傷痕文學范文10篇

“傷痕文學”作為新時期文學的序幕呈現出了自身特有的文本審美形態，主題方面呈現為傷痕的揭露與展示，對傷痕制造者的控訴與批判，對黨和國家以及美好人性的歌頌。它在敘述形態上，仍然可以窺見“十七年文學”以及“”文學的影子。這些文本形態的生成受制于諸如時代、政治的需求和影響以及讀者因素等文學外部環境因素，創作水平和創作態度等創作者的主體性因素，主流意識形態對創作者的規訓與懲罰以及創作者對主流意識形態的政治無意識的認同等多種因素。本文通過考察“傷痕文學”的歷史語境，對制約“傷痕文學”文本形態的諸多因素進行分析。

一、文學外部環境因素

(一)時代、政治的需求和影響

“”結束后，整個民族和國家都沉浸在對“”倒行逆施的控訴和對“”運動的反思之中。在時代情緒影響下，展示十年浩劫中人們遭受的肉體和心靈的雙重創傷，在展示創傷的同時給人們以心靈的撫慰，成為這一時期文學的基本主題。“”期間，激進派推行的“”文藝路線把新中國成立以來的文藝看做是、反社會主義的資產階級的文藝黑線，徹底否定了“十七年”時期的“百花齊放，百家爭鳴”的文藝方針，造成了社會主義文藝“百花凋零”的局面。“”結束后，“”文藝路線被廢止及“肅清”，“堅持的革命文藝路線，貫徹執行百花齊放、百家爭鳴的方針”成為黨指導文藝的政治方針。貫徹“雙百方針”被視為文藝上的撥亂反正、繁榮社會主義文藝的正確道路，即文藝“只能‘放’，不能‘收”［1］。

(二)讀者因素

“傷痕文學”時期的讀者都是“”的親歷者和見證者，也是“”浩劫的受害者。“傷痕文學”對災難的展示和批判以及作者所具有的社會責任感獲得了讀者的認同，契合著讀者的閱讀期待。中國作協和《人民文學》編輯部從1978年起開始舉辦全國優秀短篇小說評選活動，重要參考之一就是讀者的推薦。讀者在推薦信的附言中對作品予以肯定，指出“近年來出現的短篇小說佳作，反映了人民的生活，表達了人民的心聲，以革命的銳氣提出并回答了廣大人民普遍關心的問題”［2］。1979年的小說評選活動，讀者熱情更加高漲，“被稱為‘選票’的優秀作品推薦表，像雪片一樣從四面八方向編輯部飛來……一百天內共收到‘選票’二十五萬七千八百張，比上一年增長十二倍以上，推薦小說兩千篇”［3］。

敘事倫理學的產生為文學批評和文學研究提供了新的途徑，敘事倫理不同于倫理敘事，敘事倫理如有學者所說“是一種‘他者’倫理，是讀者與文本、作者、人物對話的倫理形態”[1]，以敘事倫理為切入點分析“傷痕文學”，我們可以看出在文本生產的過程中作者潛在的話語動機和作者在創傷敘事中倫理尺度的把握。“傷痕文學”主要敘事內容為創傷經驗，因而作者或受個人情感影響，或受意識形態制約，在一些作品的敘事中存在著敘事倫理失范的現象，具體表現在以下幾個面。

一、個體生命創傷被忽視

“傷痕文學”發軔于“”結束后，作家們從“”中走來，雖然意識到個體生命在“”中蒙冤受屈，但民族、國家的宏大修辭依然在一些作家的意識中居于主導地位，因而他們依然堅持國家倫理本位敘事，在某些作品中過分忽略個體創傷。在小說《神圣的使命》中，白舜平反之后，公安小陳“異常激動地”對他說：“是黨一舉粉碎了禍國殃民的‘’，你的冤案得到了昭雪！白舜同志！你有權作你兒子的父親；你有權作你妻子的丈夫；你有權作我們社會的主人！你堅持了真理和正義，始終沒有向邪惡勢力屈服。現在，我們黨勝利了，人民勝利了，這勝利中，有我們永遠懷念的王公伯同志的一份功勞，也有你的一份力量，你應該感到驕傲！”在這一段話語表述中，國家倫理完全壓抑和取代了個人倫理，集體為個體平反昭雪而個體的一切權利都要服從國家倫理，乃至于親情倫理中父親的身份也要國家確證才有權力實現。筆者并不否定作者用人物的經歷變化來歌頌新時代、批判極“左”思潮，但是作為文學作品如此忽視個體生命創傷是不合適的。在作者的敘事中公安小陳的口吻完全是代表集體意志來向飽受磨難的白舜宣告他創傷經歷的結束，但是連當兒子的父親這一天然的倫理事實也需要集體話語確認時，作者的敘事倫理顯然是存在著明顯缺陷的。而小說《記憶》是另一類忽視個體生命創傷的作品。這篇小說的敘述主旨是要通過秦慕平的經歷來傳達出“在我們共產黨人的記憶中，不應保存自己的功勞、業績；也不應留下個人的得失、恩怨。應該永遠把自己對人民犯下的過錯、造成的損失，牢牢地銘刻在記憶里。千萬不要忘記”小說中所敘述的“傷痕”有兩類，一類是方麗茹這樣的始終受到錯誤批判的人，另一類是秦慕平這樣的由傷害別人到被傷害的人。在小說中方麗茹因為偶然工作失誤，受到了長期的非正常待遇，相比較秦慕平來說其創傷體驗應該是更為深刻的。但是作者在敘述時由于倫理尺度的偏失卻更為凸顯秦慕平所經歷的創傷經歷的意義，并且升華到“黨”和“人民”的高度，這樣的敘事就顯得方麗茹的創傷變得微不足道，而且作者在敘述中還讓方麗茹認識到“她的遭遇并非由某一個人造成的，也非她一個人獨有”，這與秦慕平認識到“她只不過在幾秒鐘之內，顛倒了影片，而我們，十多年來顛倒了一個人！”是相悖的，作者在敘述中試圖調和兩人歷史認知和兩種倫理的話語地位，但方麗茹們的個人遭遇所代表的個體倫理與秦慕平們的個人經歷所指涉的國家話語顯然難以在創傷敘事的范式中得到有機的整合，最終個人的創傷還需要在“黨和人民”的話語體系中得到撫平。筆者的分析并不是要否定作者的敘事意圖和價值取向，而是希望通過分析揭示出個人話語和個體創傷敘事如何在“傷痕文學”一些文本中完全被集體所淹沒，也意在說明被視為繼承五四傳統的“傷痕文學”中也存在著強烈的“‘人’和‘自我’的失落”[2]，因而原有文學史敘述中過分理想化“傷痕文學”的啟蒙意義是不合適的。

二、男權視角下的女性形象

有學者曾提出：“在革命的圖像里，社會、民族、階級的痛苦是因為女人身體的傷痕和屈辱來表達的。而革命的成功也是在女人身體上得到表彰。”[3]因而女性形象不啻成為一種意識形態符號，成為男作家在敘事中的一種為達到既有敘事目的而編入的一種話語符碼，這也是敘事倫理失范的一種表現。在“傷痕文學”作品中，女性形象的塑造也缺乏有效地倫理監督，一些男作家通過女性的創傷敘事來挽救/拯救男性，或者對于女性的犧牲一筆帶過，這是中國男作家隱秘的男權意識的體現，一些文本中女性更多的是為筆下的男性形象存在而服務的。王蒙的小說《布禮》就存在著這種現象。當鐘亦成受到批判時凌雪安慰了他，小說中寫“她的話語，她的聲音，她的愛撫，產生著一種奇妙的力量，鐘亦成好像安穩多了。”凌雪的出現使他感到“這世界上不會有痛苦，因為有凌雪。這世界上不會有背叛、冤屈、污辱，因為有凌雪。”而且在小說《布禮》中，凌雪出現的場景全部都是為鐘亦成的忠誠敘事服務的，她成為一個為突出男性而被“召喚”到場的女性形象，因而失去了女性個體的主體性。其實從王蒙的《組織部來了個年輕人》到《蝴蝶》，女性的失落或創傷從沒有男性的安慰，而男性的失意或創傷卻都由作為陪襯的女性來撫平。葉辛的小說《蹉跎歲月》也存在著此類敘事倫理的偏失。在修改后出版的版本中，柯碧舟和邵玉蓉本來是一對戀人，但邵玉蓉為了救一個女孩兒被專政隊殺害了。這個情節固然表現出“”時期多么慘無人道，但是在作者的敘述中邵玉蓉這一美好形象卻是一個必須死的形象。這部小說發表于1980年第5、6期的《收獲》雜志上，1981年貴州人民出版社出版了這部小說。兩個版本有諸多不同，但邵玉蓉都不得不死。初版本中，作者寫邵玉蓉因為要救一個村婦的女兒而被老虎咬死，只是為后續情節掃清障礙，而修改版中作者的敘述顯然更在于控訴“”，在于指認傷痕的來源是極“左”政治和“”。但無論作者如何在邵玉蓉的死中增加意識形態色彩，都不能掩蓋其敘事倫理的偏失。作者在敘述中只是借助這個形象來幫助柯碧舟度過精神難關，讓敘事中心的“英雄”能在美女的關懷下在精神上振作起來，隨著柯碧舟小有名氣，邵玉蓉的作用也就此終結，因為小說中還有一個女性形象杜見春和柯碧舟一樣是知青，作者既定的敘事邏輯是要指向他們最終結合以達到批判“血統論”的目的。如果邵玉蓉不死，情節的發展就無法繼續展開，所以，作者犧牲了美好的農村姑娘邵玉蓉并且讓她間接為了救杜見春而死。在現當代文學中，類似這樣為了情節發展或作者的既有敘事意圖這些不得不死的人物大多數都是女性，從魯迅的《傷逝》中的子君到路遙的《平凡的世界》中的田曉霞，在文學史的視野下我們可以看出男性作家的隱秘的男權意識導致他們文本中敘事倫理的缺失在“傷痕文學”中依然存在。

三、忠誠自我展示時的極端化

文學是由語言文字組建而成的，它與語言文字有著不可分割的血脈關系；這種語言文字的藝術往往是文化的重要表現形式，它以不同的體裁表現人類的內心世界和再現一定時期與一定地域的社會生活。可以這么說，文學作品是作家們寄托思想感情和意志的肌體。19世紀中葉至20世紀中葉，當中國南方人民為了改善生存條件而大批南渡來到東南亞時，他們同時帶來了中華語言文字、中華民族的精神特質、審美追求和文學創作的原始愿望，這些便是世界華文文學生發的基因。這種血脈相通的文化理念，奠定了世界華文文學脫胎自中國文學的精神底蘊。

無論社會的巨輪如何前進，作為傳統文化最源頭方式之一的文學，尤其是作為最能表達人類靈魂的母族文學，始終在時代的推進與嬗變中保有其不可替代的地位；不僅中國文學幾千年來的情況如此，自中國文學中孕育誕生的世界華文文學近百年來的情況亦是如此。東南亞華文文學是世界華文文學一個重要的板塊，新加坡華文文學是東南亞華文文學的一個組成部分，與世界上其它國家地區的華文文學一樣濫觴于1919年“五四”運動影響無遠弗屆的年代。不只中國學者普遍認為“五四”新文化運動期間，中國“以白話文寫作而又貫穿著反帝反封建內容的新文學作品，迅速取代舊文學而占據了文學的主流地位。南洋得風氣之先，很快也出現了白話文學作品，從而開創了海外華文新文學的歷史”，①即便是新加坡土生土長的學者作家，也認同新加坡華文文學是在20世紀初期中國文學大師輩出的時代里，源于中國現當代文學的搖籃。②語言文字是文化認同與族徽的最基本表征，本文嘗試抹去歷史的塵埃，梳理自1981年以來便存在著的新加坡傷痕文學的成因及分期。

“新加坡傷痕文學”的界定與正名中國在1970年代中后期“”垮臺后涌現了不少環繞著十年動亂而書寫的“傷痕文學”，而自1981年至2007年新加坡華文文學意義上的傷痕文學則有別于中國的傷痕文學。由新加坡資深作家和中生代作家執筆創作的新加坡傷痕文學作品，可從下列的內容思想和藝術表現特質來加以界定：在內容思想上，它們的悲情元素主要源自1980年新加坡南洋大學的停辦和1987年新加坡傳統華校的消失，新加坡華社陷入前所未有的文化虛脫狀態，華文知識分子因精神家園成為貧瘠荒原而涌起無限感傷并執筆為文。凡是在這個期間內容觸及新加坡華文教育或文化式微問題的文學創作，包括詩歌、散文、小說、戲劇、相聲，無論它們的精神基調是悲涼的或激越的，都屬于新加坡傷痕文學的范疇。這些包含著華文情結和文化鄉愁的敘述母題的作品，都深深地烙上了作家的生活經驗，帶有濃厚的文化危機感、使命感和滄桑感；它們是作家受傷靈魂的慰藉，也是作家反思和批判的基點。縱然作家們有著滿腔情感等待宣泄，但是，在表現手法上，為了避開政治敏感和照顧到現實生態，他們也不得不在作品中委婉陳詞。詩人們在傷痕詩歌中充分應用現代派的抽象語言展現內心的荒涼，微型小說家們則在作品中實驗象征主義和后現作形式，對這種新興文體的表現手法進行多方面的探索，將新華文壇轉變成一個曲筆的實驗場，在為新華文學的文化情感增色添彩的同時，也把它提升到一個藝術高峰，使它在世界華文文學的領域中獨秀一方。“傷痕文學”這個名詞與新華文學縫合在一起并出現在新華作家的視野內，最早可追溯至1992年，當時新加坡作家林高率先在《似夢非夢———讀〈十夢錄〉雜記》一文中指出：“教育與文化的演變，都是大家十分關心的，張揮也不例外，在他的筆下，卻總帶著深沉的憂傷，叫人反思。有人把他的這些作品叫做‘傷痕文學’。”

同一年，張揮也在《“鳥說人話，人說鳥話”的荒謬———讀謝清的〈都是那鳥惹的禍〉》一文中說：“從80年代開始，不少小說作者以諷刺、魔幻、荒謬的手法進行創作，這些作品（當然也包括詩歌和散文），雖然不是什么劃時代的巨作，卻是頗具特色的變奏曲，是一種一點兒都不荒謬的‘傷痕文學’。”④1996年，新華女作家孫愛玲客觀地比較了中國傷痕文學與新加坡傷痕文學的不同之處：如果說中國的當代文學史里，經這段時期，產生了所謂的傷痕文學，那么作為新加坡當代文學的作品，尤其是小說，也表現了社會體制改變底下，人物所受的創傷，所不同的是前者寫的多數是作者的經歷，后者是周遭人物的命運。⑤2001年，新加坡學者瑤崗（歐清池，又署風沙雁）建議把1980年代以來涌現于新加坡華文文壇的反映華族語文與文化危機的詩歌、小說、散文和戲劇定名為“傷痕文學”；他從這些文學作品的共同主題中總結出一個創作上的規律，那就是作家們在反映語文和教育等敏感問題時顧忌難免，只好訴諸曲筆，這無形中為新華傷痕文學的荒誕寫實的藝術特征提供了鋪墊。⑥2002年9月，中國文藝評論家石鳴在一個檢視新加坡華文微型小說發展的座談會上，點明了新加坡傷痕文學的深化原因：在1990年代新加坡微型小說創作的蓬勃期間，由于一些主流作家對文化的式微有著切身的感受，所以產生了強烈的再建文化的使命感，不僅自身投入其中，更期望使更多對文化式微無知無覺的人驚醒過來，所以在作品中以批判、反思的方式將文化傷口呈現出來，試圖痛醒一些人，這就形成了那一時期的傷痕文學。⑦2002年12月，香港銀河出版社出版了《伍木短詩選》，這本詩選中的一首詩《文化靠岸》的副題“讀新加坡傷痕文學選集《點滴》Droplets”也點出了“傷痕文學”一詞。2003年2月，中國學者劉海濤在新加坡召開的“當代文學與人文生態———東南亞華文文學國際學術研討會”上發表的一篇論文中，在瑤崗和石鳴的論述基礎上進一步確定了“新加坡傷痕文學”的稱謂，認同前者把新加坡作家所創作的以“華文情結”和“文化鄉愁”為敘述母題的充滿傷感情懷的作品歸類為“傷痕文學”，同時悲觀地認為這個長久的敘述母題至今仍未停息。⑧2006年5月，新華資深作家黃孟文認為1980年代和1990年代新加坡華文文壇的“傷痕微型小說”與雜文扯上了關系，同時指出過去30年來“新加坡微型小說與傷痕文學、詩意、雜文、語言、文化、教學、寓言、諷刺、人生、禪、佛等有密切的關系”。⑨中國的傷痕文學不僅是一個文學名詞，它還不可避免地內嵌著一定的政治意涵，而且在1978年盧新華的短篇小說《傷痕》面世后，這個名稱基本上已經確定。然而，綜上所述，我們可以清楚地看到，新加坡的傷痕文學只是一個純粹意義上的與政治無關的文學關鍵詞。從1992年至2007年，經過15年的醞釀、發酵與沉淀，“新加坡傷痕文學”的稱謂應該可以確定下來。據筆者所掌握的不完全統計數字顯示，新加坡傷痕詩歌的數目高居榜首，共428首，傷痕散文241篇，傷痕微型小說174篇，傷痕小說37篇。筆者認為有必要梳理當代新加坡傷痕文學并加以分期，以便對這個時期的新加坡傷痕文學作品有一個框架性的認識。新加坡傷痕文學的成因當代新加坡傷痕文學的發軔與新加坡的華文教育變革有著不可分割的關系。新加坡華文教育在本土上的扎根與變革史，基本上也是中國海外華文教育變遷史的一個縮影。

中國文化評論家馬相武認為，鄉愁在無數作家那里成為回返母語文化的一個途徑，鄉愁是地理的，又是歷史的，還是文化的、心理的、精神的，當然也是血緣的、生命的。⑩馬相武的見解不只適合描述美國華文女作家的文化特質，也適合形容新加坡華文作家的文化心理。由于母語學習的水平江河日下，華族文化被邊緣化，華族優良價值觀被扭曲的危機感也就越明顯。對于懷抱文化使命的華社族群來說，傳統文化的繼承與發揚是個人與整個社群不可推諉的天職；對于執筆從事文學創作的有識之士而言，面對文化斷層的沖擊卻一籌莫展的挫折感就更加強烈了。

發揚優良傳統價值觀是華文文學作品中一個永恒不變的主題，而抒發前所未有的文化傷痛，則成了這個特定時空下新加坡華文作家們共同的創作母題。如果從教育改革與文化層面的角度來分析，新加坡華文文學在1980年之后呈現文化傷痕的成因可以歸納為下列幾個：一、驟變的語文教育制度；二、華族子弟在母語學習上的自我放棄；三、華文作家們的文化自覺。

“傷痕文學”作為新時期文學的序幕呈現出了自身特有的文本審美形態，主題方面呈現為傷痕的揭露與展示，對傷痕制造者的控訴與批判，對黨和國家以及美好人性的歌頌。它在敘述形態上，仍然可以窺見“十七年文學”以及“”文學的影子。這些文本形態的生成受制于諸如時代、政治的需求和影響以及讀者因素等文學外部環境因素，創作水平和創作態度等創作者的主體性因素，主流意識形態對創作者的規訓與懲罰以及創作者對主流意識形態的政治無意識的認同等多種因素。本文通過考察“傷痕文學”的歷史語境，對制約“傷痕文學”文本形態的諸多因素進行分析。

一、文學外部環境因素

(一)時代、政治的需求和影響

“”結束后，整個民族和國家都沉浸在對“”倒行逆施的控訴和對“”運動的反思之中。在時代情緒影響下，展示十年浩劫中人們遭受的肉體和心靈的雙重創傷，在展示創傷的同時給人們以心靈的撫慰，成為這一時期文學的基本主題。“”期間，激進派推行的“”文藝路線把新中國成立以來的文藝看做是、反社會主義的資產階級的文藝黑線，徹底否定了“十七年”時期的“百花齊放，百家爭鳴”的文藝方針，造成了社會主義文藝“百花凋零”的局面。“”結束后，“”文藝路線被廢止及“肅清”，“堅持的革命文藝路線，貫徹執行百花齊放、百家爭鳴的方針”成為黨指導文藝的政治方針。貫徹“雙百方針”被視為文藝上的撥亂反正、繁榮社會主義文藝的正確道路，即文藝“只能‘放’，不能‘收”［1］。

(二)讀者因素

“傷痕文學”時期的讀者都是“”的親歷者和見證者，也是“”浩劫的受害者。“傷痕文學”對災難的展示和批判以及作者所具有的社會責任感獲得了讀者的認同，契合著讀者的閱讀期待。中國作協和《人民文學》編輯部從1978年起開始舉辦全國優秀短篇小說評選活動，重要參考之一就是讀者的推薦。讀者在推薦信的附言中對作品予以肯定，指出“近年來出現的短篇小說佳作，反映了人民的生活，表達了人民的心聲，以革命的銳氣提出并回答了廣大人民普遍關心的問題”［2］。1979年的小說評選活動，讀者熱情更加高漲，“被稱為‘選票’的優秀作品推薦表，像雪片一樣從四面八方向編輯部飛來……一百天內共收到‘選票’二十五萬七千八百張，比上一年增長十二倍以上，推薦小說兩千篇”［3］。

回看中國新時期的文學發展史，盧新華于1978年，以一篇《傷痕》拉開了我國“傷痕文學”的帷幕。大獲成功后，他遠赴美國，遍嘗酸甜苦辣。2004年，盧新華攜帶其長篇力作《紫禁女》再次回到人們的視線。由《傷痕》到《紫禁女》，無不體現了盧新華孜孜不倦的文學追求，在簡易通俗凄涼美麗的故事下，蘊涵著濃重的現實主義之精神，體現了盧新華對個體和歷史文化的深入思考。本文用《傷痕》和《紫禁女》作比較，來探討盧新華對文學創作孜孜不倦的藝術探求。《傷痕》描繪了一個感動人的悲劇故事：時候，紅衛兵王曉華在當時環境的影響下離家出走且和“壞蛋母親”劃清界限。在農村插隊的9年中，歷經復雜的階級斗爭。“”被打倒之后，媽媽被平反昭雪。當王曉華急匆匆返回到媽媽身邊的時侯，母親卻遠離了這個世界。這部小說之所以獲得成功，一是迎合了那時批判“”的時代要求，第二是因為這部作品有著很強的悲劇功效，容易激發人們內心的情感共鳴。“”的爆發，使王曉華寧靜生活發生改變，開始是母親被指責“叛徒”，乃至曉華受到嚴重的歧視與不公。為了爭取“進步”，她和媽媽劃清界限，到農村去插隊。可是由于母親的原因，她沒能被批準入團。后來為了不妨礙男朋友的未來，她被迫終止了兩人的戀情。最后等“”結束的時候，母親被平反昭雪。當曉華回到家鄉時媽媽卻已不在人世,給她留下難以撫平的傷痕。小說以曉華的悲慘命運痛訴了“”對人與親情的迫害和摧殘，向人們展示了“”在很多國人心中留下的難以抹去的傷痕。揭露出人性與人的生命被“”毀掉的人間悲劇。

《紫禁女》同樣也是悲劇性故事：女主人公石玉的媽媽“傻女”在“”中被人強奸而生下了石玉，可憐的石玉不知道其父是誰，她的誕生就是這個悲劇的開始。盡管長大后的石玉有讓人羨慕的容顏和學業，可是“陰道阻滯癥”這個先天疾病導致她和幸福擦肩而過。石玉被迫遠離故土遠走他國，希冀運用“異己”的力量打通先天的枷鎖。最后，借助現代科學技術，她的生命之門重新被打開。可是，愛人常道的“生命之根”居然處在嬰幼兒的狀態。由此，石玉在感官刺激的誘惑下步入縱欲和狂歡之途。后來瘋狂又對生活失望的石玉居然意外懷孕了，這時，石玉的生活的希望重新燃起，可是這個混血胎兒卻意外流產，終止了石玉在個人迷失的情況下對幸福生活和未來的遐想。《紫禁女》展現了石玉用痛苦與淚水凝結而成的、由“封閉”到“開放”的悲慘一生。不管是《傷痕》還是《紫禁女》，盧新華的小說充盈著悲傷的氣息，由對個人生活悲劇的感慨，到對時代悲劇的牢記在心，再到對民族悲劇的深深挖掘，盧新華始終都在走著悲劇寫作的文學創作之路。

中華人民共和國成立以后，在“左傾”思想的影響下，現實主義文學作品中極具翻身當家做主人的自豪感、激情四射政治情感和夢幻般的理想，某種程度上弱化了對實際生活的仔細觀察與體會，減弱了文學作品針對實際生活之批判精神。尤其是時期的文學作品，其批判思想被壓制與降低，如實表現現實生活的作品倍受冷落，關心生活的文學創作倍受壓制和討伐。“”終結后，重回反映現實主義文學創作是文藝界主要任務，“傷痕文學”在某種程度上迎合這個傳統。從《傷痕》公開發表開始，中國文學創作就有了新的起點，盧新華用《傷痕》開創了用個人控訴“革”罪過的形式，毫無疑問極具首創意義。以后的“反思和革新文學”都在“傷痕文學”基礎之上，都重新回歸到原來的現實主義文學創作傳統。對20世紀后20余年的中國文學創作來講，“尋根文學”在80年代漸趨走向沒落，在某種程度上昭示著一個舊有“文學的時代”的終結。從此以后，文學逐漸疏遠政治和意識形態，文學創作力求創新和不同，變成中國文學創作的一大風景。

文學漸趨變成一種全部個人化的心靈訴說。文學創作的商業和世俗化來勢兇猛，文學和現實社會之間的距離也越拉越大。《紫禁女》這種不但滿足市場需求又傳承了厚實的文化氣息和反思意味的文學創作已很少見。從表面來審視這部作品，這就是一個世俗的情感故事，它不能和傳統的“宏大故事”同等并論。可是，該作品的絕妙地方就是“以小見大”地展現了一個小的個體在打破自身囚禁的艱辛過程；從更深層面上講，該作品暗含著對我國近現代史和中華文化的痛心疾首式的思索。周作人在“五四”期間提出“人的文學”的文學創作觀點。他從打破個性束縛的要求為立足點，提出以“人道主義為根本，對人生很多問題，加以記錄的文字，就是人的文學”，指出新文學就是人的文學，應該切實展現人的人性。此種文學觀點極大影響了那個時期展現打破個性束縛主題的文學創作，對人的自身價值的關懷變成那個時代文學的一個核心概念，并逐漸成為我國新文學的精神文化核心。

可是，人的價值在“”期間遭到嚴重破壞，人根本沒有尊嚴和說話的權利。人們長時間被壓制在社會集體下面，忽視人的價值且達到了相當深的地步。在當時文學之中，傷痕文學首次真實的在人道主義視角來描繪人物，描繪人性被專制和極左路線迫害的人間悲劇，成為新時代中國人道主義的開路者。在小說《傷痕》中注重“人的文學”的思想主要展現在如實揭露“”對人性的迫害上。力圖表現這的《傷痕》有著重要的打破傳統的意義：一是對人性的發掘。該小說所描繪的王曉華青年時期，恰是青年人認知世界、找到自我、培育個性的重要時期。可是現實讓王曉華們和時代一同踏上了不歸路。因此王曉華們在彷徨中掙扎，痛苦又悔恨。《傷痕》在文學視角對長時間以來人們遵守的價值觀與人生觀產生了質疑，走出返回“人”自身的重要一步；二是對情感和戀情題材的涉及。《傷痕》是在“”結束沒多久出現的，不僅描繪了母女之間分離、想念、內疚等復雜的內心情感，更讓人覺得眼前一亮的是，還描繪了王曉華和蘇小林之間的戀情。這對強化文學作品里的人道主義精神，回歸我國文學的“人學”優良傳統極具積極的現實意義。盧新華另一作品《紫禁女》也同樣有這種意義。很多目前暢銷的作品注重于展現人的本能與欲望乃至人的思想意識在物欲的刺激下而走向失落。《紫禁女》的好的地方就是用“身體”為鑰匙，打開了邁向人性與文化深處的門。人們能看到《紫禁女》暗含的那種情感和人性:一是對人性的觀察。《紫禁女》描繪了有豐富內涵的人物角色，比如容漂亮和智慧、理智和貪欲、傳統和現代于一體的石玉，樂善好施、自以為是的布魯斯，與世無爭、節儉寡欲的常道。通過這么多人物個性的表現，作者展示出導致這些個性的原因是隱含在歷史深處的民族個性；二是對女性的重視。作者在一開始就標注“這是一為中國女子對自己身體的表白”把人們的眼睛吸引到“身體”上面。作者就是運用石玉的身體殘缺，展現了不尋常的女性的真實一面，進而展現出對人的生命與自由的思索。

在《傷痕》和《紫禁女》的間隙，盧新華也在進行著文學創作。不過真正能確立他在我國文學界的地位的，也就是這兩部小說。三十年的時光流逝，可以使很多東西發生變化，不過對于國家，歷史和文化有極強責任感的作家來說，有些東西是改變不了的。人們盡管能看到《傷痕》和《紫禁女》在文學創作方法上有一些缺憾，可是作者長期堅持的文學藝術追求是值得稱頌的。我們能夠相信，有如此孜孜不倦追求的作家肯定會創作出更多更優秀的文學作品。

“傷痕文學”在20世紀70年代末、80年代初曾一舉轟動全國，創造了億萬各階層讀者競相閱讀和爭論“傷痕”的盛大奇觀，也把文學在社會生活中的主導作用演繹到一個后來難以超越的輝煌頂點（文學從那以后就在與影視等新銳媒體的交戰中逐漸退居藝術家族的邊緣了）。在事過境遷的今天回望，“傷痕文學”之所以產生強大的社會修辭效果，靠的是什么？其中牽扯出什么樣的社會修辭與美學問題？答案當然不是惟一的，我這里僅僅從文本的體驗類型劃分入手去談。“傷痕文學”的社會效果的產生，與其中表現的特定個人體驗契合了特定社會需要密切相關。人的生存體驗往往與生存的時間維度相關：過去、現在與未來三重維度交織、滲透在體驗結構中，形成復雜多樣的體驗景觀。相比而言，具體的“傷痕文學”文本對過去、現在或未來各有偏重，從而呈現出三種不同的體驗類型：第一，指向未來維度的文本，常常在“傷痕”袒露中敢于想象令人樂觀的生活圖景或遠景，或多或少地流露出一種樂觀主義或浪漫主義情懷，不妨稱作驚羨體驗型文本，簡稱驚羨型文本；第二，指向現在維度的文本，更多地注意強化“傷痕”的現在持續綿延景觀及其難解癥結，并灌注進個人的感憤或感傷，可稱作感憤體驗型文本，簡稱感憤型文本；第三，指向過去維度的文本，總是在掀開舊傷記憶的同時不忘緬懷那時曾有過的溫馨一角，準確點兒說是冷漠中的溫馨或創痛中的撫慰，令人無法不肅然回瞥和動情，這可以稱作回瞥體驗型文本，簡稱回瞥型文本。下面不妨結合具體文本，就“傷痕文學”的體驗類型特點做出初步描述。

“傷痕文學”中的驚羨型文本，往往突出地刻畫主人公和幫手的主導作用以及正義群體在危機中的中流砥柱作用，富于樂觀主義地想象出成功醫治“傷痕”的瑰麗前景。在一向被人提及的劉心武的《班主任》（載《人民文學》1977年第11期）里，可以看到四種人物類型：第一種是代表追求知識、正義力量的女學生石紅，第二種是處在其對立面的代表反知識、反正義力量的團支部書記謝惠敏，第三種則是代表非知識.非正義力量的害群之馬宋寶琦，第四種是代表非反知識、非反正義力量的“幫手”張俊石老師。小說寫的是幫手張俊石老師如何設法啟發以石紅為代表的知識力量，醫治代表反知識力量的謝惠敏的內傷和代表非知識力量的宋寶琦的外傷。這種設置本身就顯示了一種對于治愈“”創傷的樂觀主義信念。其實，早幾個月出現的蕭育軒的《心聲》（載《人民文學》1977年第4期）已經先期顯露出這種模式的大體輪廓：黨的正義一方的代表、新任廠黨委書記梅雪玉領受一項重要的政治任務——確保重要的科學實驗“東方紅－9”的電力供應，但遭到代表黨內邪惡勢力的副書記林江的百般阻擾和“殘酷斗爭”，與此同時，年輕的生產技術科科長周小梅也受到林江的蒙蔽和欺騙。但在地委書記李為民和軍區楊副司令員的支持下，梅雪玉依靠自己的堅強黨性、個人魅力和不懈努力終于教育了周小梅，戰勝了林江的陰謀，取得了最后的勝利"這種相同的人物關系模式在陸文夫《獻身》（載《人民文學》1978年第4期）里也獲得呈現：正義——土壤研究專家盧一民，邪惡——黃維敏，非正義——盧一民前妻唐琳，非反正義——盧一民的幫手曾書記。而這種模式在孔捷生的《姻緣》（載《作品》1978年第8期）里也可以見到：代表正義與知識的歸國華僑青年伍國梁當遭遇代表邪惡的政工副書記“過于執”的壓制，同時他的戀人阿珍也可能棄他而去時，代表非反正義的黨總支副書記”包青天”給予了有效的幫助，成功地感染和教育了一度動搖的阿珍，并順利成就了與她的“姻緣”，可以見出，屬于驚羨體驗型的文本，往往或多或少地會表達出某種滲透進樂觀意識的浪漫暢想，盡管它對“傷痕”記憶懷著沉重感。《心聲》這樣寫女主人公梅雪玉：“她意態自若，雙目平展，激動的目光已經穿越了這小小的禮堂。她看到了什么呢？這時，她看到了深邃的藍天上，我們的衛星在遨游，茫茫大戈壁，氫彈正在試爆；廣闊無垠的海洋中，我們自制的萬噸巨輪正乘風破浪前進；世界最高峰上，我國豎立的紅色覘標，發出璀璨耀目的光芒……”這種想象圖景所賴以生成的美學資源，與“”時期主流文學的資源其實并無根本的不同，這是由那時的相近的文化語境決定的。《班主任》也有自身的想象：“張老師離開石紅家的時候，滿天的星斗正在寶藍色的夜空中熠熠閃光。”這里的關鍵的一點是，每位正面主人公之所以具有力量，那是因為他身后總有神圣幫手（或幫手群體）及時出手相助。這可以見出與20世紀50、60年代的《創業史》相同的主人公—幫手關系模式的內在聯系。[1]

“傷痕文學”的第二類文本是感憤型文本。這類文本大膽地直接袒露現實的令人感憤的創傷狀況，希望引起社會的高度重視。感憤時事，是這類文本產生的一種通常閱讀效果。在盧新華的《傷痕》（載《文匯報》1978年8月11日）里，女主人公王曉華誠然有男友蘇小林的陪伴和安慰，但卻沒有《心聲》、《姻緣》等出現的那種黨內神圣幫手的引導，因而基本處于被壓抑、扭曲或打擊的孤獨與無助狀態。這大約相當于盧卡契意義上的始終充滿疑慮和幻滅感的“有疑問主人公”。與《心聲》里堅忍不拔的梅雪玉和《姻緣》里沉默穩重的伍國梁相比，王曉華是茫然失措和孤立無援的，原因正在于內心所蒙受的難以愈合的巨大精神創傷。在這類感憤型文本中，已很難看到在驚羨型文本中處于支配地位的主人公）幫手關系模式及其關鍵性行動準則了，那就是：每當主人公遭遇困難或挫折時，總會有代表黨的正義力量的神圣幫手出來救助，力挽狂瀾或轉危為安。取而代之，讀者看到的只是，陷于危機或絕境的主人公再也不見神圣幫手來施以援手了。喪失了神圣幫手，主人公的命運勢必遭遇和繼續遭遇難以解脫的深重危機。使驚羨型文本與感憤型文本得以區別開來的一條基本特征，或許正集中在神圣幫手的有與無這一點上。

同屬在當時引起巨大社會反響的“傷痕文學”文本，《傷痕》與《班主任》相比為什么更具有令人失望和沉痛的悲劇效果？這可能有如下原因：第一，敘事的主視角不同。前者以王曉華為主視角，使得讀者容易進入她的內心，站在與她相同的水平線上同情她，與她同悲苦共哀愁；而后者以作為神圣幫手的班主任張俊石為主視角，則容易釋放出幫手所攜帶的樂觀主義信念。第二，主要人物的具體行動方式不同。《班主任》更多地描寫張老師如何居高臨下地思慮“救救孩子”，而《傷痕》則更多地寫王曉華如何獨自生活在幻覺與恐懼中"確實，王曉華由于深受“”的主導意識形態的蠱惑而與“叛徒媽媽”毅然決裂后，仍然處處受到“從未有過的歧視和冷遇”，“蒙受了莫大的恥辱”，籠罩在”“孤獨、凄涼的感覺”中。具體地看，這種孤獨與凄涼效果主要是透過她的五次想象態或白日夢狀態而顯現的。想象一：她在回家的火車上照鏡子，映現出神經質的悲傷的自我形象，這加重了她的孤獨感；想象二：依舊在回家的火車上，王曉華“想象著媽媽已經花白的頭發和滿是皺紋的臉”，充溢著對母親的愛與思念；想象三：她回憶在當年離家出走插隊的火車上想象那時母親的傷心，激發起深深的悔恨與自責之情；想象四：接到母親有關平反的來信后，恍恍惚惚中想象自己見到母親時仍被她的“叛徒”身份驚擾，可見她心有余悸，暗示她“傷痕”深重而難以痊愈；想象五：走在上海大街上，預想母女久別重逢時的驚喜，但緊接著卻是母親已經逝世的噩耗，這一前后對比大大加重了小說文本的悲劇效果。王曉華的這五次孤獨的想象鏡頭與張老師與學生的多次親密接觸的團聚場景，顯然形成強烈對比。

1979年或許是“傷痕文學”最為熱鬧的一年，這一年有幾個短篇文本相繼登場，如孔捷生的《在小河那邊》、陳國凱的《我該怎么辦》、叢維熙的《大墻下的紅玉蘭》和鄭義的《楓》等，從而把已經走上強勢的“傷痕文學”推向現在看來是最后的高潮（因為從那之后“反思文學”就搶去風頭了）。《在小河那邊》寫穆蘭和嚴涼姐弟倆在政治扭曲、生存無望的特殊情勢下走向準“亂倫”。《我該怎么辦》則是讓一女面對二夫作痛苦選擇，原因正在于“”政治迫害所造成的夫妻生離死別的命運。叢維熙的《大墻下的紅玉蘭》寫勞改局長被誣陷下獄，最后慘死。鄭義的《楓》寫戀人李紅鋼和盧丹楓因為“”派性斗爭而分屬“造反總兵團”和“井岡山”這兩個對立的造反派陣營，雙方為捍衛自以為是的“真理”而相互武斗，最終使得盧丹楓因為不愿做李紅鋼的俘虜和自己陣營的叛徒而墜樓身亡，李紅鋼本人后來也因此而被判死刑，他們內心留下的深重傷痕是無法彌合的。這些主人公無一例外地都沒有受到驚羨型文本中特有的黨內神圣幫手的幸運眷顧，顯示出直面現實生活真相的務實姿態和穿透力。

同屬感憤型文本的長篇小說，由于容量大、開拓面廣闊，因而在揭露傷痕方面比之短篇具有獨特的美學優勢。周克芹的《許茂和他的女兒們》（1979）和古華的《芙蓉鎮》（1981）被一些學者劃歸為“反思文學”，這確有道理，因為它們都涉及對于社會、歷史或政治等問題的痛切反省。不過，它們由于共同地揭示了中國農民在“”或“左”的時期所遭受的精神創傷，我把它們同時劃入“傷痕文學”范疇，應當也有一定合理處（在這個意義上，合稱“傷痕——反思文學”也許更有說服力）。《許茂和他的女兒們》描寫四川貧窮山村葫蘆壩農民許茂一家的遭遇，回顧了合作化以來農村生活的曲折，尤其是“”后期普通農民的生活狀況。小說描寫的幾個主要“傷痕文學”的三種體驗類型人物許茂、許秀云、金東水等都在內心烙下了深深的傷痕。許茂當年曾是積極分子、合作化時的作業組長，但長期“左”的政策使他變得孤僻、自私、麻木。連大女兒病逝，他也因大女婿金東水剛挨整而擔心受牽連就索性聞不問。他的四女兒許秀云性格溫和但又意志堅定，是富有傳統美德的農村婦女形象。盡管受盡鄭百如的欺凌折磨，但她仍然執著地追求生活理想，拒絕家人的安排，決心和她所同情和敬重的金東水生活在一起。金東水是小說重點刻畫的一個品質優秀、屢遭打擊而堅忍不拔的正面典型。在鄭百如的不斷陷害下，他中年喪妻，住房被焚，拖兒帶女蟄居在小小的提水站里，但他對社會主義事業的信心絲毫不動搖。盡管小說為許茂和他的女兒們設置了神圣幫手——工作組組長顏少春，這是由當年的政治形勢決定的，但實際上，與人們內心所承受的創傷相比，這個幫手的作用是有些牽強的。小說中真正令人關注和震撼的，畢竟不是幫手的神圣作用，而是許茂和他的女兒們的精神創痛。

如果把“新時期”文學的發端定于1979年，那么《花城》的創刊可謂適逢其時。當時的文化現狀和社會語境，決定了文學期刊仍然是政治表達、情緒釋放與文化消費的重要載體，于是除了“十七年”時期的刊物先后復刊外，眾多文學期刊也相繼創刊，《花城》便是其中之一。《花城》創刊之初即發表大量“傷痕”與“反思”性質的作品，先鋒探索姿態也初露崢嶸，比如大力推介西方文化思想與現代派，大批發表港臺文學。這些，對“新時期”文學的發端與推進都產生了很大的影響。1979年4月至1980年底，《花城》（以書代刊的“文藝叢刊”）先后出版七期，直至1981年1月花城出版社成立，才開始定期出版《花城》文藝雙月刊止。按照原主編范漢生先生的口述，這是《花城》的創刊階段。在這個階段，《花城》走在了沖破禁錮的前面，她不僅滿足了大量讀者的閱讀需求，而且參與建構且見證了“新時期”文學的行蹤。①本文的考察對象即是《花城》創刊時期的七期叢刊，以期窺斑“新時期”文學的發端。

一、《花城》與“新時期”作家的構成

《花城》前七期雖然順利打開了局面（創刊號印數即達25萬冊），兩年內就已經站在了很高的文學平臺上，但直到80年代其作者群才算基本上全面代表了“新時期”文學的作家構成。不過，《花城》在創刊階段就建起了一個水準很高的老中青作家梯隊，這已十分不易。早在1979年第四次文代會時，出席會議的作家代表可謂“五世同堂”（五四時期的“文壇老將”、五四以后的作家、新中國培養的作家、“右派”作家、文壇新秀）。《花城》前七期的作者，恰能展現這一構成的概貌。老作家有：巴金、沈從文、葉圣陶、夏衍、卞之琳、蕭軍、蕭乾、端木蕻良、臧克家、姚雪垠、艾蕪、徐遲、楊沫、聶紺弩、陳登科、歐陽山、秦牧、王西彥、黃藥眠、黃裳、葉君健、嚴辰、鄒荻帆、蔡其矯、吳有恒、李克異、曾敏之，等等；中青年作家有：張潔、林斤瀾、從維熙、彭燕郊、李瑛、沙鷗、黃永玉、柯藍、李晴、雁翼、范若丁、梁信、祖慰、王先霈、陳伯堅、程賢章、謝竟成、、彭拜、韋丘，等等；青年作家有：劉心武、史鐵生、高行健、孔捷生、鄭義、陳建功、洪三泰、楊干華、林賢治、段劍秋、畢必成、王梓夫、翟禹鐘、林雨純、李鋼，等等。從以上作家隊伍的構成來看，其影響已是非同一般。1981年，《花城》與《收獲》《當代》《十月》一道被譽為“新時期”文學期刊的“四大名旦”，后又與《收獲》《鐘山》形成所謂“三足鼎立”，《大家》創刊后，又有了“四分天下”之說。正是由于《花城》的高水準作家隊伍的建構，以及其先鋒探索姿態，才使它在“新時期”文學發端之時就產生了巨大的影響，并成為當代文學的重鎮。當代文學史一般認為，80年代作家的“主體”由“復出作家”（或“歸來作家”）和知青作家兩部分組成。然而在“新時期”文學發端之始，作家的“主體”實際上由老作家和“復出作家”構成，《花城》前七期可以證實這點。只是，作家隊伍在當時已開始出現分化與重組，最明顯的莫過于，老作家與“十七年”時期的中心作家已在加速失去文壇的中心地位。其原因大致有三：一，老作家已難維持曾經旺盛的創作活力，他們已處于人生的回憶與整理階段，更容易被作為“財富”或“資源”來對待；二，“十七年”時期的中心作家已難合拍于改革開放的時代語境，由于歷史與政治的原因，他們不再受到重視；三，思想解放運動與西方文藝思潮的涌入，對很多老作家和“十七年”時期的中心作家往往持懷疑甚至是否定的態度，文壇熱點集中于對外來文化思想的轉化吸收與自我創新上。不過，這并非意味著老作家在“新時期”無所作為。事實上，諸如巴金、楊沫在內的很多老作家及其曾經的中心作家，在當時及之后的八十年代，都激起過很大的反響。《花城》前七期的作家作品，就很能說明問題。“復出作家”和知青作家后來成為“主體”，這是一種必然。前者以文化英雄的身份回歸文壇，社會心理優勢明顯；另外，他們的創作觀念與“新時期”的潮流并無隔膜，復出之時即能融入；再者，“復出作家”正處中青年精力旺盛期，生活儲備充足，他們一度成為“新時期”文學的中堅，委實不足為怪。與此同時，知青作家已經成長起來。他們經歷了特殊年代，飽含傾訴的欲望，更希望能夠體現自身的價值，這些都會促使他們迅速作出反應，迎時代潮流而上。其中，不少知青作家“”時期已開始創作，只是還未定型尚處探索階段，“新時期”的到來，正給他們一展身手提供了良好的機會。知青與其他一些青年作家，在“新時期”文學發端之始，即已顯示非凡的實力。《花城》前七期不僅發現了一批青年作家，而且努力發掘他們的潛力。《花城》在“新時期”文學發端時期所作的巨大貢獻，在很大程度上正源于此。當時劉心武37歲，高行健39歲，史鐵生28歲，鄭義32歲，陳建功30歲，孔捷生27歲，林賢治31歲，李鋼31歲，等等。洪子誠在《花城》上發表文章，當時也只有39歲。其中劉心武、高行健、史鐵生等人，在當代文學史上都產生了巨大而深遠的影響。總之，《花城》自創刊之后的七期，我們從中不僅能夠看到“新時期”作家構成的概貌，而且《花城》也為青年作家的發現、培養與整體文壇格局的重建作出了不可磨滅的貢獻。

二、《花城》與“傷痕文學”

劉心武的《班主任》和盧新華的《傷痕》發表后，“”之后的文學就在“傷痛”中開始復蘇。70年代末至80年代初，“新時期”文學正是在“傷痕文學”、“反思文學”、“改革文學”先后出現與交叉匯流中開始的。“傷痕文學”最早出現，但是在渴望光明與未來的時代潮流之下，以上三者很快變得模糊不清，融合難辨。或者可以這樣理解，在控訴“”給人造成“內傷”的同時，進而將“”發生的歷史原因上溯到更早的“十七年”時期，痛定思痛后，最終把眼光放到對未來的希冀上。《花城》創刊期與“傷痕”敘事密不可分。“傷痕文學”本指小說，但從《花城》前七期來看，“傷痕”在每種文體中都是集束式出現，可謂“遍體鱗傷”。除海外港臺小說外，前七期共發表完整小說38篇，其中包含“傷痕”內容的竟達30篇。其他文體，包括詩歌、散文、電影文學、訪問記，甚至是“花城論壇”的批評文章，涉及“傷痕”的內容竟也占六成以上。以現在眼光看，這類敘事似乎過于泛濫，可“新時期”文學恰恰是在“傷痛”之下揭開序幕的。所以，這是完全可以理解與諒解的一股文學思潮，《花城》也可謂扣緊了時代的脈搏，充分見證了這一時期的文學主流。值得注意的是，這一時期盛產中短篇小說，長篇小說幾近于無。《花城》雖有長篇小說連載，比如創刊號上有歐陽山的《柳暗花明》，但作品并非寫于“新時期”；第二期有李克異的《歷史的回聲》，但其不僅寫于“”期間，內容也是關于抗戰的，著實沒有“傷痕“的影子。研究者閻綱在當時就指出：詩歌、短篇小說、中篇小說、話劇、散文報告文學，在“新時期”之初都已復興，唯有長篇小說落后了。“長篇，制作困難；三年，時間太短”，“現代迷信和非現實主義侵蝕嚴重，包袱太重，積重難返，恐怕也是原因之一”②。其實不需做深刻的原因分析，“”剛過，文學大門洞開，“春風”吹拂之下，病樹吐芽，鮮花含苞，大多數作家急切表現創傷性的記憶與進行短平快的控訴，實在來不及進行大架構的思考，這確乎合乎常理。結合當時實際情況，《花城》創刊號即創20多萬冊的發行紀錄，確實得益于“傷痕文學”。創刊號之所以暢銷，極可能是因為頭條發表了華夏的中篇小說《被囚的普羅米修斯》。小說講述了“四•五”中的一個英雄人物，被當作反革命入獄又最終平反的故事。據說，當時多家雜志不敢發表，《花城》編輯部主任李士非堅信，平反是眾望所歸的、也是必然的，于是大膽采用了這篇稿子。小說發表后迅即引起轟動。就在小說發表后不久，也得到了平反。《花城》用稿之慧之銳之大膽，由此可窺一斑，也算是引領了“新時期”文學風氣之先。同期還發表“傷痕文學”開創者劉心武的短篇小說《干杯之后》。從文末標注的寫作時間來看，大概是《班主任》發表一年后的作品。這個短篇與《班主任》一樣，都存在藝術上的粗糙與嚴重的“”文學的痕跡。比如小說一開始就說：“經歷了一場‘’造成的洗劫以后，華主席為首的黨中央便春風重降，溫暖和煦，萬物蘇生”；類似政策說教的也不在少數，如：“新時期對政治思想工作的要求不是可以降低而是必須更高。黨委需要立即更深入地學習領會、更堅決積極地貫徹執行黨中央所制定的新時期的總路線，以及由這總路線所決定的各項方針和政策”。這些語言顯得干枯與牽強，極大影響了小說的文學性表達。本來是寫新老兩代科學家在“經典理論”與“新理論”之間的爭鋒與所造成的心靈創傷的，結果讓黨委書記賀真架在當中，讀來不倫不類，使得小說的主人公被喧賓奪主了。這類情形與“”遺風，以及不經意之間就冒現出來的“毛語體”，在前七期《花城》“傷痕”類作品中可謂俯拾即是，確實留下了“新時期“文學弊端的證據。然而，我們卻可以反過來思考這個缺陷。這些帶有“傷痕”的“傷痕文學”恰恰是最真實的文學史痕跡，重讀《花城》創刊階段的文學，能讓我們真切感受到這種歷史原貌與“新時期”文學的發端及其發展的歷程。其實也并非沒有異質性的“傷痕”作品。創刊號上林斤瀾的短篇《一字師》讀來就頗含深意，饒有趣味。《一字師》以第一人稱述說了中學語文教師吳白亭對錯別字十分敏感，出于職業習慣，看見錯別字如不糾正就坐立不安，為了改正造反派小將大字報里的某個錯字，曾幾次被當場揪住批斗。這種近乎迂腐的固執行為或奇異之舉，卻飽含了一顆忠于教育事業，又頑強地同愚昧抗爭的偉大心靈。第五期頭條發表從維熙的中篇《泥濘》，這部小說已從純粹的“傷痕”中掙脫出來，飽蘊反思與改革的意味，而且頗具歷史感，讓人耳目一新。小說以作者“我”和一個回北京途中的旅伴共同失眠而攀談，來展開“我”與旅伴對往昔的追憶。小說的“傷痕”意味濃厚，被迫害者在反右派斗爭和中先后遭遇悲慘迫害，從中看到在罪惡的年代中各種人物的傷痛與悲哀。盡管傷痛永遠無法彌合，但作者卻寄予了對光明的向往，最終以一種美好的理想來結束小說。傷痛中帶著樂觀，而不是停留在悲哀中無法自拔，從而催人反思、勵人奮發成為小說的主旨。除了純粹的“傷痕”敘事之外，有些作品以愛情為背景來寫“傷痕”。畢必成的電影文學《廬山戀》（四期），李晴的短篇《茉莉啊，茉莉》（七期），兩者中的戀人都因“”被拆開，也都因新時期的到來而再次重逢與結合，情節感人，且令人充滿期待。此類作品在“新時期”同屬“解凍”之列，是很有影響且非常受歡迎的。楊沫的報告文學《不是日記的日記》（七期），則從另一角度來抒寫科學家的“傷痕”，同時也融入了自身的創傷性記憶。楊沫是放下正在創作的《東方欲曉》來寫這個報告文學的，她的寫作姿態深深體現了一個老作家的責任感與良心。說《花城》在創刊階段一“傷”到底，未免有失察之嫌。《花城》似乎在遍地“傷痕”中尋求某種平衡，海外與港臺文學的引入恰如起到一種中和的功效。更何況，我們從第四期發表的小說來看，又似乎能感受到《花城》的某種努力與傾向。在本期的四個短篇與一個中篇中，我們實難捕捉到“傷痕”的影子，歷史題材與民間傳說成為敘事的內容。

三、《花城》與巴金、高行健

論文關鍵詞:新時期文學；啟蒙；人性意識

論文摘要:新時期文學啟蒙人性意識漸進體現三個方面:本能欲望描繪、情感抒寫與理性思考、主體自我人格建構。隨著人性意識的不斷漸進，新時期文學人性意識啟蒙內涵在中國文學進程中愈來愈顯示其現代性意義。

二十世紀中國文學的發展，在濃烈的啟蒙思潮氛圍中，它經歷了兩次重大的轉型:一是五四時期新文學的出現，二是二十世紀八十年代新時期文學的出現。兩次轉型都是在啟蒙文學思潮的感召下，高舉著以人為本人文理性精神旗幟。然而，五四時期“救亡”的時代主題與“立人”的啟蒙任務終因過多的救亡與革命因素的干擾，人性開掘難以全面而深刻。時至二十世紀70年代末，民族危亡問題退居其次，人性問題日益從形形色色的倫理、道德、民族、政治等文化現象背景中顯現出來。本文主要試圖從人性意識漸進的角度解讀新時期文學的啟蒙內涵及其價值意義。

希臘德爾斐神廟的大門上有一句神圣的篇言:“認識你自己!”這一古老的命題一直糾纏著人類。關懷人的命運和前途，探索人類心靈情感才是文學真正的價值所在。經過“”十年浩劫的人們深刻體味到，認識自我、改造非我，在非人的環境中保持人的天性和價值有多么重要，又是多么艱難。因此人們渴望尋找重返“五四”啟蒙精神疆場的路徑，渴望重新踏上尋找自我，建構合理現代人性的現代化征途。

然而特定的歷史文化階段，決定了這一時期文學開始出現便作為政治上撥亂反正的伴生現象，“尚未超越政治情感控訴。個人的傷痕被視為國家的傷痕，文學仍呈現著、擔當著政治社會化啟蒙，缺乏更為深廣的歷史感和更為深邃的文化感。吳炫在《新時期文學熱點作品講演錄》第一講“傷痕文學及熱點作品局限評述”中指出:“在新時期文學第一階段，傷痕文學把西方的人道主義作為一個政治性內容去張揚，這一點非常明顯。于是用我的‘穿越’理論來看，《傷痕》、《一代人》、《隨想錄》，均不同程度地存在著作家個體穿越意識形態的這種內容的貧困。.劉心武的《班主任》引起的轟動，仍與其特定的意識形態緊密相連。這個以班主任張俊石為正面一方，以青年學生宋寶琦、謝惠敏為反面一方的故事，顛覆了“”的政治理念。《班主任》改變了知識分子作為“被改造對象”的身份，知識分子變成了啟蒙者，而那些使知識分子蒙難蒙羞的“革命小將”重新變成了受教育者。尤其是將謝惠敏這樣的“革命青年”塑造成反面人物，更是對“”政治的全面顛覆。這個階段連愛情也不例外。發表在《人民文學》1978年第2期上的小說《眼睛》，講述了一個發生在工廠的簡單然而意味深長的愛情故事。主人公魏榮“我”受到鍛造車間黨支部書記許珍的鼓勵，去愛車間里的一個名叫陳昆的技術人員，這是一個綽號為“眼睛”的知識分子。但一開始“我”對“眼睛”實在愛不起來，后來在書記的不斷啟發和鼓勵下，漸漸發現“眼睛”的種種可愛，于是“我”終于情竇初開。小說從頭到尾只出現過一個“愛”字，而且是“愛一個知識分子”，而不是愛“陳昆”，愛情意識形態化了。可見在這個階段，作家仍無法穿越“”給人們心靈造成傷害的種種政治層面，作出文化、歷史、哲學的思考，從中國文化推向全人類性的思考。

人性啟蒙發動的真正標志首先在于從人類的角度寫出人的本能生存、欲求。長期以來，在中國“階級性”取代了人性，取代了一切世俗感情，甚至干脆取消了主人翁的配偶設置。因而，“”后，一批作家終于從傳統的道德束縛和政治階級意識的框架中解脫出來，大膽抒寫欲望饑渴和本能沖動的人性，寫出了人的最基本生存權利和人性的最基本自由。這時期值得一提的小說，恐怕還是古華的《爬滿青藤的木屋》。小說中現代文明的傳播者—“知青”成了被改造的對象，而那位代表了原始愚昧的看林人卻成了強人，盡管如此，仍然阻擋不住現代文明的影響，看林人的老婆最后愛上了“知青”。小說寫出了人的本能欲求蘇醒之后“嶄新世界”對人的強大的誘惑和人的不再壓抑這種誘感的情感歷程。而雨煤在其作品《啊，人……》中大膽正面描寫貧女出身的地主小老婆肖淑蘭和少爺羅順冒一段超階級悖倫理的愛情，“只要我喜歡，你喜歡，那就由不得旁人了!”以對人性本能欲望的肯定和張揚挑戰極“左”政治和封建倫理道德，在人性剛剛從黑暗中掙扎走出時吹響了人性解放和弘揚的尖銳號角，做出了大膽而可貴的嘗試。作者正是以坦誠熱烈的“色欲”描寫突人禁區，對壓抑人性本能欲望的極“左”思潮的哲學基礎“禁欲主義”進行徹底的否定，從而樹立了其在啟蒙文學中的意義。

談“傷痕美術”必然牽出“四川畫派”，因為“傷痕美術”就產生于四川的油畫；而所謂“四川畫派”亦是以“傷痕美術”開頭后再至“鄉土寫實繪畫”才達到高潮而最終形成的。談中國現代美術史亦不能不提“傷痕美術”，因為它開創并推動了“批判現實主義”繪畫在中國的發展。它在中國改革開放之初的思想解放運動里所顯露出來的“前衛”性及里程碑式的意義，正越來越吸引著研究者們的關注與重視。

“傷痕美術”從何而來？如何產生？“四川畫派”是怎樣形成的？關于“四川畫派”的形成主要經由以下“三次浪潮”：第一次浪潮——1978-1979建國三十周年全國美展（“傷痕美術”時期）1979年的“建國三十周年全國美展”是“”之后的首屆全國美展，舉世矚目，結果出現在中國美術館中的那些震憾人心的“傷痕美術”作品，竟出自幾位四川美術學院的學生之手！因而被傳為佳話。最后，有三位學生的四幅作品獲得了油畫二等獎，同時為中國美術館所收藏：第二次浪潮——1980全國青年美展（“鄉土寫實繪畫主義時期”）。在此屆美展中，國內首次設立金、銀、銅三種獎項。結果四川美術學院再出風頭，幾乎包括了這次美展中的金、銀、銅三種獎項，從而顯示了四川美院的創作活力與實力，同時帶動了全國美術界的“鄉土”畫風潮，主要獲獎作品有：羅中立的父親》、周春芽的《藏族新一代》、朱毅勇《父與子》等，有關這一次畫展的報道及歷史資料非常詳盡。第三次浪潮——1982-1984中國美術館：四川美術學院油畫赴京展（全盛時期）。

我先選程從林的作品談談與政治的關系以為例子。程叢林是四川人，他曾經歷過，不知見過無辜的人們被一些年輕而熾熱的面孔紅衛兵進行荒唐的批斗和迫害，給曾被傷害過的人們留下了無法抹去的心理回憶。程老師作為一個畫家的角度卻成功地刻畫了一些真實的人物真實的畫面上，他的作品以《1968年X月X日雪》成功為典型的例子。它不僅一個奇特的如同日記般的題目，真實的記述了那個年生的一場悲劇。是“”中一場武斗鬧劇的真實再現。在畫面上，我們可以看到他們仿佛經過真刀真槍的戰斗后，潔白的學地被鮮血染紅了，“失敗者”與“勝利者”這兩著鮮明的對比，讓我們心里不安，他們押出“堡壘”。而“勝利者”手持相機準備攝下“光輝時刻”，失敗者表現出了“大義稟然”，“寧死不屈”而旁觀的長者卻流露出了困惑與無奈。畫面上有一張張單純，熾熱的年輕面孔，他們都只是小紅衛兵，什么都不懂，卻很荒唐地參與了這樣的斗爭，投入那么麻木。程老師采用俄羅斯的寫實油畫技巧及其戲劇性沖突的構思，表現新時期之初對既往政治的反思，也是彼時中國畫家的典型思路。作品更好得表現了具有悲劇色彩的，評判力度超過其他力度當時有影響其他“傷痕”美術的作品。

程叢林老師的那個作品是成為“傷痕美術”的導標性作品。傷痕美術與傷痕文學一樣其主將都是時期的知識青年，這些人在中經歷了上山下鄉，文藝為工農兵服務為無產階級服務的政治洗禮。他們強烈感受到被欺騙被傷害，并且強烈感受到在他們心目中神圣的藝術世界與現實政治的疏離。出于對政治的強烈不滿和內心的情緒爆發，這個時期的大批作品表現出政治性的批判，與時期的政治功利性質相同，產生了大批圖解社會思潮的“傷痕作品”。仍然是歷史的慣性車輪在起著“撥亂反正”的作用。這個時期是國家政治的矯正時期，人們的思想也沒有跳出這個大的歷史階段。當時經濟改革剛剛開始，商業化的時代尚未到來，知識分子重新以“精英”的心態承擔文化和社會的責任。由于中國的文藝方向一直是在現實主義的總的方向上發展，所以這個時期文藝的走向也只是對過去的“社會主義現實主義”的矯正，是將時期政治的功利主義的現實主義回拉到以人性和真實為基礎的現實主義的起點上。同時在繪畫形式上則表現在從前蘇聯為模式的現實主義向歐洲正統的現實主義的轉軌。美術評論家陳履生說：“傷痕美術的出現，表現了那一段時間中國知識分子對當代人文的一種反省，其主題是反思“”對于大眾生活方方面面產生的影響。而中國知識分子也再一次意識到，作為生命個體的價值和尊嚴，他們把對國家符號的崇拜轉向了對于普通社會人文生態的關注。”

我覺得這個“傷痕”美術具有歷史價值，傷痕美術”以反思歷史、自舔惡夢般十年“”給人們所留下的累累傷痕的方式，首揭了美術界的“撥亂反正”之幕。人們重新站在“人”的角度來認識歷史、感受生活，體驗被那個畸形時代踐踏著的生命的痛苦，審視深藏于各種假象之后令人觸目驚心的人性殘缺。所有創作的具有“傷痕”美術作品的畫家都是參與過“”行動和具有理想主義者，對“”的生活提出質疑，反思問題，這就說明了他們能夠批判現實的意識和需求。渴望對生活美好的未來期待。他們從畫面上可以看到很多老者和知識分子，都是從“”的被迫害過的主體，可以讓我們看到具有“傷痕”美術作品的證據，看到他們是怎么被迫害的，怎樣“驚心動魄”的真假斗爭，怎樣紅衛兵讓他們受騙上當…等等，給我們展現了他們怎樣一個史無前例的災難的大畫面。也許等“”的時代過去了，那些紅衛兵當看完這個畫面，能夠質疑自己當初年輕荒唐地行為。這樣的作品能夠表現出感人的力量，打動我們的心。

對于“傷痕”美術未來油畫上的道路，它必將會發生很大的轉變，“傷痕美術”突破了“美術”的單一模式，重構起新的藝術方向；因為它帶動出現了很多現在優秀的藝術家。像何多苓、周春芽、程從林等等。他們能夠很好的追求自己的情感表達世界，對生活的美好未來期待。隨者像時代過去，涌現出了越來越多的藝術家渴望走向新生活的目標，就這樣出現了像何多苓的《春風已經蘇醒》、周春芽的《藏族新一代》等，讓我們看到傷痕美術正在不斷地發展中，給予了我們創造了信心，開拓了更多的精神和藝術空間。展現著畫家內心中美好的新世界。它意味著新時期的美術會走得更遠。

討論“知青小說”時，學界常常把它與“鄉土小說”聯系起來。確實，因為知青文學的創作主體和部分被敘述對象幾乎都是親身經歷過知青生活的一代人，他們多數有著城市生活的背景，由于特殊的歷史政治原因，他們或自愿或不自愿地卷入到了一場“上山下鄉”的運動中，到農村這片更“廣闊天地”接受“再教育”，于是她們經歷了從城市到鄉村的遷徙，在鄉村有了一段刻骨銘心的人生經歷。由于是以一種外來者的身份，被迫介入到原本不屬于他們的鄉村生活中，因此，不同地域色彩的自然景觀、民俗風情和鄉村生命，便以“他者”的身份進入到“知青小說”的敘事空間，從而使部分“知青小說”具有了鄉土小說的美學品性，于是也就獲得了進入中國鄉土小說論域的理由。[1]“知青”鄉土敘事發軔于20世紀70年代末；80年代中期達到高峰繼而飽和后就逐漸消歇；進入90年代之后，再次得到發掘。在不同的歷史時期，“知青”鄉土敘述中的思想感情和審美形態雖有差異，但是有一種內在情感是不變的，那就是濃重的“家園”情結。知青作家和一部分知青們有著從城市到鄉村，再從鄉村回到城市，最后在鄉村找到了自己的精神家園的成長經歷。于是知青文學始終關注著他們的心靈成長，探討他們失去家園、尋找和重建家園的精神畫卷，思索著家園對于知青的生存與身份確認的意義。在這種關懷下，知青們確立了新的生命理想和生活支柱。因此，知青文學中的“家園”情結值得我們深入挖掘、研究，本文即略作嘗試。

1家園的失落--背井離鄉：從城市到鄉村的歷史選擇

1.1背井離鄉的歷史背景知青一代出生在城市，父母兄弟姐妹等血親關系都在城市，在城市度過了兒童和少年時代，接受了城市氛圍的熏陶和城市文明的啟蒙教育，城市是他們的第一故鄉和根之所在。[2]由于知青們大多與共和國同齡，從小就受到無產階級革命思想，被灌輸了有關民族、國家、制度、階級等意識形態觀念，培養了忠誠國家、獻身祖國等政治情感，一定程度上都有著“滿腔的革命豪情”和“崇高的理想”。因此，在風云變化的政治變革中，他們被推到了風口浪尖上，卷入到了一場“上山下鄉，接受貧下中農再教育”的運動中，由“紅衛兵”搖身一變，成了“知識青年”。但是，那時的他們甚至并沒有完成初、高中的基礎教育，心智尚不成熟，思想也較單薄，他們不可能對自己的生活和未來發展作出規劃，也不可能對于自己的革命理想產生懷疑，更不能體會到農村生活的痛苦和壓抑，因此參加那場將他們卷入其中的政治運動對于他們來說完全是被動、無奈的選擇。可以說，他們的第一次背井離鄉，是一種被迫的出走。

1.2苦澀的鄉村記憶“知青”鄉土敘事的早期與新時期文學中的“傷痕”文學是同步的，可以說早期的“知青小說”基本上就是“傷痕小說”的一部分。像盧新華的《傷痕》，王安憶的《繞公社一周》、《廣闊天地的一角》，孔捷生的《在小河那邊》，竹林的《生活的路》，葉辛的《磋蹌歲月》，陳建功的《萱草的眼淚》等等都是那時的代表作。這些作品大多充斥著對鄉村的拒斥和怨憤的情感以及政治運動所帶來的悲劇：青春被荒廢虛度，信念被擊碎破滅，基本生活權利被剝奪，心靈受到重創，人格遭到扭曲……例如老鬼的《血色黃昏》就是控訴自己在兵團八年的非人境遇,郭小東的《中國知青部落》和《流放者歸來》則揭示了知青這一代人似乎將永遠背負精神的重荷,陸天明的《桑那高地的太陽》痛陳主人公因知青生涯逐漸遠離城市的文明,鄧賢的《中國知青夢》全面揭露了知青歷史運動的無價值狀態等等。[3]在這些作品中，鄉村被描述成主人公悲劇的發生地，更被指成是一切罪惡與丑惡的根源，而城市才是知青們的夢想與希望的所在，是他們在鄉村遭受苦難的精神安慰。

1.3渴望回到故鄉的愿望王安憶在回憶自己插隊的經歷時曾說：“那艱苦，那寂寞，尤其是想家，真是逼得人走投無路……始終不能適應農村,不能和農村水乳交融,心境總是很壓抑。”[4]其實，這也是知青們的共同的心聲，他們始終不能適應農村生活，只是把鄉村當作暫時的居住地，他們的根還在城市，因此回到熟悉的故鄉，回到原有的生活軌道，是知青們共同而普遍的愿望。于是，他們產生了逃離的念頭，利用各種方式和手段回城，有些手段是骯臟的，甚至泯滅人性的。他們的家人也想進一切辦法幫助他們：不斷地上訪，貼大字報，找各種理由、借口回城，有些甚至是非常過激的行為。最終，中央出臺了相關文件，知青們開始大規模地返城。在中央的文件中，有一條規定：已經在上山下鄉的當地結婚生子的知青不能返回城市。為此，一些始終希望回到家鄉，返回城市的知青們想方設法地離婚，拋棄在當地的妻子、丈夫、孩子，孤身一人回到盼望已久的家鄉。但是，他們拋下的并不只是鄉村這片土地，還有他們的青春情懷和愛情結晶--孩子。葉辛的《孽債》即講述了五個曾經被父母狠心拋棄的孩子，結伴踏上了尋找自己親生父母路途的故事。如果說從城市到鄉村是知青們的被動無奈之舉，這次從鄉村逃離回到城市，則是他們的主動選擇，由此可以看出知青們始終是在城市長大，對于城市的文明天生就有著不可割舍的情懷，這正是他們的“家園”情結所致。

2家園的重建--精神還鄉：從城市到鄉村的詩意回歸