前奏曲范文10篇

摘要：文章對德彪西《為鋼琴而作》這部樂曲的前奏曲的幾個具有重要特色的和聲進行分析，說明了其印象主義風格的和聲特性。

關鍵詞：德彪西《為鋼琴而作》和聲材料和聲特性

17世紀中期至20世紀初，音樂體系經歷了古典——浪漫——浪漫后期——十二音體系這四個變化階段。

17世紀中期，以巴赫為代表的大小調傳統和聲占了很大部分。到了浪漫主義時期，這種傳統和聲更是充分地應用于貝多芬后期、勃拉姆斯等人的作品中。當體系被過分利用后，作曲家就期望出現一種新音響。

從巴赫發展到貝多芬，再從貝多芬以后派生出兩個方面的發展。一個是德國的，從瓦格納到勛伯格；另一個是法國的德彪西。勛伯格早期稱為表現主義，德彪西稱為浪漫主義。這時期的音樂出現了大量的遠關系轉調、調性連接，它并不是沿著大小調的路子走。古典主義、表現主義的核心是屬主關系，而印象主義的和聲曲式與古典主義相違背。即使低音有純四度存在，也絕不是屬主關系，不能確立中心。德彪西對調性作用采取回避的方法，但他的音樂還是有調性，調的中心還是存在的，似乎還是古典風格，因此產生一種新的樂風。

德彪西生于1862年，在1918年去世。他的音樂成為連接19世紀至20世紀的橋梁之一，對20世紀音樂產生了巨大的影響。德彪西一生分為三個時期，早期是浪漫主義，成熟期是印象主義，晚期是新古典主義。貫穿他一生的是印象主義風格。印象主義又如何來形容呢？我們可對比古典主義來說明一下。

前奏又叫“引子”,其作用是為作品演繹作鋪墊。而一節課的導入語,就是教師譜寫一首優美教學樂章的前奏。它是教學環節的第一步,具有承上啟下的作用,是為引導學生迅速進入學習狀態的教學方式。它既是一門科學,又是一門藝術。

俗話說良好的開端是成功的一半,因此導入的關鍵在于激發學生對導入語產生足夠的興趣,在教師的引導下將注意力轉移到課堂中來,使學生能夠自覺主動的產生對新知識的渴望,課堂活動順利進行,充分提高課堂效率。由此可見,導入的作用非常關鍵,但是導入成功與否的關鍵在于導入前的設計:一是導入材料要有趣味性,盡可能新穎生動;二是導入過程要有導向性,自然進入講授內容;三是導入內容要有刺激性,能啟發學生積極思考;四是導入語言要機智準確,并與學生的接受能力相適應。因此在導入過程中,根據不同的內容可以采用多種導入法。下面我就在教學中的導入方法做簡單介紹。

一、復習導入法

這個過程是幫助學生復習舊知識,從而更好的引入新授課題。如我在教授八年級一冊unit7時,我一上課就復習前一課的內容“Howdoyoumakeabananamilkshake?”在一個同學回答完后,緊接著問所有的同學“Howdoyoumakefruitsalad?”一邊引導學生回答,一邊板書課題及句子:“First……Next……Then……Finally……”,這樣學生非常自然而又高效的過渡到了新知識的學習中去。

二、直觀導入法

它是指通過具體的實物、圖片、錄音、錄相和FLASH等手段導入教學,能直接引起學生的興趣。如在教授七年級第二冊unit3“Whydoyoulikekoalas?”時,可以一邊觀看動物圖片,一邊教授學生關于動物的一系列新詞匯,這樣既直觀又生動;再用flash軟件表現動物可愛、害羞等一系列特征,讓學生用cute、shy等單詞來描述它。這樣既豐富了詞匯量,又很好貫徹了教學目的,一舉兩得,何樂而不為呢?

摘要：本文從多方面對拉赫瑪尼夫創作的《升c小調前奏曲》進行分析，以便更好地理解這首作品，在演奏中更準確地表達作曲家的意思。

關鍵詞：拉赫瑪尼諾夫；音樂風格；演奏技法

拉赫瑪尼諾夫是20世紀俄羅斯偉大的浪漫主義作曲家、演奏家。本文對拉赫瑪尼諾夫的《升c小調前奏曲》進行分析，以便更好地理解這首曲子的創作背景、旋律風格，深入了解作者的思想情感，體會其音樂的內涵，從更好地演奏這首作品。

1拉赫瑪尼諾夫及其鋼琴音樂創作

拉赫瑪尼諾夫力圖用音樂表現普通人的思想情感，音樂中時常具有幻想與哀傷的沖突，音樂表達誠摯、通俗。在他的作品中，深刻而細膩的抒情、浪漫奔放的激情和高尚的陽剛之氣兼收并蓄，大量使用色彩性技法，隱含印象主義特色，擅用小調，音樂具有跌宕起伏的戲劇性和五彩斑斕的音響效果，色彩濃郁，織體繁復。

2《升c小調前奏曲》的音樂分析

摘要：本文論述了當代以印象主義和表現主義為代表的鋼琴藝術發展，描述了當代鋼琴藝術的發展概貌，分析了當代鋼琴藝術新音響、新音色和演奏新技巧等特點。

關鍵詞：當代鋼琴藝術印象主義表現主義

在西方鋼琴音樂史上，巴赫的《十二平均律鋼琴曲集》代表了巴洛克音樂的精神實質和發展巔峰；即使在巴赫的宗教音樂創作中，依然閃爍著人文主義的理想；貝多芬、舒伯特等人的鋼琴奏鳴曲，昭示出古典主義的美學理想與創作風格，肖邦、舒曼、李斯特等人的鋼琴作品與演奏技術折射出浪漫主義的音樂觀念和燦爛光輝。而現代鋼琴藝術無疑真實地紀錄反映了20世紀為豐富變化的音樂思潮、審美價值取向及其音樂語言特征，而且經常成為某些在當代音樂史冊上占據特殊地位的重要流派宣示其創作主張和技法的先聲。

下面，我們對印象主義、表現主義等各流派中的代表性作曲家及其主要作品作一概覽，以追溯研究現代鋼琴藝術在20世紀音樂中的發展脈絡和主要特點。

首先，我們分析一下印象主義鋼琴藝術的主要內涵和特點。

20世紀初，印象主義大師德彪西以各種手段——包括全音階、半音階和五聲音階的運用，新的和弦結構與和聲音響，由精巧微妙的觸鍵和頻繁變換對比的力度所導致的不同尋常的音色、踏板、音區的精心調節安排，等等，創造出前無古人的全新的鋼琴音樂(音響)。這在他的《版畫集》(1930)、《意象集》I、II(分別作于1905、1907)、《前奏曲集》I、II(作于1910—1913)等作品中得到集中和深刻的體現。如在被認為是最具印象主義特征、最為簡潔精致的兩集24首前奏曲中，借鑒印象主義畫家在藝術創作中為表現物體在短暫瞬間給予人們的感官印象而訴諸于對變幻閃爍的光和色彩的視覺感受方式。德彪西以音色的豐富變化對應光線投射物體時的色彩變幻，以音響力度的強弱表現自然界光線的明暗，以降低音量和減少色度的途徑獲得朦朧的意象和效果，從而用最精煉的形式昭示了最為明確的印象主義音樂美學理想。美國鋼琴家P·佛勞斯·哈芒德在她的《鋼琴藝術三百年》一書中指出，德彪西具有“某種改變音質以創造出恰當的音色氣氛的能力”，他所“涉及的技巧也就是控制力度強弱的技巧”；該書還提出：德彪西所代表的印象主義的最大意義在于對新音響的探索、認識和接受。這實際上已經為我們精辟地概括總結了德彪西為現代鋼琴藝術所做出的杰出貢獻：1.為后繼的作曲家確立了現代音樂的一些基本的新音響原則；2.對力度(實際上也就是對音色)進行嚴密有序的控制調節。對第一點，人們有比較普遍的共同認識，本文不再復述；對后者，則需要進一步加深研究和理解，我們只要瀏覽一下24首前奏曲樂譜上那密密麻麻、井然有序、頻繁變換的力度符號，就會對這個問題有深刻印象——它開啟對音樂表現所有要素進行富于邏輯性的控制的大門，是20世紀一些重要音樂流派(如整體序列主義)創作理念與手法的預示和先聲，其巨大而深遠的影響在以后威伯恩、梅西安、布列茲、施托克豪森等人的創作中得到真實的反映和驗證。

盡管英格瑪·伯格曼執導的很多影片都獲得了評論界熱烈的贊揚和廣泛的討論，但是仍然沒有影評人對《秋天奏鳴曲》（1977）進行詳盡的闡釋。我們試圖通過論述英格瑪·伯格曼《秋天奏鳴曲》中不同的美學建構類型——特別是音樂的結構——來糾正這種不平衡的現狀。在通常情況下，探討不同性質的電影音樂，目的是為了檢驗不同類型的藝術表現模式所具有的張力。通過（音樂）這個中介，進而探討另一個媒體（電影）的諸多細微之處有時不免失之偏頗。然而，恰恰是“秋天奏鳴曲”這個標題提供了在音樂和電影形式之間進行比較的可能性，——音樂在這部影片中起到了關鍵性的作用——而伯格曼在描述自己的作品時往往采用音樂方面的術語。1）首先，我將考查兩種不同樣式的電影音樂（常用的術語是“巴洛克”、“早期古典主義”和“浪漫主義”）。然后，我將更進一步，敘述美學建構方式的局限因素、危險系數以及實際存在的可能性。

影片的標題“秋天奏鳴曲”開啟了一種公然反抗電影形式的期待視野。秋天是收獲的季節，——在不知不覺地進入冬季之前收獲果實——同時，這個季節的色彩之豐富又讓人目不暇接。具有諷刺意味的是，伯格曼卻始終如一地使用著他那塊褪色的“調色板”，極少表現鮮花，卻在令人沮喪的黑暗之處不惜筆墨。這里不是特殊的季節，既不是春天，也不是冬天，大概也不是新的開始和終結——影片抵制任何一種絕對（不論是肯定或是否定）。2）片名中的“奏鳴曲”一詞最直接的關涉，是影片在謝啟名單中播放的亨德爾F大調奏鳴曲（作品1號）的第一樂章。在亨德爾/巴洛克時代，“奏鳴曲”是一種適合于獨奏樂器（在這里指長笛）和低音伴奏樂器（在這里指大提琴和大鍵琴）演奏的、輕松隨意的作曲類型，通常由7個不相連的、音樂對比強烈的樂章組成。由于伯格曼的影片給人的感覺就像一段完整的器樂演奏曲，因而，片名中的“奏鳴曲”一詞也可能指涉奏鳴曲的一個樂章。這種通常相當“明晰”的音樂形式——在古典音樂時代已經上升到了突出的地位——由三個原則性的章節和諧地組成：“呈示部”（引介兩個主題）、“展開部”（由已經出現但尚未展開和詳述的音樂元素組成）和“再現部”（是呈示部有變化的重復，有時，為了給聽眾更完整的感覺，接下去會有一個“尾部”或結尾）。從表面上看，伯格曼緊湊的結構，3）也就是斯特林堡的“室內戲劇”就象征性地遵循著這些音樂結構上的原則。

《秋天奏鳴曲》的“呈示部”引入兩位主角——伊娃（利芙·烏曼飾演）和夏洛特（英格麗·褒曼飾演）——的意圖非常明顯。在第一場戲中，伊娃坐在寫字臺前，就像十八或十九世紀油畫中的貴婦人。而建筑線又為這幅泰然自若的婦女肖像添加了畫框：背景中的窗“框”、前景中大房間的門“框”又圍合了她狹小的寫作空間。她的丈夫維克多（哈尼爾·比約克飾演）向我們介紹她（第一次用畫外音，走入鏡頭，然后直接面對攝影機）。在維克多進入鏡頭之前，他說話的位置似乎就是攝影機所在的位置，也就是說，他的視角也就是觀眾的視角。因此，他也將和我們一樣對“她的想法”一無所知。

畫外音使我們自覺地意識到觀眾的身份，第一個油畫般的鏡頭則在觀眾和演員之間產生了審美距離。在畫外音中，伯格曼使用了戲劇上常用的手法——即角色甲滔滔不絕的獨白，角色乙則默不作聲，被人遺忘在背景中。而伊娃給夏洛特寫信的那場戲中，電影運用了在伊麗莎白時期的舞臺劇中常用的手法——“發現場景”（指情節分散，通過側面描寫在更為寬闊的戲劇空間內塑造人物、發展劇情的戲劇手法）。同樣的，夏洛特出場的鏡頭也具有油畫般的質感。伊娃的視線通過一塊窗玻璃，注視著夏洛特來到她的住所：她從奔馳轎車里走了出來，由于旅途后疼痛一直困擾著她，她下意識地彎著腰。在影片中，夏洛特起著不同的作用，而她那“戲劇性”的姿勢，那是一種自然的“表演”--英格麗·褒曼對角色的演繹--正精確地將伯格曼的劇本從文字具體化為電影。

也許，《秋天奏鳴曲》的展開部開始于伊娃和夏洛特彈奏肖邦第二前奏曲。但呈示部的結束并沒有明顯的標志，沒有一個“主音”來將伯格曼的電影分離開來，而在音樂奏鳴曲中我們通常能夠聽到這樣的“主音”。同樣的，在《吶喊與低語》（1971）中，由于播放謝啟名單是在影片正式開始之前，因而在最后瞬間——如果在聆聽一段典型的古典音樂，那么我們會期待著那個音符的出現——心理緊張感并沒有被“削弱”。在古典音樂作品的最后時刻，它一定會涵納和融合所有的樂段，并把它們巧妙地擰成一股繩子，有力地引向最后一個音符（例如：莫扎特第四十交響曲中第一樂章奏鳴曲）。

我認為伯格曼影片的呈示部——重復出現的靜止鏡頭、繪畫風格、對稱平衡的場面調度（特別是在影片的前半部分）具有一種“巴洛克”（如早期的巴赫或亨德爾）或者“早期古典主義”般的氣質。在關于希區柯克的一篇文章中——為了回應一種觀點：導演“總是讓影片頭緒紛繁”——戈達爾這樣寫道：“正是由于導演留下了這些‘線索’，它們才不僅僅是‘線索’，而成為一座輝煌的建筑物的梁柱，值得我們認真推究。”（戈達爾，38頁）這段話同樣適用于伯格曼的《秋天奏鳴曲》。

“無藥可救的音樂”——英格瑪·伯格曼的《秋天奏鳴曲》

時間：2003-11-7作者：埃爾西·沃克

盡管英格瑪·伯格曼執導的很多影片都獲得了評論界熱烈的贊揚和廣泛的討論，但是仍然沒有影評人對《秋天奏鳴曲》（1977）進行詳盡的闡釋。我們試圖通過論述英格瑪·伯格曼《秋天奏鳴曲》中不同的美學建構類型——特別是音樂的結構——來糾正這種不平衡的現狀。在通常情況下，探討不同性質的電影音樂，目的是為了檢驗不同類型的藝術表現模式所具有的張力。通過（音樂）這個中介，進而探討另一個媒體（電影）的諸多細微之處有時不免失之偏頗。然而，恰恰是“秋天奏鳴曲”這個標題提供了在音樂和電影形式之間進行比較的可能性，——音樂在這部影片中起到了關鍵性的作用——而伯格曼在描述自己的作品時往往采用音樂方面的術語。1）首先，我將考查兩種不同樣式的電影音樂（常用的術語是“巴洛克”、“早期古典主義”和“浪漫主義”）。然后，我將更進一步，敘述美學建構方式的局限因素、危險系數以及實際存在的可能性。

影片的標題“秋天奏鳴曲”開啟了一種公然反抗電影形式的期待視野。秋天是收獲的季節，——在不知不覺地進入冬季之前收獲果實——同時，這個季節的色彩之豐富又讓人目不暇接。具有諷刺意味的是，伯格曼卻始終如一地使用著他那塊褪色的“調色板”，極少表現鮮花，卻在令人沮喪的黑暗之處不惜筆墨。這里不是特殊的季節，既不是春天，也不是冬天，大概也不是新的開始和終結——影片抵制任何一種絕對（不論是肯定或是否定）。2）片名中的“奏鳴曲”一詞最直接的關涉，是影片在謝啟名單中播放的亨德爾F大調奏鳴曲（作品1號）的第一樂章。在亨德爾/巴洛克時代，“奏鳴曲”是一種適合于獨奏樂器（在這里指長笛）和低音伴奏樂器（在這里指大提琴和大鍵琴）演奏的、輕松隨意的作曲類型，通常由7個不相連的、音樂對比強烈的樂章組成。由于伯格曼的影片給人的感覺就像一段完整的器樂演奏曲，因而，片名中的“奏鳴曲”一詞也可能指涉奏鳴曲的一個樂章。這種通常相當“明晰”的音樂形式——在古典音樂時代已經上升到了突出的地位——由三個原則性的章節和諧地組成：“呈示部”（引介兩個主題）、“展開部”（由已經出現但尚未展開和詳述的音樂元素組成）和“再現部”（是呈示部有變化的重復，有時，為了給聽眾?暾母芯酰酉氯セ嵊幸桓觥拔膊俊被蚪崳玻4穎礱嬪峽矗衤舸盞慕峁梗?）也就是斯特林堡的“室內戲劇”就象征性地遵循著這些音樂結構上的原則。

《秋天奏鳴曲》的“呈示部”引入兩位主角——伊娃（利芙·烏曼飾演）和夏洛特（英格麗·褒曼飾演）——的意圖非常明顯。在第一場戲中，伊娃坐在寫字臺前，就像十八或十九世紀油畫中的貴婦人。而建筑線又為這幅泰然自若的婦女肖像添加了畫框：背景中的窗“框”、前景中大房間的門“框”又圍合了她狹小的寫作空間。她的丈夫維克多（哈尼爾·比約克飾演）向我們介紹她（第一次用畫外音，走入鏡頭，然后直接面對攝影機）。在維克多進入鏡頭之前，他說話的位置似乎就是攝影機所在的位置，也就是說，他的視角也就是觀眾的視角。因此，他也將和我們一樣對“她的想法”一無所知。

畫外音使我們自覺地意識到觀眾的身份，第一個油畫般的鏡頭則在觀眾和演員之間產生了審美距離。在畫外音中，伯格曼使用了戲劇上常用的手法——即角色甲滔滔不絕的獨白，角色乙則默不作聲，被人遺忘在背景中。而伊娃給夏洛特寫信的那場戲中，電影運用了在伊麗莎白時期的舞臺劇中常用的手法——“發現場景”（指情節分散，通過側面描寫在更為寬闊的戲劇空間內塑造人物、發展劇情的戲劇手法）。同樣的，夏洛特出場的鏡頭也具有油畫般的質感。伊娃的視線通過一塊窗玻璃，注視著夏洛特來到她的住所：她從奔馳轎車里走了出來，由于旅途后疼痛一直困擾著她，她下意識地彎著腰。在影片中，夏洛特起著不同的作用，而她那“戲劇性”的姿勢，那是一種自然的“表演”--英格麗·褒曼對角色的演繹--正精確地將伯格曼的劇本從文字具體化為電影。

盡管英格瑪·伯格曼執導的很多影片都獲得了評論界熱烈的贊揚和廣泛的討論，但是仍然沒有影評人對《秋天奏鳴曲》（1977）進行詳盡的闡釋。我們試圖通過論述英格瑪·伯格曼《秋天奏鳴曲》中不同的美學建構類型——特別是音樂的結構——來糾正這種不平衡的現狀。在通常情況下，探討不同性質的電影音樂，目的是為了檢驗不同類型的藝術表現模式所具有的張力。通過（音樂）這個中介，進而探討另一個媒體（電影）的諸多細微之處有時不免失之偏頗。然而，恰恰是“秋天奏鳴曲”這個標題提供了在音樂和電影形式之間進行比較的可能性，——音樂在這部影片中起到了關鍵性的作用——而伯格曼在描述自己的作品時往往采用音樂方面的術語。1）首先，我將考查兩種不同樣式的電影音樂（常用的術語是“巴洛克”、“早期古典主義”和“浪漫主義”）。然后，我將更進一步，敘述美學建構方式的局限因素、危險系數以及實際存在的可能性。

影片的標題“秋天奏鳴曲”開啟了一種公然反抗電影形式的期待視野。秋天是收獲的季節，——在不知不覺地進入冬季之前收獲果實——同時，這個季節的色彩之豐富又讓人目不暇接。具有諷刺意味的是，伯格曼卻始終如一地使用著他那塊褪色的“調色板”，極少表現鮮花，卻在令人沮喪的黑暗之處不惜筆墨。這里不是特殊的季節，既不是春天，也不是冬天，大概也不是新的開始和終結——影片抵制任何一種絕對（不論是肯定或是否定）。2）片名中的“奏鳴曲”一詞最直接的關涉，是影片在謝啟名單中播放的亨德爾F大調奏鳴曲（作品1號）的第一樂章。在亨德爾/巴洛克時代，“奏鳴曲”是一種適合于獨奏樂器（在這里指長笛）和低音伴奏樂器（在這里指大提琴和大鍵琴）演奏的、輕松隨意的作曲類型，通常由7個不相連的、音樂對比強烈的樂章組成。由于伯格曼的影片給人的感覺就像一段完整的器樂演奏曲，因而，片名中的“奏鳴曲”一詞也可能指涉奏鳴曲的一個樂章。這種通常相當“明晰”的音樂形式——在古典音樂時代已經上升到了突出的地位——由三個原則性的章節和諧地組成：“呈示部”（引介兩個主題）、“展開部”（由已經出現但尚未展開和詳述的音樂元素組成）和“再現部”（是呈示部有變化的重復，有時，為了給聽眾更完整的感覺，接下去會有一個“尾部”或結尾）。從表面上看，伯格曼緊湊的結構，3）也就是斯特林堡的“室內戲劇”就象征性地遵循著這些音樂結構上的原則。

《秋天奏鳴曲》的“呈示部”引入兩位主角——伊娃（利芙·烏曼飾演）和夏洛特（英格麗·褒曼飾演）——的意圖非常明顯。在第一場戲中，伊娃坐在寫字臺前，就像十八或十九世紀油畫中的貴婦人。而建筑線又為這幅泰然自若的婦女肖像添加了畫框：背景中的窗“框”、前景中大房間的門“框”又圍合了她狹小的寫作空間。她的丈夫維克多（哈尼爾·比約克飾演）向我們介紹她（第一次用畫外音，走入鏡頭，然后直接面對攝影機）。在維克多進入鏡頭之前，他說話的位置似乎就是攝影機所在的位置，也就是說，他的視角也就是觀眾的視角。因此，他也將和我們一樣對“她的想法”一無所知。

畫外音使我們自覺地意識到觀眾的身份，第一個油畫般的鏡頭則在觀眾和演員之間產生了審美距離。在畫外音中，伯格曼使用了戲劇上常用的手法——即角色甲滔滔不絕的獨白，角色乙則默不作聲，被人遺忘在背景中。而伊娃給夏洛特寫信的那場戲中，電影運用了在伊麗莎白時期的舞臺劇中常用的手法——“發現場景”（指情節分散，通過側面描寫在更為寬闊的戲劇空間內塑造人物、發展劇情的戲劇手法）。同樣的，夏洛特出場的鏡頭也具有油畫般的質感。伊娃的視線通過一塊窗玻璃，注視著夏洛特來到她的住所：她從奔馳轎車里走了出來，由于旅途后疼痛一直困擾著她，她下意識地彎著腰。在影片中，夏洛特起著不同的作用，而她那“戲劇性”的姿勢，那是一種自然的“表演”--英格麗·褒曼對角色的演繹--正精確地將伯格曼的劇本從文字具體化為電影。

也許，《秋天奏鳴曲》的展開部開始于伊娃和夏洛特彈奏肖邦第二前奏曲。但呈示部的結束并沒有明顯的標志，沒有一個“主音”來將伯格曼的電影分離開來，而在音樂奏鳴曲中我們通常能夠聽到這樣的“主音”。同樣的，在《吶喊與低語》（1971）中，由于播放謝啟名單是在影片正式開始之前，因而在最后瞬間——如果在聆聽一段典型的古典音樂，那么我們會期待著那個音符的出現——心理緊張感并沒有被“削弱”。在古典音樂作品的最后時刻，它一定會涵納和融合所有的樂段，并把它們巧妙地擰成一股繩子，有力地引向最后一個音符（例如：莫扎特第四十交響曲中第一樂章奏鳴曲）。

我認為伯格曼影片的呈示部——重復出現的靜止鏡頭、繪畫風格、對稱平衡的場面調度（特別是在影片的前半部分）具有一種“巴洛克”（如早期的巴赫或亨德爾）或者“早期古典主義”般的氣質。在關于希區柯克的一篇文章中——為了回應一種觀點：導演“總是讓影片頭緒紛繁”——戈達爾這樣寫道：“正是由于導演留下了這些‘線索’，它們才不僅僅是‘線索’，而成為一座輝煌的建筑物的梁柱，值得我們認真推究。”（戈達爾，38頁）這段話同樣適用于伯格曼的《秋天奏鳴曲》。

“無藥可救的音樂”——英格瑪·伯格曼的《秋天奏鳴曲》

時間：2003-11-7作者：埃爾西·沃克

盡管英格瑪·伯格曼執導的很多影片都獲得了評論界熱烈的贊揚和廣泛的討論，但是仍然沒有影評人對《秋天奏鳴曲》（1977）進行詳盡的闡釋。我們試圖通過論述英格瑪·伯格曼《秋天奏鳴曲》中不同的美學建構類型——特別是音樂的結構——來糾正這種不平衡的現狀。在通常情況下，探討不同性質的電影音樂，目的是為了檢驗不同類型的藝術表現模式所具有的張力。通過（音樂）這個中介，進而探討另一個媒體（電影）的諸多細微之處有時不免失之偏頗。然而，恰恰是“秋天奏鳴曲”這個標題提供了在音樂和電影形式之間進行比較的可能性，——音樂在這部影片中起到了關鍵性的作用——而伯格曼在描述自己的作品時往往采用音樂方面的術語。1）首先，我將考查兩種不同樣式的電影音樂（常用的術語是“巴洛克”、“早期古典主義”和“浪漫主義”）。然后，我將更進一步，敘述美學建構方式的局限因素、危險系數以及實際存在的可能性。

影片的標題“秋天奏鳴曲”開啟了一種公然反抗電影形式的期待視野。秋天是收獲的季節，——在不知不覺地進入冬季之前收獲果實——同時，這個季節的色彩之豐富又讓人目不暇接。具有諷刺意味的是，伯格曼卻始終如一地使用著他那塊褪色的“調色板”，極少表現鮮花，卻在令人沮喪的黑暗之處不惜筆墨。這里不是特殊的季節，既不是春天，也不是冬天，大概也不是新的開始和終結——影片抵制任何一種絕對（不論是肯定或是否定）。2）片名中的“奏鳴曲”一詞最直接的關涉，是影片在謝啟名單中播放的亨德爾F大調奏鳴曲（作品1號）的第一樂章。在亨德爾/巴洛克時代，“奏鳴曲”是一種適合于獨奏樂器（在這里指長笛）和低音伴奏樂器（在這里指大提琴和大鍵琴）演奏的、輕松隨意的作曲類型，通常由7個不相連的、音樂對比強烈的樂章組成。由于伯格曼的影片給人的感覺就像一段完整的器樂演奏曲，因而，片名中的“奏鳴曲”一詞也可能指涉奏鳴曲的一個樂章。這種通常相當“明晰”的音樂形式——在古典音樂時代已經上升到了突出的地位——由三個原則性的章節和諧地組成：“呈示部”（引介兩個主題）、“展開部”（由已經出現但尚未展開和詳述的音樂元素組成）和“再現部”（是呈示部有變化的重復，有時，為了給聽眾?暾母芯酰酉氯セ嵊幸桓觥拔膊俊被蚪崳玻4穎礱嬪峽矗衤舸盞慕峁梗?）也就是斯特林堡的“室內戲劇”就象征性地遵循著這些音樂結構上的原則。

《秋天奏鳴曲》的“呈示部”引入兩位主角——伊娃（利芙·烏曼飾演）和夏洛特（英格麗·褒曼飾演）——的意圖非常明顯。在第一場戲中，伊娃坐在寫字臺前，就像十八或十九世紀油畫中的貴婦人。而建筑線又為這幅泰然自若的婦女肖像添加了畫框：背景中的窗“框”、前景中大房間的門“框”又圍合了她狹小的寫作空間。她的丈夫維克多（哈尼爾·比約克飾演）向我們介紹她（第一次用畫外音，走入鏡頭，然后直接面對攝影機）。在維克多進入鏡頭之前，他說話的位置似乎就是攝影機所在的位置，也就是說，他的視角也就是觀眾的視角。因此，他也將和我們一樣對“她的想法”一無所知。

畫外音使我們自覺地意識到觀眾的身份，第一個油畫般的鏡頭則在觀眾和演員之間產生了審美距離。在畫外音中，伯格曼使用了戲劇上常用的手法——即角色甲滔滔不絕的獨白，角色乙則默不作聲，被人遺忘在背景中。而伊娃給夏洛特寫信的那場戲中，電影運用了在伊麗莎白時期的舞臺劇中常用的手法——“發現場景”（指情節分散，通過側面描寫在更為寬闊的戲劇空間內塑造人物、發展劇情的戲劇手法）。同樣的，夏洛特出場的鏡頭也具有油畫般的質感。伊娃的視線通過一塊窗玻璃，注視著夏洛特來到她的住所：她從奔馳轎車里走了出來，由于旅途后疼痛一直困擾著她，她下意識地彎著腰。在影片中，夏洛特起著不同的作用，而她那“戲劇性”的姿勢，那是一種自然的“表演”--英格麗·褒曼對角色的演繹--正精確地將伯格曼的劇本從文字具體化為電影。

盡管英格瑪·伯格曼執導的很多影片都獲得了評論界熱烈的贊揚和廣泛的討論，但是仍然沒有影評人對《秋天奏鳴曲》（1977）進行詳盡的闡釋。我們試圖通過論述英格瑪·伯格曼《秋天奏鳴曲》中不同的美學建構類型——特別是音樂的結構——來糾正這種不平衡的現狀。在通常情況下，探討不同性質的電影音樂，目的是為了檢驗不同類型的藝術表現模式所具有的張力。通過（音樂）這個中介，進而探討另一個媒體（電影）的諸多細微之處有時不免失之偏頗。然而，恰恰是“秋天奏鳴曲”這個標題提供了在音樂和電影形式之間進行比較的可能性，——音樂在這部影片中起到了關鍵性的作用——而伯格曼在描述自己的作品時往往采用音樂方面的術語。1）首先，我將考查兩種不同樣式的電影音樂（常用的術語是“巴洛克”、“早期古典主義”和“浪漫主義”）。然后，我將更進一步，敘述美學建構方式的局限因素、危險系數以及實際存在的可能性。

影片的標題“秋天奏鳴曲”開啟了一種公然反抗電影形式的期待視野。秋天是收獲的季節，——在不知不覺地進入冬季之前收獲果實——同時，這個季節的色彩之豐富又讓人目不暇接。具有諷刺意味的是，伯格曼卻始終如一地使用著他那塊褪色的“調色板”，極少表現鮮花，卻在令人沮喪的黑暗之處不惜筆墨。這里不是特殊的季節，既不是春天，也不是冬天，大概也不是新的開始和終結——影片抵制任何一種絕對（不論是肯定或是否定）。2）片名中的“奏鳴曲”一詞最直接的關涉，是影片在謝啟名單中播放的亨德爾F大調奏鳴曲（作品1號）的第一樂章。在亨德爾/巴洛克時代，“奏鳴曲”是一種適合于獨奏樂器（在這里指長笛）和低音伴奏樂器（在這里指大提琴和大鍵琴）演奏的、輕松隨意的作曲類型，通常由7個不相連的、音樂對比強烈的樂章組成。由于伯格曼的影片給人的感覺就像一段完整的器樂演奏曲，因而，片名中的“奏鳴曲”一詞也可能指涉奏鳴曲的一個樂章。這種通常相當“明晰”的音樂形式——在古典音樂時代已經上升到了突出的地位——由三個原則性的章節和諧地組成：“呈示部”（引介兩個主題）、“展開部”（由已經出現但尚未展開和詳述的音樂元素組成）和“再現部”（是呈示部有變化的重復，有時，為了給聽眾?暾母芯酰酉氯セ嵊幸桓觥拔膊俊被蚪崳玻4穎礱嬪峽矗衤舸盞慕峁梗?）也就是斯特林堡的“室內戲劇”就象征性地遵循著這些音樂結構上的原則。

《秋天奏鳴曲》的“呈示部”引入兩位主角——伊娃（利芙·烏曼飾演）和夏洛特（英格麗·褒曼飾演）——的意圖非常明顯。在第一場戲中，伊娃坐在寫字臺前，就像十八或十九世紀油畫中的貴婦人。而建筑線又為這幅泰然自若的婦女肖像添加了畫框：背景中的窗“框”、前景中大房間的門“框”又圍合了她狹小的寫作空間。她的丈夫維克多（哈尼爾·比約克飾演）向我們介紹她（第一次用畫外音，走入鏡頭，然后直接面對攝影機）。在維克多進入鏡頭之前，他說話的位置似乎就是攝影機所在的位置，也就是說，他的視角也就是觀眾的視角。因此，他也將和我們一樣對“她的想法”一無所知。

畫外音使我們自覺地意識到觀眾的身份，第一個油畫般的鏡頭則在觀眾和演員之間產生了審美距離。在畫外音中，伯格曼使用了戲劇上常用的手法——即角色甲滔滔不絕的獨白，角色乙則默不作聲，被人遺忘在背景中。而伊娃給夏洛特寫信的那場戲中，電影運用了在伊麗莎白時期的舞臺劇中常用的手法——“發現場景”（指情節分散，通過側面描寫在更為寬闊的戲劇空間內塑造人物、發展劇情的戲劇手法）。同樣的，夏洛特出場的鏡頭也具有油畫般的質感。伊娃的視線通過一塊窗玻璃，注視著夏洛特來到她的住所：她從奔馳轎車里走了出來，由于旅途后疼痛一直困擾著她，她下意識地彎著腰。在影片中，夏洛特起著不同的作用，而她那“戲劇性”的姿勢，那是一種自然的“表演”--英格麗·褒曼對角色的演繹--正精確地將伯格曼的劇本從文字具體化為電影。

也許，《秋天奏鳴曲》的展開部開始于伊娃和夏洛特彈奏肖邦第二前奏曲。但呈示部的結束并沒有明顯的標志，沒有一個“主音”來將伯格曼的電影分離開來，而在音樂奏鳴曲中我們通常能夠聽到這樣的“主音”。同樣的，在《吶喊與低語》（1971）中，由于播放謝啟名單是在影片正式開始之前，因而在最后瞬間——如果在聆聽一段典型的古典音樂，那么我們會期待著那個音符的出現——心理緊張感并沒有被“削弱”。在古典音樂作品的最后時刻，它一定會涵納和融合所有的樂段，并把它們巧妙地擰成一股繩子，有力地引向最后一個音符（例如：莫扎特第四十交響曲中第一樂章奏鳴曲）。

我認為伯格曼影片的呈示部——重復出現的靜止鏡頭、繪畫風格、對稱平衡的場面調度（特別是在影片的前半部分）具有一種“巴洛克”（如早期的巴赫或亨德爾）或者“早期古典主義”般的氣質。在關于希區柯克的一篇文章中——為了回應一種觀點：導演“總是讓影片頭緒紛繁”——戈達爾這樣寫道：“正是由于導演留下了這些‘線索’，它們才不僅僅是‘線索’，而成為一座輝煌的建筑物的梁柱，值得我們認真推究。”（戈達爾，38頁）這段話同樣適用于伯格曼的《秋天奏鳴曲》。

盡管英格瑪·伯格曼執導的很多影片都獲得了評論界熱烈的贊揚和廣泛的討論，但是仍然沒有影評人對《秋天奏鳴曲》（1977）進行詳盡的闡釋。我們試圖通過論述英格瑪·伯格曼《秋天奏鳴曲》中不同的美學建構類型——特別是音樂的結構——來糾正這種不平衡的現狀。在通常情況下，探討不同性質的電影音樂，目的是為了檢驗不同類型的藝術表現模式所具有的張力。通過（音樂）這個中介，進而探討另一個媒體（電影）的諸多細微之處有時不免失之偏頗。然而，恰恰是“秋天奏鳴曲”這個標題提供了在音樂和電影形式之間進行比較的可能性，——音樂在這部影片中起到了關鍵性的作用——而伯格曼在描述自己的作品時往往采用音樂方面的術語。1）首先，我將考查兩種不同樣式的電影音樂（常用的術語是“巴洛克”、“早期古典主義”和“浪漫主義”）。然后，我將更進一步，敘述美學建構方式的局限因素、危險系數以及實際存在的可能性。

影片的標題“秋天奏鳴曲”開啟了一種公然反抗電影形式的期待視野。秋天是收獲的季節，——在不知不覺地進入冬季之前收獲果實——同時，這個季節的色彩之豐富又讓人目不暇接。具有諷刺意味的是，伯格曼卻始終如一地使用著他那塊褪色的“調色板”，極少表現鮮花，卻在令人沮喪的黑暗之處不惜筆墨。這里不是特殊的季節，既不是春天，也不是冬天，大概也不是新的開始和終結——影片抵制任何一種絕對（不論是肯定或是否定）。2）片名中的“奏鳴曲”一詞最直接的關涉，是影片在謝啟名單中播放的亨德爾F大調奏鳴曲（作品1號）的第一樂章。在亨德爾/巴洛克時代，“奏鳴曲”是一種適合于獨奏樂器（在這里指長笛）和低音伴奏樂器（在這里指大提琴和大鍵琴）演奏的、輕松隨意的作曲類型，通常由7個不相連的、音樂對比強烈的樂章組成。由于伯格曼的影片給人的感覺就像一段完整的器樂演奏曲，因而，片名中的“奏鳴曲”一詞也可能指涉奏鳴曲的一個樂章。這種通常相當“明晰”的音樂形式——在古典音樂時代已經上升到了突出的地位——由三個原則性的章節和諧地組成：“呈示部”（引介兩個主題）、“展開部”（由已經出現但尚未展開和詳述的音樂元素組成）和“再現部”（是呈示部有變化的重復，有時，為了給聽眾?暾母芯酰酉氯セ嵊幸桓觥拔膊俊被蚪崳玻4穎礱嬪峽矗衤舸盞慕峁梗?）也就是斯特林堡的“室內戲劇”就象征性地遵循著這些音樂結構上的原則。

《秋天奏鳴曲》的“呈示部”引入兩位主角——伊娃（利芙·烏曼飾演）和夏洛特（英格麗·褒曼飾演）——的意圖非常明顯。在第一場戲中，伊娃坐在寫字臺前，就像十八或十九世紀油畫中的貴婦人。而建筑線又為這幅泰然自若的婦女肖像添加了畫框：背景中的窗“框”、前景中大房間的門“框”又圍合了她狹小的寫作空間。她的丈夫維克多（哈尼爾·比約克飾演）向我們介紹她（第一次用畫外音，走入鏡頭，然后直接面對攝影機）。在維克多進入鏡頭之前，他說話的位置似乎就是攝影機所在的位置，也就是說，他的視角也就是觀眾的視角。因此，他也將和我們一樣對“她的想法”一無所知。

畫外音使我們自覺地意識到觀眾的身份，第一個油畫般的鏡頭則在觀眾和演員之間產生了審美距離。在畫外音中，伯格曼使用了戲劇上常用的手法——即角色甲滔滔不絕的獨白，角色乙則默不作聲，被人遺忘在背景中。而伊娃給夏洛特寫信的那場戲中，電影運用了在伊麗莎白時期的舞臺劇中常用的手法——“發現場景”（指情節分散，通過側面描寫在更為寬闊的戲劇空間內塑造人物、發展劇情的戲劇手法）。同樣的，夏洛特出場的鏡頭也具有油畫般的質感。伊娃的視線通過一塊窗玻璃，注視著夏洛特來到她的住所：她從奔馳轎車里走了出來，由于旅途后疼痛一直困擾著她，她下意識地彎著腰。在影片中，夏洛特起著不同的作用，而她那“戲劇性”的姿勢，那是一種自然的“表演”--英格麗·褒曼對角色的演繹--正精確地將伯格曼的劇本從文字具體化為電影。

也許，《秋天奏鳴曲》的展開部開始于伊娃和夏洛特彈奏肖邦第二前奏曲。但呈示部的結束并沒有明顯的標志，沒有一個“主音”來將伯格曼的電影分離開來，而在音樂奏鳴曲中我們通常能夠聽到這樣的“主音”。同樣的，在《吶喊與低語》（1971）中，由于播放謝啟名單是在影片正式開始之前，因而在最后瞬間——如果在聆聽一段典型的古典音樂，那么我們會期待著那個音符的出現——心理緊張感并沒有被“削弱”。在古典音樂作品的最后時刻，它一定會涵納和融合所有的樂段，并把它們巧妙地擰成一股繩子，有力地引向最后一個音符（例如：莫扎特第四十交響曲中第一樂章奏鳴曲）。

我認為伯格曼影片的呈示部——重復出現的靜止鏡頭、繪畫風格、對稱平衡的場面調度（特別是在影片的前半部分）具有一種“巴洛克”（如早期的巴赫或亨德爾）或者“早期古典主義”般的氣質。在關于希區柯克的一篇文章中——為了回應一種觀點：導演“總是讓影片頭緒紛繁”——戈達爾這樣寫道：“正是由于導演留下了這些‘線索’，它們才不僅僅是‘線索’，而成為一座輝煌的建筑物的梁柱，值得我們認真推究。”（戈達爾，38頁）這段話同樣適用于伯格曼的《秋天奏鳴曲》。