三種范文10篇

【正文】

中圖分類號：F014.1文獻標識碼：A文章編號：1002—6320（2001）02—0037—06

一

恩格斯在自己的著作《家庭、私有制和國家的起源》1884年第1版序言中，曾經寫過這樣一段話：

根據唯物主義觀點，歷史中的決定性因素，歸根結底是直接生活的生產和再生產。但是，生產本身又有兩種。一方面是生活資料即食物、衣服、住房以及為此所必需的工具的生產；另一方面是人自身的生產，即種的繁衍。一定歷史時代和一定地區內的人們生活于其下的社會制度，受著兩種生產的制約：一方面受勞動的發展階段的制約；另一方面受家庭的發展階段的制約。

正如這本著作的書名所指出的，作者是就摩爾根的《古代社會，或人類從蒙昧時代經過野蠻時代到文明時代的發展過程的研究》一書，論證和分析人類社會歷史的發展規律，即家庭、私有制和國家的起源以及它們未來的變化。恩格斯運用歷史唯物主義的原理，系統地、科學地分析了人類社會早期階段的歷史，揭示了原始公社制度的產生、發展和解體的過程，分析了婚姻和家庭關系形式的演變，剖析了以私有制為基礎的階級社會產生的根源以及國家的性質，并且指出它們隨著階級的消亡而消亡的必然性。所有這些內容，為我們今天的“社會生產和文化”研究，提供了充分的理論依據。

大量臨床和動物實驗證明，許多中草藥具有保肝作用，但延邊大學藥學院在對50余種中草藥進行保肝藥物篩選工作中卻意外發現，覆盆子、夏枯草和陰行草等能加重小鼠CCl4(四氯化碳)性肝損傷。為了解這三種藥材本身的毒性，研究人員又進行了這些藥材水提物對正常小鼠血清丙氨酸基移換酶(ALT)和血清天門冬氨基移換酶(AST)影響的實驗。

研究人員將小鼠隨機分為藥材組、藥材+CCl4組、空白組和CCl4組，每組12只。藥材組和藥材+CCl4組用藥材水提物灌胃(Q，2毫升／10克體重)，每天早晚各一次，連續給藥4天，其他兩組給同體積自來水。于第5天灌胃兩小時后，藥材+CCl4組和CCl4組腹腔注射0．1％CCl4色拉油溶液(O．1毫升／10克體重)，藥材組和空白組注射同體積生理鹽水。24小時后(取血前禁食12小時)從眼眶取血，離心分離血清測定ALT和AST。

結果發現，覆盆子和陰行草水提物對小鼠ALT和AST無顯著性作用，而夏枯草水提物使小鼠ALT值明顯升高(P<0．05)，并使AST值升高非常顯著（P<0．01）。覆盆子+CCl4、陰行草+CCl4、夏枯草+CCl4及CCl4組ALT值和AST值均較空白組明顯升高(P<0．05~0．01)，且覆盆子+CCl4、陰行草+CCl4和夏枯草+CCl4組較CCl4組ALT和AsT值也有明顯升高(P<0．05~0．01)。

目前認為，CCl4通過破壞肝細胞及其內膜結構，損傷或殺死肝細胞，致使胞漿中的酶如ALT、AST等溢至血中。因此，血清中ALT和AST水平高低可以敏感地反映肝臟損傷的程度。本實驗表明，夏枯草水提物使小鼠ALT和AST值明顯升高，說明夏枯草有肝臟毒性作用。另外，覆盆子+CCl4、陰行草+CCl4和夏枯草+CCl4組較CCl4組ALT值和AST值也有明顯升高，提示這三種中草藥可加重CCl4性肝臟損傷。“公務員之家有”版權所

國內的資料顯示，中草藥引起的肝病在我國藥物性肝病中占有不小比例。國外中藥安全性探討中，中藥性肝損害也是重點涉及內容。而目前國內文獻多數側重病例的報告和總結，中藥安全性研究較少，故應重視中藥性肝病或肝損害的研究和防治。本實驗提示，夏枯草本身具有不可忽視的肝臟毒性，所以臨床應用中應注意用法、用量，從而避免引起中藥藥源性疾病。當然，此次研究僅對夏枯草的肝毒性進行了初步了解，對其肝損傷機理和病理變化等有待進一步研究。

另外，當今中西藥聯合使用日趨普遍，中西藥合理的聯合應用可以增效或減毒，而不合理的合用可能造成更多的不良反應，包括肝損傷等。本研究揭示，覆盆子和陰行草本身對小鼠ALT和AST沒有影響，但卻加重小鼠CCl4性肝臟損傷，故也應重視聯合用藥的毒理學研究。

摘要:觀念與技術媒介是藝術家們表達時間概念的主要途徑，本文從攝影的時間性表達、電影空間中的時間呈現和多重時空交織三個角度論述影像藝術中時間的三種表現形式以及與創作方法、作品形式、觀念表達之間的關聯。

關鍵詞:影像藝術;時間;表現形式

時間是藝術家構建影像藝術形式與觀念表達的重要因素，本文就影像藝術中的時間因素從攝影的時間性表達、電影空間中的時間呈現和多重時空交織三個角度論述影像藝術中時間的三種表現形式以及與創作方法、作品形式、觀念表達之間的關聯。在此說明一下，本文論述的影像藝術包括攝影、電影、實驗短片及影像裝置等門類，文中提到的時間，既是日常生活中遵循的時間標準，也可作為某種可以被感知的抽象概念，是藝術家創作時潛在的思考對象或表達依據。

1攝影的時間性表達

在一般意義上攝影是瞬間的藝術，藝術家選擇性的抓拍立意、構圖、內容與情感一致的瞬間，時間在此刻被碎片化，不再具有連續性。秉承這一觀點的攝影藝術家中最具代表性的是亨利•卡蒂埃•布列松（HenriCartier-Bresson，法國，1908-2004），其攝影集《決定性瞬間》將這一創作理念的影響擴展至全世界。事實上，艾蒂安•朱爾•馬萊（Eti-enneJulesMarey，法國，1830-1904）可能是最早打破這一定式的學者，馬萊發明多種攝影設備，從事有關天體、動物、人類運動的研究，運用多重曝光等方法將運動事物的多個瞬間記錄在同一張底片上，在一定程度上連綴起碎片化的時間。由于攝影藝術形式本身的限制，常常要借助觀念進行時間性的表達，關注藝術史與哲學層面探索的日本當代攝影藝術家杉本博司（HiroshiSugimoto，日本，1948—）創作的《劇院》系列是其中的典型代表。從1970年代后期開始，杉本博司持續創作了《劇院》系列，將相機鏡頭對準正在播放電影的劇院，持續曝光整個放映時長，最終得到一塊純碎白色的銀幕（圖1）。圖1《劇院》系列之一杉本博司1980杉本博司的創作方法帶有明顯的觀念藝術痕跡，作品的觀念表達高于形式本身。就實際成像而言，不論是曝光10分鐘還是1小時，銀幕都會因為“過爆”而變成白色。這里體現出杉本博司對于相機技術擬人化的思考，即沒有設置曝光時間的人類的眼睛，更加適應長時間曝光。因此《劇院》系列可看做是將人眼視覺在某種程度上比作長曝光成像，在觀看電影后意識與記憶的靜態展示。《劇院》系列中，杉本博司解決了一個問題：如何讓靜態圖片成為動態影像的載體？即攝影作品怎樣具備時間性。就攝影成像原理來看，光線通過鏡頭及光圈，被底片感光并最終成像。整個成像過程與進光量及底片的感光度相關，考慮到被攝物的清晰度，常用的曝光時間一般不會超過1秒。杉本博司通過使用小孔徑的光圈，低感光度的底片，將曝光時間延長至整個放映時間，畫面中不再出現某一個電影放映的瞬間，而是包含一部電影的全部影像，呈現為純白的銀幕。攝影技術改變了人類觀看事物的方式，使得我們的感知更接近機械，拓展了認知時間的維度。將曝光時間等同于放映時間，這就是杉本博司設想的攝影產生時間性的方法。攝影藝術本身不具備時間維度，故而藝術家多以個人化的創作方法將時間作為表達對象賦予作品某種觀念。

2電影空間中的時間呈現

要進一步增強憂患意識、公仆意識和節儉意識。“三種意識”，是我們黨在全面建設小康社會、加快推進社會主義現代化的征程中，執政理念的進一步提煉和升華。在人大機關加強作風教育整頓活動中，強調增強“三種意識”，對于全面加強社會主義民主法制建設，進一步推動科學發展與“和諧貴州”建設，促進貴州經濟社會發展的歷史性跨越，具有重大意義。

增強憂患意識，強化做好地方人大工作的責任感和使命感

憂患意識是一種清醒的預見意識和防范意識，是一種危機感、緊迫感、責任感、使命感。古往今來，多有哀兵勝利之師，也不乏驕兵慘敗之旅；多有負重奮起之邦，也不乏逸豫覆亡之國。歷史經驗表明，越是形勢好的時候、越是發展順利的時候，越要增強憂患意識。“生于憂患而死于安樂”，千百年來一直激勵著中華民族居安思危、奮發進取，歷經磨難而不衰，巍然屹立于世界民族之林。憂患意識既是中華民族延續發展的強大精神動力，也是中國共產黨人不屈不撓、銳意進取的精神體現，更是當前領導干部包括人大干部必須具備的精神風貌。

人大干部增強憂患意識關鍵在于結合省情和人大工作實際，增強做好貴州地方人大工作的責任感和使命感。人民代表大會制度是我國根本政治制度。省人大及其常委會作為省級地方國家權力機關，負有依法討論決定全省經濟社會發展重大事項、立法并指導貴陽市和民族自治地方立法、監督省“一府兩院”、選舉任免國家機關領導人員等職責，處在民主法制建設第一線。人大干部是否具備面對機遇和挑戰的憂患意識，居安思危、勤勉進取的良好精神狀態，是衡量是否具備強烈的歷史責任感和使命感的體現，也關系到人大及其常委會依法履職能力和水平，更關系到貴州經濟社會的科學發展與和諧發展。因此，到人大工作，不應該是責任輕了，而是更重了；不應該是沒事做了，而是要做的更多了；不應該是履職能力要求低了，而是更高了；不應該是失落感來了，而是自豪感、責任感和使命感更強化了。

欠發達、欠開發是目前貴州的基本省情和經濟社會發展最顯著特征。貫徹落實科學發展觀，實現省十次黨代會提出的跨越式發展目標，加快改變“兩欠”面貌，離不開緊緊結合省情制定正確的發展規劃，也離不開營造一個良好的法制環境，最廣泛調動一切積極因素，最大限度地發揮人的主觀能動性。這對人大工作提出了新的更高的要求。要求人大工作更加注重把堅持黨的領導、人民當家作主和依法治國有機統一起來，善于把黨的主張通過法定程序上升為國家意志，成為人民共同遵守的行為準則；更加注重圍繞全省工作大局，堅持以人為本，立法為民，正確處理和協調不同利益群體的要求，不斷提高立法質量；更加注重提高依法履職能力，敢于監督，善于監督，不斷提高監督質量和效能，促進“一府兩院”依法行政、公正司法；更加注重加強調查研究，了解民情，反映民意，集中民智。如果安于現狀，無所作為，對社會發展中的矛盾和問題不敏感、不關心、不在乎，既達不到黨對干部始終保持開拓進取銳氣的素質要求，也達不到憲法和法律規定的應盡職責。

增強公仆意識，正確履行憲法法律賦予的職權

翻譯是將一種語言文字的意義用另一種語言文字表達出來的過程，它是操不同語言的人之間進行交流的媒介手段，因此也是人類一項必不可少的活動。日本文學作品在中國的譯介，早在三四百年前的明代就開始了。而文學翻譯的最高標準則為“化”。所謂的“化”，就是“化境”。把作品從一國文字轉變成另一國文字，既能不因語言習慣的差別而露出生硬牽強的痕跡，又能完全保存原有的風味，那就算入于“化境”。“化境”指翻譯得心應手，至善盡美，臻于精妙超凡之境。要達到這種境地，關鍵之一就是要“漢化”，做到譯文“不因語言習慣的差異而露出生硬牽強的痕跡”，“以至讀起來不像譯本”。然而要做到這樣并非易事。在翻譯理論中，一般將錯誤現象按其內容大致可以分為三類:第一類，局限于字面意思所造成的誤譯。第二類，由句子結構的錯誤判斷所引發的誤譯。第三類是沒有完全理解原文意思所致的誤譯。下面以日本近現代文學作品為例，來淺析這三類誤譯。

一、局限于字面意義所造成的誤譯

所謂局限于字面意義所造成的誤譯，其實就是我們俗話里所講的“望文生義”。“望文生義”往往是從中文“先入為主”，原封不動照搬其詞而引起的誤譯。或者為了圖省事，譯者常會想當然地進行翻譯，文字看著類似，但含義但相差千里。從而使譯文大打折扣。

1．「気違い。往復一里もある。」(川端康成「雪國」)譯文:“你瘋了，來回足有一里地呀。”分析:日語中的「里」，是日里，約合3．9公里，所以翻譯時不能照搬，應譯為"將近八里"。

2．余の右足は突然坐りの悪い角石の端を踏み損った。(夏目漱石「草枕」)譯文:我的右足突然碰在不能坐的角石尖上。分析:應該譯成我的右腳忽然踩了沒有擺穩的帶棱角的石頭邊。

3．毛よりも細い麻糸は天然の雪の濕気がないとあつかひにくく(川端康成「雪國」)譯文:比毛線還細的麻紗，若缺少雪天的天然潮濕，就很難辦了。分析:日語的「毛」有多種意思，其中就有“頭發”跟“毛線”兩種意思，但比喻細的時候，無論是按照漢語的習慣還是日語的習慣，都應該是“頭發”的意思，因為毛線有粗細之分。而能織成高檔衣料的麻紗，應該比發絲還細才行。所以這句話應改譯為:比頭發還細的麻紗，如果沒有天然的雪的濕氣，難以編織。

1、面對自己根本不理解的問題，要問出個所以，搞清來龍去脈，不要顧及情

面，縮手縮腳，不管懂不懂都點頭稱是，要有打破砂鍋問到底的精神，直至把問題弄明白才罷休。

2、請教別人，要本著先思考后請教的原則，對于自己經過思考可以弄懂，然

而又一時不開竅的問題，在請教別人的時候，最好只求別人提示，啟發一下，然后充分發揮自己的主觀能動作用，繼續去獨立思考，不要讓人家把全部都講出來。

3、向別人請教之后，自己應再認真思考一番，其意義在于消化別人給你講的

東西，這就是荀子所說的“入乎耳，箸乎心”琢磨一下別人解決這個問題的途徑，想一想自己在問之前為什么沒有想出來，自己的思路有什么問題，這樣的思考有助于培養自己分析問題和解決問題的能力。

【摘要】1968年，作為一個重要的歷史節點，不斷在共時與歷時的書寫之下，重復地被表現在電影史的序列之中。在“五月風暴”席卷法國、“嬉皮士”文化風靡美國、蘇聯入侵捷克斯洛伐克、越南戰爭越來越被指責為一場非正義戰爭、“三M”（，馬克思，馬爾庫塞）成為歐美年輕人的信仰的特殊歷史語境之下，1968年，成為一個特殊的符號。此篇論文的目的在于梳理電影史中不斷復現的1968年的三種策略，即解構——電影作品如何消解歷史的苦難和尷尬；詩化——電影作品通過導演個人的情感介入，將柔情和緬懷注入那段充斥著熱血的暴動和血腥的殘殺中；紀實——電影作品通過紀實性的影像風格和思索性的態度反思一個特殊的歷史節點。

【關鍵詞】烏托邦視野；緬懷風潮；書齋凝視；乳房革命

一、解構：改寫/重建下的1968

（一）虛假的真實。在解構“1968”的經典文本中，《阿甘正傳》成為一個很好的例子，阿甘作為“美國夢”的化身，用在場的化解與不在場的遺忘消解了諸多威脅，所以阿甘解救受到女權運動“毒害”的珍妮，又通過和淳樸善良的黑人布巴成為至交，緩解了女權危機和民權危機。在關于越南戰爭的電影文本中，1968年約翰•韋恩拍攝了一部反映越戰的影片《綠色貝雷帽》，受到《紐約時報》雷納塔的批評，批評電影虛假，與真實的戰爭沒有任何相似之處。在昂揚的斗志下，美國人拒絕承認自己已經失利這種事實。“但現在，即使戰爭爆發在一個遙遠的地方，人們也知道它大概是什么樣子了，因為人們已經在媒體上見識過戰爭了”①。回到國內，美國面臨更大的威脅，來自馬丁•路德•金的黑人民權運動到達頂點，他在1968年4月被白人槍殺；嬉皮士們的反戰運動穿行街道，在那些嬉皮士的肺里，有大麻和煙草在燃燒；為了緩解傷痛，政府要求士兵們為國而戰，以往一場戰爭能夠為美國公民贏得失去的秩序和尊嚴。（二）解構的羅曼蒂克。卡利耶爾，《烏托邦的年代》的作者，《布拉格之戀》的編劇，認為“當前改變著過去”，所以“我們回顧一九六八年的時候，視線要透過七十年代或八十年代的討論”，認為“想象的故事和史料相比，并不更失真、更能騙人或更不確切”②。在托馬斯的愛情背叛下，朱麗葉•比諾什（特蕾莎的扮演者）第一次置身于泳池之下，第二次是在電影《藍色》中，構成了“水下是死，水上是生，躍出或浮出水面的動作構成了生死間的穿行”③。通過水下鏡頭與水上鏡頭的快速切換，她看到岸上，托馬斯像游泳教練一樣指點著一群赤身裸體的女人。兩次下水，都是在孤苦無依中尋求保護，電影中缺席的母親似乎預示著捷克的漂泊狀態。捷克在“雅爾塔”之后什么都匱乏的年代，地下卻潛流著肉欲、和無能的政府官員，他們成為蘇聯人的幫兇，幫忙清掃記者們拍攝的大量蘇聯入侵捷克時的照片。1968年已經結束了，鮮花和鮮血已經結束了，現在“他們喜歡裸體照”，坦克和鮮血，國旗和吶喊，不再是這個虛弱國度值得銘記的問題。

二、詩化：緬懷/烏托邦視野下的1968

（一）樓閣的革命。在戈達爾1967年的電影《中國姑娘》和《我略知她一二》中，出生于二戰后的青年人，展現出一種強烈的意識形態傾向，“在有共產主義的地方他們反對共產主義，在有資本主義的地方他們反對資本主義”④。這是六十年代的時髦。拍攝于2003年的《戲夢巴黎》，貝托魯奇為致敬巴黎和經典電影，致敬“五月風暴”，將鏡頭和電影史進行對照式書寫，在這書寫當中，夢幻式地改寫歷史。其中對于“五月風暴”的性解放的回應尤為明確，導演還原了女孩裸著身體，在弟弟面前展示大膽的，這似乎也是對《阿甘正傳》里面珍妮的回應，在法國人面前，美國人變得怯懦和驚恐，馬修（邁克爾•皮特飾演）面對熱情奔放的孿生子——伊莎貝拉和雷奧，顯得畏畏縮縮。“姑娘們前所未有地慷慨，以節操相贈，好像過了這一夜就再也沒有第二夜了，好像，雖說是臥房里兩情相悅的私事，也加入了集體的起義”⑤。作為懲罰的項目之一竟然是馬修要當著雷奧的面和伊莎貝拉一起破除處子之身，還有就是雷奧要在這伊甸園般的樓閣里，面對伊莎貝拉和馬修，對著自己的女神發泄性欲。“那是一種很做作的放肆，突然間，我們隱私中最不愿告人的、最讓人敬畏的，因此也是最受禁錮的行為變成了一件最無足輕重的事”⑥。伊莎貝拉的維納斯斷臂女神象征著女性可以大膽地展示自己充滿柔情神秘的部位，這是一場乳房革命，這是一種性的玩弄和炫耀。（二）街道的抗爭。勒魯瓦1968年著名詩句：“起來對墻站著，混賬，這是持槍搶劫！”以及“五月風暴”的口號：“在戰斗中親吻的戀人，不要放下手中槍支”。如果說《戲夢巴黎》是樓閣里的革命，那《平凡情人》就是街道上的抗爭，以近乎紀錄片的真實的黑白影像風格，去掉過多配樂，展現在近乎絕望、充滿熱血的反抗背后，大量吸食的青年人對這個世界的厭惡。這些追求平凡愛情的青年人，就像《五月之后》的英文名字《somethingintheair》表述的一樣，這些反抗，這些大麻，這些隨便的，這些東西都在空氣中。1968年一過，究竟還剩下什么，一部分成為歷史的倒戈，“當時的散漫、混亂、非法移民、輪奸施暴，甚至股票下跌，總而言之，所有擾得我們不能安寧的、迷惘又是憑空想象的社會弊病，都要歸于東村區掛著花環的姑娘和凱•呂撒克街挖出鋪路石投向警察的學生們”⑦。五月之后，除了倒戈，就連青年人自己，也對自己的這條道路產生質疑，像這樣呆在溫柔的烏托邦之鄉，跟著抽起了大麻，留長了頭發，如果有人走到街上，他們也一起走到街上，因為要打破什么，才能重新建立什么。

勞動合同、雇傭合同與勞務合同是具有很大相似性的三種不同合同，只有勞動合同在《勞動法》中有相應的規定，而且規定也非常簡單，雇傭合同和勞務合同根本就沒有法律做出明確規定，只能根據有關民法理論進行判案，在司法實踐中對這三類合同的認識易產生偏差。本文試圖對這三類合同進行辨析，以期對這三類合同有一個清晰的認識。

一、概念不同

（一）勞動合同。

《勞動法》第十六條規定，勞動合同是勞動者與用人單位建立勞動關系、明確雙方權利和義務的協議。實際上，作為勞動合同的定義，上述規定是非常簡陋的。其主要問題在于沒有對勞動關系進行定義，沒有講清楚勞動關系的特征。正是由于這樣簡陋的定義，才使人們常常分不清勞動合同與勞務合同、雇傭合同的區別。任何定義，都應指出所要定義的對象的特征，根據這些特征，可以確定對象的內涵和外延。但是，《勞動法》這一規定，卻不能實現這一目的。這一定義，對合同的主體做出明確規定，但是對客體和內容沒有明確描述。我國《合同法》第一百三十條規定，買賣合同是出賣人轉移標的物的所有權于買受人，買受人支付價款的合同。這種定義，可以使人對買賣合同的概念有一個清晰的認識，不會同其他合同混淆。勞動合同所定義的勞動關系，其前身就是民法中的雇傭關系。勞動合同為當事人一方（勞動者）負有從事工作義務，他方（用人單位）負有支付工資義務的雙務合同。勞動合同是勞動者在從屬關系上提供勞動，從事工作的合同。所謂居于從屬關系，系指工作的實施應服從用人單位的指示。勞動合同的概念，應該體現出勞動關系的內容。根據比較法的研究，我們可以將勞動合同定義為“勞動合同是勞動者按照用人單位的指示提供勞動，用人單位支付報酬的合同。

（二）雇傭合同。

雇傭合同，我國法律沒有進行規定。但是，大陸法系各國一般都對雇傭合同設有明確規定，例如《法國民法典》、《德國民法典》、《中華民國民法典》（現在臺灣省實施），另外，英美法系國家中的英國也有成文法對雇傭合同進行規定。我國制定統一的《合同法》時，在全國人大法工委委托學者起草的《中華人民共和國合同法建議草案》中，專設雇傭合同一章進行了規定，但是，在最終通過的《合同法》中卻沒有雇傭合同。對此，梁慧星先生指出“我們這樣的社會主義國家，人口的絕大多數是體力勞動者和腦力勞動者，他們與雇主（包括企事業單位、國家機關）之間的權利義務關系，靠締結雇用合同、勞動合同和聘用合同來規定，單靠現行勞動法關于勞動合同的規則是規范不了的，而改革開放以來廣大體力勞動者和腦力勞動者的利益未受到應有的保護，各種嚴重侵害勞動者權益的事件層出不窮，法院受理大量的雇用合同糾紛案件苦于沒有具體法律規定作為裁判基準。建議草案在廣泛參考各國保護勞動者的立法經驗基礎上精心設計和擬定的雇用合同一章被刪除，是最令人惋惜的。”現在，中國社會科學院法學研究所梁慧星教授主持的課題組向全國人大法制工作委員會提交的民法典專家建議稿對雇傭合同又專設一章進行規定。該草案合同編第15章第301條規定，“雇用合同是受雇人向雇用人提供勞務，雇用人支付報酬的合同”。王澤鑒先生指出，雇傭合同，“即受雇人于一定或不一定之期限內，為雇傭人服勞務，雇傭人負擔給付報酬的契約”。可見，雇傭合同的這些定義基本是一致的。

摘要：對于總線型、星型、環型這三種拓撲結構不僅要掌握他們的物理布局和了解各自的優缺點，還應該通過進一步的對比了解各種拓撲結構中訪問控制的方式。在深入對比基礎上更加清晰的認識三種標準的拓撲結構。

關鍵詞：拓撲結構；總線型；環型；星型；訪問控制方式

對于學習過一些計算機知識的人來說，“拓撲”這個詞應該不算陌生，對于常見的三種標準的拓撲結構——總線型、星型和環型也都會有所了解。“拓撲（Topology）是幾何學和圖論中的基本概念，用于描述點、線、面之間的幾何關系；計算機網絡技術中借用拓撲的概念來描述節點之間的相互關系，從而確定節點在網絡中的確切位置以及他與網絡中其他節點之間的相對關系。”大多數人對三種標準拓撲結構的認識都是從他們的物理布局開始的。正如名稱表示的那樣，總線型是網絡的所有計算機都通過一條電纜線互相連接起來；環型是每臺計算機都與相鄰的兩臺計算機相連，構成一個封閉的環狀；而星型是計算機通過各自的一條電纜與一臺中央集線器相連。

但學習網絡的拓撲結構不僅僅要明確他們的物理布局和簡單記憶各自的優缺點，更主要的是了解各種拓撲結構中數據流動的方式。通過對各種拓撲結構中訪問控制方式的深入認識，加強各類型的對比，從而進一步感悟各種網絡拓撲結構的優缺點。

下面是總線型、星型、環型三種標準拓撲結構中訪問控制方式的相關內容以及自己的一些理解和建議。

1總線型

自由是政治哲學的核心概念。西方政治哲學過去三十余年的發展基本上是在消極自由與積極自由二分法（berlin，1969）的理論框架之中展開的。社群主義的崛起不但沒有走出反而強化了這種二元對峙的概念樊籬。晚近以來公民共和主義的重新發現和闡釋則另辟蹊徑，提出了第三種自由概念（pettit，1997；skinner，2001），試圖運用全新的理論架構全面整合自由主義與共和主義的政治遺產。準確地把握第三種自由概念的內涵不但影響到政治哲學史的譜系構成，關系到自由主義、社群主義之爭的恰當理解，而且有助于在既多元分化又全球一體的復雜社會對自由理想的堅持與捍衛。

但是，第三種自由概念的倡導者們實際上已經陷入了某種僵局：他們既想繼續運用伯林的概念架構表達超出伯林視野的洞見，但又沒有對伯林的理論前提做出徹底的重新審察，甚至未能對伯林思想的內在緊張提出有說服力的詮釋。這不但表現在他們把伯林的洞見簡單地還原為冷戰時代的意識形態需要，聽任其表面上各不相同的論題處于經不起推敲的并行不悖的狀態，而且表現在他們忽而把自己倡導的自由概念等同于伯林意義上的消極自由，忽而又把它與伯林的兩種自由區分開來，自命"第三種自由"，最后又在肯定第三種自由是一種獨立的自由概念的同時，仍然把它理解為消極自由，盡管是不同于伯林意義上的消極自由。在我們看來，第三種自由的倡導者們不但生硬地肢解了伯林的思想，嚴重地誤解了自己的主張，而且遮蔽了理解自由或第三種自由概念的另一條更有前景的道路。

一

《自由的兩種概念》被認為是"當代政治哲學中最有影響的單篇論文"（swift，2001，p.51），是"我們大多數論證的分析基礎"。（shklar，1980）但人們已經認識到，價值多元論與一元論的沖突和緊張才是伯林思想的總問題，因為甚至消極自由之被稱贊和被當作一種基本自由亦在于它最符合人類目的和善的競爭的多樣性，我們正是通過消極自由所保護的這種自我選擇，才能在不可通約的價值中確定我們的生活方式。（格雷，1999）從這個角度，伯林晚年所強調的自由與歸屬的平衡也許不應當簡單地被理解為偏離了他最具特色的價值多元論思想，轉而認同了社群主義這個"自由主義的最兇惡的敵人"，（萊斯諾夫，2001，第288頁）而是仍然可以從價值多元論的歷史主義方面以及它與價值一元論的張力獲得恰當解釋的。

在我們看來，伯林的自由概念的真正問題在于他對于理性主義的自律（主）理論采取了簡單化的敵視態度，其根源不但在于他的兩種自由的區分局限于個人選擇的層次，"沒有把自由看成一個需要由社會生活來說明和滿足的概念…脫離了社會共同生活的脈絡…從而無足以構成一套社會、政治理論"；（錢永祥，1999）而且在于他誤解了自律理論與價值多元論之間的關系。他不是認為價值多元論必定排斥理性主義的自律概念，就是認為理性主義的自律必然導致他恰當地視作自我選擇特別是自我創造之死敵和西方理性主義傳統之痼疾的價值一元論。正由于他把自律概念與理性主義的自我形而上學緊緊捆在一起，他既無法想象一種對社會和文化的情境保持開放的個人自律理論，也堵死了在修正理性主義的意志自由或自由意志概念的基礎上保留和開辟理解自律概念，并在社會共同生活的視野中重新把消極自由與積極自由整合在一起的新途徑。正是在這樣的語境中，我們必須援引美國哲學家哈里o法蘭克福特（harryg.frankfurt）在意志自由和自律理論方面的重要工作。

法蘭克福特主張，人類區別于動物的特征不在于欲望和動機，甚至不在于有沒有選擇的能力，而在于形成他所謂"二階欲望"或"二階意志"（"second-orderdesires"or"second-ordervolitions"）的獨特能力或意志結構。所謂二階欲望就是對自己的欲望（一階欲望）的欲望，體現在這種欲望中的是反思地評價一階欲望的能力，通過這種評價，一階欲望就有了可欲和不可欲之分；而之所以要在二階欲望這一通名之下強調二階意志，則是因為前者邏輯上可以包括那種把二階欲望的內容和取向完全等同于一階欲望的情形。而意志自由的引入則需要肯定在經過反思評價后運用意志的力量主動地否棄一種（些）一階欲望并選擇另一種（些）一階欲望的二階欲望，法蘭克福特把它稱作二階意志。