山水畫范文10篇

摘要:二十世紀五六十年代，新中國在建立初期，非常重視革命建設(shè)，其中文化的建設(shè)也是不可缺少的一部分。詩意山水畫的盛行是在這樣的背景中發(fā)展的:一是在當(dāng)時提出革命現(xiàn)實主義和浪漫主義相結(jié)合的文藝創(chuàng)作方法，二是詩詞本身的宏偉壯大，在這樣的歷史背景下，無疑推動了詩意山水畫創(chuàng)作的盛行。為了很好表現(xiàn)詩意山水畫，畫家們做了很多努力，收集大量素材，通過山水畫創(chuàng)作表現(xiàn)其深遠意境，這既是對中國山水畫創(chuàng)作的推動，也是對祖國文化的發(fā)展作出巨大貢獻的時期，十分值得我們今天的探討和研究。

關(guān)鍵詞:;詩意山水畫;盛行

一、詩意山水畫盛行的原因

在二十世紀五六十年代，詩意山水畫創(chuàng)作是十分盛行的繪畫活動，其一，畫家們?yōu)檫m應(yīng)國家方針和政策，在中國畫領(lǐng)域掀起前所未有的創(chuàng)作熱情，所以他們創(chuàng)作了大量反映時代新貌和國家建設(shè)的中國畫作品。當(dāng)時的山水畫創(chuàng)作只是其中的一部分，也是十分具有代表性的一部分。其二，加上畫家們也想通過圖示和內(nèi)容表現(xiàn)這一主題，這是畫家們本身的責(zé)任，也是一種榮譽和使命。其三，是在1958年3月成都會議上提出革命現(xiàn)實主義和革命浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法。其四，是詩詞本身雄偉、豪邁、格調(diào)高遠、意境壯闊，為山水畫家們提供很好的創(chuàng)作源泉。這就使得詩意山水創(chuàng)作無疑得以盛行原由。以詩詞為創(chuàng)作題材，畫家們可以借此表達自己對祖國的熱愛，對同志的無限崇敬和愛戴，還有深遠的教育意義和社會意義。

二、詩意山水畫盛行

五六十年代，山水畫家們熱衷挖掘詩詞中潛在的意境，尋找山水畫創(chuàng)作的突破口，所以根據(jù)詩意創(chuàng)作山水畫是這個時代的及其重要文化產(chǎn)物。然而當(dāng)時極具典型作品頗多，在這里我們主要以那個年代的代表性畫家和他們的典型作品加以說明。可以說在五六十年代，幾乎所有成熟的山水畫家都畫詩意山水畫，如像傅抱石、關(guān)山月、李可染、潘天壽等。他們的山水畫都是按照當(dāng)時提出革命現(xiàn)實主義和革命浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法創(chuàng)作的詩意山水畫作品，都能恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出詩詞的恢弘意境，是一種時代文化氣象的意向表現(xiàn)。其中傅抱石先生是最早探索詩意山水畫創(chuàng)作并取得歷史性突破和成就的畫家。他用精湛的筆墨語言對詩詞進行了深刻的詮釋，創(chuàng)作近200件作品，成為創(chuàng)作詩意山水畫最多的畫家，同時也構(gòu)成了傅抱石后期繪畫創(chuàng)作頗具特色的一個時期。傅抱石最初開始創(chuàng)作詩意畫作品約在1950年，如《七律•長征》中:“紅軍不怕遠征難，萬水千山只等閑。”《沁園春•雪》中:“江山如此多嬌，引無數(shù)英雄競折腰。”等詩句無意是很好的創(chuàng)作依據(jù)。他的另外兩幅詩意畫《搶渡大渡河》《更喜岷山千里雪》于1953年參加了“全國第一屆國畫展”，取得良好的反應(yīng)。1959年，為了紀念建國十周年，傅抱石和關(guān)山月合作的山水畫:《江山如此多嬌》把詩意山水畫推向了一個高潮。當(dāng)時受到國家領(lǐng)導(dǎo)人的高度重視并把他們的作品掛在了人民大會堂，這是無比的榮耀。在60年代，諸如李可染《萬山紅遍，層林盡染》，他運用自己的筆墨語言表現(xiàn)詩意山水方面創(chuàng)作已經(jīng)完全成熟。這也標志著詩意山水的創(chuàng)作進入鼎盛時期。《江山如此多嬌》作為獻給10周年國慶和人民大會堂落成的禮物，兩位畫家本身意識到任務(wù)的艱巨，十分緊張和重視，反復(fù)構(gòu)思、反復(fù)制稿，同時在創(chuàng)作過程中，黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人、、郭沫若、吳晗等領(lǐng)導(dǎo)同志都給予了具體的指示和意見，這也給畫家們帶來很大的壓力。傅抱石和關(guān)山月在創(chuàng)作《江山如此多嬌》的點滴體會中寫道:這次我們有幸能接到以名詞“沁園春”(詠雪)為中心內(nèi)容創(chuàng)作大畫的任務(wù)，是黨和人民交拾我們的無比光榮的任務(wù)，一定要竭盡全力，想盡辦法完成它。完成后的《江山如此多嬌》高565厘米，長900厘米，圍繞主要點景的紅日展開。主席還親自為此畫題詞“江山如此多嬌”，可見這一創(chuàng)作包括本人都很重視。而今我們要結(jié)合時代語境來分析這幅巨作。《江山如此多嬌》是傅抱石、關(guān)山月是根據(jù)詩里的“原典”即《沁opinion園春》結(jié)合新中國時代文化需求創(chuàng)作的，并不是簡單圖解，而是同志在詩里的宏偉藍圖的意向表現(xiàn)。畫面右上角有一輪清晨的紅日從東方冉冉升起，使得嶄新的、溫暖的陽光灑滿大地，萬丈光芒;山巒疊嶂、連綿不斷的山河也神采奕奕。這一角被霞光染紅了畫面較柔美，渾然一體。右下角前段右側(cè)有巍峨高山矗立，樹木郁郁蔥蔥，山下有挺拔的蒼翠青松，其上有飄緲的煙云穿梭，圍繞著整個大地。左側(cè)最上面是為此畫的題款，字體遒勁有力。其下有世界屋脊的珠穆朗瑪峰，奔騰的黃河，蜿蜒的長江，古老的長城。大自然宏偉的形象都躍然于畫面，你中有我，我中有你，氣象豪邁，格調(diào)輝宏。傅抱石、關(guān)山月兩位畫家創(chuàng)作的這幅作品意在表達:在莽莽神州大地里，旭日東升時，云開雪霽，紅裝素裹，分外妖嬈”，分外美麗的詩意畫藍圖。畫面描繪的并不是某一個實在的景點，在畫面創(chuàng)作的山嶺、樹木、長城、雪原、江海等也不是具體寫生來的場景。而是要通過這些最具代表性景象借以表現(xiàn)詩意的宏偉藍圖和抒發(fā)畫家自己對祖國河山的熱愛、贊美之情。因為這些景象最能代表我們的民族文化、民族精神:如蒼勁的青松、宏偉的山川、莽莽平原、綿綿雪嶺、長江、黃河的奔騰傾瀉，珠穆朗瑪峰的雄麗壯觀等，都處在點景紅日的普照下，氣勢昂然，而且賦予這些景象以某種象征意義，是祖國大好河山的代表。萬里長城是我們民族悠久文化的象征，主要點景的冉冉旭日展示了新中國燦爛的前程。兩位畫家在畫這張作品時，據(jù)說處于主要點景的“紅日”當(dāng)留下了這樣的故事。據(jù)說一，傅抱石、關(guān)山月起完畫稿后送去看時，在畫面提出要把紅太陽畫進畫里，體現(xiàn)“東方紅，太陽升”之意。當(dāng)時強調(diào)，畫上紅太陽，也是象征、共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)。據(jù)說二，兩位畫家經(jīng)過一個多月時間的緊張創(chuàng)作，《江山如此多嬌》這幅巨畫基本完成。在百忙之中也抽出時間來探望兩位畫家的創(chuàng)作情況。當(dāng)然，在此幅作品創(chuàng)作即將完成時，兩位畫家也專門請來提意見。總理在看完畫高興的同時提出了:"畫面上這個太陽小了點兒，是不是可以再畫大些?不然這個紅太陽肯定顯示不出它的雄偉，其象征意義也就顯示不出來了”!兩位畫家畫的紅太陽原來只有排球那么大，聽了的意見后，他們立刻改進，把巨畫上端的紅太陽畫得比籃球還要大，這才讓滿意。"這些故事足以說明了國家領(lǐng)導(dǎo)人和畫家們都高度重視此次創(chuàng)作并且要求作品立意明確、具高度象征意義!畫面那鮮艷的初升紅日，在銀裝素裹的原野中顯得格外醒目、溫暖。不僅提升了畫面主題，而且加強了畫面意境塑造，進一步明確詩意的宏偉藍圖，也是對新的國家形象和社會生活的歌頌。在繼傅抱石、關(guān)山月之后，李可染將詩意山水畫創(chuàng)作推向了鼎盛。我們以李可染的《萬山紅遍》為代表作品來進行研究。《沁園春．長沙》是李可染在一九六二至一九六四年期間，以中的詩句“萬山紅遍，層林盡染”為主題，創(chuàng)作的七幀山水畫作品之一。這幅山水畫立意在于表現(xiàn)詩中早期革命生涯中豪情壯志的英雄氣概及為建好祖國的大家園的堅定信念。此畫幅不大，為豎構(gòu)圖，通篇以紅色朱砂調(diào)子為主，黑墨為底，層層積染，形成冷暖色對比，使畫面既厚重又明快。通篇采用范寬式的飽滿構(gòu)圖，山勢挺拔，瀑布濃縮為一條白色的紐帶，用墨襯托出，順勢而下，貫穿整過畫面且氣息生動。山腰上下點有兩處黑瓦白墻院落，錯落有致地穿插在畫面。有一小徑自山澗從畫面右側(cè)直通山腰，有可居可游之感。其后主峰為山岳，居畫面右邊兀立，層巒疊嶂直通畫的上端，占據(jù)了2/3的空間，氣勢浩大，大山后穿梭著綿綿起伏的小山增添了山石的厚重感。紅色的叢林依山而植，為大地?zé)o限生機和遐想。李可染先生懷著無限崇敬的心情來表達詩詞《沁園春•長沙》中"看萬山紅遍，層林盡染"的意境，為了畫面秋意更濃，他大面積使用朱砂來表現(xiàn)秋色，使秋色更紅火、更熱烈、更富有豐收后喜悅氣氛。該畫有房屋，小路，瀑布作為點景對表達主題萬山紅遍起到了烘托作用，也同時給山村平添了幾分謐靜之感，這火紅和謐靜的結(jié)合既對祖國大好河山的贊美，也是對美好生活的歌頌。在詩詞中有很多氣勢磅礴而又形象的語言，能激發(fā)畫家的靈感和創(chuàng)造力。傅抱石、李可染等一大批藝術(shù)大師將革命的現(xiàn)實主義與革命的浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法運用得淋漓盡致，創(chuàng)作了一大批詩意山水畫經(jīng)典之作，強化了當(dāng)時山水畫的社會性和教育性，為山水畫的發(fā)展找到了一條明晰的道路。2014年，據(jù)江西省博物館舉辦的詩意畫展覽介紹，他們展出的75幅詩詞相關(guān)的畫，涵蓋了《沁園春•長沙》《沁園春•雪》《七律•長征》、《憶秦娥•婁山關(guān)》《水調(diào)歌頭•游泳》《浪淘沙•北戴河》等24首詩詞內(nèi)容，其創(chuàng)作時間也是在上世紀五十年代到六十年代，這些作品完整地體現(xiàn)了作為詩意山水畫的發(fā)展過程。

當(dāng)代云南畫界現(xiàn)已明確提出：振興發(fā)展云南中國畫藝術(shù)。目前，云南雖擁有國內(nèi)罕見的、豐富獨特的地理資源和人文資源，但卻至今沒有締造出有代表性的山水大家，沒有形成一種有特定地、能經(jīng)典地表現(xiàn)出云南山水的主流風(fēng)格和適宜技法，沒有形成在全國具有震撼力的“云南流派”“滇風(fēng)畫派”“七彩畫風(fēng)”“云嶺映像”

一、當(dāng)代云南山水畫創(chuàng)作發(fā)展概貌

1.當(dāng)代云南美術(shù)起步于1956年，中國美術(shù)家協(xié)會云南分會1960年正式成立，標志著當(dāng)代云南社會主義美術(shù)發(fā)展的開端。

2.1972年的全國美展和之后的幾次美展，大量作品涌現(xiàn)。如王晉元的中國畫《獵》《鐵索橋畔》《井岡杜鵑紅似火》，作品同樣未能脫離當(dāng)時的政治環(huán)境與政治美術(shù)的影響，以王晉元、張建中等為代表的優(yōu)秀山水畫家在全國嶄露頭角。

3.20世紀80、90年代，云南中國畫創(chuàng)作活動頻繁、思想活躍、群體涌現(xiàn)，產(chǎn)生了許多在全省乃至全國有影響的作品：如王晉元的《舞龍蛇》獲第六屆全國美展銅獎、《血染的杜鵑》獲首屆關(guān)山月中國畫獎。體現(xiàn)當(dāng)代云南美術(shù)創(chuàng)作整體實力全面提升。

二、王晉元的山水畫創(chuàng)作

摘要：中國山水畫和陶瓷山水畫的區(qū)別及手法表面，意境的共識，發(fā)展方向。

關(guān)鍵詞：陶瓷山水畫的創(chuàng)作手法和意境

引言:陶瓷山水畫是頗具觀賞性的一種畫種。陶瓷山水畫的一個顯著的特點就是它具有裝飾性。它依附在陶瓷形體上，并和陶瓷造型取得和諧一致，不但顯示瓷畫山水的美感，而且充分顯示而不是掩蓋陶瓷的材質(zhì)美。陶瓷山水畫藝術(shù)，它搏采了紙本中國畫之長，融匯貫通，具有獨特技法和特殊的藝術(shù)效果，也是先輩陶瓷工藝工作者們聰明智慧的結(jié)晶，是辛勤耕作，努力實踐的成果。

陶瓷山水畫的問世并發(fā)展至今，與中國畫有著難解之緣。因為就目前的陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作而言，其形式主流還是國畫風(fēng)格的。無論是從形式還是內(nèi)涵來看，都是國畫風(fēng)格在陶瓷材質(zhì)上的表現(xiàn)，或者說是以陶瓷材質(zhì)為載體，以陶瓷的釉、顏料為表現(xiàn)手段，以國畫的技法來表現(xiàn)國畫的一種神韻，說白了，就是陶瓷國畫藝術(shù)。尤其是陶瓷山水畫的創(chuàng)作，國畫表現(xiàn)技術(shù)手法可以說展現(xiàn)得淋漓盡致。因此，從一定意義上來說，陶瓷山水畫的發(fā)展，在一定程度上折射出中國山水畫的藝術(shù)成就。

1中國山水畫于陶瓷山水畫的差議和來源

中國山水畫歷史悠久，光輝燦爛。隋唐以來歷朝畫家層出不窮，作品豐富多彩，蘊含著中華民族文化傳統(tǒng)、藝術(shù)哲理和美學(xué)思想，豐富了我們歷史文化與現(xiàn)實生活。隋、唐兩代的水墨重彩、兩宋的工筆極致和兼工帶寫意的初創(chuàng)、元墨法山水畫帶來的繁榮、在明、清兩代已達空前鼎盛，對現(xiàn)代山水畫的發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。陶瓷繪畫正是伴隨著中國畫的發(fā)展而發(fā)展，從遠古的刻劃、點彩、褐彩發(fā)展至元代的釉下青花，明明釉上彩材料和釉上彩裝飾，清代創(chuàng)新的釉上五彩和粉彩，為陶瓷山水畫的發(fā)展奠定了堅實基礎(chǔ)。清末民國時期由于文人畫家的參與，釉上彩山水畫大行其道，同治時期開創(chuàng)的淺絳彩山水畫，代表釉上彩技法的成熟；現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)家們在釉上彩材料日臻完善、豐富多彩的情況下，用藝術(shù)的眼光，發(fā)揮造型能力和筆墨技巧，把釉上彩山水畫的彩繪藝術(shù)發(fā)揮到新的藝術(shù)水平，創(chuàng)作出一大批賞心悅目的山水畫藝術(shù)珍品。

摘要：宋元山水畫是中國山水畫發(fā)展的鼎盛時期，它突出展示了隋代展子虞、唐代李思訓(xùn)、李昭道父子山水畫作品大青綠、金碧山水一派的獨具特色，展示了吳道子、王維、王洽及張璪創(chuàng)立的風(fēng)格不同的水墨山水畫派。五代畫家深入自然，所畫景物真實生動，北方畫家的畫風(fēng)峰巒叢峙，雄渾壯美；南方畫家的畫風(fēng)平淡天真、清麗秀美，南北方畫家創(chuàng)立了全景式構(gòu)圖與不同風(fēng)格的皴法，豐富了山水畫的藝術(shù)表現(xiàn)語言，使宋元時期取得了巨大成就，有著很高的、獨特的審美特征。

關(guān)鍵詞：宋元山水畫各流派特征審美特色

中國山水畫是以自然風(fēng)景作為描寫對象的繪畫形式，它作為一個獨立的畫科，至今已有一千多年的歷史。它孕育于秦漢，萌芽于魏晉，獨立于隋代，成熟于唐代，于宋元達到高峰。

宋元是山水畫的鼎盛時期，名家輩出，流派紛呈，集中體現(xiàn)了古代山水畫的藝術(shù)成就和審美特征。據(jù)《圖畫見聞志》《宣和畫譜》《畫繼》《圖繪寶鑒》所載統(tǒng)計，僅畫家就有180余人。題材、內(nèi)容廣泛，江南江北，名山大川，宮景臺閣，村野漁樵，各盡風(fēng)貌。從形式上看，水墨、淡彩、青綠巧整點綴，皴法、構(gòu)圖、題款各具特色。其分類主要有青綠山水、淺絳山水和水墨山水三種，分別以工筆或?qū)懸獾募挤ㄐ问接枰员憩F(xiàn)。

北宋之初以巨然、李成為代表，形成南北兩家流派。李成以畫“寒林平遠”著稱，畫家依據(jù)自我的觀察，以強調(diào)近景、中景，由近及遠按比例逐漸放小的方式來描繪北方平原蒼茫的地形面貌；同時還關(guān)注季節(jié)氣候與環(huán)境的描寫，創(chuàng)作出具有荒漠和嚴酷季節(jié)的“寒林”的形象，烘托出一種荒寒而悲愴的詩意。從而形成“氣象蕭疏，煙林清曠，豪鋒脫穎，墨法精微”的作品面貌；李成的山水畫在北宋被譽為“古今第一”。現(xiàn)存代表作品有李成與王曉合作的《讀碑窠石圖》(日本大阪市立美術(shù)館藏)、《茂林遠岫圖》(遼寧博物館藏)、《晴巒蕭寺圖》(美國納爾遜知陸藏)。至后是以北方畫派的范寬、郭熙為代表形成“雄健與秀美”的兩種流派。北宋初期的李成、范寬與中期的郭熙深受荊浩的影響，作品仍體現(xiàn)著雄渾壯美的五代之風(fēng)；范寬常年深入終南山、太華山，對景凝想與構(gòu)思，其山水畫的風(fēng)格與李成的風(fēng)格迥然不同，偏重壯美氣勢的意境表達，用碎而堅實的筆墨皴出富有質(zhì)感的壯觀山石，山頂設(shè)置密林群體結(jié)構(gòu)，一瀉千尺的瀑布裝飾點綴，使北方山川的壯美有著身臨其境之感。范寬晚年筆墨更趨“枯老”“勁硬”之筆觸，成功地刻畫出北方關(guān)狹地區(qū)“山狹渾厚、氣勢雄拔”的山體形象。范寬的代表作有《鼷山行旅圖》《雪景寒林圖》（天津藝術(shù)博物館藏）。郭熙是北宋中期山水畫成就的代表。他的《早春圖》準確地描繪著季節(jié)風(fēng)景之特征。以其秀勁的格調(diào)透發(fā)出李成的影跡。其繪畫作品還有《鼷山秋霽圖》《關(guān)山春雪圖》等，郭熙以大師特有的謙虛與誠懇直言道：“今齊魯之士，唯摹營丘；關(guān)陜之士唯摹范寬。”并反對其時的因襲之風(fēng)，“不局一家，必兼收并覽，于自然中飽游飫看。”充分體現(xiàn)了郭熙的繪畫作品筆法嚴謹而挺健，斧劈斫法，蒼勁中極富陽剛之美。同時，也體現(xiàn)了郭熙極嚴肅的創(chuàng)作態(tài)度。

北宋后期杰出的青年山水畫家王希孟的《千里江山圖》畫卷，長為1183厘米，該卷兼具精工和神韻兩大特色，大青綠著色，細致富麗，呈唐人之風(fēng)；江南的“米氏山水”煙雨迷蒙，富有文人意趣，自成一家。畫卷表現(xiàn)了峰巒綿亙，幽巖深谷，江河曠遠，天地蒼茫，宏大雄壯的祖國山河景象。全面繼承了隋唐以來青綠山水的表現(xiàn)手法，突出石青石綠的厚重、蒼翠效果，使畫面爽朗富麗。其次，在北宋，趙伯駒、趙伯骕以青綠山水見長，畫風(fēng)上承唐代李思訓(xùn)而又有新創(chuàng)，在設(shè)色山水畫中，北宋中期提倡“小景山水畫”，以坡坂汀渚、小山叢竹、江湖水鳥為題，賦色淡雅簡練，有實有虛，充滿文人情趣。有圖例所證：北宋山水畫家趙令穰的繪畫作品《橙黃桔綠圖》（24.2厘米X24.9厘米,臺北故宮博物院藏）。王詵的青綠山水畫作品《煙江疊嶂圖》（上海博物館藏），充分體現(xiàn)了北宋文人畫的勃興與初步成就，同時代表文人畫在山水畫領(lǐng)域發(fā)展成就的還有米芾、米友仁父子的創(chuàng)作作品，與青綠山水所不同的是，他們推崇純?nèi)粸樗陌l(fā)揮，確立起“平淡天真”的文人畫美學(xué)標準和審美情趣。

摘要：黃賓虹先生是我國現(xiàn)代杰出的山水畫家、畫學(xué)理論家、鑒賞家、美術(shù)教育家。黃賓虹一生研究、創(chuàng)作山水畫八十年。對于傳統(tǒng)山水精粹的學(xué)習(xí)。黃賓虹穿越了古人的軌跡，跨入了山川的肺腑。黃賓虹在中國山水畫史上振起近代山水畫的第一個關(guān)鍵畫家。他的畫結(jié)束了山水畫上自明清以來衰微萎靡的舊狀態(tài)，開始了雄渾蒼莽、大氣磅礴的新時代，使瀕臨滅息的中國山水畫獲得了新生。這是黃賓虹山水畫藝術(shù)創(chuàng)作變與不變的結(jié)果。關(guān)鍵詞:黃賓虹；山水畫；創(chuàng)作；研究；變與不變黃賓虹先生是我國現(xiàn)代杰出的山水畫家、畫學(xué)理論家、鑒賞家、美術(shù)教育家。特別是他的山水畫甄陶天機，筆墨鑄魂，別開一面，將中國文人畫推向了一個新高峰，成為一代宗師。藝術(shù)觀、審美觀指導(dǎo)畫家的創(chuàng)作，并伴隨一生，決定其風(fēng)格、而貌，它是畫家成功與失敗的關(guān)鍵。“四王”之摹古·“四僧”之變革，正是受到藝術(shù)觀、審美觀的制約。黃賓虹山，水畫能古今獨步·標程當(dāng)代，亦是由其藝術(shù)觀、審美觀所決定的。生活在20世紀上半葉的黃賓虹，面對中國山水畫二千年的發(fā)展歷程，仰視歷代前賢們不斷登攀的這座大山，尋思自己的藝術(shù)之路。是寄宿古人田舍,安逸度日呢?還是跨越古人，另辟新徑?他終有所悟，有所取，大聲疾呼：“變者生，不變者淘汰!”黃賓虹認為，只有變革，中國山水畫才會出新，才會發(fā)展，才會有生命力，否則被淘汰。對于變革，黃賓虹有自己的獨到而精辟的見解。他說：“屢變者面貌，不變者精神”；又說：“畫學(xué)有民族性，為遺傳法；有時代性，為變易法”(寫給高吹萬的信)。黃賓虹準確的抓住了中國傳統(tǒng)繪畫的變與不變的規(guī)律和實質(zhì)，時代的變易，畫家的作品必須反映時代，因此每一時代，甚至每一位畫家，其風(fēng)格、面貌都需要變。但中國畫又有其鮮明的民族性，有其獨特的審美內(nèi)涵，獨立的理論體系，以及制作工具和創(chuàng)作方法——這些可歸為中國繪畫的民族精神，這種精神則是不能輕易改變的，否則就不是中國畫。所以說：變，使黃賓虹的山水畫具有鮮明的時代性和嶄新的個人風(fēng)格，從而躋身大師之列；不變，使黃賓虹的山水畫具有濃烈的民族特色、濃厚的審美內(nèi)涵，使他成為中國現(xiàn)代民族繪畫的典范和杰出代表。可以毫不夸張地說：古今任何一位大畫家，都是準確地抓住了變與不變的法則，并不斷地實踐之而走向成功之路的。中國山水畫，自隋唐獨立以來，經(jīng)歷了無數(shù)次大大小小的變革。明人王世貞在《藝苑厄言》中總結(jié)說：“山水至大小李一變也，荊關(guān)董巨又一變也，李成范寬又一變也，劉李馬夏又一變也，大癡黃鶴又一變也”。中國古代山水畫變革雖不盡上述．但幾次大變革基本相符。我們驚奇的發(fā)現(xiàn)，每次大變革，都給我們留下風(fēng)格、面貌截然不同的作品。李思訓(xùn)父子金碧輝煌、工整典麗的青綠重彩山水；王維、張璪等人雅致淋漓的水墨山水；荊浩、關(guān)同、范寬寫氣局偉岸、石骨堅凝的關(guān)陜秦隴山水；李成、郭熙寫寒林遠岫，煙云迷朦的齊魯之山；董源巨然寫蔥郁平遠的江南水村云巒；馬遠、夏圭以水墨蒼勁、院體之風(fēng)寫錢塘之景；黃公望、王蒙則以繁密疏簡之皴筆寫富春、黃鶴……。歷代大師們，以勇敢的變革精神，寫下了時代的畫卷，創(chuàng)作了無數(shù)各具風(fēng)貌的佳構(gòu),匯集成中國繪畫的豐富寶庫。黃賓虹一生研究、創(chuàng)作山水畫八十年。年輕時，苦學(xué)傳統(tǒng)，博采山川，浸淫史論。對于傳統(tǒng)他十分重視，廣學(xué)前賢，收為己用。他總結(jié)自己學(xué)畫歷程時說：“我在學(xué)畫時，先摹元畫，以其用筆、用墨佳；次摹明畫，以其結(jié)構(gòu)平穩(wěn)，不易入邪道；再摹唐畫，使學(xué)能追古；最后臨摹宋畫，以其法備變化多”(1948年5月對王伯敏語)。又說：“有人說我學(xué)董北苑，其實不然，對于宋畫，使我受益最大的還是巨然。我也學(xué)過李唐、馬、夏。我用功于元畫較多，高房山可以說是我的教師，對子久、黃鶴山樵畫，在七十五至八十歲間臨得較多，明畫枯硬，然而石田畫，用筆圓渾，自有可學(xué)處。至清代，我受石溪影響自然不少，龔柴丈用筆雖欠沉著。用墨卻勝于明人，我曾師法”(1951年夏對王伯敏語)。黃賓虹數(shù)十年沉寂于案，精研古人，對于歷代山水畫大家的筆墨風(fēng)格，莫不一一深入堂奧。對于前人的筆墨特點和優(yōu)劣，體察入微，如數(shù)家珍。他臨習(xí)古人，不限一家，董源、巨然、李成、范寬、郭熙、二米及李唐、馬遠、夏圭的畫，他都下過苦功。對于元四家，他取黃公望、王蒙的皴法，又取吳鎮(zhèn)的墨法，對于倪瓚，認為“墨無渣滓．精潔不淤，厚若丹青”，在中年時期臨寫特多。明清作品，除沈石田、董其昌釙，凡有小名家的好畫過目，也認真吸取其長。他還特別欣賞鄒之麟、惲道生的用墨，游富春江時，還不忘帶鄒、惲的畫與真山水印證。同時，他對鄉(xiāng)里前輩，如查士標、弘仁、孫無逸、汪之瑞、李流芳、程邃、鄭歐等都極推崇，心印手摹，兼學(xué)眾長。此外石濤、石溪、龔賢、王原祁、梅清等對他影響也很深。對于傳統(tǒng)山水精粹的學(xué)習(xí)。無論從廣度和深度上說．黃賓虹算得土是古今獨步。他認為：“作山水應(yīng)得山川的要領(lǐng)和奧秘，徒。事臨摹，便會事事依人作嫁，自為畫者之末者。”又說：“今人作畫，不能食古而不化，要出古人頭地，還要別開生而。”出古人頭地。別開生面，這就要畫家勇敢地變革古人的畫法和面貌，自成一格。黃賓虹深知，變革古人，非到大自然中覓取變法的鑰匙和靈感的火花。凡出自造化，出自生活，達到通境會神、靜玄內(nèi)美、物我兩忘境界的藝術(shù)創(chuàng)造，是最具生命力的。黃賓虹一生遍游粵桂、荊楚、齊魯、燕趙、川蜀，曾九上黃山，五游九華，四登泰岳。每到一地，手揮目送，觀其山川風(fēng)土，把師古人與師造化互為契合，寫生憶繪，積稿盈萬。他深有體會地說：“造化有神有韻。此中內(nèi)美，常人不見。”“吾人惟有看山入骨髓，才能寫山之真，才能心手相應(yīng)，益臻化境。”“作畫當(dāng)以大自然為師。若胸有丘壑，運筆便自如暢達矣!”又說：“余游黃山，青城，嘗于宵深人靜中啟戶獨立領(lǐng)其趣。”黃賓虹終于實踐了他“不讀萬卷書，不行萬里路，不求修養(yǎng)高，無以言境界”的銘言。黃賓虹穿越了古人的軌跡，跨入了山川的肺腑。他的“心”與古人的“法”，山川的“性”已相融無間，其體悟大異常人，從而變法出現(xiàn)了。黃賓虹早學(xué)晚熟，八十后，面貌大變，筆墨技法爐火純青。其用筆如折釵股，屋漏痕，用墨更是出神入化，奇妙無比。他所形成的黑密厚重的畫法特點和渾厚華滋的藝術(shù)面貌，突破前人，使中國山水畫的發(fā)展躍入一個新的境界。黃賓虹已將中國文人畫推向又一高峰。[1][2][][]黃賓虹一生以最大的力氣求變，終于形成自己的獨特面貌，但他又以最大的力氣求不變。黃賓虹一生忠實的維護中國繪畫的民族性，即民族風(fēng)格、民族審美、民族精神。我們知道，中國繪畫生存和發(fā)展于民族土壤。中國繪畫的民族性，是中華民族生活、文化、審美特點的反映，舍棄了民族性，中國畫也就失去民族精神，便無法立足于世界藝術(shù)之林，這正是黃賓虹為什么強凋“不變者精神”的原因。中國畫的民族性，民族精神,并不是空泛而言，是有其具體內(nèi)容的，即筆墨、構(gòu)圖、氣韻、意象等等。中國畫十分強凋筆墨，所謂筆墨鑄魂。黃賓虹說得很明確：“國畫藝術(shù)的最高境界，就要有筆墨”、“國畫藝術(shù)的精粗、高下之分，就在筆墨變化之中，既是筆墨分明，又能渾成一氣，既是渾成，又能分明，其中變化就透出造化的消息來。筆墨它包涵各種形態(tài)的點、線、面和各種墨色層次、干濕不一的筆墨軌跡，它是中國畫造型的手段和符號，同時又具有獨立的審美價值。它是構(gòu)成中國畫內(nèi)美和形式美的最主要因素。邵洛羊先生認為：“舍棄了一脈相承，具有相對獨立性的中國畫‘筆墨’還談什么中國畫？”黃賓虹_生苦練筆墨，并強化其作用。他總結(jié)用筆之法說：“用筆須平，如錐畫沙；用筆須圓，如折釵股，如金之柔；用筆須留，如屋漏痕，用筆須重，如高山墮石。”他還精于書法，將書法用筆融入畫中。他說自己“妙悟一波三折，便是從錘鼎中來”。黃賓虹畫山水，用筆柔韌圓曲，一波三折，綿中藏剛．骨肉勻停，渾樸沉雄，充分展現(xiàn)了中國畫用筆用線之美。趙孟頫說“石如飛白木如榴”，黃賓虹的畫筆中，正體現(xiàn)出這種精神。對于用墨，黃賓虹有“七墨”之說，即濃墨法，淡墨法，破墨法，潑墨法，積墨法，焦墨法；宿墨法。這些墨法在黃賓虹的畫中被發(fā)揮得淋漓盡至，忽于裂秋風(fēng)，忽潤含春雨，從而使畫而光彩照人，氣暢神蕩。筆墨兩者：，他所看重的是用筆。他說“古人墨法妙于用水，水墨神化，仍在筆力”。他認為“筆力有虧，墨無光采”。所以他的最高要求，是“墨中見筆筆含墨”。中國畫的構(gòu)圖，以散點移動法營造景物，它給予中國畫家極大自由。從而形成民族繪畫的又一特色。縱觀黃賓虹的山水畫，無論立軸、橫卷，皆嚴守中國繪畫的構(gòu)圖方式和規(guī)律，并充分發(fā)揮主觀想象，或云壑危崖，或林巒幽徑，或湖山帆影，或重山復(fù)水，生動的描繪出祖國山河的各種景象。氣韻生動是中國畫的審美標準之一，它既難達到但又不可偏廢。它要求畫家具有高深的修養(yǎng)，精妙的構(gòu)思和純青的筆墨技巧。有些人把氣韻說得很神秘，很玄妙，認為“氣韻天授，常人難得”。黃賓虹反對“氣韻天授”之說，認為“氣韻之生，由于筆墨，用筆用墨未得其法，則氣韻無由顯露”。“筆墨生動然后能使作品氣韻生動”。他有詩云：“沿皴作畫三千點，點到山頭氣韻來。七十客中知此事，嘉陵東下不虛回。”他指出氣韻之生源于筆墨。由于黃賓虹筆墨精妙，修養(yǎng)高深，因此其山水畫，無論繁簡，皆氣韻橫生、精采動人，哪怕是黑沉沉的積墨，也黑里透亮，氣韻四溢。正因此，黃賓虹的山水畫具有一種堅凝不可摧破的厚度，蒼雄而不可撼動的穩(wěn)固感，內(nèi)里積蘊著無窮的力量和非凡的氣勢。中華民族是一個文化積蘊極深的民族，中國繪畫，自五、六干年的彩陶圖紋起，走的是“意象”造型之路，它成為民族審美的特征之一。黃賓虹山水畫雖一變古人面目，但“意象之美”絕無絲毫改變，相反，更為強烈。意象之美的核心是“妙在似與不似之間”，要旨是“形神兼?zhèn)洌戎厣袼啤薄｜S賓虹的畫學(xué)理論及山水畫創(chuàng)作，皆強調(diào)并實踐了這一學(xué)說。1952年他在解釋“妙在似與不似之問”時說：“畫有三：一、絕似物象者，此欺世盜名之畫；二、絕不似物象者，往往托名寫意，亦欺世盜名之畫；三、惟絕似又絕不似于物象者，此乃真畫。”他認為“山水乃圖自然之性，非剽竊其形，畫不寫萬物之貌，乃傳其內(nèi)涵之神，若以形似為貴。則名山大川，觀覽不遑，真本具在，何勞圖焉。”中國傳統(tǒng)繪畫的審美持征和意象之美在黃賓虹的山水畫里得到了充分體現(xiàn)，他的畫作，無論寫黃山、峨嵋、青城、嘉陵，無論繪春、夏、秋、冬和陰、晴、風(fēng)、雨皆以神為貴，得似與不似之妙，充分展示出山川神靈和氣骨，體現(xiàn)其內(nèi)美，寫山之精神。“吾人惟有看山入骨髓，才能寫山之真”、“愛好溪山為寫真，潑將水墨見精神。”黃賓虹獨具慧眼，能感悟到山川之內(nèi)美和精神。黃賓虹在中國山水畫史上有重大的意義，他是振起近代山水畫的第一個關(guān)鍵畫家。他的畫結(jié)束了山水畫上自明清以來衰微萎靡的舊狀態(tài)，開始了雄渾蒼莽、大氣磅礴的新時代，使瀕臨滅息的中國山水畫獲得了新生。這是黃賓虹山水畫藝術(shù)創(chuàng)作變與不變的結(jié)果。

[摘要]：中國山水畫和陶瓷山水畫的區(qū)別及手法表面，意境的共識，發(fā)展方向。

關(guān)鍵詞：陶瓷山水畫的創(chuàng)作手法和意境

引言:陶瓷山水畫是頗具觀賞性的一種畫種。陶瓷山水畫的一個顯著的特點就是它具有裝飾性。它依附在陶瓷形體上，并和陶瓷造型取得和諧一致，不但顯示瓷畫山水的美感，而且充分顯示而不是掩蓋陶瓷的材質(zhì)美。陶瓷山水畫藝術(shù)，它搏采了紙本中國畫之長，融匯貫通，具有獨特技法和特殊的藝術(shù)效果，也是先輩陶瓷工藝工作者們聰明智慧的結(jié)晶，是辛勤耕作，努力實踐的成果。

陶瓷山水畫的問世并發(fā)展至今，與中國畫有著難解之緣。因為就目前的陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作而言，其形式主流還是國畫風(fēng)格的。無論是從形式還是內(nèi)涵來看，都是國畫風(fēng)格在陶瓷材質(zhì)上的表現(xiàn)，或者說是以陶瓷材質(zhì)為載體，以陶瓷的釉、顏料為表現(xiàn)手段，以國畫的技法來表現(xiàn)國畫的一種神韻，說白了，就是陶瓷國畫藝術(shù)。尤其是陶瓷山水畫的創(chuàng)作，國畫表現(xiàn)技術(shù)手法可以說展現(xiàn)得淋漓盡致。因此，從一定意義上來說，陶瓷山水畫的發(fā)展，在一定程度上折射出中國山水畫的藝術(shù)成就。

1中國山水畫于陶瓷山水畫的差議和來源

中國山水畫歷史悠久，光輝燦爛。隋唐以來歷朝畫家層出不窮，作品豐富多彩，蘊含著中華民族文化傳統(tǒng)、藝術(shù)哲理和美學(xué)思想，豐富了我們歷史文化與現(xiàn)實生活。隋、唐兩代的水墨重彩、兩宋的工筆極致和兼工帶寫意的初創(chuàng)、元墨法山水畫帶來的繁榮、在明、清兩代已達空前鼎盛，對現(xiàn)代山水畫的發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。陶瓷繪畫正是伴隨著中國畫的發(fā)展而發(fā)展，從遠古的刻劃、點彩、褐彩發(fā)展至元代的釉下青花，明明釉上彩材料和釉上彩裝飾，清代創(chuàng)新的釉上五彩和粉彩，為陶瓷山水畫的發(fā)展奠定了堅實基礎(chǔ)。清末民國時期由于文人畫家的參與，釉上彩山水畫大行其道，同治時期開創(chuàng)的淺絳彩山水畫，代表釉上彩技法的成熟；現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)家們在釉上彩材料日臻完善、豐富多彩的情況下，用藝術(shù)的眼光，發(fā)揮造型能力和筆墨技巧，把釉上彩山水畫的彩繪藝術(shù)發(fā)揮到新的藝術(shù)水平，創(chuàng)作出一大批賞心悅目的山水畫藝術(shù)珍品。

內(nèi)容摘要：山水畫是我國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)，文章對山水畫的文化背景，山水畫的筆墨、章法、意境、設(shè)色，以及山水畫與詩書印的關(guān)系作了簡要介紹。

關(guān)鍵詞：道家思想筆墨章法意境設(shè)色

中國山水畫是中國傳統(tǒng)繪畫最重要的一種形式，為第一大畫科，是最能體現(xiàn)中國文化與藝術(shù)精神的一種藝術(shù)形式。山水畫產(chǎn)生時間較人物畫晚，比花鳥畫早，孕育萌芽于早期人物畫的背景中，在魏晉南北朝時期逐漸獨立出來，形成一個獨立的畫科，隋唐時期發(fā)展成熟，五代兩宋時期達到藝術(shù)的高峰，元明清各代均有發(fā)展與建樹，名家輩出，遂形成蔚為壯觀的中國傳統(tǒng)藝術(shù)形式，至今不衰。

中國山水畫的欣賞是一個復(fù)雜的綜合的過程，是一個人的文化藝術(shù)素養(yǎng)與生活閱歷的集中體現(xiàn)。下面筆者從欣賞山水畫的幾個要點來分別闡述。

一、山水畫的文化背景（哲學(xué)內(nèi)涵）

山水畫就是中國的風(fēng)景畫，但又不是簡單的描摹自然的風(fēng)光，而是畫家的精神的訴求與流露，是畫家人生態(tài)度的表達，是畫家人生追求的體現(xiàn)。山水畫的產(chǎn)生與中國的道家思想是密不可分的，道家思想追求的是自然無為、天人合一的精神境界，能“官天地，府萬物”“能勝物而不傷”。道家思想追求素樸自然，簡淡肅靜的藝術(shù)精神，所以山水畫多以水墨表現(xiàn)為主，以色為輔。魏晉南北朝時期是玄學(xué)興盛的時期，玄學(xué)的代表思想就是道家的思想，這一時期政治動蕩，民不聊生，許多文人名士為了躲避政治上的傾軋選擇歸隱，像陶淵明、嵇康、阮籍等，他們隱居山林，吟詩作賦，山水詩于是大盛，山水畫也應(yīng)運而生。這都與道家思想在人們生活中的影響密不可分。儒家思想對繪畫的影響多體現(xiàn)在早期的人物畫上，明勸戒，著沉浮，建立社會禮教，所以儒家思想是以入世為主的，而山水畫多體現(xiàn)出世，禪宗思想對繪畫的影響也比較深，但不如儒家、道家來得分明，影響更多的是后來的花鳥畫。當(dāng)然這樣絕對的劃分是不嚴謹?shù)模瑳]有這樣的必然，只能說是大致如此。儒、道、釋思想后來逐漸融合，共同作用于中國社會的方方面面。山水畫的發(fā)展也受到其他思想的影響，但總的看來主要的還是道家思想。

摘要：本文簡要介紹了廣西地區(qū)的山水美景：地區(qū)風(fēng)景獨具特色、山水美景，感受少數(shù)民族獨有的藝術(shù)魅力，體驗歷史傳承的藝術(shù)文化；以廣西地區(qū)山水風(fēng)景為實物，以意筆為創(chuàng)作手法，開展對景創(chuàng)作研究：確定描繪對象、探索實景與藝術(shù)的關(guān)聯(lián)性、總結(jié)對景創(chuàng)作的流程與重點內(nèi)容，試圖為對景創(chuàng)作提供思路，促進對景創(chuàng)作以意筆為繪畫手法，獲取良好的發(fā)展趨勢。

關(guān)鍵詞：意筆;描繪對象;山水畫

意筆的作畫方式，是利用簡單的筆墨，勾勒出實物的神態(tài)，實現(xiàn)藝術(shù)作品的創(chuàng)作，借以書法創(chuàng)作者對實物的情懷，以此形成寫意過程。意筆的創(chuàng)作手法，常用于山水畫創(chuàng)作過程中，用以渲染大自然的和諧與美麗，營造優(yōu)美的意境。山水畫的繪畫方式有兩種，寫生與對景創(chuàng)作，寫生是還原景色實物的繪畫過程，對景創(chuàng)作是以景色參考，描繪具有神似的作品，企圖在神韻上實現(xiàn)與實景相似的繪畫手法。

一、對景創(chuàng)作的研究意義

（一）對景創(chuàng)作途徑具有的優(yōu)勢。對景創(chuàng)作是意筆山水畫創(chuàng)作的主要方式之一，來源于生活的創(chuàng)作，其作品更易獲得景觀文化的支撐，彰顯作品深度。通過對意筆山水畫對景創(chuàng)作的研究，挖掘出對景創(chuàng)作的多維發(fā)展可能性，對表達景物文化進行深入探索，促進作品內(nèi)容更為飽滿，彰顯人文情懷。廣西地區(qū)的地域特點突出，極具風(fēng)景優(yōu)美的特點，吸引了眾多創(chuàng)作者，此課題以廣西地區(qū)風(fēng)景為例，研究對景創(chuàng)作途徑具有的優(yōu)勢：1.廣西地區(qū)案例較多，有充足的創(chuàng)作研究空間；2.廣西地區(qū)山水有獨特特點，屬于少數(shù)民族地區(qū)，文化背景極具特色；3.筆者作為一名廣西人，在廣西生長，了解廣西文化，基本全面領(lǐng)悟廣西風(fēng)景獨秀，極具俊美的地區(qū)，能夠深入開展山水畫分析對景創(chuàng)作的主題。（二）研究側(cè)重點。1.研究廣西山水畫對景創(chuàng)作成功案例。2.研究當(dāng)前山水畫對景創(chuàng)作的技術(shù)方法和特點。以此掌握和了解對景創(chuàng)作運用的技巧，為教學(xué)和理論研究及今后的創(chuàng)作等做充足準備。3.尋訪國內(nèi)有代表性的，對廣西地區(qū)進行過對景創(chuàng)作的藝術(shù)家，開展訪談與交流。在交流溝通中加強對景創(chuàng)作的運用和了解，對其有深入見解。4.對景創(chuàng)作實驗和拓展的思路方法的研究。在深入了解掌握當(dāng)前對景創(chuàng)作的模式基礎(chǔ)上，從理論上總結(jié)研究新思路。（三）文章闡述觀點1.人文情懷賦予山水自然景色的特殊情感以及對畫面效果的積極作用。2.對景創(chuàng)作運用技法存在的一些基本原理和特性。3.意筆山水畫對景創(chuàng)作除了景物本身的造型之外更應(yīng)該關(guān)注景物背后的故事創(chuàng)新點。4.研究山水風(fēng)景與本土文化之間的關(guān)聯(lián)關(guān)系。5.研究廣西地區(qū)對景創(chuàng)作運用和拓展的原理與特性。6.研究意筆山水畫對景創(chuàng)作的運用和發(fā)展的關(guān)系。

二、廣西地區(qū)的山水景色

指頭畫藝術(shù)形式的技巧

一般來說，指畫藝術(shù)的藝術(shù)手法是以手為主的，指畫藝術(shù)的重點技巧主要是體現(xiàn)在幾點的技巧之上，主要的工具自然是手指，這幾個方面的技巧也是圍繞著手指進行的一個作畫，通過手指的點、勾、擦潑墨就是常用的指畫藝術(shù)的三個技巧。我們來一一介紹關(guān)于這方面的詳細細節(jié)。

（1）點法：點法是指畫藝術(shù)里三大技巧的一個關(guān)鍵技巧，根據(jù)是用手指的不同，我們通常又將點法分為三種：①指尖點這個點法適用于畫面里的細節(jié)地方，山水畫里，特別是中國的山水畫里，需要注重的技巧也是很多的。例如鳥類的眼睛，我們作畫不僅講究逼真，更講究傳神，要想刻畫出鳥類的栩栩如生的狀態(tài)，它們的眼神是關(guān)鍵。在這個時候，我們就要通過指尖點這一方法，因為眼神不比其他的部位，它需要畫家的一個精細描繪才有可能傳神，除了鳥類的眼神之外，例如魚類動物的眼睛，以及人類的眼睛等等，都是要用指尖點法才行，除了動物的眼睛，包括像鼻孔等等凡是需要畫家用畫筆精細刻畫的地方都是要經(jīng)常采用到這個方法。在使用指尖點法的時候，也要注意一些方面的具體操作。首先我們要明白繪畫是個耐心才能做好的事情，指尖點發(fā)本身就是為了刻畫細部而存在的，那么再進行使用時，我們要十分注重下筆的輕重，輕和重的力度要通過蘸墨來進行確定。通常來講，即蘸，就是墨多而點輕，蘸墨少而點重，指尖一觸即起，不能重復(fù)。要十分注重這個細節(jié)的把握，而且指尖作畫畢竟與用筆作畫不太一樣，我們要時刻注意不要重筆太多，否則畫面就會由于不斷地重復(fù)而出現(xiàn)污痕或者是表意的偏差。②指頭點指頭點與指尖點的區(qū)別是使用的手指的部位有略微的差別，指頭點的適用范圍是凡2-3公分的小花繪畫，在進行這些方面的繪作時都可用指頭點，例如常見的梅花。在指頭點的畫法上，我們也可以將之分為兩種指頭點的畫法，它也講究輕重。輕點，可畫最小的花蕾，重點而加壓可畫最大的花瓣；它的操作還會因為水量的不同而有所差別，如水多的時候，我們?nèi)绻扇≈貕旱牧Χ热プ鳟嫞蜁霈F(xiàn)更大的點。③指側(cè)點剛才指尖點與指頭點的差別主要是手指在同一方位上的前后移動變化，這里的指側(cè)點是從另外的角度去使用手指的作用，指側(cè)法的用法同樣是有很多種，在進行諸如水上的薄草，這就對畫家的做法有一定的要求了，因為水上的蒲草葉子的形狀是略帶橢圓，像上文所說的指尖點和指頭點都不太符合作畫的要求。這個時候我們就可以采用指側(cè)點。具體的操作是用指側(cè)點或指頭稍平臥，盡量的話能邊點帶拖，這樣才能更好地發(fā)揮出指側(cè)點法的特殊性，同時對于作畫也是十分方便。例如潘天壽再1947年的《水墨山水》，這幅作品里體現(xiàn)出一種松靈感，筆墨十分飄逸，并且十分耐看。這幅作品是潘天壽的精品作品之一，但是缺乏形式感。在指點法上，潘天壽的方法是經(jīng)常用食指，此畫中的具體體現(xiàn)是細苔以及松樹的特點，通過手指點法，他們表現(xiàn)出淺深濃淡和郁郁蔥蔥的態(tài)勢。

(2)勾法：所謂勾法，講的實際上就是勾一般的線條。勾線技巧主要是應(yīng)用在人物的衣褶上，一些花卉葉脈的線條繪制以及鳥類羽毛的繪制等等，這幾個方面的線條勾畫特點是，它們都需要進行數(shù)量繁多的線條勾畫，而且這些部位的線條具有很強的變化性，不是簡單的單一線條勾畫，這些部位的線條還都是不太明顯的細微的地方。而且這些地方又是最能表現(xiàn)畫面精細美感的地方之一。同樣，勾畫也會有不同的勾畫種類，一般我們是根據(jù)勾畫的不同需要將勾畫分為長短勾畫，粗細勾畫，我們可以根據(jù)不同的需要進行類別的劃分根據(jù)不同需要進行劃分，同時還要結(jié)合水墨，自然滲化。那么，勾線在筆畫方面，主要是以中鋒為主，而在指畫方面則以側(cè)鋒為主。兩種藝術(shù)形式不同，而出現(xiàn)使用方法不同是有其深刻的原因的。我們知道手指尖（主要靠指甲的尖端）是弧形的，在進行繪畫的繪作時必須要順著手指的弧形邊緣進行勾線，即使我們要進行最細的須、眉等的繪作時，也非側(cè)鋒不可。所以凡是向右方向的線，一般情況下都會有右側(cè)勾線，那么同樣的道理向左方向的線都會用左側(cè)勾線，這樣才能奏效。還有就是關(guān)于粗線，粗線的勾畫要結(jié)合水墨勾線，其理相同。像潘天壽的《焦墨山水》，就主要是采用焦墨重線畫成的，作者舍去了層次感，使得畫面更加單純，這里面可能采用了一個勾擦結(jié)合的一個技巧。

(3)擦法：這個字含有干裂的意思。在我國傳統(tǒng)的山水畫中，山水畫中的山石，都表現(xiàn)出與國外油畫藝術(shù)不同的藝術(shù)特色，國外油畫是注重石頭的逼真特效，但是中國國畫中的山石如干裂一般，而且畫面中這些山石的裂紋還十分明顯，給人一種奇峰突兀的感覺，主要注重的是山石的奇骨美感。為了畫出不同的各式各樣的山石裂紋，有人還專門設(shè)想了各種不同的名稱的做法。擦法，就是這種干裂效果的常用手法之一。它要求不能水多，因為只有水少一點，涂料干一些，干一點，才畫得出山石干裂的紋理。手指作法，就主要是以指側(cè)和指背為主。當(dāng)然除大指外，其余四指，都是可以作為我們的畫筆作畫的。而要注意的是較長、突出的中指，它是指畫藝術(shù)里最適合畫的手指。手指擦法不僅能用拇指作畫，還可以使用指背，因為指側(cè)做法僅僅是采用手指的指側(cè)，而且僅僅是只采用一指，這就極大限制了指畫的創(chuàng)作手法，例如傳統(tǒng)的國畫創(chuàng)作通常都是會采用各種規(guī)格的毛筆，單指作畫好比從頭至尾都只是采用一只畫筆去作畫一樣；如用我們用指背的話，不僅可以只是用一只手指，還可以根據(jù)作畫的不同需要增加二指、三指或四指一齊作畫，這樣的話，不僅是作畫更加靈活，畫法技巧更為豐富，而且比傳統(tǒng)畫筆作畫更為方便，因為傳統(tǒng)用筆作畫是不可能同時操縱四支筆一起作畫的，這就是指畫藝術(shù)的一個優(yōu)勢之一。“擦”法與指尖和指頭以及指側(cè)都不同，擦法是利用一到四個手指，同時采用正、反兩個手指面，把墨或色，擦到我們作畫所需的整個畫紙畫布的塊和面上。擦的指法多半為毛筆畫的兩頭虛（起、落皆虛），擦用于大塊面最為合宜。

(4)潑墨法：上文所說的指尖、指側(cè)以及后來的擦畫法均是針對于點線和局部的面，他們的使用范圍也是很有局限性，這些畫法的重點是注重細節(jié)，雖然說中國國畫的特點是有細節(jié)之美，例如山石的裂紋美等等，都是我們通過這些細節(jié)的操作手法進行的，但是中國更加注重細節(jié)的同時，也會注重整個畫面的整體意境。意境一直是我國古代文化中一個非常重要的文化要素。我們不得不要說，我國國畫藝術(shù)就是這種意境藝術(shù)的高度體現(xiàn)，國畫里很多時候會注重細節(jié)的超強表現(xiàn)力，但是整體的畫面意境比這個更加重要。要想營造出整體的意境，我們就要采用整體的畫法，而潑墨畫法，就是針對大面積作畫用的。我們經(jīng)常會看到山水畫中之云霧迷朦，尤其是中景至遠景，整個畫面給人一種摸不著真實與幻境之間的區(qū)別一樣，這樣的畫面氛圍的營造就是潑墨法畫的效果。潑墨主要靠水。潑墨當(dāng)然講究一個潑字，潑墨所以十分注重水的把握，一般來說，潑墨作畫要將水先與墨汁混兌，然后將之潑在畫面上，但有時也有先墨后水的。這種做法是先用干畫墨進行作畫，等到畫面的墨汁半干時，我們再用水潑之，主要是使水滲入半干的墨汁里起變化，形成畫家自己所需要的畫面形象。除了以上兩種之外，也有墨與水同時畫下的。在進行墨水同時作畫的時候要注意墨乘水勢，達到一種自然奔流的感覺，最后等到水引墨泛之際，剎那間水墨同時奔放，逸氣橫溢。成為一種別具一格的潑墨畫。在用指方面，當(dāng)然是五指齊施快速動作，否則一滯就板，潑墨所要達成的效果就不會有；而且整個畫面會肥浮無力，畫中”飛白”之感也會隨之淹沒。這樣的話，就會失去了潑墨的豪放氣概了。潑墨之法就是要講究一個豪邁之情，潑墨技法最重要的就是將這種感情溶于畫面之中，而潑墨的力度，墨與水的比例，墨和水的潑的時機等等方面，都是需要經(jīng)過長期的研究揣摩以及練習(xí)才能掌握好的。潘天壽做指畫，主要是用食指，其次才是其余各指，經(jīng)常使用大潑墨來進行作畫，做線時，指甲與指肉同時著指。做線時，一般都不會太長，通常是短線接之。潑墨時，將磁盤中的墨水潑到紙上，四指并下，迅速涂開，以便畫面呈現(xiàn)幻化之狀。

[摘要]：中國山水畫和陶瓷山水畫的區(qū)別及手法表面，意境的共識，發(fā)展方向。

關(guān)鍵詞：陶瓷山水畫的創(chuàng)作手法和意境

引言:陶瓷山水畫是頗具觀賞性的一種畫種。陶瓷山水畫的一個顯著的特點就是它具有裝飾性。它依附在陶瓷形體上，并和陶瓷造型取得和諧一致，不但顯示瓷畫山水的美感，而且充分顯示而不是掩蓋陶瓷的材質(zhì)美。陶瓷山水畫藝術(shù)，它搏采了紙本中國畫之長，融匯貫通，具有獨特技法和特殊的藝術(shù)效果，也是先輩陶瓷工藝工作者們聰明智慧的結(jié)晶，是辛勤耕作，努力實踐的成果。

陶瓷山水畫的問世并發(fā)展至今，與中國畫有著難解之緣。因為就目前的陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作而言，其形式主流還是國畫風(fēng)格的。無論是從形式還是內(nèi)涵來看，都是國畫風(fēng)格在陶瓷材質(zhì)上的表現(xiàn)，或者說是以陶瓷材質(zhì)為載體，以陶瓷的釉、顏料為表現(xiàn)手段，以國畫的技法來表現(xiàn)國畫的一種神韻，說白了，就是陶瓷國畫藝術(shù)。尤其是陶瓷山水畫的創(chuàng)作，國畫表現(xiàn)技術(shù)手法可以說展現(xiàn)得淋漓盡致。因此，從一定意義上來說，陶瓷山水畫的發(fā)展，在一定程度上折射出中國山水畫的藝術(shù)成就。

1中國山水畫于陶瓷山水畫的差議和

中國山水畫歷史悠久，光輝燦爛。隋唐以來歷朝畫家層出不窮，作品豐富多彩，蘊含著中華民族文化傳統(tǒng)、藝術(shù)哲理和美學(xué)思想，豐富了我們歷史文化與現(xiàn)實生活。隋、唐兩代的水墨重彩、兩宋的工筆極致和兼工帶寫意的初創(chuàng)、元墨法山水畫帶來的繁榮、在明、清兩代已達空前鼎盛，對現(xiàn)代山水畫的發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。陶瓷繪畫正是伴隨著中國畫的發(fā)展而發(fā)展，從遠古的刻劃、點彩、褐彩發(fā)展至元代的釉下青花，明明釉上彩材料和釉上彩裝飾，清代創(chuàng)新的釉上五彩和粉彩，為陶瓷山水畫的發(fā)展奠定了堅實基礎(chǔ)。清末民國時期由于文人畫家的參與，釉上彩山水畫大行其道，同治時期開創(chuàng)的淺絳彩山水畫，代表釉上彩技法的成熟；現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)家們在釉上彩材料日臻完善、豐富多彩的情況下，用藝術(shù)的眼光，發(fā)揮造型能力和筆墨技巧，把釉上彩山水畫的彩繪藝術(shù)發(fā)揮到新的藝術(shù)水平，創(chuàng)作出一大批賞心悅目的山水畫藝術(shù)珍品。