全體主義音樂范文10篇

從中世紀開始的西方專業音樂史，在音樂型態上可以分為三個階段：傳統、現代和后現代。傳統階段即大小調體系。現代主義即各種除大小調體系之外的有體系和沒體系的結構樣式，強調獨特性及自主性的個人主義，所以無法自藝術創作中建立清楚或有效的共識，造成多元分歧的觀點并彼此競爭。因此對于藝術作品的欣賞難以建立一種普遍性與權威性的認知，導致藝術作品與聆賞者之間存在鴻溝，使得大部分的作品難以被大眾理解。后現代主義階段包括解構的和多元的兩種樣式。后現代主義的特質中很重要的一部分是對現代主義提出懷疑，對于現代主義中的嚴肅與艱深的學院風格提出反動，一種較直覺的、大眾化的表達應運而生，對于現代主義壁壘分明的學派產生顛覆，瓦解了美學上各自的一致性，如此導致的多元性的特質，包容了許多相互對立的關系，而其共存的特質及舍棄意識形態，也使得后現代主義產生了前所未有的包容性。這三個階段的區別是足夠明晰的：傳統型是有序的，但是只有大小調體系這一種結構；現代型也是有序的，但是卻有許多種非傳統的人工結構；后現代型是無序的，無論是反形式或多風格拼貼。另外，后現代主義的“多元”還包括通俗音樂、文化工業中的音樂和綜合樣式的音樂，它們的存在型態和存在方式都不同于傳統型和現代型。

后現代主義是20世紀西方具有重大影響的文化思潮之一。而后現代主義之產生也許是源于對二十世紀前半的現代主義所提出之反動，又或許是為了尋找新的可能的方向。不過后現代主義的形成包含了哲學、藝術、社會中各個層面，涉及政治性的、社會性的、文化及美學等不同面向的復雜因素，且其影響力也反映在建筑、文學、設計、戲劇、音樂等不同形式的藝術創作上，幾乎介入了我們所能設想的從人類學到企業管理以至政治科學、教育理念的每一個領域。

后現代主義的種思維方式以強調否定性、非中心化、破碎性、反傳統性、不確定性、非連續性以及多元性為特征，那就是對理性主義世界觀的反叛和否定,對多元性和不確定性的肯定和贊揚。而其手段卻是對豐富歷史的重新解讀和歷史語匯的重新運用,在使用過程中表現出一種思路的拓展和拼貼的戲謔,它們共同構成了后現代藝術的洋洋大觀,共同演繹著后現代藝術中的后現代文化精神。然而,冷靜地看待這個問題,誰都不能否認后現代狀況是社會發展、科學進步、文化變遷的必然結果。它是新的思維方式面對前所未有的社會悖論、知識狀況做出的全新反應。

后現代主義所呈現的不確定性，不以穩定的中心思想為依歸的表現，使得作品沒有確切的形式表達與定義，而這或許正是全體主義出現的原因之一。“全體”包含了不同的層面，其中之一即是它包含了讓大眾容易接受的元素。傳統意義上的音樂發展到巔峰之后，很多藝術家思考著其它新的可能方向。除了對于傳統所做的挑戰與革新的精神之外，更進一步去探尋“何謂音樂”這個很難有定論的議題，這也使得構成音樂作品的條件與以往有著很大的不同。音樂作品的形式表達不再受到傳統的束縛，“音樂的目的”比作品本身更具意義。強調獨特性及自主性及和諧性。所謂的“樂音”不再指涉有固定音高、音色、力度之聲響，聲音的解放使得日常生活中的聲音、電子音樂、甚至所謂的噪音等也成為構成音樂的要素之一。因為“有目的性的表達”成為作曲家思考的另一課題，如果“表達的目的性”是重要的，那如何能夠融合彼此相異性的素材則需要找到一個解決的方法，而全體主義音樂也許可以響應這個答案。譚盾創作的“有機音樂”就是一個代表例子。

“有機音樂”就是使用自然界中的水、風、陶瓷、石頭和紙等物質以及它們所發出的聲音。譚盾1989年創作的《聲音的形狀》，是他“有機作品”中的第一部。作品中制作了七十件陶瓷樂器，它們不但能夠發出各種聲音，還有著雕塑般的外觀——既包括從傳統樂器得到啟發的形狀，也有藝術家自己的創作。作曲家將不同的藝術形式――視覺藝術和聽覺藝術結合在一起，形成了一個統一而循環的整體。

《復活之旅》是“水和樂器”的交響。水是其中的重要角色是一部分。譚盾在巴赫創作《馬太受難曲》的片段上，使用了特殊的樂器組合包括17個被燈柱照亮的有機玻璃水盆和一大排打擊樂器，結合合唱、弦樂，使為紀念巴赫誕辰250周年而寫的受難樂有了新的現代音樂內容和形式。

[論文關鍵詞]：音樂；形成；藝術

[論文摘要]：全體主義（totalism）音樂概念九零年代在美國興起的一種新的音樂風格，它建立在后現代主義風格上，討論全體主義音樂不可避免的必須提到約在一九七零年代出現的后現代主義音樂。

全體主義（totalism）音樂概念首先出現在凱爾．基(KyleGann)所著的《二十世紀美國音樂》一書中。指的是九零年代在美國興起的一種新的音樂風格，它建立在后現代主義風格上，使得原本相異、甚至互不兼容的不同風格能夠合理的并存，進一步融合多種元素并形成一種新的風格。全體主義音樂發展至今只有短短十幾年時間，其風格定義和未來發展方向尚未有統一的定論，但普遍認為全體主義音樂是后現代主義發展到一定階段出現的。因此，要討論全體主義音樂不可避免的必須提到約在一九七零年代出現的后現代主義音樂。

從中世紀開始的西方專業音樂史，在音樂型態上可以分為三個階段：傳統、現代和后現代。傳統階段即大小調體系。現代主義即各種除大小調體系之外的有體系和沒體系的結構樣式，強調獨特性及自主性的個人主義，所以無法自藝術創作中建立清楚或有效的共識，造成多元分歧的觀點并彼此競爭。因此對于藝術作品的欣賞難以建立一種普遍性與權威性的認知，導致藝術作品與聆賞者之間存在鴻溝，使得大部分的作品難以被大眾理解。后現代主義階段包括解構的和多元的兩種樣式。后現代主義的特質中很重要的一部分是對現代主義提出懷疑，對于現代主義中的嚴肅與艱深的學院風格提出反動，一種較直覺的、大眾化的表達應運而生，對于現代主義壁壘分明的學派產生顛覆，瓦解了美學上各自的一致性，如此導致的多元性的特質，包容了許多相互對立的關系，而其共存的特質及舍棄意識形態，也使得后現代主義產生了前所未有的包容性。這三個階段的區別是足夠明晰的：傳統型是有序的，但是只有大小調體系這一種結構；現代型也是有序的，但是卻有許多種非傳統的人工結構；后現代型是無序的，無論是反形式或多風格拼貼。另外，后現代主義的“多元”還包括通俗音樂、文化工業中的音樂和綜合樣式的音樂，它們的存在型態和存在方式都不同于傳統型和現代型。

后現代主義是20世紀西方具有重大影響的文化思潮之一。而后現代主義之產生也許是源于對二十世紀前半的現代主義所提出之反動，又或許是為了尋找新的可能的方向。不過后現代主義的形成包含了哲學、藝術、社會中各個層面，涉及政治性的、社會性的、文化及美學等不同面向的復雜因素，且其影響力也反映在建筑、文學、設計、戲劇、音樂等不同形式的藝術創作上，幾乎介入了我們所能設想的從人類學到企業管理以至政治科學、教育理念的每一個領域。

后現代主義的種思維方式以強調否定性、非中心化、破碎性、反傳統性、不確定性、非連續性以及多元性為特征，那就是對理性主義世界觀的反叛和否定,對多元性和不確定性的肯定和贊揚。而其手段卻是對豐富歷史的重新解讀和歷史語匯的重新運用,在使用過程中表現出一種思路的拓展和拼貼的戲謔,它們共同構成了后現代藝術的洋洋大觀,共同演繹著后現代藝術中的后現代文化精神。然而,冷靜地看待這個問題,誰都不能否認后現代狀況是社會發展、科學進步、文化變遷的必然結果。它是新的思維方式面對前所未有的社會悖論、知識狀況做出的全新反應。

摘要：全體主義（totalism）音樂概念九零年代在美國興起的一種新的音樂風格，它建立在后現代主義風格上，討論全體主義音樂不可避免的必須提到約在一九七零年代出現的后現代主義音樂。

關鍵詞：音樂；形成；藝術

全體主義（totalism）音樂概念首先出現在凱爾．基(KyleGann)所著的《二十世紀美國音樂》一書中。指的是九零年代在美國興起的一種新的音樂風格，它建立在后現代主義風格上，使得原本相異、甚至互不兼容的不同風格能夠合理的并存，進一步融合多種元素并形成一種新的風格。全體主義音樂發展至今只有短短十幾年時間，其風格定義和未來發展方向尚未有統一的定論，但普遍認為全體主義音樂是后現代主義發展到一定階段出現的。因此，要討論全體主義音樂不可避免的必須提到約在一九七零年代出現的后現代主義音樂。

從中世紀開始的西方專業音樂史，在音樂型態上可以分為三個階段：傳統、現代和后現代。傳統階段即大小調體系。現代主義即各種除大小調體系之外的有體系和沒體系的結構樣式，強調獨特性及自主性的個人主義，所以無法自藝術創作中建立清楚或有效的共識，造成多元分歧的觀點并彼此競爭。因此對于藝術作品的欣賞難以建立一種普遍性與權威性的認知，導致藝術作品與聆賞者之間存在鴻溝，使得大部分的作品難以被大眾理解。后現代主義階段包括解構的和多元的兩種樣式。后現代主義的特質中很重要的一部分是對現代主義提出懷疑，對于現代主義中的嚴肅與艱深的學院風格提出反動，一種較直覺的、大眾化的表達應運而生，對于現代主義壁壘分明的學派產生顛覆，瓦解了美學上各自的一致性，如此導致的多元性的特質，包容了許多相互對立的關系，而其共存的特質及舍棄意識形態，也使得后現代主義產生了前所未有的包容性。這三個階段的區別是足夠明晰的：傳統型是有序的，但是只有大小調體系這一種結構；現代型也是有序的，但是卻有許多種非傳統的人工結構；后現代型是無序的，無論是反形式或多風格拼貼。另外，后現代主義的“多元”還包括通俗音樂、文化工業中的音樂和綜合樣式的音樂，它們的存在型態和存在方式都不同于傳統型和現代型。

后現代主義是20世紀西方具有重大影響的文化思潮之一。而后現代主義之產生也許是源于對二十世紀前半的現代主義所提出之反動，又或許是為了尋找新的可能的方向。不過后現代主義的形成包含了哲學、藝術、社會中各個層面，涉及政治性的、社會性的、文化及美學等不同面向的復雜因素，且其影響力也反映在建筑、文學、設計、戲劇、音樂等不同形式的藝術創作上，幾乎介入了我們所能設想的從人類學到企業管理以至政治科學、教育理念的每一個領域。

后現代主義的種思維方式以強調否定性、非中心化、破碎性、反傳統性、不確定性、非連續性以及多元性為特征，那就是對理性主義世界觀的反叛和否定,對多元性和不確定性的肯定和贊揚。而其手段卻是對豐富歷史的重新解讀和歷史語匯的重新運用,在使用過程中表現出一種思路的拓展和拼貼的戲謔,它們共同構成了后現代藝術的洋洋大觀,共同演繹著后現代藝術中的后現代文化精神。然而,冷靜地看待這個問題,誰都不能否認后現代狀況是社會發展、科學進步、文化變遷的必然結果。它是新的思維方式面對前所未有的社會悖論、知識狀況做出的全新反應。

[論文關鍵詞]：音樂；形成；藝術

[論文摘要]：全體主義（totalism）音樂概念九零年代在美國興起的一種新的音樂風格，它建立在后現代主義風格上，討論全體主義音樂不可避免的必須提到約在一九七零年代出現的后現代主義音樂。

全體主義（totalism）音樂概念首先出現在凱爾．基(KyleGann)所著的《二十世紀美國音樂》一書中。指的是九零年代在美國興起的一種新的音樂風格，它建立在后現代主義風格上，使得原本相異、甚至互不兼容的不同風格能夠合理的并存，進一步融合多種元素并形成一種新的風格。全體主義音樂發展至今只有短短十幾年時間，其風格定義和未來發展方向尚未有統一的定論，但普遍認為全體主義音樂是后現代主義發展到一定階段出現的。因此，要討論全體主義音樂不可避免的必須提到約在一九七零年代出現的后現代主義音樂。

從中世紀開始的西方專業音樂史，在音樂型態上可以分為三個階段：傳統、現代和后現代。傳統階段即大小調體系。現代主義即各種除大小調體系之外的有體系和沒體系的結構樣式，強調獨特性及自主性的個人主義，所以無法自藝術創作中建立清楚或有效的共識，造成多元分歧的觀點并彼此競爭。因此對于藝術作品的欣賞難以建立一種普遍性與權威性的認知，導致藝術作品與聆賞者之間存在鴻溝，使得大部分的作品難以被大眾理解。后現代主義階段包括解構的和多元的兩種樣式。后現代主義的特質中很重要的一部分是對現代主義提出懷疑，對于現代主義中的嚴肅與艱深的學院風格提出反動，一種較直覺的、大眾化的表達應運而生，對于現代主義壁壘分明的學派產生顛覆，瓦解了美學上各自的一致性，如此導致的多元性的特質，包容了許多相互對立的關系，而其共存的特質及舍棄意識形態，也使得后現代主義產生了前所未有的包容性。這三個階段的區別是足夠明晰的：傳統型是有序的，但是只有大小調體系這一種結構；現代型也是有序的，但是卻有許多種非傳統的人工結構；后現代型是無序的，無論是反形式或多風格拼貼。另外，后現代主義的“多元”還包括通俗音樂、文化工業中的音樂和綜合樣式的音樂，它們的存在型態和存在方式都不同于傳統型和現代型。

后現代主義是20世紀西方具有重大影響的文化思潮之一。而后現代主義之產生也許是源于對二十世紀前半的現代主義所提出之反動，又或許是為了尋找新的可能的方向。不過后現代主義的形成包含了哲學、藝術、社會中各個層面，涉及政治性的、社會性的、文化及美學等不同面向的復雜因素，且其影響力也反映在建筑、文學、設計、戲劇、音樂等不同形式的藝術創作上，幾乎介入了我們所能設想的從人類學到企業管理以至政治科學、教育理念的每一個領域。

后現代主義的種思維方式以強調否定性、非中心化、破碎性、反傳統性、不確定性、非連續性以及多元性為特征，那就是對理性主義世界觀的反叛和否定,對多元性和不確定性的肯定和贊揚。而其手段卻是對豐富歷史的重新解讀和歷史語匯的重新運用,在使用過程中表現出一種思路的拓展和拼貼的戲謔,它們共同構成了后現代藝術的洋洋大觀,共同演繹著后現代藝術中的后現代文化精神。然而,冷靜地看待這個問題,誰都不能否認后現代狀況是社會發展、科學進步、文化變遷的必然結果。它是新的思維方式面對前所未有的社會悖論、知識狀況做出的全新反應。

【摘要】“美是純潔道德、豐富精神的重要源泉”，美育與德育相輔相成，如何在小學音樂課堂中結合本校實踐，有機整合校本德育中的美育內容，實現二者的有機滲透與相互融合？根據文件《關于全面加強和改進新時代學校美育工作的意見》中工作原則——堅持正確方向的指引，尋求有效策略。

【關鍵詞】小學音樂；美育；校本德育；有機滲透；策略

一、緣由

中共中央辦公廳、國務院辦公廳印發《關于全面加強和改進新時代學校美育工作的意見》（【2020】36號，以下簡稱《意見》）中指出“美是純潔道德、豐富精神的重要源泉。”首句彰顯了美育與德育的內在關系，也確立了美育在實現立德樹人根本目標中發揮的重要作用。《意見》提出樹立學科融合的理念：“有機整合相關學科的美育內容，推進課程教學、社會實踐和校園文化建設深度融合，大力開展以美育為主題的跨學科教育教學和課外校外實踐活動。”主張與校本建設相融合開展以美育為主題的跨學科教學。《意見》進一步指出學校美育的正確方向為：“將學校美育作為立德樹人的重要載體，堅持弘揚社會主義核心價值觀，強化中華優秀傳統文化、革命文化、社會主義先進文化教育，引領學生樹立正確的歷史觀、民族觀、國家觀、文化觀，陶冶高尚情操，塑造美好心靈，增強文化自信。”學校美育的前進方向得到了正確指引。如何將文件精神貫穿到小學音樂教學實踐中，推進美育與德育的深度融合，并結合本校實踐，有機整合校本德育中的美育內容？根據《意見》正確方向的指引，在小學音樂課堂中有機滲透校本德育，可以從以下幾方面展開。

二、策略

（一）歌曲學唱——弘揚社會主義核心價值觀

“絕對表現主義”是美國當代著名美學家與藝術教育專家貝內特•雷默將“形式主義”和“思辨主義”之爭帶入了音樂教育層面后進行化解，所提出的一種全新的美學理論，它克服了思辨主義和形式主義的局限性，并吸收兩者的積極因素，即主張培養有關音樂作品的價值觀，在體現思辨主義思想的同時，促進情感價值觀的表達，這是一種以經驗為基礎的，融合“審美范式”與“實踐范式”兼容的音樂教育哲學。

一、研究思考

1.對研究問題及背景的思考。在傳統的音樂審美教育中，受過去受思辨主義思想影響，教師過度追求審美的表達而忽視了音樂本體。在新的課程理念中，雖都明確審美教育的基本原則，但在實施的過程中，至今沒有得到切實的執行。主要表現在：受應試教育的影響，忽視了學生綜合素質的培養；受功利心態的影響，音樂考級成了音樂學習的最終目的；流行音樂、通俗音樂正沖擊著傳統音樂教學；我國自身的音樂文化在學校音樂教育中的傳承沒有得到足夠重視；在實施課程標準的時候，出現了一些形式化的現象；當今的音樂教學評價體系較為單一，不能很好地借助審美教育發揮評價促進學生全面發展的功能；我國的音樂教育哲學研究還很薄弱等等。從某種程度上來說，這些都有礙于音樂教育的快速成長。

2.對研究意義及目的的思考。面對新課程標準，音樂教育亟需重建課堂文化，我們通過音樂教育中的審美教育，幫助學生樹立正確的審美觀、價值觀等，達到“用音樂育人”的目的，故“絕對表現主義”這一哲學觀點具有較強的指導意義。研究中側重以課堂教學為主陣地，引導學生全方面的掌握音樂的情感內涵與表現形式，并明確音樂表現中各個要素的作用與特點。在“立美、審美、被審美”全面的美的教育過程中，總結出實施審美教育的有效方法；在教學過程中，教師要重視對方法的掌控，在將音樂知識和技能滲透在音樂藝術審美體驗的同時，加快引導學生理解、感悟音樂的美感，以培育美好的情操，最終提高學生的全面素質。

二、實踐操作

1.尋求理論支撐實踐操作。可見，教學中可以緊緊抓住學生的藝術學習心理，用藝術經驗的持續性創造來嘗試創新研究。因此對教師而言，教育是使學生獲得有意經驗的一種過程，需要對學生經驗導向進行控制，為實現這一教學目的，教師需要積極投入學生教學中，鼓勵學生自主參與，并在參與的同時實現控制與提高，爭取在多種理性環境下獲取音樂知識，這對藝術教育本身和教育藝術化來說都很有開創意義。

摘要：新課標的實施為音樂課的創新提供了廣闊空間。新課標下,一堂好的音樂課應該首先符合音樂新課程理念：必須以學生的能力發展為本。本文著重強調了優質的音樂課必須努力做到以下四個方面：促進學生審美能力和創造能力的提升；發揮音樂學科的德育功能和注重學生的個性發展和培養。

關鍵詞：能力發展；音樂學科；功能

新課程的千變萬化，音樂教師的變化乃是最核心的變化。這種變化是指音樂教師在原有經驗的基礎上通過反思、調整和角色的轉換，自身的教學行為得到新的升華[1]。成功地上好一節課，上好一節深受學生歡迎的課，這是每位教師的追求。那么，在新課程理念下，什么才是一節優質的、能夠深受學生喜愛的音樂課呢？

新課程理念強調的是學生的發展，圍繞的是學生的成長，培養的是擁有發達智力、健全人格的人，實現的是教育的民主與平等。藝術類學科的目標是把每位學生培養成具有一定審美能力與表現能力的高素質的人。評判一堂優質課，教師首先可以從教案設計的情感目標、能力目標等幾個主要方面入手作一個科學的評價。根據音樂新課程標準關于評價的科學性原則，“評價指標的確定和評價方法的選擇應以音樂學科的特點和音樂教學的客觀規律為依據，體現中小學音樂課程的性質與價值，符合青少年身心發展特點和音樂審美教育規律（《音樂新課程標準》，2004）”，因此筆者認為，根據音樂學科的特點和新課程理念，一堂優質的音樂課必須以學生的能力發展為本，促進學生審美能力和創造能力的提升，發揮音樂學科的德育功能，注重學生的個性發展和能力培養。

一、審美能力的培養

在新課標四種價值中，“音樂的審美價值”是擺在第一位的，十種基本理論中，“以審美為核心”也是擺在首位加以突出的。音樂審美作為核心是中小學音樂教育最基本的理念。教師要引導學生喜愛音樂，要加深對音樂的理解，充分挖掘作品所蘊涵的音樂美，用自己對音樂的感悟激起學生的情感共鳴；要不斷提高音樂教學技能，用自己的歌聲、琴聲、語言和動作，將音樂的美傳達給學生；要善于用生動活潑的形式進行教學，讓學生在藝術的氛圍中獲得審美的愉悅，做到以美感人、以美育人（《音樂新課程標準》，2004）。音樂具有喚醒、聯系和整合人格的力量，它通過對人審美能力的發掘和培養，通過建構人的審美心理結構而達到對人的心靈陶冶[2]。因此，一堂課的成功與否，第一條標準就應以學生的審美能力是否得到重視和培養為標準。

一、高校音樂專業學生思想品德素質的培養

新音樂課程的價值是以審美為核心。思想品德教育是綜合素質教育的靈魂，在培養素質教育的過程中，它是重要的組成部分。在新的時期，高等師范學院思想品德教育的根本目標是以馬克思主義的基本方法及共產主義道德教育學生，樹立正確的價值觀、世界觀，使學生具有良好的心理素質及高尚的道德情操。具有為人師表、嚴謹治學、樹立教書育人、管理育人的思想觀念，具有艱苦奮斗的精神和強烈的責任感。

二、高校音樂專業學生文化素質的培養

高校學校音樂教育的教學目標，是培養未來的音樂教師。因此，除了要掌握一定的音樂專業技能外，還要具有比較全面的文化知識。如今的高校音樂專業學生的文化素質較低，不僅給高校音樂教學帶來一定的困難，也使高校音樂教育課程的改革帶來難度。有的學生注重技術的掌握，輕視理論的學習，認為只要能唱、能彈、會跳就可以了。其實，掌握基礎理論知識對于學生以后在教學工作上將會有很大的幫助。除了專業知識的掌握還要對專業以外的知識進行系統地了解和學習。所以說高校音樂專業的學生不僅要把音樂理論知識學好，還要掌握音樂知識以外的技能。

三、高校音樂教育學生專業素質的培養

作為音樂專業的學生必須注重發展自身的專業水平，高等學校音樂教育的最終目的是培養優秀的中小學音樂教師。在教學中，以每一個學生為教育目標，不僅注重學生專業技能技巧的掌握還要注重對學生個性及其潛能的培養。前蘇聯著名音樂理論家蘇霍姆林斯基曾說過：“音樂教育不是音樂家的教育，而是對人的教育。”所以說音樂教育是以學生積極參與并心情愉悅為出發點，以此來提高學生綜合素質及審美意識的教育。音樂教育是其他學科所不能替代的，它是培養學生綜合素質的重要手段。說到底，高等學校音樂教育還是以普遍性為基礎，面對全體大學生的基礎教育。在音樂教育理念的積極倡導下，教師要時刻關注學生人文素養的培養，使學生具備非智力要素的諸多要素，從而形成一種堅強的品質，這種品質又會使學生對學習產生自覺性，使他們懂得如何學習、如何生存，這將會在他們的人生中有著很大的積極作用及幫助。

編者按：本文主要從中外音樂教育價值觀的差異；認識與思考；結語三個方面進行論述。其中，主要包括：德國奧爾夫音樂教育體系關注的是音樂教育對人的發展的巨大作用、音樂將伴隨每個人的生存與發展、音樂教育價值觀的認識上卻比較一致、過于注重知識技能的傳授、教學模式、大部分學生對音樂課越來越感到恐懼、音樂教育的重點不能再放在技術操作上、音樂基礎知識教學、一些傳統的音樂教學法違背了音樂的本質、識譜教學、中小學音樂教育一直以識譜作為重點、音樂欣賞教學、音樂欣賞教學是中小學音樂教育的重要內容、身體的表現使音樂要素成為可以看得見的身體活動等，具體材料請詳見。

內容摘要:在深入學習和貫徹新的國家音樂課程標準的同時，對我國傳統音樂教育進行深刻的反思，對舊的音樂教育價值觀取向所形成的教學模式、基礎知識教學、識譜教學、音樂欣賞教學、學科本位等普通音樂教育中的弊端進行審視和思考。在實施新課程標準過程中轉變觀念，樹立正確的音樂教育價值觀，改革教學模式及教學方法，從而實現課程改革的目標即課程功能的轉變，把新課程改革落到實處。

關鍵詞：音樂教育價值觀教學模式基礎知識

伴隨著基礎教育課程改革，教育部出臺了新的國家音樂課程標準。在實施過程中，觀念轉變是課程改革的重要目標和內容，更是搞好課程改革實驗的前提。但要真正實現觀念根本轉變，又是課程改革必須面對的一項長期而艱巨的任務。在深入學習和貫徹新的音樂課程標準的同時，有必要對我國傳統音樂教育進行深刻的再反思，這樣有助于我們轉變觀念，以積極的態度來推進課程改革。

一、中外音樂教育價值觀的差異。

長期以來，我國和一些音樂教育發展迅速并對國際社會產生重要影響的國家，如德國、匈牙利、前蘇聯、日本等國家在音樂教育價值觀上存在著一些差異。

【摘要】高校教育必須以提升學生的綜合素質為首要目標。聲樂教育作為藝術教育的一種形式，能夠提升學生的審美能力和審美素質，提升學生的思想道德水平，促進學生的全面發展。因此，各高校應建立高校藝術實踐基地，組織多形式聲樂活動，調動學生積極參其中，促進校園文化的不斷發展。

【關鍵詞】聲樂教育；藝術實踐基地；校園文化

“立德樹人”是高校工作的首要目標。“立德樹人”就是要培養德行為上、能力為先、各方面綜合發展的社會主義接班人，這就要求高校在育人培養時注重學生各方面的發展。然而，在一些高校中，特別是職業院校，存在較為突出的“重能力、輕素質”的問題。在高校的實際教學過程中，過分看重學生專業技能的培養，無論是教學還是實踐，都本著“專業第一”的原則進行。高校的藝術教育存在專任教師不足、課程開設不合理、學生藝術實踐不充分等諸多問題，這對于提升學生的綜合素質有著不利的影響。為了實現“立德樹人”的總目標，培養全面發展的新一代“大國工匠”，高校必須重視藝術教育的開展和落實，提升學生的綜合素質。聲樂教育是以歌曲演唱為基礎的藝術形式，能夠充分調動學生的感覺，培養發掘學生的藝術素養，對于高校學生的綜合素質的提升具有積極的意義。其中大學生音樂會，作為聲樂教育的重要形式之一，是最有效的進行校園藝術實踐的方式。其在提升學生藝術素養的基礎上，還能豐富校園文化活動，增進校園的文化活力，陶冶大學生的情操，成為校園文化中弘揚社會主義主旋律的重要途徑。

一、聲樂教育在高校學生綜合素質培養中的作用

（一）聲樂教育可以促進學生審美素質和審美能力的提升。聲樂教育，就是通過聲音傳遞美、表達美，在直觀上給予學生美的感受。在高校開展音樂教育，是對專業教育的補充和促進，在一定程度上提升學生的審美能力。聲樂演唱，為學生的審美提供了良好的素材，音樂的種類和表現形式具有多樣化的特點，教師根據學生的具體情況選擇合適的音樂方式進行教學，學生根據自己的喜歡選擇合適的表演形式，教師通過展示、分析、表現等多種形式，可以讓學生真正感受音樂、了解音樂，提高審美素質。同時，聲樂教學中，學生在老師的指導下對音樂作品進行分析，了解音調、音色、音律、節奏等基本內容，可以提升學生聲樂知識水平，提升學生的審美能力。（二）聲樂教育能夠提升學生的積極性和以及創造能力。聲樂教育是藝術的一種形式，可以讓學生親身參與其中，通過音樂旋律有效地表達感情，讓學生體驗音樂的魅力，從而不斷地自我升華和自我提升，也可以開發學生的智力。學生在了解音樂的過程中會逐漸對聲樂的相關內容產生興趣，增進探求聲樂知識的欲望，進而提升學習的積極性和主動性。同時，聲樂教育有大學生音樂會和演唱比賽等多種實踐形式，學生對于這類校園文化活動的積極性極高，從活動前的策劃、活動中的組織到活動結束后的總結，學生都能參與其中，對于音樂實踐形式的變革和創新能提出自己獨到的見解，這對于學生的學習積極性和創造力有著極大的促進作用。（三）聲樂教育能夠提升學生的綜合素質。高校大學生是社會主義事業的接班人，其綜合素質的提升對于中國特色社會主義事業的建設起到至關重要的作用。作為藝術教育的重要形式的聲樂教育，可以提升大學生的藝術修養和藝術鑒賞的能力，并且在不斷的藝術實踐中升華自我、提升自我和完善自我。通過音樂來理解美、創造美，通過音樂來踐行社會主義核心價值觀，為和諧社會建設貢獻更多的力量。

二、音樂會對大學生綜合素養和思想政治水平的提升有積極的促進作用