，妻子除了生育以外，不過是婢女的頭領(lǐng)。可見，“的個體家庭建立在公開的或隱蔽的婦女的家庭奴隸制之上”。（注：恩格斯：《家庭、私有制和國家的起源》、《馬克思恩格斯列寧斯大林論婦女》，人民出版社，1978年8月版。）第三，婦女體力弱小也是其受壓迫的根源之一。隨著私有制的出現(xiàn)，婦女被排除于社會生產(chǎn)之外，而只限于從事家庭的私人勞動。此時婦女的家務勞作失去了往日公共的性質(zhì)，成為家庭的奴仆。（注：恩格斯：《家庭、私有制和國家的起源》、《馬克思恩格斯列寧斯大林論婦女》，人民出版社，1978年8月版。）可見，馬克思主義認為婦女受壓迫的多種根源都離不開私有制，而其中經(jīng)濟因素是關(guān)鍵。

摘要：在當今的女性文學研究中，女性主義批評已經(jīng)成為了我國女性文學批評的主流。西方的女性主義文學批評在中國語境中不斷發(fā)展的同時，因其在應用過程中沒有很好的結(jié)合我國女性文學創(chuàng)作和批評的具體實際情況，顯現(xiàn)出了一些局限和問題；因僵化的生搬硬套西方女性主義理論．也遭到了社會的誤解與非議。女性主義批評日趨保守的狀態(tài)使女性文學研究陷入了誤區(qū)與困境。

關(guān)鍵詞:女性主義；文學批評；困境

在上個世紀80年代．隨著西方女性主義理論的傳人，我國的女性主義文學創(chuàng)作與批評開始真正意義上“浮出歷史地表”．到了90年代．兩者共同創(chuàng)造出了空前繁盛的文學景象。然而作為21世紀中國女性文學批評的主流，西方女性主義批評在中國語境中逐漸顯露出一些問題與局限，造成當代女性文學批評與研究的困境。

一、傳統(tǒng)境遇下的歷史困境

母系社會之后的歷史，毋庸贅言是男性的歷史，在漫長的封建社會．“婦女始終是一個受強制的、被統(tǒng)治的性別”…，她無處言說，也無人傾聽，更無人評說，她是燦爛的中國傳統(tǒng)文化中的缺席者，女性作為一個性別群體在封建社會中只是被抹殺與被掩蓋的對象。她們“勢必生于黑暗、隱秘、暗啞的世界．生存于古代歷史的盲點?！痹谕瑯拥臍v史境遇中．西方為反抗菲勒斯中心的壓迫進行了兩次大規(guī)模的女權(quán)主義運動浪潮，使女性主義發(fā)展和成熟起來，同時它也是西方人權(quán)運動的一個分支．它是在西方人文思潮的發(fā)展中所派生出來的，它完成了從人的自覺到女性的自覺，從人的解放到女性的解放，所以西方的女性主義是合乎歷史發(fā)展規(guī)律的產(chǎn)物。而中國的女性解放總是同各時期的社會問題和革命目標相聯(lián)系，婦女的求解放、求獨立、求自由、求平等諸意識始終同被壓迫的階級意識、革命意識交融在一起。

民族解放和階級斗爭是女性解放和性別問題的大前提。中國從封建社會直接過渡到半封建半殖民地社會，又承受著落后就要挨打。受人侵略和民族興亡的巨大壓力。隨后又處于反抗階級壓迫的動蕩的社會變革之中．也就是說女性的自由與權(quán)力問題是男性也沒有解決的，整個民族都沒有獨立的人權(quán)．又何談女性呢?解放后，雖然民族獨立的問題解決了．但中國一直倡導的馬克思主義理論認為階級是超越性別的，“時代不同了，男女都一樣”，階級的解放又成為了婦女解放的必要前提．因此婦女問題還是被階級的問題所覆蓋。到了90年代，世界婦女大會在北京的召開為中國的女性問題提供了新的契機，也掀起了女性文學創(chuàng)作與研究的浪潮．但這次女性熱潮仍不以解放為目的，基本不觸及體制。而是以文化的啟蒙和研究為特征，主要表現(xiàn)為學術(shù)界對西方女性主義思潮的介紹?？梢哉f在中國從來沒有一個獨立的婦女解放運動，它缺少像西方女權(quán)運動那樣的一個歷史契機，或者說是政治契機。它缺少一個把女性問題相對充分展開的時間和空間，它與中國的婦女生活實況是基本脫節(jié)的。劉思謙在《“娜拉言說”——中國現(xiàn)代女作家心路紀程》一書中就說：“我國有史以來從未發(fā)生過自發(fā)的、獨立的婦女解放運動。婦女的解放從來都是從屬于民族的、階級的、文化的社會革命運動?！彼詿o論我們是否承認，女性主義文學批評無論在過去還是今天。始終都游離于“主流批評”之外，套用西蒙波伏娃的《第二性》，我們或許可以形容女性文學批評為“第二批評”。因為它始終只是西方的舶來品。歷史缺失的困境是女性主義文學批評的大背景。

第一章歷史的回溯

作為一種世界范圍內(nèi)的政治思潮，女性主義的產(chǎn)生是和歷史上女性爭取選舉權(quán)、平等受教育權(quán)、同工同酬等權(quán)利的社會運動緊密相連的，這些運動成為女性主義思潮的歷史基礎和理論背景，但是由于特殊的社會歷史文化背景，女性主義思想在中國的產(chǎn)生和發(fā)展的歷程與西方有著很大的差別，其內(nèi)涵與意旨也不盡相同。本章主要追溯中國女性主義思潮流變的歷史背景及其與本土的新聞傳播學研究相結(jié)合的現(xiàn)實語境。

第一節(jié)放逐邊緣外的真實存在

——中國女性主義思潮的流變脈絡

婦女這兩個字，將在什么時候才不被重視，不需要特別被提出來呢？

——丁玲《“三八節(jié)”有感》