曲藝范文10篇

【摘要】曲藝是一門利用口頭語言進行說唱和敘事的表演藝術(shù)，口頭語言、說唱、表演是這門藝術(shù)的三個基本要素。曲藝和“說”聯(lián)系緊密，因為曲藝間接地來說，它是從“說”中誕生出來的一門語言藝術(shù)，在整個表演過程中離不開“說”，如果離開了“說”，那么曲藝就失去了它的表演靈魂，好比是一部啞劇的表演。也正是由于曲藝的出現(xiàn)，把“說”這門藝術(shù)推向了高潮，兩者的密不可分，把曲藝表演發(fā)揮得淋漓盡致。本文主要就曲藝表演的概念、曲藝表演藝術(shù)、曲藝表演特征等方面做了一個簡單的分析。

【關(guān)鍵詞】曲藝；藝術(shù)；表演

一、關(guān)于曲藝表演

所謂的曲藝表演，簡單地說，就是一個演員在舞臺表演時，既要講述故事還要注重表演，需要演員讓自己進入那個表演氛圍中，還需要投入到互動交流當(dāng)中，用自己的作品感染觀眾達到表演的效果。但是僅僅有這些還遠遠不夠，觀眾在欣賞節(jié)目時，會通過演員的演繹效果來判斷演員的品德和道行，觀眾由此在心里會產(chǎn)生一把衡量的標(biāo)尺，對此表演產(chǎn)生評價，從而達到對藝術(shù)表演的積極配合和反饋。在藝術(shù)表演上，表演者要學(xué)會掌握觀眾的心理狀態(tài)，了解觀眾的口味，要注重自身形象的塑造，讓觀眾喜愛自己，讓藝術(shù)之路越走越好。在曲藝演出中，表演者一般都是以講述者的身份出場，還會對其表演內(nèi)容進行人文知識傳授，觀眾在欣賞曲藝表演的同時，還能夠?qū)ψ约哼M行多方面的教化作用。表演者為了能將角色表演得更好，除平時努力練習(xí)和對內(nèi)容精心設(shè)計外，還要把自己塑造成觀眾喜愛的形象。通過演員一系列形象塑造的表演，他已經(jīng)不單單是一個演員，而是一個和觀眾有著密切聯(lián)系的鮮活角色，讓表演者和角色融為一體，并且也是一個具有一定知識水平的表演者。

二、關(guān)于曲藝表演藝術(shù)的創(chuàng)作

關(guān)于曲藝表演藝術(shù)，它的創(chuàng)作是對大眾藝術(shù)本質(zhì)的體現(xiàn)。曲藝表演必須要結(jié)合觀眾的審美情趣，這在曲藝表演中是非常重要的。我們回頭看一下以往的經(jīng)典傳統(tǒng)曲藝節(jié)目，就知道為什么其會成為永恒流傳的不朽名作了。這些創(chuàng)作都表達了群眾的愿望和訴求，采取了觀眾喜歡的表演方式和技巧，它的內(nèi)容和主題都傾向于人民大眾的理想生活，通俗性的說唱語言，比如說運用方言進行曲藝表演創(chuàng)作，這些表演都廣泛使用了各地區(qū)人民群眾生活的語言，增加了趣味性和生動性，讓曲藝表演藝術(shù)的品種具有多樣性和豐富性。

中國是世界文明之一，中國的民族文化多彩紛呈，歷史悠久；不同地區(qū)的文化藝術(shù)形式與亦獨具風(fēng)彩。然而，在眾多的文化種類中，作為中華民族燦爛文化藝術(shù)代表的戲曲藝術(shù)更絢麗多姿。據(jù)統(tǒng)計，中國有戲曲劇種300余種。古今名人、名曲、名段和劇目在中國文化史和世界文化史上占有極重要的地位。然而，由于種種觀念的影響，在一些中小學(xué)音樂教育中忽略中國傳統(tǒng)文化中的戲曲知識的傳播和戲曲音樂的滲透。總書記多次號召振興京劇事業(yè)，這是發(fā)揮戲曲藝術(shù)教育功能，為提高民族素質(zhì)服務(wù)的重要舉措。音樂教育是素質(zhì)教育的重要組成部分，在中小學(xué)音樂教育中發(fā)揮戲曲藝術(shù)教育優(yōu)勢，陶冶學(xué)生情操，振奮民族精神，是音樂素質(zhì)教育的重要內(nèi)容。

一、實施戲曲藝術(shù)教育是振奮民族精神的重要渠道

中國的戲曲藝術(shù)在世界藝壇中獨樹一幟，是融表演、演唱為一體，并以唱、念、做、打的綜合性表演為基本形式的獨特藝術(shù)門類；是集中國各民族音樂、文化之大成，經(jīng)無數(shù)藝術(shù)家繼往開來不斷創(chuàng)新積累的結(jié)晶；它是一個博大精深的藝術(shù)體系，具有頗為豐富的各種表演手段。戲曲文化的發(fā)展史也體現(xiàn)了中國民族音樂文化發(fā)展過程。所以，提倡學(xué)校開設(shè)戲曲藝術(shù)課，不僅可以增強學(xué)生對民族民間音樂的認(rèn)識，進一步了解民族民間音樂發(fā)展，而且能促進學(xué)生學(xué)國傳統(tǒng)的音樂文化。戲曲藝術(shù)含有豐富生動的歷史知識，因此，對戲曲藝術(shù)的學(xué)習(xí)和欣賞，有助于學(xué)生歷史知識的豐富，有助于增強他們的民族自豪感。

縱觀當(dāng)前的中小學(xué)音樂教學(xué)，出現(xiàn)了歌唱性樂曲教學(xué)的單一局面，課堂上常見的是中外名曲，我國民族特有的藝術(shù)形式，諸如戲曲、曲藝所見甚少。有些學(xué)生對西方音樂卓有興趣，對貝多芬，施特勞斯，柴可夫斯基了解掌握較多，而對中國音樂杰作知之不多。尤其對我國戲曲藝術(shù)知之甚少。他們不知道什么是徽班進京，什么是四大名旦、四大須生。對千百年傳唱不衰的戲曲劇目與代表人物知之甚微；對中國自己的戲劇創(chuàng)作大師象關(guān)漢卿、湯顯祖、王實甫、田漢、夏衍等知之甚少；對古往今來著名的戲曲劇作《西廂記》、《竇娥冤》、《桃花扇》、《白蛇傳》、《紅燈記》、《白毛女》、《沙家浜》缺乏了解。這種現(xiàn)狀與當(dāng)前我國音樂素質(zhì)教育極不吻合，要打破這一僵局，必須作出極大的努力。

實踐證明：藝術(shù)形式與藝術(shù)追求和思想意識與精神風(fēng)貌密切相關(guān)。不同的形式與追求其結(jié)果不盡相同。時下，從中小學(xué)音樂教育找到與戲曲藝術(shù)結(jié)合的切入點異常重要。通過戲曲藝術(shù)教學(xué)，使更多學(xué)生知道我們的國家是擁有豐富文化遺產(chǎn)的文明古國，在這些遺產(chǎn)中戲曲則是獨具風(fēng)貌的重要藝術(shù)形式。這里有令人拍案叫絕的表演，有長久傳唱不衰的樂曲，還有傳播范圍極廣的民間傳說。這些必將激起中小學(xué)生對中國戲曲文化的追求與興趣，激發(fā)他們的民族信心與自豪感。因此，為弘揚民文化，振奮民族精神，對中小學(xué)生進行戲曲藝術(shù)教育是音樂素質(zhì)教育的迫切需要。

二、實施戲曲藝術(shù)教育是培養(yǎng)學(xué)生鑒賞能力和演唱才能的重要途徑

舞劇《粉墨春秋》是山西藝術(shù)職業(yè)學(xué)院華晉舞劇團在成功打造藝術(shù)精品舞劇《一把酸棗》之后,承擔(dān)的又一項山西省重點文化項目。《粉墨春秋》取材于京劇泰斗級武生蓋叫天的口述史。因國家一級導(dǎo)演刑時苗被蓋叫天的故事所吸引,希望將這一經(jīng)典形象搬上舞臺,便與黃豆豆再三拜訪香港著名編劇李碧華,而李碧華對舞蹈演員黃豆豆的舞蹈生涯也產(chǎn)生濃厚的寫作興趣,于是寫出了小說《粉墨美猴》。舞劇《粉墨春秋》就是由小說《粉墨美猴》改編而來的。《粉墨春秋》自2011年11月11日在北京保利劇院首演以來,得到業(yè)內(nèi)外專家和觀眾的廣泛好評。筆者認(rèn)為,除了優(yōu)秀的劇本、強大的演員陣容、成熟的商業(yè)運作外,《粉墨春秋》將民族舞蹈與戲曲藝術(shù)相結(jié)合,展現(xiàn)出獨創(chuàng)的劇情結(jié)構(gòu)、新穎的舞蹈語匯、具有戲曲特點的舞美設(shè)計是其取得成功的主要原因。

1獨創(chuàng)的劇情結(jié)構(gòu)

《粉墨春秋》講述了清末民初發(fā)生在北國梨園戲班喜順班中三個武生之間發(fā)生的故事。該劇突破了舞劇以男女主角的愛情故事為線索的情節(jié)模式和思維習(xí)慣,以同門學(xué)藝的三個武生(大師兄——長靠武生,藝名汪一霸;二師兄——短打武生,藝名“武潘安”;小師弟——撇子武生,名字叫黑豆)為線索展開故事情節(jié),演繹他們在愛恨情仇中的成長歷史。劇中,師傅嚴(yán)厲認(rèn)真,眾弟子勤奮刻苦,但是生活和命運卻使他們經(jīng)歷了世態(tài)炎涼、人生滄桑。原本一個天資不靈、條件不佳的小徒弟,能夠遵循積極向上的人生態(tài)度,勤學(xué)苦練,發(fā)奮自強,最終成就了自己的戲劇人生。《粉墨春秋》在劇情的交待與處理上,正如著名舞蹈編導(dǎo)姜鋼所說:“所有的情節(jié)處理都很巧妙,沒有那么多的啞劇,沒有那么多的過渡,只用一個行為、一個調(diào)度就完成了情節(jié)的遞進,讓人看得清楚,看得明白。[1]”此劇通過三個梨園師兄弟的故事,歌頌了中華民族不畏艱難、變革創(chuàng)新、自強不息的民族精神,給廣大觀眾展示的不僅僅是藝術(shù)者的藝術(shù)生涯,更是一幅幅人生的生活畫卷,又如一部章回體小說,每一幕都是一個獨立的故事,每一個故事又是全劇的組成部分。舞蹈藝術(shù)由于受到肢體語言表達形式的局限,一般不易表達復(fù)雜的人物關(guān)系和故事情節(jié)。《粉墨春秋》在劇情方面的構(gòu)思有著“寓戲與舞”的特點。大師兄和二師兄先后以不同的戲曲舞蹈片斷,展示著他們各自的性格特點和人生的輝煌歷程,然后又以不同的遭遇出局,這種“你方唱罷我登場”的境況在舞劇中得到巧妙的展現(xiàn)。本劇著力刻畫的是小師弟“撇子武生”:他在戲班經(jīng)歷了離散的厄運之后,在燕兒的陪伴和鼓勵之下,最終走出人生和事業(yè)的低谷。他在家猴與野猴的嬉戲中,無意間發(fā)現(xiàn)戲劇武行另有作為的契機,勤奮苦練,反復(fù)琢磨,終于成就了“美猴王”的傳奇,在戲行里闖出一條生路。這充分體現(xiàn)出“天將降大任于斯人也,必先苦其心志”的民族傳統(tǒng)理念。正如《羅密歐與朱麗葉》以性格鮮明的人物形象和嚴(yán)謹(jǐn)而又多層次的結(jié)構(gòu)成為喜劇芭蕾的頂峰之作,《寶石花》采用交響芭蕾的手法,讓舞蹈成為抒情、敘事和塑造人物形象的主要手段,《粉墨春秋》也將以她獨特的戲劇構(gòu)思與中國古典小說結(jié)構(gòu)相結(jié)合的模式,獨領(lǐng)舞蹈藝術(shù)的風(fēng)騷。

2新穎的舞蹈語匯

《粉墨春秋》突破了藝術(shù)門類之間的清規(guī)戒律,將戲曲表演藝術(shù)融入到民族舞蹈的語匯之中,創(chuàng)造了新穎的舞蹈語匯,有著“以舞化戲”的效果[2]。這樣不僅推動了故事情節(jié)的發(fā)展,同時也增強了舞蹈編導(dǎo)的難度,加大了舞蹈演員表演的難度。全體演職人員知難而上,將中國的傳統(tǒng)文化和戲曲藝術(shù)表現(xiàn)得既不失原汁原味的特色,又體現(xiàn)出對戲曲藝術(shù)經(jīng)典的全新詮釋。首先,對于戲劇情節(jié)的提煉與處理,使得舞劇增強了戲劇的戲份。例如,劇中大師兄表演的《挑滑車》不僅好看,也有突出人物形象的作用。“黑豆”在表演中把車旗變成靠旗,在他的想象中要由達子變成一個高寵,或者由武行變成大角,這個形象反復(fù)幾次,形成鮮明的舞蹈語匯,把人物的追求形象化,充分體現(xiàn)了編導(dǎo)的苦心和智慧。又如,在二師兄表演的《殺四門》中,編導(dǎo)抓住“四門”這個概念,把舞蹈的抽象化運用在舞美的具象化處理上,推動了情節(jié)的發(fā)展,不僅顯現(xiàn)了舞者的身份,而且表達了二師兄面臨的走投無路的處境,為劇情的發(fā)展做了進一步的鋪墊,表現(xiàn)力極強[1]。其次,《粉墨春秋》把山西地方戲曲的元素和表演形式納入到中國民族舞蹈藝術(shù)的技巧之中,不僅使得中國的民族舞蹈增添了新的舞蹈語匯,而且有利于戲曲藝術(shù)的傳承和普及。舞劇把戲曲藝術(shù)中特有的“抖髯”、“水袖”、“蹺功”舞蹈化,拓展了民族舞蹈的表現(xiàn)境界,豐富了舞劇的表現(xiàn)內(nèi)涵,增加了舞蹈的表演形式。例如,“抖髯舞”中的“抖髯”原本是戲曲中的髯口表演,一般由戲中戴長髯的人物由頭部顫抖帶動髯須顫抖,采取擺、點、甩的動作表達戲曲中人物的情感。《粉墨春秋》的編導(dǎo)把“抖髯”編排成群舞的形式,在中國民族舞蹈中是首次登臺亮相,觀眾眼中看到的“抖髯舞”舞得滿臺須生,在髯口的翻飛中,透出伶人的執(zhí)著與頑強,極富沖擊力。“水袖舞”中的水袖,是中國京劇的特技之一,它通過演員在舞臺上運用水袖的修長、多變來表現(xiàn)人體形態(tài)和思想感情,夸張表達人物情緒時放大、延長的手勢。水袖的姿勢有數(shù)百種,例如抖袖、擲袖、拋袖、揮袖、拂袖等等。在《粉墨春秋》的“水袖舞”中,雖然舞蹈演員有著與戲曲演員一樣的扮相,但是舞蹈的“水袖舞”在服裝設(shè)計上卻有別于戲曲,其中做了許多改革探索。此外,男扮女伶表演的“蹺功”,是一門幾乎要絕跡的蒲劇功夫,也被融入到舞劇的舞蹈表演之中[3]。劇中六位在長條凳上表演“采蹺”的男旦,都穿著木制的類似三寸金蓮一樣的蹺鞋,再現(xiàn)了中國封建社會婦女裹腳的生存狀態(tài)。這些創(chuàng)新技巧,不僅體現(xiàn)了民風(fēng)習(xí)俗,而且使得舞劇增加了肢體語言的表達類型;不僅讓廣大觀眾欣賞到了功巧絕倫的戲曲絕技,還能使觀眾領(lǐng)略到民族舞蹈柔美動人、多姿多彩的一面。這充分體現(xiàn)出編創(chuàng)者強烈的創(chuàng)新意識,反映出他們對民族戲曲藝術(shù)自覺傳承的精神。

3體現(xiàn)戲曲特點的舞美設(shè)計

戲曲藝術(shù)的統(tǒng)一性，是在漫長的過程中形成的，它不是哪個天才獨自發(fā)明出來的，基本是演員在舞臺上根據(jù)長期實踐積累的豐富經(jīng)驗所逐漸形成的。戲曲藝術(shù)必須為統(tǒng)一性而斗爭的問題，一直到今天并沒有停止。

第一，是要把劇目整理成為具有統(tǒng)一主題思想、一條線貫穿到底的完整藝術(shù)，龐雜的東西都不要。但是這件事情不是坐在書房里可以辦成的，這是一個原則問題。這件事說起來容易，做起來難。如何把戲曲搞得非常統(tǒng)一，讓這些藝術(shù)都能規(guī)規(guī)矩矩、老老實實地為一個主題服務(wù)，絕不是一件輕而易舉的事情。

第二，戲曲把這么多藝術(shù)綜合在一起，它不是簡單的混合而是綜合。綜合是為了一個目的，要表現(xiàn)戲的主要思想，要創(chuàng)造性格統(tǒng)一的人物，而且要創(chuàng)造一種人物與人物之間的互相糾葛、矛盾。所以，戲曲叫綜合藝術(shù)。但是這里面也存在若干困難，它綜合的那些藝術(shù)，各有各的個性，很不一樣，有最長于抒情的，有最能表現(xiàn)深刻內(nèi)容、表現(xiàn)思想的。比如，戲曲里面的文學(xué)部分即唱詞，這是最具有思想上的鮮明性的，而音樂則比較長于抒情。這樣一類藝術(shù)，在表現(xiàn)內(nèi)容方面的確有它的長處，但是另外一個極端則完全是技藝、武打。把這種東西和文學(xué)綜合在一起，談何容易！這樣做，必須要有兩個條件，第一個條件，一定要求它統(tǒng)一于一個內(nèi)容，這就是一個矛盾重重的復(fù)雜問題。

第三，戲曲是要表現(xiàn)內(nèi)容表現(xiàn)人物的，那么所有的藝術(shù)到了戲曲中間來以后，就不能不把它放在其便于發(fā)揮所長的地方來運用。各種藝術(shù)在整個戲曲中間，有它一定的位置，有它一定的職能，也有它一定的局限性。要把它的長處運用在戲里面，為整個戲的主題思想盡可能地盡應(yīng)盡的責(zé)任。它的長處用得恰當(dāng)，它就能夠?qū)Ρ憩F(xiàn)高度的思想性起一定的作用。比如京劇《三岔口》這個戲，它前面有故事，后面也有故事，中間有這么一段戲，這段戲話很少，這幾個人物，誰是正面人物，誰是反面人物，觀眾是知道的，在這個地方去摸著、打著，它才能為表現(xiàn)人物的思想，發(fā)揮一定作用。第四，這些不同的藝術(shù)大概可以分成兩類：一類叫空間藝術(shù)，或者叫造型藝術(shù)，一類是非造型藝術(shù)。比如音樂它就不是造型藝術(shù)，是表現(xiàn)情緒的。音樂這類東西是時間藝術(shù)，你在一個大廳里奏交響樂可以，你在一間房子里把交響樂拿來放也可以，效果還是會出來的。當(dāng)然，聲間大小，真實感也會有些程度地不同。

另外一類叫空間藝術(shù)，如舞臺美術(shù)、服裝等等。空間對于它有決定性的作用，但是時間是無所謂的，這兩種藝術(shù)是相當(dāng)不相同的，現(xiàn)在，要把它結(jié)合在一個藝術(shù)里面，如何使它統(tǒng)一起來？這兩種藝術(shù)綜合在一起的時候，不能使人有還是兩種藝術(shù)之感，這也是綜合藝術(shù)里面的一個問題，必須解決的一個問題，為了解決好這個問題，首先有個關(guān)鍵問題必須弄明白———那就是應(yīng)當(dāng)懂得表演。

藝術(shù)有個特點，它既是時間藝術(shù)又是空間藝術(shù)，統(tǒng)一在一個風(fēng)格里，這很為重要。這里又有一個關(guān)鍵應(yīng)當(dāng)弄清楚，就是節(jié)奏性。因此，為了求得風(fēng)格上的統(tǒng)一，就必須把所有藝術(shù)的節(jié)奏感強調(diào)起來。第五，最后我想談一談，直到今天，戲曲的綜合工作并沒有停止，它還在不斷地加進新東西。

一、戲曲藝術(shù)教育對振奮民族精神起著重要作用

戲曲是我國傳統(tǒng)的戲劇形式。中國的戲曲藝術(shù)在世界藝壇獨樹一幟，是融表演、演唱為一體且運用多種藝術(shù)手段在舞臺上當(dāng)眾表演故事情節(jié)的藝術(shù)，是綜合各種藝術(shù)成分渾然一體的。唱、念、做、打是戲曲的突出特點，行腔轉(zhuǎn)調(diào)、發(fā)音吐字，都有一定規(guī)矩和要求，而做工的手、眼、身、法、步，都要經(jīng)過專門的嚴(yán)格訓(xùn)練，念白的韻白和口白均要有音樂性，武打要干凈利落、穩(wěn)妥準(zhǔn)確、輕捷靈便。其表現(xiàn)手段的程式要求更是嚴(yán)格，唱、念、做、打和音樂伴奏以及服裝、化妝、布景、道具等都有一定格式。它集中國各民族文化之大成，是經(jīng)過無數(shù)藝術(shù)家繼往開來不斷創(chuàng)新積累的結(jié)晶，是博大精深的藝術(shù)體系。戲曲文化的發(fā)展史體現(xiàn)了中國民族藝術(shù)文化發(fā)展過程。所以，高校藝術(shù)教育開設(shè)戲曲藝術(shù)課，不僅可以增強學(xué)生對民族民間藝術(shù)的認(rèn)識，進一步了解民族民間藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展，而且能促進學(xué)生學(xué)國傳統(tǒng)藝術(shù)文化的積極性。

目前高校大多數(shù)學(xué)生喜歡流行歌曲、搖滾樂等，有些對西方音樂也頗有興趣，然而對中國音樂卻提不起興趣特別是對我國戲曲藝術(shù)知之更少。不知道“徽班進京”、“四大名旦”、“四大須生”是什么，對千百年傳唱不衰的戲曲劇目與代表人物、中國的戲劇創(chuàng)作大師缺乏了解。隨著社會的進步和我國對外開放程度的提高，人們對教育的認(rèn)識也在提高，越來越認(rèn)識到了發(fā)達國家所重視的通才教育的重要性。許多國家以立法或者國家計劃的形式把戲曲在整個教育中的地位規(guī)范化，而我國這種現(xiàn)狀與當(dāng)前藝術(shù)教育的要求極不吻合，要改變這一狀況，必須下大力氣來抓。

戲曲走進高校藝術(shù)教育的課堂是藝術(shù)教育改革發(fā)展的必然。通過戲曲藝術(shù)教育，使學(xué)生認(rèn)識、掌握戲曲藝術(shù)的特點和規(guī)律，揚長避短，發(fā)揚光大，使更多學(xué)生知道我們的國家是擁有豐富文化遺產(chǎn)的文明古國。在這些遺產(chǎn)中，戲曲則是獨具風(fēng)貌的重要藝術(shù)形式。要讓學(xué)生知道，這里有令人拍案叫絕的表演，有長久傳唱不衰的唱段，還有傳播范圍極廣的民間傳說。這些必將激起學(xué)生對中國戲曲文化的興趣，激發(fā)他們的民族自信心與自豪感。因此，為弘揚民族文化，振奮民族精神，對高校學(xué)生進行戲曲藝術(shù)教育是素質(zhì)教育的需要。

二、戲曲藝術(shù)教育是培養(yǎng)學(xué)生鑒賞能力和才能的重要途徑

在高校藝術(shù)教育中開展戲曲教育，對培養(yǎng)、提高學(xué)生的藝術(shù)鑒賞能力具有重要的作用。政府正積極推廣素質(zhì)教育，這既是為了滿足學(xué)生全面發(fā)展的需要，也是為了解決學(xué)生將來適應(yīng)社會需要的問題。與潛移默化地提高人的修養(yǎng)的音樂、美術(shù)相比，戲曲對人不但有類似的潛在影響還能更直接的改善、提高人的表達能力和交際能力，音樂、美術(shù)的學(xué)習(xí)和訓(xùn)練對非專業(yè)人士來說主要是提供一個基礎(chǔ)，使之將來能進行個體的單項藝術(shù)欣賞和藝術(shù)活動，而戲曲是綜合的藝術(shù)，是一種集服裝、化妝、表演、舞蹈、歌唱、武術(shù)、雜技、布景、道具等諸多表演技能、技巧于一體的綜合藝術(shù)，具有極高的審美價值。唱、念、做、打，行行俱全；手、眼、身、法、步，都要經(jīng)過嚴(yán)格訓(xùn)練；甩發(fā)、拍須、抬袖、臺步等都有一定格規(guī)。高校學(xué)生通過學(xué)習(xí)戲曲藝術(shù)，可置身于戲曲藝術(shù)的熏陶之中，將使他們的藝術(shù)鑒賞力不斷提高。那些膾炙人口、久唱不衰的著名曲目和唱段，不但把學(xué)生帶入了優(yōu)美的境界，同時在教師的引導(dǎo)下，學(xué)生的藝術(shù)鑒賞力得以豐富和提高，拓寬了學(xué)生的視野，陶冶了學(xué)生的情操。

摘要：人與人交談，要給對方的不是“字”，而是“情”；演唱者要給觀眾的不是“歌詞”而是“感情”。美妙動人的歌聲來自情真意切的情感表達。

關(guān)鍵詞：歌曲藝術(shù)表現(xiàn)處理

引言

高爾基曾在論文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作時說過：“重要的不在于你說的是什么，而在于你如何說。”這句話同樣適用于歌曲的藝術(shù)創(chuàng)作。當(dāng)我們拿到一首聲樂作品時，首先要做的事就是熟悉作品，而這首作品只是停留在紙面上的死的東西．它必須通過歌唱者的演唱才能使聽眾充分體會和感受，有的演唱者能做到聲情并茂并通過美妙的聲音把歌曲的思想內(nèi)容表達得淋漓盡致：而有的呢，雖然他的聲音也很美妙，但他只是照本宣科。一字一音的完成譜面上的東西，沒有賦予作品情感色彩，以至于演唱時神情呆板，手足無措、毫無熱情：有的甚至矯揉造作。失去了歌唱的意義。雖然我們在唱歌時，毫無疑問對聲音的發(fā)聲方法和技巧是要有一定要求的，但更重要的是對情感的表達。德國著名女高音歌唱家漢姆波爾說過：“如果有人問我歌唱藝術(shù)的含義是什么?我不會從聲音技巧的角度去說明。我要說的乃是感動聽眾的才能。如果歌唱者僅僅是指聲音唱出來，那么充其量只不過是一位技工匠而已。”由此可以看出感情表達的重要性。因此歌唱者只有從各方面豐富自己．提高自己的文化修養(yǎng)和音樂素質(zhì)。很合理的對作品進行二度創(chuàng)作、三度創(chuàng)作、四度創(chuàng)作……。這樣你的歌聲才能真正打動和感染聽眾。本論文就試著從下面幾個方面淺談如何提高歌曲的藝術(shù)表現(xiàn)及其處理的基本方法。

1、歌曲內(nèi)涵的理解

內(nèi)涵是指作品的內(nèi)在含義，即這首歌曲所要想表達的思想和情感。理解作品的內(nèi)涵是演唱歌曲的基礎(chǔ)。歌曲是作曲家的藝術(shù)結(jié)晶，其中滲透著他們的心血、意圖和感情。由于作曲家作品的特殊性，他不可能像畫家、雕塑家和文學(xué)家那樣可直接就和觀眾見面，而且一目了然，而音樂作品必須通過表演者的再創(chuàng)作，把紙面上的音符變成美妙的聲音，讓歌唱者真實、樸素、美好的歌唱向聽眾傳達歌曲的思想感情，所以當(dāng)我們拿到一首歌曲時必須首先對歌曲作者的生平、時代背景、創(chuàng)作特點、風(fēng)格流派、以及有關(guān)地區(qū)的民俗、民情有所了解，才能很好的掌握作品。“如果對此一無所知。或知之甚微。這就無法理解作品，更達不到藝術(shù)表現(xiàn)的境界，只能是唱音符，唱一個一個的字音，就不可能把自己從事的表演專業(yè)發(fā)展到更高的水平。”這是我國著名聲樂教育家喻宜宣教授說過的一句話。聲樂家沈湘教授也告誡我們：“不要把時間單放在發(fā)聲練習(xí)上，要知道提高了綜合修養(yǎng)，聲音上也會提高，如果有了認(rèn)識，即使走彎路也不會太遠。”一首歌或長或短，都是凝聚著作曲家和作詞家強烈的感情，這就需要我們歌唱者認(rèn)真去發(fā)掘和領(lǐng)會。

一、贛南的戲劇、民歌和曲藝

明清以來，贛南流行著不少土生土長豐富多彩的戲劇曲藝等藝術(shù)。有贛南采茶戲、寧都采茶戲、東河戲、贛州南北詞、興國南北詞、于都道情等，其中以贛南采茶戲影響最大。贛南采茶戲形成于明末清初安運縣九龍山一帶的茶區(qū)，藝人在演藝中將粵東傳入的采茶燈融于贛南的燈彩藝術(shù)之中。經(jīng)過長期錘煉，到清初時就從唱茶歌、舞茶燈的原始形態(tài)衍變、創(chuàng)造形成了有簡單情節(jié)，以大姐、二姐、茶童三個人物角色表演的最早贛南采茶戲--三角班。由于采茶戲源于勞動人民，有著深厚的民眾基礎(chǔ)，所以發(fā)展很快，迅速傳入到信豐、于都、石城、贛縣等地。清乾隆年間，贛南采茶戲向外傳播成為贛中、贛東、湘中、閩西、閩北、粵東、粵北及廣西一帶的流行戲劇。

贛南采茶戲的舞蹈形態(tài)組合有三大部分。一是丑中見美的矮子步；二是風(fēng)韻獨特的單袖簡；三是優(yōu)美動人的扇子花。這些舞蹈動作皆來源于山區(qū)的生活，她的傳統(tǒng)劇目有82種，分燈戲和雜套戲二大類?quot;燈戲"即茶燈戲，代表劇目是《九龍山摘茶》；雜套戲的代表劇目是以《反情》、《賣雜貨》、《上廣東》、《大勸夫》組成的"四大金剛"和以《肖妹子》、《補皮鞋》、《釣拐》、《老少配》組成的"四小金剛"。贛南采茶戲到清代中期，開始受到地方官府的歧視和打擊逐漸衰退。1949年以后發(fā)掘民間優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，贛采茶戲又重新得到光大成為江西的兩大地方劇種之一。1979年傳統(tǒng)劇目《茶童戲主》由上海人民制片廠攝制搬上銀屏，蜚聲全國鹵嗑縋俊對趺刺覆宦！貳ⅰ斗纈杲忝沒ā芬蠶群蟊話嶸弦弧！緞米印貳ⅰ恫蠱?鞋》、《釣拐》先后獲省、地、國家獎還灌成唱片。《試妻》獲1992年文化部藝術(shù)局全國戲劇小品比賽二等獎。大型贛南采茶戲《山歌情》1994年獲文化部第四屆文華大獎，"五個一"工程獎，贛南采茶戲已經(jīng)成為贛南客家最有特色的地方劇種。

東河戲，是廷生于贛南的古老劇種之一，因發(fā)源于贛南貢江流域故稱"東河戲"。明代嘉靖年間，在贛縣與興國交界的田村、白鷺等地流行一種以高腔曲牌清唱故事的坐堂班，坐堂班又在民間廟會游神，"扮故事"形式上發(fā)展到以高腔大本戲為主的舞臺演唱，形成東河戲芻形。

清初，坐堂班與蘇州來的一批以演唱昆曲為主的戲班合并，建?quot;凝秀班"，將二種表演形式融合為一，此后又相繼吸收了江西宜黃調(diào)、桂劇西皮戲、安慶調(diào)、弋板、興國南北詞等發(fā)展成為有高、昆、彈三大聲腔，較為完整的地方劇種--東河戲。東河戲流行于贛縣、興國及與其相鄰的萬安、泰和、吉安一帶。東河戲的角色分為九角頭制，即老生、正生、小生、老旦、花旦、大花、二花、三花九行。傳統(tǒng)劇目在1950年以前保存有一千余種。代表劇目有《雷鋒塔》、《挽發(fā)記》、《玉簪記》、《掃秦》、《六國分相--刺股記》等。中央蘇區(qū)時，還改編了不少東河劇現(xiàn)代革命劇目，如《活捉張輝贊》、《送朗參軍》等，影響很大，風(fēng)靡一時。

贛南的民歌和曲藝也同樣透散出濃郁的鄉(xiāng)土氣息。民歌高亢剛健，樸實無華，有山歌、燈歌、風(fēng)俗歌、小調(diào)、號子、兒歌等。贛南民歌大體可分為三個地域特點，一是南部的"三南"即龍南、定南、全南三縣及東北部的尋烏、興國，地理與廣東部分地區(qū)接壤，語言相近；二是處于贛南東北邊區(qū)的瑞金、石城、寧都三市（縣），部分地域與福建交界，但中隔大山，語言差異相對較大，此區(qū)域的燈歌較著名，山歌受贛中影響較大；三是贛南中部的贛縣、南康、信豐、于都等縣市。由于靠近大江大河，船號、木排號子很流行，語言也較平和。贛南山歌的旋律起點音較高，然后大多來個高音拖腔，音調(diào)下行至主音結(jié)束。興國山歌是諸縣山歌中，旋律最美，最著特色的山歌，以即興行腔為法。節(jié)奏自由優(yōu)美，隨唱隨答，甚至中段用鼓伴奏?quot;哎呀嘞"是興國山歌中最常用的感嘆用語。

關(guān)漢卿作為中國戲曲第一個黃金時期元雜劇的奠基人之一，留下了多達67種作品，數(shù)量之多堪稱中國戲曲史上第一人，而其作品題材多樣、具有極高的思想價值與藝術(shù)成就，他也成為“元曲四大家”之首。王國維曾評價其為元人第一，在國際上更稱關(guān)漢卿為“東方的莎士比亞”。

一、關(guān)漢卿生活的時代背景

關(guān)漢卿，號已齋、己齋叟。生卒年月不詳，大概出生于1220年的金代末年，卒于1300年的元成宗時期。元朝是中國歷史上第一個由少數(shù)民族一統(tǒng)天下的時代，疆域空前遼闊。但蒙古統(tǒng)治者實行黑暗的種族統(tǒng)治，將人分為四等。蒙古人最高貴；以西域人和較早歸附蒙古的色目人為次；原金朝境內(nèi)的契丹、女真族、漢族等稱為漢人，為第三等；最底層是原南宋境內(nèi)各族人民，被稱之為南人。元還實施了一系列不平等的民族政策，如不允許漢人習(xí)武打獵、買賣、夜間行走、不允許結(jié)社集會，為禁止?jié)h人私藏兵器只能數(shù)家人合用一把菜刀，漢人打死蒙古人要償命，反之只需要進行較少的賠償。盡管元朝時儒家思想仍有較高的社會地位，孔子、孟子都獲得非常尊崇的封號，元還專設(shè)保護文人士子的儒戶階層，但在這些種族制度之下，文人士子的地位較一般漢人更為低下，素有“八娼九儒十丐”的說法，其社會地位僅僅高于乞丐。元得天下不過98年，其中前數(shù)十年停止科舉，完全斷絕了中國文人士子歷來學(xué)成文武藝、賣與帝王家的政治出路。元末時雖然恢復(fù)了科舉，但名額極其有限，加上科場的黑暗，終元一朝能走上仕途的漢人不過五六百人而已，絕大部分文人士子仍然沒有出路。即使僥幸做上了元朝的官員，但按元朝的規(guī)定也只能終生淪為下僚得不到重用[1]18。文人士子在元朝不僅淪為賤民，而且窮途末路、生活無著。曾經(jīng)天之驕子的士子們或是淪為刀筆吏，或是當(dāng)賬房先生，甚至淪為乞丐。也有些士子為了養(yǎng)家糊口，不得不與往昔自己所看不上的民間藝人合作，加入到戲曲藝術(shù)的創(chuàng)作活動之中，甚至自編自導(dǎo)自演。關(guān)漢卿就是其中杰出的一位。他的作品題材多樣、具有極高的思想價值與藝術(shù)成就，被后世評價為梨園領(lǐng)袖、總編修師首、捻雜劇班頭，尊稱其為曲圣，在古代戲曲藝術(shù)上的地位成就極高。但這樣一位創(chuàng)作了大量膾炙人口作品的杰出的梨園領(lǐng)袖，在元朝的大環(huán)境下，正史中竟無半點記載，連其出生地、生卒年月都皆不可考，只能從一些零星的資料進行推測，可見當(dāng)時文人士子生存環(huán)境之惡劣，社會地位之低下。

二、關(guān)漢卿作品中的反抗精神

關(guān)漢卿所處的時代雖然黑暗，但他生性豁達，自詡為是個“蒸不爛、煮不熟、捶不扁、炒不爆，響當(dāng)當(dāng)一粒銅豌豆”。即使是懷才不遇，關(guān)漢卿也能以一種積極樂觀的態(tài)度來生活并從事創(chuàng)作。這點在他的作品中也有很深刻的體現(xiàn)。他創(chuàng)作了大量揭露時代黑暗的作品，對社會不平進行酣暢淋漓抨擊的同時，又對弱小者的反抗意識和行動給予了熱烈的褒揚和歌頌，其晚年寫成的《竇娥冤》就是其中一部代表作。《竇娥冤》講述了一個極其可憐的年青女性竇娥的悲慘身世。她三歲喪母，七歲被父親典押給放高利貸的蔡婆婆當(dāng)童養(yǎng)媳，十七歲結(jié)婚不久丈夫又離世，竇娥成為了寡婦。雖然如此，這個不幸的女性依然恪守封建社會的倫理道德，孝順婆婆，為丈夫守節(jié)。不久，竇娥和婆婆又被無賴張驢兒和其父強逼成婚。由于竇娥堅決不從，張驢兒施計相逼，卻反而毒死了自己的父親。張驢兒又借此逼婚，不成就反過來誣告竇娥毒死其父。竇娥據(jù)理力爭，以為官府大人會還她清白。但太守桃杌是個昏庸的貪官污吏，收受賄賂后對張驢兒一味偏袒，對竇娥重刑拷打。竇娥終于認(rèn)識到官府的黑暗，同時怕婆婆也受此酷刑，只能違心地承認(rèn)罪名，被判處死刑。《竇娥冤》的高潮出現(xiàn)在第三折，此時竇娥對于官府的幻想已經(jīng)完全破滅，認(rèn)清了“衙門自古向南開，就中無個不冤哉”的現(xiàn)實。在即將付出生命代價時她對封建社會發(fā)出了憤怒強烈的抗議和聲討。“沒來由犯王法，不提防遭刑憲。叫聲屈動地驚天!頃刻間游魂先赴森羅殿，怎不將天地也生埋怨!“”有日月朝暮懸，有鬼神掌著生死權(quán)。天地也，只合把清濁分辨，可怎生糊突了盜跖、顏淵；為善的受貧窮更命短，造惡的享富貴又壽延。天地也，做得個怕硬欺軟，卻原來也這般順?biāo)拼５匾玻悴环趾么鹾螢榈?天也，你錯勘賢愚枉做天!哎!只落得兩淚漣漣。”在這兩段驚天動地的精典對白中，竇娥不僅聲討了封建社會，更懷疑并否定天地鬼神的公正和神圣，臨刑前她不乞求上蒼的憐憫，反而用命令的口吻誓愿，要求天地為她昭雪冤屈。第一件是血濺白練：我不要半星熱血紅塵灑，都只在八尺旗槍素練懸；第二件是六月飛雪：若果有一腔怨氣噴如火，定要感的六出冰花滾似綿；第三件是亢旱三年：你道是天公不可欺，人心不可憐，不知皇天也肯從人愿，做什么三年不見甘霖降?也只為東海曾經(jīng)孝婦冤。如今輪到你山陽縣。這都是官吏每無心正法，使百姓有口難言。竇娥冤死后三件誓愿一一實現(xiàn)，表現(xiàn)了竇娥絕不妥協(xié)的斗爭意志，悲壯中蘊含對正義的堅信，這是關(guān)漢卿借竇娥的反抗，深刻地表達了生活在底層的元朝漢人和南人，對于被壓迫生活的憤怒和反抗。因此關(guān)漢卿絕不肯讓竇娥這樣代表著善良美好的正義形象無聲無息地死去。

除了這三樁驚天動地的誓愿，故事的最后，曾經(jīng)典押了竇娥的父親竇天章當(dāng)上官員到當(dāng)?shù)貢r，竇娥的冤魂出現(xiàn)向其申冤。于是其父重審此案，終于為竇娥洗雪了不白之冤[2]33。《竇娥冤》是關(guān)漢聊的代表作，關(guān)漢卿作為杰出的戲曲大師，在安排人物形象沖突、劇情沖突和眾多矛盾的同時，使人物性格愈發(fā)鮮明飽滿、劇情高潮迭起。《竇娥冤》也因此成為中國十大悲劇之一，成為中國悲劇的代表作。

戲曲藝術(shù)的統(tǒng)一性，是在漫長的過程中形成的，它不是哪個天才獨自發(fā)明出來的，基本是演員在舞臺上根據(jù)長期實踐積累的豐富經(jīng)驗所逐漸形成的。戲曲藝術(shù)必須為統(tǒng)一性而斗爭的問題，一直到今天并沒有停止。

第一，是要把劇目整理成為具有統(tǒng)一主題思想、一條線貫穿到底的完整藝術(shù)，龐雜的東西都不要。但是這件事情不是坐在書房里可以辦成的，這是一個原則問題。這件事說起來容易，做起來難。如何把戲曲搞得非常統(tǒng)一，讓這些藝術(shù)都能規(guī)規(guī)矩矩、老老實實地為一個主題服務(wù)，絕不是一件輕而易舉的事情。

第二，戲曲把這么多藝術(shù)綜合在一起，它不是簡單的混合而是綜合。綜合是為了一個目的，要表現(xiàn)戲的主要思想，要創(chuàng)造性格統(tǒng)一的人物，而且要創(chuàng)造一種人物與人物之間的互相糾葛、矛盾。所以，戲曲叫綜合藝術(shù)。但是這里面也存在若干困難，它綜合的那些藝術(shù)，各有各的個性，很不一樣，有最長于抒情的，有最能表現(xiàn)深刻內(nèi)容、表現(xiàn)思想的。比如，戲曲里面的文學(xué)部分即唱詞，這是最具有思想上的鮮明性的，而音樂則比較長于抒情。這樣一類藝術(shù)，在表現(xiàn)內(nèi)容方面的確有它的長處，但是另外一個極端則完全是技藝、武打。把這種東西和文學(xué)綜合在一起，談何容易！這樣做，必須要有兩個條件，第一個條件，一定要求它統(tǒng)一于一個內(nèi)容，這就是一個矛盾重重的復(fù)雜問題。

第三，戲曲是要表現(xiàn)內(nèi)容表現(xiàn)人物的，那么所有的藝術(shù)到了戲曲中間來以后，就不能不把它放在其便于發(fā)揮所長的地方來運用。各種藝術(shù)在整個戲曲中間，有它一定的位置，有它一定的職能，也有它一定的局限性。要把它的長處運用在戲里面，為整個戲的主題思想盡可能地盡應(yīng)盡的責(zé)任。它的長處用得恰當(dāng)，它就能夠?qū)Ρ憩F(xiàn)高度的思想性起一定的作用。比如京劇《三岔口》這個戲，它前面有故事，后面也有故事，中間有這么一段戲，這段戲話很少，這幾個人物，誰是正面人物，誰是反面人物，觀眾是知道的，在這個地方去摸著、打著，它才能為表現(xiàn)人物的思想，發(fā)揮一定作用。

第四，這些不同的藝術(shù)大概可以分成兩類：一類叫空間藝術(shù)，或者叫造型藝術(shù)，一類是非造型藝術(shù)。比如音樂它就不是造型藝術(shù)，是表現(xiàn)情緒的。音樂這類東西是時間藝術(shù)，你在一個大廳里奏交響樂可以，你在一間房子里把交響樂拿來放也可以，效果還是會出來的。當(dāng)然，聲間大小，真實感也會有些程度地不同。另外一類叫空間藝術(shù)，如舞臺美術(shù)、服裝等等。空間對于它有決定性的作用，但是時間是無所謂的，這兩種藝術(shù)是相當(dāng)不相同的，現(xiàn)在，要把它結(jié)合在一個藝術(shù)里面，如何使它統(tǒng)一起來？這兩種藝術(shù)綜合在一起的時候，不能使人有還是兩種藝術(shù)之感，這也是綜合藝術(shù)里面的一個問題，必須解決的一個問題，為了解決好這個問題，首先有個關(guān)鍵問題必須弄明白———那就是應(yīng)當(dāng)懂得表演。藝術(shù)有個特點，它既是時間藝術(shù)又是空間藝術(shù)，統(tǒng)一在一個風(fēng)格里，這很為重要。這里又有一個關(guān)鍵應(yīng)當(dāng)弄清楚，就是節(jié)奏性。因此，為了求得風(fēng)格上的統(tǒng)一，就必須把所有藝術(shù)的節(jié)奏感強調(diào)起來。

第五，最后我想談一談，直到今天，戲曲的綜合工作并沒有停止，它還在不斷地加進新東西。能夠說，我們的戲曲到了這個時候，就再不要新的成分了嗎？難道我們的戲曲已經(jīng)達到飽和點了嗎?這是不可能的。特別是要表現(xiàn)現(xiàn)代生活的時候，它更要吸收很多東西。

摘要：曲藝是一門說唱兼?zhèn)涞乃囆g(shù)。曲藝演唱要想達到理想的藝術(shù)效果，說與唱需緊密結(jié)合，這種結(jié)合從下面三個方面來進行闡述。

關(guān)鍵詞：曲藝表演說說唱唱說中有唱唱中有說又說又唱

曲藝，是一門說說唱唱、說中有唱、唱中有說、說唱兼?zhèn)涞乃囆g(shù)。曲藝演唱要達到理想的藝術(shù)效果，須將說與唱，亦即言語與音樂有機結(jié)合起來敘述故事、事件和刻畫人物形象。歷來，各個曲種的演唱者都十分重視處理好說與唱的關(guān)系，他們的行話口訣中有“說是君，唱為臣”或“說是臣，唱是君”，“說是沒有音樂的唱，唱是加上音樂的說”，“動人的聲韻，醉人的音”，“白是骨頭唱是肉”等生動的比喻。論文百事通可見，曲藝演唱者具有說與唱的兩個基本功，體現(xiàn)在以下三個方面。

一、在說說唱唱中詞與曲的結(jié)合

曲藝的許多唱段曲目的結(jié)構(gòu)，常常是將說與唱交織成一體。說中有唱，唱中有說，說說唱唱，是曲藝音樂的一大特點。這種說唱兼?zhèn)涞慕Y(jié)構(gòu)是從表現(xiàn)內(nèi)容出發(fā)的。曲藝唱段中的“說”，有“說白”和“念白”兩種基本形式。“說白”近似日常生活中的言語，而“念白”則與生活的自然語調(diào)和節(jié)奏不甚相同，是在生活言語基礎(chǔ)上提煉加工而成，具有一定的節(jié)奏感和音樂性。各曲種的這種朗誦體念白與各地方言念誦習(xí)慣相吻合，讀音、咬字、歸韻方法均有差別，體現(xiàn)出各自濃郁的地域風(fēng)格。另外，這種念白雖有一定的音樂性和韻律感，卻無地方曲藝音樂的音階和調(diào)式規(guī)律可尋，很難用旋律記譜標(biāo)示，從譜面上是看不出音樂起伏的，只能標(biāo)示出七字句、十字句或長短句式的節(jié)奏特點。曲藝的念白多用于唱段開始處的定場詩和唱段中的某些人物的自白或?qū)Π祝灿谐獣说谌朔Q旁白式或畫外音式的念白。在四川揚琴《活捉三郎》中，當(dāng)閻惜嬌唱完起興式[一字]首段唱腔后，接著的念白是采用七字句二、二、三的節(jié)奏朗誦，抑揚頓挫的語調(diào)，把她的回歸地府的心境表達了出來，念白中還襯以伴奏樂器揚琴不協(xié)和音的烘托，頗有古墓陰風(fēng)慘慘的氣氛。

京韻大鼓大家劉寶全，對半說半唱運用得十分嫻熟，他在許多唱段中都說唱自如。例如《大西廂》中的一對上下句：“他講究跟咱們鬧場官司，那可就對了咱們娘們的勁，你只管大大方方地打到了公堂。”生動地表現(xiàn)了崔鶯鶯命紅娘到張軍瑞處傳話邀約幽會的情景，唱詞和唱腔均通俗化。上例兩句是崔鶯鶯授意紅娘，若張生不來與她相見，你就與她相鬧。如果張生要跟我們較勁，你紅娘就跟他打官司到公堂。為了表現(xiàn)鶯鶯與紅娘的風(fēng)趣幽默，劉寶全將這兩句腔采用說唱結(jié)合，上句前半部分“她講究跟咱們鬧場官司”用有節(jié)奏的“說”，后半部分“那可就對了咱們娘們的勁”。隨著念白字調(diào)自然地轉(zhuǎn)入京韻大鼓上句腔的后樂節(jié)；下句則將念白“大大方方地”穿插在“你只管打到了公堂”之間，后五字巧妙地收尾在下句腔的典型音調(diào)上。這兩句中的唱基本上是一字一音，僅少數(shù)字有小腔，加強了唱的意味。這種詞曲結(jié)合的半說半唱，不僅富于生活情趣，字字都聽得明白清晰，唱詞語言與唱腔音樂的銜接不露痕跡，而且又不失京韻大鼓的韻味。