傷逝范文10篇

【摘要】魯迅的作品是復(fù)雜的，多角度多層面的。涓生與子君的愛(ài)情蕩氣回腸，是一曲主張個(gè)性解放，張揚(yáng)婚姻自主的贊歌。魯迅從獨(dú)特的角度抒寫(xiě)了主人公戀愛(ài)、同居、破滅的過(guò)程，全劇充滿著生活哲理和抒情色彩。涓生的婚變經(jīng)歷折射了魯迅的婚戀觀，他以追求目標(biāo)的自主婚姻完成的喜劇結(jié)局作為出發(fā)點(diǎn)，從由喜到悲的婚戀變換轉(zhuǎn)折向人們昭示了那個(gè)年代只有經(jīng)濟(jì)的解放才是個(gè)性解放的根本和規(guī)則。

【關(guān)鍵詞】婚姻自主；個(gè)性解放；經(jīng)濟(jì)獨(dú)立；婚戀觀

一、關(guān)于婚姻自由與經(jīng)濟(jì)獨(dú)立

涓生和子君狂熱地追求個(gè)性解放，憧憬婚姻自由，在完成了自由結(jié)合后在經(jīng)濟(jì)面前卻表現(xiàn)得如此軟弱和無(wú)計(jì)可施。其原因是：子君只從表面意義上接受個(gè)性解放，將奮斗目標(biāo)局限于婚姻自主，局限于反對(duì)封建勢(shì)力對(duì)自己婚姻的干涉和束縛，在婚姻自主的目標(biāo)實(shí)現(xiàn)以后，她就心安理得地做起了家庭主婦，把操持家務(wù)作為人生意義的全部?jī)?nèi)容破裂。生活流于平庸，思想流于空虛，以喂油雞和養(yǎng)狗阿隨來(lái)遮蓋平庸，為油雞和房東太太明爭(zhēng)暗斗以填補(bǔ)空虛。平庸和空虛使愛(ài)情漸漸褪色，導(dǎo)致涓生對(duì)子君逐漸冷漠，子君對(duì)涓生也失去了先前的體貼，甚至子君因?yàn)榕鹿偬⌒Χ央y得吃的羊肉喂狗，使得涓生感到自己在家庭里的位置是在叭兒狗和油雞之間。子君為失去油雞和狗阿隨而頹唐、凄苦和無(wú)聊，并因此和涓生的感情走向破裂。

子君當(dāng)時(shí)的勇敢和無(wú)畏是因?yàn)閻?ài)，但狹隘的個(gè)性解放的愛(ài)情小舟是經(jīng)不起社會(huì)風(fēng)浪沖擊的，涓生雖然略為清醒一點(diǎn)，知道愛(ài)情必須時(shí)時(shí)更新、生長(zhǎng)和創(chuàng)造，失業(yè)以后能檢討自己，但由于經(jīng)濟(jì)上的窘迫，他對(duì)子君的感情減退得非常迅速，他以超過(guò)她的冷漠對(duì)待她，把子君看作自己的累贅。魯迅正是通過(guò)主人公經(jīng)濟(jì)困頓方面的原因，充分展示了狹隘個(gè)性解放思想使子君和涓生結(jié)合，狹隘個(gè)性解放思想又使他們?cè)诮?jīng)濟(jì)壓迫下離異而釀成了悲劇的原因。個(gè)性解放和婚姻自主是五四以后青年所關(guān)注的一個(gè)問(wèn)題，影片從正面著力表現(xiàn)的不是黑暗勢(shì)力的破壞和迫害，而是涓生和子君沖破阻力獲得了自主婚姻后的社會(huì)迫害的繼續(xù)存在，和由此產(chǎn)生的經(jīng)濟(jì)物質(zhì)矛盾導(dǎo)致自主婚姻破滅的整個(gè)過(guò)程，深刻地指出了婚姻自由不只是一個(gè)孤立的問(wèn)題，只有經(jīng)濟(jì)的解放才是婚姻自由解放的根本。

二、關(guān)于經(jīng)濟(jì)權(quán)利與婚姻家庭

【摘要】魯迅的作品是復(fù)雜的，多角度多層面的。涓生與子君的愛(ài)情蕩氣回腸，是一曲主張個(gè)性解放，張揚(yáng)婚姻自主的贊歌。魯迅從獨(dú)特的角度抒寫(xiě)了主人公戀愛(ài)、同居、破滅的過(guò)程，全劇充滿著生活哲理和抒情色彩。涓生的婚變經(jīng)歷折射了魯迅的婚戀觀，他以追求目標(biāo)的自主婚姻完成的喜劇結(jié)局作為出發(fā)點(diǎn)，從由喜到悲的婚戀變換轉(zhuǎn)折向人們昭示了那個(gè)年代只有經(jīng)濟(jì)的解放才是個(gè)性解放的根本和規(guī)則。

【關(guān)鍵詞】婚姻自主；個(gè)性解放；經(jīng)濟(jì)獨(dú)立；婚戀觀

一、關(guān)于婚姻自由與經(jīng)濟(jì)獨(dú)立

涓生和子君狂熱地追求個(gè)性解放，憧憬婚姻自由，在完成了自由結(jié)合后在經(jīng)濟(jì)面前卻表現(xiàn)得如此軟弱和無(wú)計(jì)可施。其原因是：子君只從表面意義上接受個(gè)性解放，將奮斗目標(biāo)局限于婚姻自主，局限于反對(duì)封建勢(shì)力對(duì)自己婚姻的干涉和束縛，在婚姻自主的目標(biāo)實(shí)現(xiàn)以后，她就心安理得地做起了家庭主婦，把操持家務(wù)作為人生意義的全部?jī)?nèi)容破裂。生活流于平庸，思想流于空虛，以喂油雞和養(yǎng)狗阿隨來(lái)遮蓋平庸，為油雞和房東太太明爭(zhēng)暗斗以填補(bǔ)空虛。平庸和空虛使愛(ài)情漸漸褪色，導(dǎo)致涓生對(duì)子君逐漸冷漠，子君對(duì)涓生也失去了先前的體貼，甚至子君因?yàn)榕鹿偬⌒Χ央y得吃的羊肉喂狗，使得涓生感到自己在家庭里的位置是在叭兒狗和油雞之間。子君為失去油雞和狗阿隨而頹唐、凄苦和無(wú)聊，并因此和涓生的感情走向破裂。

子君當(dāng)時(shí)的勇敢和無(wú)畏是因?yàn)閻?ài)，但狹隘的個(gè)性解放的愛(ài)情小舟是經(jīng)不起社會(huì)風(fēng)浪沖擊的，涓生雖然略為清醒一點(diǎn)，知道愛(ài)情必須時(shí)時(shí)更新、生長(zhǎng)和創(chuàng)造，失業(yè)以后能檢討自己，但由于經(jīng)濟(jì)上的窘迫，他對(duì)子君的感情減退得非常迅速，他以超過(guò)她的冷漠對(duì)待她，把子君看作自己的累贅。魯迅正是通過(guò)主人公經(jīng)濟(jì)困頓方面的原因，充分展示了狹隘個(gè)性解放思想使子君和涓生結(jié)合，狹隘個(gè)性解放思想又使他們?cè)诮?jīng)濟(jì)壓迫下離異而釀成了悲劇的原因。個(gè)性解放和婚姻自主是五四以后青年所關(guān)注的一個(gè)問(wèn)題，影片從正面著力表現(xiàn)的不是黑暗勢(shì)力的破壞和迫害，而是涓生和子君沖破阻力獲得了自主婚姻后的社會(huì)迫害的繼續(xù)存在，和由此產(chǎn)生的經(jīng)濟(jì)物質(zhì)矛盾導(dǎo)致自主婚姻破滅的整個(gè)過(guò)程，深刻地指出了婚姻自由不只是一個(gè)孤立的問(wèn)題，只有經(jīng)濟(jì)的解放才是婚姻自由解放的根本。

二、關(guān)于經(jīng)濟(jì)權(quán)利與婚姻家庭

論文關(guān)鍵詞：魯迅新式愛(ài)情傷逝疑慮

論文摘要：婦女解放和新式愛(ài)情，是西方現(xiàn)代文化的重要組成部分，也是“五四”啟蒙運(yùn)動(dòng)倡導(dǎo)的主要內(nèi)容之一。《傷逝》等文本充分展示了導(dǎo)致男女主人公愛(ài)情悲劇的各個(gè)方面的原因，表現(xiàn)了魯迅對(duì)于個(gè)性解放和新式愛(ài)情前景的深刻疑慮。這是他對(duì)現(xiàn)代文化和啟蒙運(yùn)動(dòng)疑慮的一個(gè)方面，也體現(xiàn)了魯迅對(duì)于自己和許廣平未來(lái)的種種擔(dān)憂。

婦女解放和新式愛(ài)情是西方現(xiàn)代文化的重要組成部分，也是撐逅臄啟蒙運(yùn)動(dòng)倡導(dǎo)的主要內(nèi)容之一。然而，我們從魯迅創(chuàng)作的一些作品以及他和許廣平戀愛(ài)、同居的整個(gè)過(guò)程中所表現(xiàn)出的極度的謹(jǐn)慎和低調(diào)，就不難發(fā)現(xiàn)，對(duì)于這一現(xiàn)代性命題，從其在中國(guó)誕生之日起，魯迅就始終抱有深刻的疑慮。

1918年，胡適翻譯了《玩偶之家》，將易卜生主義介紹到中國(guó)，從此，娜拉成為年輕的知識(shí)女性崇拜的對(duì)象，成為撐逅臄時(shí)期婦女解放的象征。于是，有機(jī)會(huì)接觸到啟蒙思想的新女性紛紛掙脫舊家庭的鎖鏈，去追求自己的新生活和新式愛(ài)情。“按當(dāng)時(shí)流行的理解，一個(gè)中國(guó)娜拉對(duì)自己的基本責(zé)任就是應(yīng)該有愛(ài)的權(quán)利。”（1）

然而，魯迅很早就對(duì)這一現(xiàn)代性理念的虛妄性和烏托邦色彩表示了質(zhì)疑。

1920年，魯迅在《頭發(fā)的故事》里，就通過(guò)主人公N先生之口，明確指出了“新文化運(yùn)動(dòng)”所提倡的“婦女解放”和“新式愛(ài)情”不切實(shí)際的烏托邦色彩：“現(xiàn)在你們這些理想家，又在那里嚷什么女子剪發(fā)了，又要造出許多毫無(wú)所得而痛苦的人……改造么，武器在那里？工讀么，工廠在那里？仍然留起，嫁給人家作媳婦去：忘卻一切還是幸福，倘使伊記著些平等自由的話，便要苦痛一生世！”（2）

摘要：《傷逝》是中國(guó)著名作曲家施光南（1940—1990）先生的第一部歌劇作品，在中國(guó)歌劇創(chuàng)作中有很重要的地位，也是一部里程碑式的歌劇。它無(wú)論是在歌劇體裁方向還是在歌劇創(chuàng)作方面都充滿了探索和創(chuàng)新。它打破了傳統(tǒng)歌劇的表現(xiàn)形式。追求音樂(lè)抒情功能的充分發(fā)揮，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)結(jié)構(gòu)的完整和人物心理動(dòng)作的描摹，表現(xiàn)的是一種人物的內(nèi)心情感沖突和現(xiàn)實(shí)世界在人物內(nèi)心所激起的不同反應(yīng)，歌劇是對(duì)受到過(guò)五四新文化運(yùn)動(dòng)洗禮的青年的內(nèi)心的一種探索，是一種全新的嘗試。

關(guān)鍵詞：《傷逝》；悲劇；音樂(lè)

歌劇《傷逝》是為了紀(jì)念魯迅先生誕辰一百周年而作，由人民音樂(lè)家施光南作曲。該劇講述了20世紀(jì)20年代兩位主人翁，子君和涓生為爭(zhēng)取戀愛(ài)、婚姻自由，反對(duì)封建禮教的大無(wú)畏精神，但是，由于自身的軟弱，無(wú)法擺脫舊勢(shì)力的重壓和生活的困境，終于以生離死別的悲劇為結(jié)局。這是中國(guó)第一部抒情心理歌劇，全劇所表現(xiàn)的是一種人物的內(nèi)心情感沖突和實(shí)現(xiàn)世界在人物內(nèi)心所激起的不同反應(yīng)，它具有不同于民族歌劇《白毛女》的表演特征，《傷逝》沒(méi)有強(qiáng)烈的情節(jié)沖突，有的只是對(duì)受到過(guò)五四新文化運(yùn)動(dòng)洗禮的青年的內(nèi)心的一種探索，是一種全新的嘗試。該劇是施光南先生的第一部歌劇作品，無(wú)論從歌劇體裁和創(chuàng)作手法上在很大程度上都帶有試驗(yàn)的性質(zhì)，它打破了以往歌劇分場(chǎng)分幕的慣例，采用了抒情—心理歌劇的樣式，追求音樂(lè)抒情功能的充分發(fā)揮，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)結(jié)構(gòu)的完整和人物心理動(dòng)作的描摹，用“春”、“夏”、“秋”、“冬”四季的順序，來(lái)結(jié)構(gòu)全劇，最后回到春結(jié)束。歌劇中的詠嘆調(diào)是歌劇音樂(lè)的重要組成部分，是塑造人物性格，抒發(fā)情懷，推進(jìn)劇情的主要手段。

《紫藤花》是歌劇的主題音樂(lè)，第一次出現(xiàn)是在歌劇的呈示部，第12曲，深情而純真抒發(fā)了子君和涓生對(duì)美好愛(ài)情的向往。這個(gè)主題不僅貫穿在子君與涓生的一些唱段中，還根據(jù)劇情的展開(kāi)作相應(yīng)的變化，貫穿于整個(gè)歌劇音樂(lè)的發(fā)展中。

表現(xiàn)女主人翁子君人物形象、情感、內(nèi)心沖突發(fā)展的主要唱段分別是“春”中的《一抹夕陽(yáng)》、“秋”中的《風(fēng)蕭瑟》和“冬”中的“《不幸的人生》”三首詠嘆調(diào)。

《一抹夕陽(yáng)》是子君第一首重要的獨(dú)唱曲，出現(xiàn)在“春”中，表達(dá)了子君對(duì)美好愛(ài)情的向往，對(duì)自由婚姻的向往和走出封建家庭的決心。歌曲首先圍繞G大調(diào)的屬音進(jìn)行幅度不大的波浪旋律進(jìn)行抒情性的描繪，此處的鋼琴伴奏是采用在中音區(qū)的旋律化節(jié)奏音型；在兩句抒情性樂(lè)句之后，運(yùn)用弱起和節(jié)奏收緊的手法，用變奏方法將前面主題的節(jié)奏輪廓加以保持來(lái)進(jìn)行旋律的變奏，這一句旋律的語(yǔ)感比較強(qiáng)，有低吟淺唱的性格；然后旋律又從低音區(qū)升起，仿佛從內(nèi)心深處發(fā)出的吶喊“自由的愛(ài)情”，情緒激動(dòng)起來(lái)出現(xiàn)了第一個(gè)高潮，以明顯的音區(qū)升高和節(jié)奏拉寬為特點(diǎn)。離調(diào)到屬調(diào)上。接著用襯詞轉(zhuǎn)回原調(diào)，用明朗動(dòng)情的自由模進(jìn)式旋律表現(xiàn)子君的憧憬、向往的感情；通過(guò)第二個(gè)襯詞“啊”完成感情的角發(fā)與過(guò)渡，加強(qiáng)情緒的發(fā)揮，鋼琴伴奏部分運(yùn)用織體加厚、節(jié)奏加密的手法，宛如給歌者帶來(lái)一段華彩的伴奏，并再次離調(diào)到屬調(diào)上，在充分抒情后通過(guò)鋼琴伴奏的兩小節(jié)下行旋律連接句，逗留在屬音上，引入再現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：魯迅小說(shuō)孤獨(dú)意識(shí)人格塑造

摘要：魯迅的個(gè)性氣質(zhì)是內(nèi)向抑郁型的，其中充滿著強(qiáng)烈的孤獨(dú)意識(shí)。在他的小說(shuō)創(chuàng)作之中，這種孤獨(dú)意識(shí)無(wú)處不在。正是這種孤獨(dú)意識(shí)，魯迅完成了自身作為思想家和文化偉人的人格塑造。

魯迅始終是那樣獨(dú)特地閃爍著光輝，至今仍然有著強(qiáng)大的吸引力，原因在哪里呢？除了他對(duì)舊中國(guó)和傳統(tǒng)文化的鞭撻偏執(zhí)和入木三分外，值得注意的是，魯迅一貫具有的孤獨(dú)意識(shí)所展示的現(xiàn)代內(nèi)涵和人生意義是不能忽視的。魯迅正是在“黑暗”與“虛無(wú)”、“孤獨(dú)”與“悲涼”、“希望”與“絕望”的糾葛中走向孤獨(dú)，完成了自身作為思想家和文化偉人的人格塑造。

一

魯迅創(chuàng)作的年代正是舊中國(guó)最黑暗的年代。政府的昏庸，社會(huì)的黑暗，國(guó)民的愚昧，使魯迅深感孤獨(dú)、無(wú)望。他在給許廣平的一封信中說(shuō)道：“我的作品，太黑暗了，因?yàn)槲页ＳX(jué)得惟‘黑暗與虛無(wú)’乃是‘實(shí)有’，卻偏要向這些作絕望的抗戰(zhàn)，所以很多偏激的聲音。……因?yàn)槲医K于不能證實(shí)：惟黑暗與虛無(wú)乃是實(shí)有。”{1}在魯迅看來(lái)，真正真實(shí)的只有“絕望的抗戰(zhàn)”。從“黑暗與虛無(wú)”的實(shí)有狀態(tài)到“絕望的抗戰(zhàn)”再到“終于不能證實(shí)”，這一過(guò)程蘊(yùn)含的正是“反抗絕望”“反抗孤獨(dú)”的人生哲學(xué)，這是20世紀(jì)80年代以來(lái)，魯迅研究的一個(gè)重大成果，表明了魯迅面對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的態(tài)度。

魯迅心靈的“黑暗”可追溯到他的少年時(shí)代。那時(shí)祖父下獄，家道中衰；寄居舅家，遭人白眼；父親重病，來(lái)往于當(dāng)鋪與藥店之間，這一切使魯迅從小就深味人生的苦痛。“有誰(shuí)從小康人家而墜入困頓的么，我以為在這途路中，大概可以看見(jiàn)世人的真面目”{2}，所有這些都形成了少年魯迅的心靈的某種思維定勢(shì)，造成了周作人所說(shuō)的“一種只有苦痛與黑暗的人生觀”。坎坷的遭遇使魯迅從小便用帶有陰郁、懷疑、憎惡的眼神看待眼前這個(gè)世界，并形成了一種明顯的內(nèi)向、孤僻又略帶偏執(zhí)的性格。

內(nèi)容提要：本文主要講述了兩個(gè)覺(jué)醒的知識(shí)分子涓生和子君的愛(ài)情故事，他們?cè)?jīng)狂熱地追求個(gè)性的解放，婚姻的自由。子君為了婚姻自主，不顧一切非難，脫離了自己的家庭，更喊出了個(gè)性追求的最強(qiáng)音。涓生絕對(duì)不如子君勇敢和熱烈，但他比子君更能經(jīng)受失業(yè)的打擊，比子君看到更廣的人生意義。為什么他們的愛(ài)情慢慢變淡，最終走向失敗，主要有三個(gè)方面的原因：（一）他們生活在舊社會(huì);（二）他們自身性格的特點(diǎn);（三）經(jīng)濟(jì)上的困頓。最后寫(xiě)《傷逝》帶給我們兩個(gè)方面的深思：（一）愛(ài)情是否需要理性;（二）完成了婚姻以后，愛(ài)情如何發(fā)展。

關(guān)鍵詞：知識(shí)分子覺(jué)醒個(gè)性解放破裂拋棄深思

一、緒論。

魯迅一生中真正的愛(ài)情體驗(yàn)是許廣平給他帶來(lái)的，用世俗人眼光看來(lái)，魯迅跟許廣平的結(jié)合存在諸多障礙，除年齡、外貌、金錢(qián)、地位外，他還有一位形式上的太太。如果離婚，按紹興舊習(xí)女方會(huì)因?yàn)楸恍荻皇芷缫暎蠊豢霸O(shè)想。魯迅寧可賠著做一世的犧牲，也不愿?jìng)﹄m然無(wú)愛(ài)但無(wú)辜的朱安。然而，許廣平仍然主動(dòng)果敢地向魯迅獻(xiàn)出了純真的愛(ài)情。他在舊式婚姻的囚室里自我禁閉20年之后，終于逃出來(lái)了。魯迅就以自己婚戀為題材，寫(xiě)了充滿生活哲理和抒情色彩的小說(shuō)--《傷逝》。里面的兩位主人公涓生、子君折射了魯迅、許廣平的影子。

《傷逝》創(chuàng)作的年代與我們這個(gè)時(shí)代有著許多的相同之處，《傷逝》寫(xiě)于1925年，是魯迅唯一的一部以青年的戀愛(ài)和婚姻為題材的作品。它以獨(dú)特的角度，描寫(xiě)了涓生和子君的戀愛(ài)及其破滅過(guò)程。作者以一般作為追求目標(biāo)的自主婚姻的完成的喜劇性結(jié)局，作為自己所揭示的一出社會(huì)悲劇的出發(fā)點(diǎn)。這是由喜到悲的變化轉(zhuǎn)折，是我們所深思的。

談及《傷》這篇文章時(shí)，往往給一般讀者留下的印象便是：這是魯迅先生唯一的一篇以青年戀愛(ài)和婚姻為題材的作品，寫(xiě)的是一曲蕩氣回腸的愛(ài)情悲歌。這自然不錯(cuò)，或者更深一步，會(huì)將它當(dāng)作中國(guó)近代新文學(xué)作品中為反封建而宣揚(yáng)愛(ài)情、主張個(gè)性解放的之一。這固然也不錯(cuò)。但究其兩種印象而言，皆未抓住魯迅先生寫(xiě)這篇《傷》的真正要旨--即批判走個(gè)性解放道路的脆弱性，向人們，尤其是知識(shí)分子，揭示了社會(huì)解放才是個(gè)性解放的前提，而這些思想就是通過(guò)對(duì)人物的塑造對(duì)人物的塑造而表現(xiàn)出來(lái)的。

沒(méi)有誰(shuí)懷疑魯迅是20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的一座高峰，也沒(méi)有誰(shuí)懷疑曾經(jīng)創(chuàng)造20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)又一次輝煌的新時(shí)期文學(xué)有其一定的限度。可是，若問(wèn)“高”，高在何處？“限”，又限在哪里？這兩個(gè)無(wú)法自證清楚的問(wèn)題也在大家從不質(zhì)疑的確信中因?yàn)槿狈ψ銐虻膶?shí)證分析而不甚清楚。其中的原因很復(fù)雜，但有一點(diǎn)是確鑿的：基于可比性理論的考量，沒(méi)有誰(shuí)會(huì)冒失地把它們生硬地拉扯在一起；而究其實(shí)，這是兩個(gè)具有相當(dāng)關(guān)聯(lián)度的問(wèn)題，而有沒(méi)有可比性，比較雙方輕重的權(quán)衡固然重要，但更重要的還在于比較者能否找到阿基米德那個(gè)足以撬動(dòng)地球的支點(diǎn)。這兩個(gè)問(wèn)題縈繞在筆者心中確實(shí)有些年頭了，那么能否對(duì)其作點(diǎn)實(shí)證分析，倒很是期待方家的批評(píng)指正。

一、《傷逝》的深度與《被愛(ài)情遺忘的角落》的限度

魯迅的《傷逝》孕育于五四新文化運(yùn)動(dòng)中，而張弦的《被愛(ài)情遺忘的角落》則是新時(shí)期撥亂反正大時(shí)代的產(chǎn)兒，兩者的創(chuàng)作時(shí)代雖然不同，但創(chuàng)作背景相似，都是在思想大解放的背景下對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的反思；創(chuàng)作思路相似，兩部都是愛(ài)情悲劇，都試圖從愛(ài)情悲劇中透視出廣泛的社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、文化的內(nèi)涵，但各自視界的廣度和深度卻相差甚遠(yuǎn)。張弦的《被愛(ài)情遺忘的角落》被認(rèn)為是“新時(shí)期婚姻倫理小說(shuō)中最有分量的篇目之一1980年短篇小說(shuō)最重要的收獲之一”（1）。這不奇怪，因?yàn)樾越墒恰啊笔旮邏航y(tǒng)治下突出的文化癥候，愛(ài)情禁區(qū)的突破無(wú)疑是思想大解放的最佳突破口之一，這篇小說(shuō)確實(shí)抓住了新舊社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期一個(gè)重大的社會(huì)問(wèn)題。能否敏銳地抓住一個(gè)時(shí)代重大的社會(huì)問(wèn)題固然是小說(shuō)家最重要的藝術(shù)功力之一，但更見(jiàn)功力之處還在于對(duì)重大社會(huì)問(wèn)題的文化反思力度和深度，那么在這方面，這篇小說(shuō)表現(xiàn)如何呢？小說(shuō)悲劇主人公沈存妮的母親菱花和妹妹荒妹都是在即將成為買(mǎi)賣(mài)婚姻犧牲品的關(guān)鍵時(shí)刻為黨的政策所拯救。因?yàn)榍罢叩幕閼俟适掳l(fā)生在“”前，那時(shí)，落實(shí)在法律文本上的戀愛(ài)自由、婚姻自主的理念就能落實(shí)到百姓的日常生活中；而后者的婚戀故事則發(fā)生在“”結(jié)束之后，改革開(kāi)放的春風(fēng)已經(jīng)漸漸吹醒了大地，也吹醒了青年男女婚戀自主的意識(shí)；惟獨(dú)存妮與小豹子的戀愛(ài)故事不前不后，正好發(fā)生在“”的非常歲月中而成為悲劇。這樣，張弦的《被愛(ài)情遺忘的角落》通過(guò)沈家兩代人中三位女性（菱花、存妮、荒妹）的不同命運(yùn)在文本的敘事結(jié)構(gòu)上鎖定了“被愛(ài)情遺忘”的悲劇實(shí)質(zhì)是極左的悲劇，從而把批判的矛頭指向那個(gè)荒誕歲月中的荒誕政治。這固然沒(méi)有錯(cuò)，問(wèn)題就在于這樣的識(shí)見(jiàn)僅僅停留在政治政策的水平線上，與當(dāng)時(shí)社會(huì)普遍的反思力度和深度相差無(wú)幾。其思想蘊(yùn)含具有明顯的時(shí)效性，當(dāng)極左政治結(jié)束時(shí)，其有限的認(rèn)識(shí)價(jià)值自然讓位給歷史文獻(xiàn)價(jià)值。無(wú)論小說(shuō)敘事水平達(dá)到了怎樣爐火純青的地步，30年過(guò)后的今天，勾起我們重讀這部小說(shuō)興趣的主要質(zhì)素恐怕還是懷舊情緒。與此不同的是，魯迅的《傷逝》有三層悲劇性結(jié)構(gòu)，相應(yīng)地也有三層悖反性的結(jié)構(gòu)意蘊(yùn)，每一層思想意蘊(yùn)無(wú)不超出“五四”社會(huì)的普遍認(rèn)識(shí)水平。經(jīng)過(guò)近90年風(fēng)雨磨礪后的今天重讀它，依然給我們多方面的思想啟迪甚至靈魂的深層震動(dòng)。兩性關(guān)系同樣牽動(dòng)著五四時(shí)期社會(huì)解放最敏感的神經(jīng)，新文化先驅(qū)們?yōu)閭鹘y(tǒng)婚戀悲劇破局所開(kāi)出的良方無(wú)疑是婚戀自主，可是魯迅的《傷逝》卻敞開(kāi)了完全不同的思維向度，它給讀者第一層震撼就是，涓生與子君自由戀愛(ài)的婚姻卻是一個(gè)不折不扣的悲劇婚姻。新文化、新道德與傳統(tǒng)文化、舊道德之間的矛盾對(duì)立正是文本的第一層結(jié)構(gòu)，涓生與子君以婚戀自主的新式理論否定傳統(tǒng)，其結(jié)果并不是傳統(tǒng)被否定，而是他們反被傳統(tǒng)徹底否定：婚姻解體，子君為此付出了生命的慘重代價(jià)。他們走在大街上，不由得會(huì)“全身瑟縮”，那就是傳統(tǒng)社會(huì)的無(wú)形壓力。壓力是抽象的、無(wú)形的、無(wú)時(shí)無(wú)刻的，但也有具體的、有形的。涓生被解聘，就是他們?cè)庥鰝鹘y(tǒng)社會(huì)的最致命的一擊，正如王富仁所說(shuō)：“假若沒(méi)有外界的更大壓力的話，涓生原來(lái)是可以依靠這種人道主義的同情和理智的道義觀念將二人的表面和睦關(guān)系支持下去的。”（2）《傷逝》的第一層結(jié)構(gòu)似乎在說(shuō)，戀愛(ài)自由、婚姻自主固然是好東西，卻并不能夠保證自主婚姻的幸福；更深一點(diǎn)說(shuō)，傳統(tǒng)道德倫理的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，應(yīng)然也好、必然也罷，但如何轉(zhuǎn)化？怎樣轉(zhuǎn)化？路在何方？道該如何走？這是已然走在現(xiàn)代化路上的中國(guó)人至今懵懂茫然的問(wèn)題。

五四新文化有三大發(fā)現(xiàn)，即人、女人和兒童的發(fā)現(xiàn)。子君說(shuō)：“我是我自己的，他們誰(shuí)也沒(méi)有干涉我的權(quán)力！”說(shuō)的正是“女人的發(fā)現(xiàn)”，她給予我們的震撼實(shí)在不亞于哥倫布發(fā)現(xiàn)新大陸。試想古往今來(lái)，中國(guó)女人少年從父、中年從夫、老年從子，何曾有過(guò)“自我”！然而，就在全國(guó)知識(shí)界為易卜生的《傀儡家庭》中娜拉的出走喝彩的時(shí)候，魯迅再一次振聾發(fā)聵地警告我們：出走后的娜拉“實(shí)在只有兩條路：不是墮落，就是回來(lái)”（3）。子君正是中國(guó)的娜拉，而中國(guó)娜拉比挪威娜拉的命運(yùn)更要凄慘百倍，因?yàn)槲覀儼l(fā)現(xiàn)“子君在父親的家門(mén)外仿佛找回的自我卻又丟失在丈夫的家門(mén)內(nèi)”（4），勇敢無(wú)畏的子君在丈夫的家門(mén)內(nèi)，依然是男主女從、夫唱妻隨。她為自己豢養(yǎng)的一只叭兒狗取名為“阿隨”，無(wú)意識(shí)中也道出了自己無(wú)法抗拒的命運(yùn)，試想她自己不也就是其丈夫涓生的“阿隨”？叭兒狗離開(kāi)人就無(wú)法獨(dú)立生存，喪失自我的子君同樣沒(méi)有獨(dú)立生存的能力和空間，被丈夫涓生拋棄的子君只能回到自己義無(wú)反顧走出的父親家門(mén)內(nèi)，除了死，她還有別的活路嗎？《傷逝》由夫與妻的矛盾對(duì)立所構(gòu)建的第二層結(jié)構(gòu)告訴讀者：女人自我發(fā)現(xiàn)是一回事，女人自我實(shí)現(xiàn)則又是另一回事，這是一項(xiàng)復(fù)雜而又艱巨的工程，在男性導(dǎo)師涓生們啟蒙下而覺(jué)醒的子君們沒(méi)能完成這項(xiàng)任務(wù)，也根本不可能完成這項(xiàng)任務(wù)。事實(shí)上，當(dāng)初高喊“自我權(quán)力”的子君對(duì)于“自我”的無(wú)知，正像高喊“革命”的阿Q而對(duì)于“革命”的無(wú)知是一樣的，其聲音中蘊(yùn)涵著豐富的反諷意味。《傷逝》以“涓生手記”的獨(dú)特形式敘事，而涓生是悲劇當(dāng)事人，另一個(gè)當(dāng)事人子君已經(jīng)死了，只能是被言說(shuō)的沉默者，這一匠心獨(dú)具的設(shè)置必然使涓生扮演著雙重角色的身份：自審與被審。在自審層面，涓生以懺悔的方式傷子君生命之逝，可作為惟一當(dāng)事人的涓生顯然不是可靠的敘述者。因此，把涓生推向?qū)徟信_(tái)的讀者才配稱得上是合格的讀者。這樣，在涓生的自敘話語(yǔ)與讀者之間所構(gòu)成的張力場(chǎng)就是《傷逝》的第三層結(jié)構(gòu)。從這層悲劇結(jié)構(gòu)中，敏銳的讀者不難發(fā)現(xiàn)：涓生實(shí)質(zhì)上是一個(gè)逃避懺悔的懺悔者。涓生懺悔的情感強(qiáng)度無(wú)可指責(zé)，卻沒(méi)有實(shí)質(zhì)性的“懺悔”內(nèi)容。涓生的敘述把讀者帶進(jìn)云山霧海中，其結(jié)果居然是：子君之錯(cuò)了了分明。當(dāng)涓生懺悔自己的罪孽時(shí)，居然一口咬定自己之罪罪在說(shuō)出真實(shí)——已經(jīng)不愛(ài)子君了，子君不再是自己的真愛(ài)！說(shuō)出真實(shí)何罪之有？即便有罪，罪也在不敢直面真實(shí)卻敢直面死亡的子君。究其實(shí)，涓生說(shuō)出的并不是“真實(shí)”而是“真實(shí)的謊言”！當(dāng)涓生被解聘前，生活尚過(guò)得去的時(shí)候，涓生說(shuō)自己愛(ài)子君；當(dāng)子君死后，涓生又說(shuō)子君是自己的真愛(ài)；惟獨(dú)當(dāng)自己被解聘后、無(wú)力承擔(dān)養(yǎng)家糊口的責(zé)任、生活陷于無(wú)法自拔的困頓時(shí)，卻一口咬定自己不再愛(ài)子君，子君不是自己的真愛(ài)，涓生顯然是在說(shuō)謊！可涓生為什么要說(shuō)謊？因?yàn)樗瑯忧宄囊粋€(gè)事實(shí)是，子君的悲劇直接根源于自己的“負(fù)情”，子君的死自己負(fù)有不可推卸的責(zé)任。因此，真實(shí)的問(wèn)題并不是涓生到底愛(ài)不愛(ài)子君，而是涓生根本就沒(méi)有正視自己罪孽的勇氣！不敢正視便只有“逃離”，逃離在“真實(shí)的謊言”中，而“逃離”之后便是“遺忘”。涓生說(shuō)：“我要向著新的生路跨進(jìn)第一步去，我要將真實(shí)深深地藏在心的創(chuàng)傷中，默默地前行，用遺忘和說(shuō)謊做我的前導(dǎo)。”（著重號(hào)為筆者所加）“逃離”和“遺忘”曾經(jīng)是“阿Q”的祖?zhèn)鞣▽殻缃褚咽侵R(shí)分子的涓生改頭換面地拾起了這兩個(gè)法寶，所不同的僅僅就在于阿Q只會(huì)用卻不會(huì)表達(dá)，因而也不太會(huì)包裝，只是本色地使用這件寶貝；而涓生不僅會(huì)用，也很會(huì)表達(dá)，因而也會(huì)包裝，因此冠冕堂皇地使用這件寶貝。嗚呼，涓生的靈魂!但不論如何包裝，也無(wú)法掩蓋“強(qiáng)梁者藉著它可以殺人不見(jiàn)血，懦弱者為了它雖被殺而亦有冤無(wú)處訴”（5）的悲劇本質(zhì)，而這其中的“它”指代的就是“愛(ài)情、自由、民主、平等”等諸如此類“五四”熱血青年為之拋頭顱、灑熱血的寶貝，而“強(qiáng)梁者”和“懦弱者”則分別指代涓生和子君。這也就是說(shuō)，作為啟蒙者、精神導(dǎo)師、社會(huì)脊梁的涓生在本質(zhì)上是一個(gè)“殺人犯”，而且殺害的就是自己最親愛(ài)的人，殺人的工具則是“愛(ài)情、自由、民主、平等”。換言之，人類社會(huì)無(wú)數(shù)先驅(qū)用生命和鮮血換來(lái)的普世價(jià)值、普渡苦海的舟楫同樣可以成為絞殺“愛(ài)人”的兇器。所以說(shuō)，閱讀魯迅的文學(xué)作品、閱讀《傷逝》，讓我們不得不時(shí)時(shí)警醒自己，手里哪怕有一丁點(diǎn)兒權(quán)力，也一定要警惕自己不要誤用、亂用這丁點(diǎn)權(quán)力，以免傷害無(wú)辜，傷害自己身邊人乃至最親密的愛(ài)人。無(wú)怪乎魯迅真誠(chéng)地祈禱自己的作品速朽，我們又何嘗不祈禱《傷逝》的速朽，因?yàn)椤秱拧匪傩嗟臅r(shí)刻就是魯迅確信“萬(wàn)無(wú)破毀希望”的“鐵屋子”終于到了破毀的時(shí)刻，也是人類社會(huì)實(shí)現(xiàn)大同理想的幸福時(shí)刻。總之，《傷逝》如煙如霧的敘述中蘊(yùn)含了相當(dāng)復(fù)雜且深遠(yuǎn)的思想。簡(jiǎn)言之，其多層結(jié)構(gòu)分別為讀者探討傳統(tǒng)道德倫理的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化、女性解放以及思想啟蒙者的自我反省、自我解剖乃至人性的黑洞等問(wèn)題提供了多層面的思考平臺(tái)，其認(rèn)識(shí)價(jià)值和審美價(jià)值均具有穿越時(shí)空的力量，決不會(huì)在短時(shí)期內(nèi)讓位給歷史文獻(xiàn)價(jià)值，這充分顯示了魯迅思想與認(rèn)識(shí)的超拔性；相應(yīng)地也照見(jiàn)了新時(shí)期作家思想眼界的局限性。

二、張弦對(duì)魯迅敘事傳統(tǒng)的承傳

《被愛(ài)情遺忘的角落》的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)固然標(biāo)示了悲劇作者的反思限度，然而這并不影響其結(jié)構(gòu)內(nèi)部精彩紛呈的細(xì)節(jié)刻畫(huà)和場(chǎng)景敘事；不過(guò)，其亮點(diǎn)大多數(shù)是魯迅敘事傳統(tǒng)的承傳。母親菱花在處置女兒荒妹的婚姻大事時(shí)，不得不威逼利誘地勸女兒接受一樁買(mǎi)賣(mài)婚姻，因而突如其來(lái)地遭受“要把女兒當(dāng)東西賣(mài)”的譴責(zé)，而譴責(zé)者就是自己的女兒。可是，菱花自己在做女兒時(shí)，卻是婚戀自主的執(zhí)著追求者，是買(mǎi)賣(mài)婚姻勇敢無(wú)畏的反抗者，為了嫁給山里的窮小子沈山旺，曾理直氣壯地譴責(zé)父母“要把女兒當(dāng)東西賣(mài)”，這種悲劇循環(huán)所折射出來(lái)的深厚的悲劇內(nèi)涵自然讓我們眼前一亮。不過(guò)，掩卷沉思，這依然是魯迅敘事思維的延傳。魯迅說(shuō)：“被虐待的兒媳做了婆婆，仍然虐待兒媳；嫌惡學(xué)生的官吏，每是先前痛罵官吏的學(xué)生；現(xiàn)在壓迫子女的，有時(shí)也就是十年前的家庭革命者。”（6）而在《狂人日記》詩(shī)意的敘事中則是吃人者同時(shí)也是被吃者，被吃者只要逮著機(jī)會(huì)便一轉(zhuǎn)而成為吃人的人。在“看/被看”敘事模式中所呈現(xiàn)出來(lái)的人與人的普遍關(guān)系則是：看別人與被別人看；時(shí)時(shí)在看、也時(shí)時(shí)被看；人人都在看、人人也都被看的奇特景觀。在否定之否定結(jié)構(gòu)中，則是“否定者恰恰遭遇著否定者的否定，批判者同時(shí)也站立在被批判者的行列中”（7）敘事景觀。不過(guò)，雖是魯迅敘事思維的承傳，但張弦敘事思維的限度依然很明顯。在他的小說(shuō)中，曾經(jīng)反抗包辦婚姻的菱花如今之所以包辦女兒的婚姻，主要還是因?yàn)樨毟F，因?yàn)闃O左政策所造成的貧窮，不言而喻的就是，一旦極左政策被取代，極左思維被清除，人們就不再貧窮，悲劇就可避免。這與魯迅的循環(huán)悲劇中所展示的文化傳統(tǒng)的強(qiáng)大思維慣性、人性不可捉摸的黑洞、文本性思想以及多層結(jié)構(gòu)性體制的復(fù)雜糾結(jié)，以及因此復(fù)雜糾結(jié)而生成的永恒的蒼涼、虛無(wú)和絕望，還是不可同日而語(yǔ)的。

摘要東西方繪畫(huà)采用不同的畫(huà)幅形式表現(xiàn)出不同的作品風(fēng)格，西方繪畫(huà)多用立方畫(huà)框，而中國(guó)畫(huà)則以立軸與長(zhǎng)卷的形式為主描繪物象、繪制作品。這一特殊的描繪方式和中國(guó)古人特有的觀看方式和時(shí)空觀念緊密相連，蘊(yùn)含了中國(guó)繪畫(huà)特殊的美學(xué)意義。關(guān)鍵詞時(shí)空觀長(zhǎng)卷立軸觀看方式移點(diǎn)透視導(dǎo)言：宗白華在《論中西畫(huà)法之淵源與基礎(chǔ)》一文中說(shuō)：“中畫(huà)因系鳥(niǎo)瞰的遠(yuǎn)景，其仰眺俯視與物象之距離相等，故多愛(ài)寫(xiě)長(zhǎng)方立軸以攬自上至下的全景。數(shù)層的明暗虛實(shí)構(gòu)成全幅的氣韻與節(jié)奏。西畫(huà)因系對(duì)立的平視，故多用近立方形的橫幅以幻現(xiàn)自近至遠(yuǎn)的真景。而光與影的互映構(gòu)成全幅的氛韻流動(dòng)［1］。”這是論及中西繪畫(huà)畫(huà)幅形式問(wèn)題較早的看法之一。繪畫(huà)的形式，常因習(xí)慣，代代相襲，而中西繪畫(huà)采用畫(huà)幅形式的不同是否便如宗白華所說(shuō)是由于對(duì)于視覺(jué)空間認(rèn)識(shí)不同所使？中國(guó)畫(huà)常采用立軸和長(zhǎng)卷的形式展開(kāi)畫(huà)面，這形式背后蘊(yùn)含著怎樣的美學(xué)意義呢？便是本文關(guān)心探索的主題。一、中西時(shí)空觀的發(fā)展對(duì)畫(huà)幅形式的影響?yīng)ブ袊?guó)與西方對(duì)空間與時(shí)間的觀念一開(kāi)始就朝向不同的方向發(fā)展。這不同的發(fā)展過(guò)程隱含著不同文化體系各自不同的思考方向。西方人在客觀的、科學(xué)的、邏輯的線索上構(gòu)架他們理智的宇宙。文藝復(fù)興以后，透視法成為西方繪畫(huà)重要的基礎(chǔ)。純粹建立在視覺(jué)準(zhǔn)確上的科學(xué)方法被提出，影響著西方繪畫(huà)。西方繪畫(huà)的形式，建立在客觀的視覺(jué)基礎(chǔ)上，要求人的眼睛與物象之間距離固定、視點(diǎn)固定，視線的上下左右便出現(xiàn)了一定的極限。例如，如果我們站定不動(dòng)，眼睛視線投注在物象的一點(diǎn)作中心，我們視線所及，在上下左右各有一個(gè)極限的邊界，把這四條邊界線連接起來(lái)，大致就形成了一個(gè)畫(huà)框的比例空間，而這個(gè)比例空間，也正是西方繪畫(huà)形式構(gòu)成的基礎(chǔ)。在此一點(diǎn)透視的基礎(chǔ)上，西方繪畫(huà)以真實(shí)描摹再現(xiàn)自然為最高宗旨。以畫(huà)框取景的形式，試圖再現(xiàn)在固定視角所見(jiàn)的真實(shí)景象。中國(guó)先哲卻似乎有許多不安、矛盾，不時(shí)要提出更多的客觀之外、科學(xué)之外、邏輯之外的詢問(wèn)。《楚辭，天問(wèn)》便發(fā)出了這樣的質(zhì)疑：“邃古之初，誰(shuí)傳道之？上下未形，何由考之？”這里有著對(duì)人類憑理智測(cè)定的時(shí)間與空間的徹底懷疑，“邃古之初”，是時(shí)間的開(kāi)始嗎？“上下未形”，空間的方向大小有如何測(cè)定呢？這是古人對(duì)無(wú)限宇宙發(fā)出的超科學(xué)、超邏輯的思考。它是徹底對(duì)人類分割、假設(shè)出來(lái)的時(shí)間與空間的懷疑與不滿足，構(gòu)成了中國(guó)此后藝術(shù)形式上一直對(duì)有限時(shí)空形式的叛逆，創(chuàng)建出完全不同于西方建立在透視法上的畫(huà)框形式，發(fā)展出了世界美術(shù)上獨(dú)一無(wú)二的長(zhǎng)卷與立軸的形式。二、移點(diǎn)透視的美學(xué)意義建立在科學(xué)基礎(chǔ)之上的一點(diǎn)透視只提供一個(gè)從固定視角、單一視點(diǎn)看到的景象，這種透視法雖然可以滿足西方人理性邏輯的頭腦，對(duì)中國(guó)畫(huà)家而言確是不夠的。中國(guó)畫(huà)家會(huì)問(wèn)：為什么我們要這樣限制自己，為什么我們不能描繪單一視點(diǎn)以外的世界？受玄禪思想影響致深的中國(guó)繪畫(huà)，從來(lái)都是洋溢著逍遙游的浪漫氣質(zhì)，解衣般礴不拘距的創(chuàng)作激情，和禪宗參悟思辯精神。中國(guó)繪畫(huà)構(gòu)圖的空間時(shí)間性,在于它突破經(jīng)典科學(xué)的透視規(guī)律,它可以畫(huà)依照科學(xué)透視無(wú)法看到的東西;同樣也可以對(duì)看得見(jiàn)的東西熟視無(wú)睹,不把它描繪于畫(huà)中,使空間更廣闊自由。郭熙在其《林泉高致》中說(shuō)，“山水有可行者、有可望者，有可游者，有可居者……但可行、可望不如可居、可游為得［2］。”這種“可居可游”的審美趣味，使中國(guó)的山水畫(huà)不滿足于固定在一個(gè)視角，而是近看、遠(yuǎn)看，移遠(yuǎn)就近。它不重視光線明暗，陰影色彩的變化。而是將畫(huà)境平面化，追求一個(gè)穩(wěn)定的，較為長(zhǎng)久的自然環(huán)境和生活境地的真實(shí)再現(xiàn)，而不是一時(shí)一景的“可望可行”的片刻感受。只有在這個(gè)與自然界真正相通的共同運(yùn)動(dòng)、變化的時(shí)空中，我們才能達(dá)到與宇宙合而為一。郭熙提出構(gòu)圖的“三遠(yuǎn)”:“山有三遠(yuǎn),自山下而仰山巔,謂之深遠(yuǎn);自山前而窺山后,謂之高遠(yuǎn);自近山而望遠(yuǎn)山,謂之平遠(yuǎn)［3］。”高遠(yuǎn)為仰視,深遠(yuǎn)為俯視;平遠(yuǎn)為平視,成為處理全景山水構(gòu)圖的基本程式。從這個(gè)原理出發(fā)的中國(guó)繪畫(huà)技巧,就能具體地描述出真實(shí)的空間感。這種技巧和前面所說(shuō)的“可居可游”審美趣味相交相合最終成就了中國(guó)繪畫(huà)超時(shí)間的移點(diǎn)透視。所謂移點(diǎn)透視是與西方物理基礎(chǔ)之上的科學(xué)焦點(diǎn)透視相區(qū)別的獨(dú)特創(chuàng)造，是中國(guó)畫(huà)特有的空間表現(xiàn)形式。移點(diǎn)透視以繪者眼所看點(diǎn)為基點(diǎn),在一個(gè)面中有多個(gè)聚點(diǎn)部分,從而形成了在一個(gè)面中有多個(gè)空間的感覺(jué),意在要畫(huà)出眼看不到但根據(jù)想象用筆寫(xiě)之這樣一個(gè)給畫(huà)家更大自由的繪畫(huà)審美意識(shí)。上見(jiàn)峰突兀,下視谷幽深,畫(huà)家的位置一定在峰谷之間,將仰視和俯視集于一畫(huà)。這種將平視、仰視、俯視不同透視角度合于一圖之中的中國(guó)繪畫(huà)技巧,十分真切地反映了大自然的風(fēng)貌,使觀者可上下,左右的觀賞繪畫(huà)。這種跨時(shí)間的,不被限止的表現(xiàn)方式,使中國(guó)繪畫(huà)有了很大的空間性,如電影膠片一樣,中國(guó)繪畫(huà)不只是定格在一個(gè)畫(huà)面中,而是跑動(dòng)的膠片,給繪者和觀者帶來(lái)無(wú)限的空間，從而更大意義上滿足了中國(guó)人對(duì)“可居可游”馳騁空間的追求。移動(dòng)視點(diǎn)的問(wèn)題，目前中西繪畫(huà)的論著中多有討論，西方人也大致了解中國(guó)并非不懂“焦點(diǎn)透視法”，而是意圖在視覺(jué)上開(kāi)拓更大的可能性，故而創(chuàng)造出了“移動(dòng)視點(diǎn)”的透視法。蘇利文在他的著作中就曾特別談到這個(gè)問(wèn)題：“一般人一定會(huì)問(wèn)，為什么中國(guó)人這樣堅(jiān)持忠于自然，卻對(duì)西方人最基本的透視法則也一無(wú)所知？回答是：中國(guó)是經(jīng)過(guò)審慎的思考以后，放棄了焦點(diǎn)透視，他們以同樣的理由也放棄使用陰影的處理。科學(xué)式的透視法只提供一個(gè)從固定角度、單一視點(diǎn)看到的景象，這種透視法雖然可以滿足西方人邏輯的頭腦，對(duì)中國(guó)畫(huà)家而言卻是不夠的［4］。”事實(shí)上，類似西方焦點(diǎn)透視的畫(huà)法，在目前可見(jiàn)的唐代敦煌壁畫(huà)中不乏先例，許多殿閣、步道、欄桿的處理，也有明顯的移點(diǎn)透視造成三度空間景深幻覺(jué)的效果。因此，對(duì)于一點(diǎn)透視法中國(guó)的確是審慎思考過(guò)的，因?yàn)樗木窒扌赃`反了中國(guó)人傳統(tǒng)對(duì)時(shí)空無(wú)限流展的基本觀念，因此被放棄了。而采用了移點(diǎn)透視的畫(huà)法。內(nèi)容[1][2][][]三、移點(diǎn)透視與卷軸畫(huà)的發(fā)展中國(guó)畫(huà)采用了卷軸畫(huà)的畫(huà)幅形式能夠更充分的表現(xiàn)中國(guó)人獨(dú)特馳騁的時(shí)空觀念，與移點(diǎn)透視相結(jié)合表現(xiàn)出無(wú)限延續(xù)、無(wú)限流動(dòng)的時(shí)空感。長(zhǎng)卷的繪畫(huà)形式應(yīng)該成形于早期的竹簡(jiǎn)，以韋編竹，連貫成卷，是中國(guó)展開(kāi)與卷收形式的較早來(lái)源。目前可見(jiàn)到的繪畫(huà)資料，長(zhǎng)沙楚墓出土的《女子鳳夔帛圖》和《男子御龍帛圖》都是立軸性的繪畫(huà)。長(zhǎng)沙東郊馬王堆出土的西漢初侯利倉(cāng)夫婦墓中非衣是一種幡形的繪畫(huà)。這種幡形繪畫(huà)，縱長(zhǎng)條幅，可以懸掛，可以卷收，是中國(guó)立軸形式的最早來(lái)源。從畫(huà)面上看，畫(huà)面空間被分成三個(gè)明顯不同的主題。中央是利倉(cāng)妻子的現(xiàn)實(shí)人間生活的描繪，上方三分之一是蟾蜍、女?huà)z、日月之神等神話內(nèi)容，代表天界。下部三分之一是兩個(gè)力士站在魚(yú)身上，以示冥界。三界描繪靠龍和其他動(dòng)物的穿插配置，即相互獨(dú)立又彼此關(guān)聯(lián)，也同時(shí)萌芽了立軸繪畫(huà)移動(dòng)視點(diǎn)的先機(jī)。顧愷之的《女史箴圖》，《洛神賦圖卷》，《列女傳圖卷》應(yīng)該是傳世的最早的繪畫(huà)形式的長(zhǎng)卷。《女史箴》與《列女傳圖卷》是故事性的分段連環(huán)圖形式，每一段旁有文字說(shuō)明，結(jié)構(gòu)上雖然有呼應(yīng)，但是獨(dú)立性很高。《洛神賦圖卷》的連續(xù)性非常強(qiáng)，山水在人物運(yùn)動(dòng)的關(guān)系間，扮演著十分重要的角色，曹植與洛神對(duì)望，中間隔著大段的山水，而背景內(nèi)飛翔而去的龍鳥(niǎo)則展開(kāi)了第三段空間的遼闊性，由此，連環(huán)圖式的長(zhǎng)卷轉(zhuǎn)變?yōu)檎嬲哂羞B接呼應(yīng)作用的長(zhǎng)卷。唐代展子虔的《游春圖》使我們第一次看到了有近、中、遠(yuǎn)三疊景致的山水樓閣，他擺脫了前代的局限，在人物、景致的比例上，位置處理的比較妥當(dāng)，使中國(guó)畫(huà)在空間構(gòu)造關(guān)系上取得一大進(jìn)步。保證了山水畫(huà)布局的空間范圍能無(wú)限伸縮。五代南唐畫(huà)家顧閎中的《韓熙載夜宴圖》長(zhǎng)卷,分5段畫(huà)出夜宴、歌舞、沐手、清吹、男女應(yīng)酬的不同畫(huà)面,每個(gè)畫(huà)面之間分別用帷帳,畫(huà)屏分割成各段,連起來(lái)看又是完整的一幅畫(huà),它以韓熙載為主角,表現(xiàn)出他在各個(gè)場(chǎng)情的景象,這是一種時(shí)間過(guò)程，而把時(shí)間過(guò)程置于一圖的超時(shí)空的繪畫(huà)空間。長(zhǎng)卷繪畫(huà)對(duì)中國(guó)時(shí)間與空間的表現(xiàn)到宋以后的山水畫(huà)中趨于成熟發(fā)展到了高峰。中國(guó)山水畫(huà)從根本上開(kāi)創(chuàng)了不同于其他畫(huà)種風(fēng)景畫(huà)的視野，使中國(guó)的山水畫(huà)更接近于哲學(xué)意義上的時(shí)間與空間，更具備傳流不息的宇宙意義，更接近中國(guó)人所說(shuō)的江山與天下的遼闊胸襟。郭熙總結(jié)了山水構(gòu)圖的“高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)”的“三遠(yuǎn)法”。并且提出山水要具備“可望、可行、可居、可游”的條件，讓看畫(huà)者能身臨其境的在壯麗和山中漫游。“景隨步移”，可前后上下，把大好風(fēng)光盡收眼底。沈括在《夢(mèng)溪筆談》中指出：“山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。”沈括批評(píng)了李成所采用的“仰畫(huà)飛檐”的透視法，認(rèn)為如果從山下望山上，只能看到山上樓閣的屋檐，而無(wú)法看到山后的景致，這樣一來(lái)畫(huà)家的視野就被局限了，算不得佳山水，應(yīng)該像觀假山一樣，了然全局，自由取舍，充分表現(xiàn)遼闊空間。畫(huà)家把畫(huà)面的空間,視為他們心游神往的天地,他們用見(jiàn)諸于空間的形象來(lái)充實(shí)自己心靈的空間,用意識(shí)情性來(lái)控制畫(huà)面的形象空間,真正地變先前的空間確定心理為心理確定空間,以是說(shuō)物象由心而生,而不是心隨物象而止，真正的實(shí)現(xiàn)了“暢神”的追求。這種“暢神”式的情感釋放和無(wú)限流轉(zhuǎn)的時(shí)空表現(xiàn)使畫(huà)家能更隨心所欲的在畫(huà)作中表達(dá)自我。黃公望不緊不慢,隨興而作的繪制《九峰雪霽圖》,三、四年沒(méi)畫(huà)完,看了兩、三次春雪才完成。《富春山居圖》更是以優(yōu)哉游哉的繪畫(huà)態(tài)度,把畫(huà)面空間當(dāng)作心游于其間的山水,想游山玩水時(shí),拿出來(lái)畫(huà)畫(huà),四、五年在游山玩水和繪畫(huà)中表現(xiàn)畫(huà)家特有的性情,選擇自己喜愛(ài)的與性情相符的空間進(jìn)行創(chuàng)作。這種自由空間意識(shí)的中國(guó)繪畫(huà)方式,是畫(huà)家從繪畫(huà)形象的安排到自我情性的抒發(fā)，更能展現(xiàn)無(wú)限的想象空間和詩(shī)意表達(dá)。四、中國(guó)繪畫(huà)卷收與展放中的時(shí)空意義繪畫(huà)的卷收與展放形式背后隱藏著更深的美學(xué)意義，這種形式事實(shí)上在一定程度上恰恰是中國(guó)時(shí)間與空間觀念的反映，一種延續(xù)的展開(kāi)的無(wú)限的流動(dòng)的時(shí)空觀念，處處主宰著藝術(shù)形式最后形成的面貌。這種延續(xù)的展開(kāi)的無(wú)限流動(dòng)的觀念，在長(zhǎng)卷形式的繪畫(huà)中表現(xiàn)的就更為明顯。中國(guó)繪畫(huà)的長(zhǎng)卷幾乎一律是由右向左的發(fā)展，視覺(jué)開(kāi)始于右段，結(jié)束于左段，在這由右向左發(fā)展的空間中，畫(huà)家自然必須考慮到卷軸展開(kāi)的速度和方向，在收卷與展放之間，停留在我們視覺(jué)前的約莫是一公尺左右的長(zhǎng)度，這一公尺左右的長(zhǎng)度在與我們視覺(jué)接觸的過(guò)程中有千萬(wàn)種不同的變化，它分分秒秒在移動(dòng)，和前后發(fā)生著組合上的各種新的可能。我們必須把中國(guó)長(zhǎng)卷繪畫(huà)恢復(fù)到原來(lái)的看畫(huà)方式，才能夠體會(huì)到中國(guó)繪畫(huà)中長(zhǎng)卷形式，在卷收與展放間，正配合著中國(guó)時(shí)間與空間的認(rèn)識(shí)，時(shí)間可以靜止、停留，可以一剎那被固定，似乎是永恒，但又無(wú)可避免的在一個(gè)由左向右逝去的規(guī)則中。我們的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)在瀏覽中經(jīng)歷了時(shí)間的逝去、新生，有繁華，有幻滅，有不可追回的感傷，也有時(shí)時(shí)展現(xiàn)新的興奮與驚訝。“逝者如斯夫，不舍晝夜”中國(guó)人的時(shí)間是一個(gè)永恒不斷的傷逝過(guò)程，然而傷逝中又有向前的期勉與鼓勵(lì)。中國(guó)繪畫(huà)中無(wú)限流轉(zhuǎn)的時(shí)空觀使這種傷逝過(guò)程的最好的詩(shī)意表達(dá)。參考文獻(xiàn)1.洪再新.中國(guó)美術(shù)史.中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，20042.宗白華.美學(xué)散步.上海人民出版社,20063.蔣勛.美的沉思.文匯出版社,20054.張法.中國(guó)美學(xué)史.上海人民出版社,2000

一、施光南歌曲創(chuàng)作內(nèi)容的取材

1.施光南歌曲創(chuàng)作內(nèi)容取材的最大特點(diǎn)是緊扣時(shí)代脈搏，反映時(shí)代主旋律

一首歌曲，只有與時(shí)代結(jié)合起來(lái)，反映時(shí)代的呼聲，體現(xiàn)大眾的心聲，才能引起廣泛的共鳴，即使時(shí)過(guò)境遷，只要回顧歷史，那熟悉的旋律總能把人們帶回熟悉的歲月。這也是他作品生命力、影響力、感染力之所在。具有代表性的是《祝酒歌》，這首歌曲創(chuàng)作于“”結(jié)束。歌曲以中國(guó)最傳統(tǒng)的喜悅表達(dá)方式——祝酒展開(kāi)，旋律抒情優(yōu)美，充滿熱情又不失活潑。充分表達(dá)了當(dāng)時(shí)民眾鼓足干勁、力奔四化的喜悅之情和對(duì)未來(lái)美好前程的無(wú)比信心！歌曲一經(jīng)歌唱家李光曦富有激情的演唱，立刻傳遍了大江南北。施光南是從“”中走出來(lái)的知識(shí)分子，有著對(duì)祖國(guó)美好明天的無(wú)限向往與渴望。深切的體會(huì)、激情的涌動(dòng)使這位作曲家寫(xiě)出了激勵(lì)無(wú)數(shù)中華兒女斗志昂揚(yáng)的歌曲！時(shí)代的音符總能給時(shí)代帶來(lái)力量、帶來(lái)激情和無(wú)以比擬的動(dòng)力！類似反映時(shí)代、與時(shí)代息息相關(guān)的歌曲還有《在希望的田野上》《高舉亞運(yùn)會(huì)的火炬》《，你在哪里?》。

2.施光南歌曲內(nèi)容取材的第二個(gè)特點(diǎn)是多側(cè)面的情感表達(dá)

作曲家的情感是豐富的，施光南更是如此。在他創(chuàng)作的歌曲中，歸納起來(lái)有如下幾種主要情感表達(dá)：一是對(duì)祖國(guó)、對(duì)家鄉(xiāng)的熱愛(ài)。此類歌曲主要有《我的祖國(guó)媽媽》《把心兒貼著祖國(guó)》《多情的土地》《在希望的田野上》《黃土根》《家鄉(xiāng)有棵相思柳》等。作曲家對(duì)祖國(guó)、對(duì)家鄉(xiāng)、對(duì)土地有著深厚的感情。然而，熱愛(ài)祖國(guó)、熱愛(ài)土地、熱愛(ài)家鄉(xiāng)，這樣的情感是豐富、廣袤的，同時(shí)又是抽象無(wú)形的。例如《多情的土地》，作曲家的歌詞選擇飽含深情，具體到翔實(shí)的、再熟悉不過(guò)的大地、田野、樹(shù)木、花草、路徑、洋槐、泥土等等，使情感有了最真實(shí)的依托。愛(ài)是無(wú)形的，表達(dá)愛(ài)就具體了，作曲家把對(duì)祖國(guó)的愛(ài)滲透到了祖國(guó)的一山一水、一草一木，深情厚意，讓人感懷。二是表達(dá)渴望和平友誼、祖國(guó)統(tǒng)一的情感。表現(xiàn)和平友誼的歌曲有《潔白的羽毛寄深情》和《當(dāng)牛皮鼓敲響的時(shí)候》，前者真摯地表達(dá)了亞洲各國(guó)健兒齊聚北京，老友會(huì)新友的喜悅之情，后者則熱情委婉地抒發(fā)了中緬兩國(guó)人民的友誼。渴望祖國(guó)統(tǒng)一的歌曲有《臺(tái)灣當(dāng)歸謠》和《蝴蝶從臺(tái)灣島飛來(lái)》。前者以平實(shí)、舒緩的音調(diào)，借當(dāng)歸喻“當(dāng)歸”，表現(xiàn)渴望臺(tái)灣回歸的心情；后者采用二聲部（人聲與口哨相互模進(jìn)），更豐富地表現(xiàn)了對(duì)祖國(guó)統(tǒng)一的渴盼。三是表達(dá)母愛(ài)的歌曲，如《母親》《我愛(ài)媽媽的眼睛》等。四是贊美老師的歌曲，如《忘不了你那一片深情》等。這些歌曲，從不同側(cè)面揭示了作曲家豐富的內(nèi)心世界及對(duì)不同情感的不同表達(dá)。

二、施光南歌曲創(chuàng)作風(fēng)格、領(lǐng)域及體裁的多樣性

內(nèi)容摘要：施光南在歌曲創(chuàng)作中，注重內(nèi)容取材緊扣時(shí)代脈搏，反映時(shí)代主旋律，擅長(zhǎng)多側(cè)面的情感表達(dá)；注重創(chuàng)作風(fēng)格、領(lǐng)域及體裁的多樣性，適合多種演唱風(fēng)格，涉及不同歌曲領(lǐng)域；注重歌曲的抒情性、民族性和適應(yīng)性。

關(guān)鍵詞：施光南歌曲創(chuàng)作特點(diǎn)

著名作曲家施光南一生創(chuàng)作了大量膾炙人口的歌曲，整整影響了兩代人，有些歌曲至今仍久唱不衰，感人至深。他的歌曲究竟魅力何在？為何有如此大的感染力呢？人們?cè)谄毡檠芯克母枨鷦?chuàng)作時(shí)，僅僅限于幾首歌曲的探討，本文試就其整體創(chuàng)作特點(diǎn)作一概括性論述。

一、施光南歌曲創(chuàng)作內(nèi)容的取材

1.施光南歌曲創(chuàng)作內(nèi)容取材的最大特點(diǎn)是緊扣時(shí)代脈搏，反映時(shí)代主旋律

一首歌曲，只有與時(shí)代結(jié)合起來(lái)，反映時(shí)代的呼聲，體現(xiàn)大眾的心聲，才能引起廣泛的共鳴，即使時(shí)過(guò)境遷，只要回顧歷史，那熟悉的旋律總能把人們帶回熟悉的歲月。這也是他作品生命力、影響力、感染力之所在。具有代表性的是《祝酒歌》，這首歌曲創(chuàng)作于“”結(jié)束。歌曲以中國(guó)最傳統(tǒng)的喜悅表達(dá)方式——祝酒展開(kāi)，旋律抒情優(yōu)美，充滿熱情又不失活潑。充分表達(dá)了當(dāng)時(shí)民眾鼓足干勁、力奔四化的喜悅之情和對(duì)未來(lái)美好前程的無(wú)比信心！歌曲一經(jīng)歌唱家李光曦富有激情的演唱，立刻傳遍了大江南北。施光南是從“”中走出來(lái)的知識(shí)分子，有著對(duì)祖國(guó)美好明天的無(wú)限向往與渴望。深切的體會(huì)、激情的涌動(dòng)使這位作曲家寫(xiě)出了激勵(lì)無(wú)數(shù)中華兒女斗志昂揚(yáng)的歌曲！時(shí)代的音符總能給時(shí)代帶來(lái)力量、帶來(lái)激情和無(wú)以比擬的動(dòng)力！類似反映時(shí)代、與時(shí)代息息相關(guān)的歌曲還有《在希望的田野上》《高舉亞運(yùn)會(huì)的火炬》《，你在哪里?》。