圣女貞德范文10篇

一、這是一個理性的時代，也是一個迷信的時代

在科學昌明的現代，這是一個理性的時代；然而由于理性科技無法滿足心靈，這也是一個迷信的時代。理性使我們不相信前一代宗教信仰的荒謬，卻導致需要信仰的心靈走向新的一種荒謬；二十世紀出現許多勢力龐大的新興宗教，比起舊時代的迷信一點都不為過，差別只是新興宗教有更好的說詞可以解釋科學新事實；而隨著科學新事實典范更新，新興宗教也隨著典范更新。無論從那一個角度看來，這都是一個足以稱之為迷信的時代。

曾經有一度人們認為智力研究這種科學新事實是真理，便據以對智力通不過該測驗的人們強制節育；現在人們崇尚發泄論的心理動力思想來支持自由精神，遲早有一天也得面對社會學習論的心理動力新證據之批判。不僅對于新興宗教而言這是迷信的時代，面對把科學研究當成真理的主觀選擇，這一樣是一個迷信的時代。人，終究是有限的、易誤的。

在迷信的時代中，世界各地陸續出現自命受到天啟的神圣人物，并據此形成新興教派團體衍生各式各樣的社會事件。歐洲也不例外，在歐洲這種神圣人物常常走向撒但教信仰，可以非常天真無辜地把別人的頭割下來進行崇拜儀式，這種現像想必讓盧貝松對于自命受到天啟的神圣人物深惡痛絕。因此，拍出這么一篇不同以往的『圣女貞德』，直指貞德的神圣天啟不過是幼年心理創傷導致的殘酷、自私與好戰。為了表現這樣的劇情，盧貝松安排一個黑衣人與貞德對話；對話到最后，貞德終于洞察自己的神圣天啟不過是自我欺騙，因而恐懼無助地死在火刑臺上。

盧貝松對于迷信的時代之反撲，正是理性時代對迷信時代的反撲；然而盧貝松出動的理性時代大軍『黑衣人』，卻也是造成死于絕望恐懼的力量。這樣的矛盾表現中，讓我們對盧貝松的心靈感到撲朔迷離：如果真的胸懷黑衣人這樣的一個地獄，如何能承受得住呢？難不成要跟卡拉馬助夫兄弟們的二哥伊凡一樣，使用卡拉馬助夫承受低卑的力量來承受這一個地獄？相信盧貝松末來的電影必然會反映最后的答案──承受，則走向虛無；掙脫，則走向救贖。我只能說，在盧貝松在這電影中，固然突顯出貞德式神圣天啟的矛盾，卻也突顯出黑衣人拆毀價值時殘酷的絕望力量。

二、心靈的酷刑甚于肉體的酷刑

一、這是一個理性的時代，也是一個迷信的時代

在科學昌明的現代，這是一個理性的時代；然而由于理性科技無法滿足心靈，這也是一個迷信的時代。理性使我們不相信前一代宗教信仰的荒謬，卻導致需要信仰的心靈走向新的一種荒謬；二十世紀出現許多勢力龐大的新興宗教，比起舊時代的迷信一點都不為過，差別只是新興宗教有更好的說詞可以解釋科學新事實；而隨著科學新事實典范更新，新興宗教也隨著典范更新。無論從那一個角度看來，這都是一個足以稱之為迷信的時代。

曾經有一度人們認為智力研究這種科學新事實是真理，便據以對智力通不過該測驗的人們強制節育；現在人們崇尚發泄論的心理動力思想來支持自由精神，遲早有一天也得面對社會學習論的心理動力新證據之批判。不僅對于新興宗教而言這是迷信的時代，面對把科學研究當成真理的主觀選擇，這一樣是一個迷信的時代。人，終究是有限的、易誤的。

在迷信的時代中，世界各地陸續出現自命受到天啟的神圣人物，并據此形成新興教派團體衍生各式各樣的社會事件。歐洲也不例外，在歐洲這種神圣人物常常走向撒但教信仰，可以非常天真無辜地把別人的頭割下來進行崇拜儀式，這種現像想必讓盧貝松對于自命受到天啟的神圣人物深惡痛絕。因此，拍出這么一篇不同以往的『圣女貞德』，直指貞德的神圣天啟不過是幼年心理創傷導致的殘酷、自私與好戰。為了表現這樣的劇情，盧貝松安排一個黑衣人與貞德對話；對話到最后，貞德終于洞察自己的神圣天啟不過是自我欺騙，因而恐懼無助地死在火刑臺上。

盧貝松對于迷信的時代之反撲，正是理性時代對迷信時代的反撲；然而盧貝松出動的理性時代大軍『黑衣人』，卻也是造成死于絕望恐懼的力量。這樣的矛盾表現中，讓我們對盧貝松的心靈感到撲朔迷離：如果真的胸懷黑衣人這樣的一個地獄，如何能承受得住呢？難不成要跟卡拉馬助夫兄弟們的二哥伊凡一樣，使用卡拉馬助夫承受低卑的力量來承受這一個地獄？相信盧貝松末來的電影必然會反映最后的答案──承受，則走向虛無；掙脫，則走向救贖。我只能說，在盧貝松在這電影中，固然突顯出貞德式神圣天啟的矛盾，卻也突顯出黑衣人拆毀價值時殘酷的絕望力量。

二、心靈的酷刑甚于肉體的酷刑

一、這是一個理性的時代，也是一個迷信的時代

在科學昌明的現代，這是一個理性的時代；然而由于理性科技無法滿足心靈，這也是一個迷信的時代。理性使我們不相信前一代宗教信仰的荒謬，卻導致需要信仰的心靈走向新的一種荒謬；二十世紀出現許多勢力龐大的新興宗教，比起舊時代的迷信一點都不為過，差別只是新興宗教有更好的說詞可以解釋科學新事實；而隨著科學新事實典范更新，新興宗教也隨著典范更新。無論從那一個角度看來，這都是一個足以稱之為迷信的時代。

曾經有一度人們認為智力研究這種科學新事實是真理，便據以對智力通不過該測驗的人們強制節育；現在人們崇尚發泄論的心理動力思想來支持自由精神，遲早有一天也得面對社會學習論的心理動力新證據之批判。不僅對于新興宗教而言這是迷信的時代，面對把科學研究當成真理的主觀選擇，這一樣是一個迷信的時代。人，終究是有限的、易誤的。

在迷信的時代中，世界各地陸續出現自命受到天啟的神圣人物，并據此形成新興教派團體衍生各式各樣的社會事件。歐洲也不例外，在歐洲這種神圣人物常常走向撒但教信仰，可以非常天真無辜地把別人的頭割下來進行崇拜儀式，這種現像想必讓盧貝松對于自命受到天啟的神圣人物深惡痛絕。因此，拍出這么一篇不同以往的『圣女貞德』，直指貞德的神圣天啟不過是幼年心理創傷導致的殘酷、自私與好戰。為了表現這樣的劇情，盧貝松安排一個黑衣人與貞德對話；對話到最后，貞德終于洞察自己的神圣天啟不過是自我欺騙，因而恐懼無助地死在火刑臺上。

盧貝松對于迷信的時代之反撲，正是理性時代對迷信時代的反撲；然而盧貝松出動的理性時代大軍『黑衣人』，卻也是造成死于絕望恐懼的力量。這樣的矛盾表現中，讓我們對盧貝松的心靈感到撲朔迷離：如果真的胸懷黑衣人這樣的一個地獄，如何能承受得住呢？難不成要跟卡拉馬助夫兄弟們的二哥伊凡一樣，使用卡拉馬助夫承受低卑的力量來承受這一個地獄？相信盧貝松末來的電影必然會反映最后的答案──承受，則走向虛無；掙脫，則走向救贖。我只能說，在盧貝松在這電影中，固然突顯出貞德式神圣天啟的矛盾，卻也突顯出黑衣人拆毀價值時殘酷的絕望力量。

二、心靈的酷刑甚于肉體的酷刑

震憾二十世紀心靈的黑衣人──盧貝松『圣女貞德』里的絕望力量

時間：2003-11-1作者：蘇友瑞

一、這是一個理性的時代，也是一個迷信的時代

在科學昌明的現代，這是一個理性的時代；然而由于理性科技無法滿足心靈，這也是一個迷信的時代。理性使我們不相信前一代宗教信仰的荒謬，卻導致需要信仰的心靈走向新的一種荒謬；二十世紀出現許多勢力龐大的新興宗教，比起舊時代的迷信一點都不為過，差別只是新興宗教有更好的說詞可以解釋科學新事實；而隨著科學新事實典范更新，新興宗教也隨著典范更新。無論從那一個角度看來，這都是一個足以稱之為迷信的時代。

曾經有一度人們認為智力研究這種科學新事實是真理，便據以對智力通不過該測驗的人們強制節育；現在人們崇尚發泄論的心理動力思想來支持自由精神，遲早有一天也得面對社會學習論的心理動力新證據之批判。不僅對于新興宗教而言這是迷信的時代，面對把科學研究當成真理的主觀選擇，這一樣是一個迷信的時代。人，終究是有限的、易誤的。

在迷信的時代中，世界各地陸續出現自命受到天啟的神圣人物，并據此形成新興教派團體衍生各式各樣的社會事件。歐洲也不例外，在歐洲這種神圣人物常常走向撒但教信仰，可以非常天真無辜地把別人的頭割下來進行崇拜儀式，這種現像想必讓盧貝松對于自命受到天啟的神圣人物深惡痛絕。因此，拍出這么一篇不同以往的『圣女貞德』，直指貞德的神圣天啟不過是幼年心理創傷導致的殘酷、自私與好戰。為了表現這樣的劇情，盧貝松安排一個黑衣人與貞德對話；對話到最后，貞德終于洞察自己的神圣天啟不過是自我欺騙，因而恐懼無助地死在火刑臺上。

一、這是一個理性的時代，也是一個迷信的時代

在科學昌明的現代，這是一個理性的時代；然而由于理性科技無法滿足心靈，這也是一個迷信的時代。理性使我們不相信前一代宗教信仰的荒謬，卻導致需要信仰的心靈走向新的一種荒謬；二十世紀出現許多勢力龐大的新興宗教，比起舊時代的迷信一點都不為過，差別只是新興宗教有更好的說詞可以解釋科學新事實；而隨著科學新事實典范更新，新興宗教也隨著典范更新。無論從那一個角度看來，這都是一個足以稱之為迷信的時代。

曾經有一度人們認為智力研究這種科學新事實是真理，便據以對智力通不過該測驗的人們強制節育；現在人們崇尚發泄論的心理動力思想來支持自由精神，遲早有一天也得面對社會學習論的心理動力新證據之批判。不僅對于新興宗教而言這是迷信的時代，面對把科學研究當成真理的主觀選擇，這一樣是一個迷信的時代。人，終究是有限的、易誤的。

在迷信的時代中，世界各地陸續出現自命受到天啟的神圣人物，并據此形成新興教派團體衍生各式各樣的社會事件。歐洲也不例外，在歐洲這種神圣人物常常走向撒但教信仰，可以非常天真無辜地把別人的頭割下來進行崇拜儀式，這種現像想必讓盧貝松對于自命受到天啟的神圣人物深惡痛絕。因此，拍出這么一篇不同以往的『圣女貞德』，直指貞德的神圣天啟不過是幼年心理創傷導致的殘酷、自私與好戰。為了表現這樣的劇情，盧貝松安排一個黑衣人與貞德對話；對話到最后，貞德終于洞察自己的神圣天啟不過是自我欺騙，因而恐懼無助地死在火刑臺上。

盧貝松對于迷信的時代之反撲，正是理性時代對迷信時代的反撲；然而盧貝松出動的理性時代大軍『黑衣人』，卻也是造成死于絕望恐懼的力量。這樣的矛盾表現中，讓我們對盧貝松的心靈感到撲朔迷離：如果真的胸懷黑衣人這樣的一個地獄，如何能承受得住呢？難不成要跟卡拉馬助夫兄弟們的二哥伊凡一樣，使用卡拉馬助夫承受低卑的力量來承受這一個地獄？相信盧貝松末來的電影必然會反映最后的答案──承受，則走向虛無；掙脫，則走向救贖。我只能說，在盧貝松在這電影中，固然突顯出貞德式神圣天啟的矛盾，卻也突顯出黑衣人拆毀價值時殘酷的絕望力量。

二、心靈的酷刑甚于肉體的酷刑

一、這是一個理性的時代，也是一個迷信的時代

在科學昌明的現代，這是一個理性的時代；然而由于理性科技無法滿足心靈，這也是一個迷信的時代。理性使我們不相信前一代宗教信仰的荒謬，卻導致需要信仰的心靈走向新的一種荒謬；二十世紀出現許多勢力龐大的新興宗教，比起舊時代的迷信一點都不為過，差別只是新興宗教有更好的說詞可以解釋科學新事實；而隨著科學新事實典范更新，新興宗教也隨著典范更新。無論從那一個角度看來，這都是一個足以稱之為迷信的時代。

曾經有一度人們認為智力研究這種科學新事實是真理，便據以對智力通不過該測驗的人們強制節育；現在人們崇尚發泄論的心理動力思想來支持自由精神，遲早有一天也得面對社會學習論的心理動力新證據之批判。不僅對于新興宗教而言這是迷信的時代，面對把科學研究當成真理的主觀選擇，這一樣是一個迷信的時代。人，終究是有限的、易誤的。

在迷信的時代中，世界各地陸續出現自命受到天啟的神圣人物，并據此形成新興教派團體衍生各式各樣的社會事件。歐洲也不例外，在歐洲這種神圣人物常常走向撒但教信仰，可以非常天真無辜地把別人的頭割下來進行崇拜儀式，這種現像想必讓盧貝松對于自命受到天啟的神圣人物深惡痛絕。因此，拍出這么一篇不同以往的『圣女貞德』，直指貞德的神圣天啟不過是幼年心理創傷導致的殘酷、自私與好戰。為了表現這樣的劇情，盧貝松安排一個黑衣人與貞德對話；對話到最后，貞德終于洞察自己的神圣天啟不過是自我欺騙，因而恐懼無助地死在火刑臺上。

盧貝松對于迷信的時代之反撲，正是理性時代對迷信時代的反撲；然而盧貝松出動的理性時代大軍『黑衣人』，卻也是造成死于絕望恐懼的力量。這樣的矛盾表現中，讓我們對盧貝松的心靈感到撲朔迷離：如果真的胸懷黑衣人這樣的一個地獄，如何能承受得住呢？難不成要跟卡拉馬助夫兄弟們的二哥伊凡一樣，使用卡拉馬助夫承受低卑的力量來承受這一個地獄？相信盧貝松末來的電影必然會反映最后的答案──承受，則走向虛無；掙脫，則走向救贖。我只能說，在盧貝松在這電影中，固然突顯出貞德式神圣天啟的矛盾，卻也突顯出黑衣人拆毀價值時殘酷的絕望力量。

二、心靈的酷刑甚于肉體的酷刑

2014中央、國家公務員考試

行政職業能力測試題

第一部分常識判斷

（共25題，參考時限10分鐘）

請開始答題：

1．北京奧運會“和”蘊含的思想源自：（）。

.北京奧運會“和”蘊含的思想源自：（B）。

A.墨家B.道家C.儒家D.法學

2.改革開放三十周年，三十年前我國經濟體制改革始于（B）。

A.上海B.安徽C.廣東D.浙江

3.經濟學上所推崇的“橄欖型”收入分配結構是指低收入和高收入相對較少，中等收入占絕大多數的收入分配結構。我國正在采取措施，實施“提低、擴中、調高、打非、保困”的方針，使收入分配朝著“橄欖型”方向發展，這主要是為了促進：（C）。

A.生產力發展B.效率的提高C.社會的公平D.內需的擴大

事實上，“作者電影”在初始時，并非處處要跟美國電影對著干，而是恰恰相反。“新浪潮”的敵人是法國的“優質電影”，而不是美國的類型電影，約翰·福特、霍華德·霍克斯、阿爾弗雷德·希區柯克等類型電影的大師都被“新浪潮”的領袖們奉為典范，尊為“作者”。“新浪潮”的革命實質上是一場爭奪話語權的革命，因為它使無數渴望用影像進行自我表述的人，尤其是默默無聞的年輕人，獲得了說話的權利。半個多世紀過去了，雖然浪潮已退，但濤聲依舊。然而，很難把新世紀初法國電影出現的新景象稱之為“新浪潮”，雖然規模可觀，但畢竟缺少了某種原創性或革命性；如果把它稱之“新趨勢”也不免草率，因為很難預計在今后的日子里，法國電影是否會一直沿著這個軌跡發展下去。“時尚”一詞雖然聽上去有點兒膚淺，也不夠專業，但并非完全沒有道理。回首一下電影的發展，風格也罷，流派也罷，無非是在某個時期的某種時尚，而世界藝術之都——巴黎，在各個藝術領域中，也的確時時充當時尚帶頭人的角色。這樣說也并非貶義，時尚歸時尚，藝術歸藝術，處于時尚之巔的并不一定都是真正的藝術。大浪淘沙，是金子就會永遠發光。

“愛米麗·布蘭”的微笑

與蒙娜麗莎神秘莫測、含蓄內斂的充滿成熟女人韻味的微笑不同，《愛米麗的傳奇命運》(2001)的海報上愛米麗·布蘭的微笑卻帶有某種荒誕、精怪、夸張和頑皮的漫畫色彩，特別是在那圓溜溜的黑眼睛、齊刷刷的黑劉海兒以及紅彤彤的絨線衣的襯托下，再加上那布滿小星星的草綠色背景的輝映。當然，這跟導演讓-皮埃爾·儒內是漫畫家出身不無關系，也跟他從影之后的一貫風格——《美味肉食店》(1991)或《異形4》(1997)——相吻合。然而，正是愛米麗·布蘭的完全不同于蒙娜麗莎的半女人半頑童式的微笑，在新的世紀初，征服了法國，征服了歐洲，征服了大半個世界。她一改法國電影近些年來老氣橫秋、愁眉苦臉的面孔，把一種更大眾化的、更愉悅的觀影趣味還給觀眾。盡管像《電影手冊》這樣極其嚴肅的電影理論雜志對此片的態度大不以為然，但也不得不承認這樣驚人的數字：在2001年，世界上有五千多萬觀眾在電影院里觀看了當年出品的法國影片，而其中就有一千多萬是愛米麗·布蘭的觀眾。這個數字還遠遠不包括影片的其他音像制品(如錄像帶、DVD等)的觀眾。愛米麗·布蘭的微笑也是法國電影的微笑。1999年和2000年，在法國境內的電影市場上，觀眾人次超過二百萬的法國電影分別只有3部，而到了2001年，則有10部法國影片的觀眾人次超過了二百萬，除《愛米麗的傳奇命運》外，還包括《我說的謊話也是真的2》、《狼族盟約》、《下崗風波》、《企業戰士》、《唐基》等影片。而這一年的法國觀眾的總人次更是達到了186，000，000的新紀錄。在從上世紀末到本世紀初，總的來說，法國電影市場的形勢一直相當樂觀，盡管其中有間斷性的波動，比如，2000年法國電影在其國內的市場由1999年的32.4%下降到28.5%，然而到了2001年，又猝然上升到41.5%，達到了1986年以來的最高水平。

不可思議的是，2001年法國電影的空前盛況似乎誕生在傳統的法國電影資助制度(票房預付款制度(注：在法國，國家電影中心(CNC)從每張電影票(5—6歐元)中抽取11%的稅金，形成兩個主要資助基金：自動資金和選擇資金，前者自動返回制作者，跟票房直接掛鉤；后者主要是票房預付款制度，即國家電影中心預先支付給制片人影片預算的一部分資金(一般占5—6%)，如果影片可以盈利，制片人需將所借資金還給國家電影中心，如果影片失敗，制片人則不必還錢。)+法國電視4臺(注：即CANAL+。為收費頻道，主要設置電影、體育、色情節目等頻道。CANAL+一般以合拍和預購兩種方式參與一部影片的投資，前者一般不超過影片預算的8%，后者一般大于影片預算的30%。)+一家免費電視頻道(注：法文為UNECHAINEENCLAIR，指法國電視1臺(TF1)，法國電視2臺(F2)，法國電視3臺(F3)，法國電視5臺(F5即ARTE)和法國電視6臺(M6)。這些頻道的節目收看是免費的，但有義務對電影制作進行不同程度的資助。)+一家影視投資公司(注：法文縮寫為SOFICA(SOCIETESPOURLEFINANCEMENTDUCINEMAETDEL’AUDIOVISUEL)。在法國，非影視公司沒有權利直接投資電影，必須通過SOFICA投資影片的制作，SOFICA可以采取兩種形式，一是直接投資影片，一是成為制片公司的股份。但不管怎樣，SOFICA的投資一般不能超過影片預算的50%。)受到威脅和動搖之際。多年來，法國電影之所以能夠維持一種較穩定和較繁榮的發展狀況，并且能夠在某種程度上與好萊塢電影進行抗衡，主要是受益于法國政府的“文化例外政策”(EXCEPTIONCULTURELLEFRANCAISE)。這項政策旨在表明文化產品，特別是電影——需要相當規模的投資的一種文化產品，與其他行業的產品不同。一些工業或農業產品，如汽車、服裝、食品等，需要按照市場規律，自由競爭、優勝劣汰、適者生存，輻電影則應受到政府的特殊保護與資助。法國電影正是通過國家電影中心(注：法文縮寫為CNC，即CENTRENATIONALDELACINEMATOGRAPHIE。)對電影生產的宏觀調控，以及電視臺(尤其是法國電視4臺)、民間影視投資公司等多種渠道的資助，求得生存的。這與好萊塢電影業完全靠市場規律自我調節截然不同。2000年12月，讓-馬麗·梅斯耶購買了美國娛樂網(USANETWORKS)，合并了威王帝—環球公司(VIVENDI-UNIVERSAL)，形成了包括水、移動通訊(SFR)以及影視娛樂業等多項產業的跨國公司。鑒于美國電影業的經驗，梅斯耶提出了“文化例外政策的衰亡”的口號，并解雇了在法國電影業中舉足輕重的人物、法國電視4臺的老板皮埃爾·萊斯居爾，這在法國電影界中一度引起恐慌，一時間，法國的各種媒體紛紛揚揚、一片沸騰。試想，如果法國電視4臺改變政策，停止對電影業投資的話，法國的電影業無疑將遭受重大的創傷。但是，由于梅斯耶的主張不得人心，也由于法國的電影資助制度太根深蒂固，所以，迄今為止，除了人員上的變動外，法國電影的政策并沒有實質性的改變。而2001年法國電影的大豐收(共出品了204部影片，創下了上世紀90年代以來的最高紀錄)更使法國電影界的人士揚眉吐氣，大受鼓舞。

愛米麗·布蘭的微笑意味著法國類型電影的回歸，盡管《愛米麗的傳奇命運》本身并非典型意義上的類型片。儒內因其過于豐富的想像力被作者電影們嗤之以鼻，而正是因為他那非同尋常的想像力，又很難將他的電影簡單地劃歸類型。愛米麗·布蘭就是這樣一個精妙奇倫的誕生物。她精力充沛，智力超群；雖非天生麗質，卻魅力難擋；看似新潮叛逆，卻充滿了懷舊色彩。在經歷了形形色色的現代或后現代主義的思潮的顛簸后，人們在她的身上重新發現了最純粹意義的真善美。多年以來，法國的大部分電影都極度個人化、內心化，而忽略了大眾審美趣味的培養，仿佛一提觀眾，作者的身份就會受損。不可否認，法國的作者電影貢獻非凡，在電影史上流下了串串閃亮的足跡；但也不可否認，很多所謂的“作者電影”都自生自滅，非常短命，觀眾還未能認識，就已經銷聲匿跡。能夠真正放下作者的架子，實實在在為觀眾也為自己拍電影的人為數并不太多。呂克·貝松可以說是最突出的一位。作為導演，他拍攝的《殺手萊昂》(1994)、《第五元素》(1997)和《圣女貞德》(1999)等影片為法國電影創下的輝煌有目共睹；作為制片人，他監制的《出租車》(1998)、《出租車2》(2000)、《企業戰士》(2001)和《龍的致命之吻》(2001)等，也都是近幾年來在法國最賣座的影片。盡管貝松可以用英語拍片，也可以接受好萊塢的電影觀念，但他拍的向來都是地地道道的法國出品的影片。正當法國上下為“文化例外政策”所面臨的危機惶惶不安的時候，貝松卻坦然地與威王帝公司的老板讓-馬麗·梅斯耶簽訂合約，在諾曼底建立歐洲最大的數碼電影制片廠，甚至在日本建立他的歐羅巴影片公司的日本分公司。貝松的努力旨在扶植多年來呈畸形發展的法國類型電影，把它重新納入大的工業化生產體系，并將之推向國際市場。國際化似乎是當今電影市場的潮流，盡管人們對此心懷忐忑。國際化意味著話語權的集中與統一，這無疑會削弱民族聲音的力度。但反過來看，如果在國際化的進程中，多增加一些不同民族的聲音，從而扭轉好萊塢電影一統天下的局面，也未必不是一件好事。

事實證明，法國影片在國際市場上取得巨大的票房成功的大都是類型片：動作片，神怪片，科幻片等，如《第五元素》(1997)，《圣女貞德》(1999)，《愛米麗的傳奇命運》(2001)，《狼族盟約》(2001)，《紫流》(2000)，《龍的致命之吻》(2001)，等等。這些影片不僅在歐美國家，而且在亞洲的不少國家或地區，如日本、韓國和香港等地，都相當賣座。但值得注意的是，在法國本土最具生命力、最具號召力的類型片之一——喜劇片，卻很難在法國以外形成大的氣候。這也許跟喜劇片帶有更濃厚的文化色彩有關系，比如，像《被詛咒的陰毛》(1995)、《唐基》(2001)和《下崗風波》(2001)等影片就僅在拉丁語系的地區，如西班牙、意大利、南美等地大受歡迎。如果運氣好的話，也會被美國觀眾所接受，例如，巴拉絲蔻在美國就很有觀眾緣。《阿斯德利克斯和奧貝里克斯反抗愷撒》(1999)，因為有德國的投資，在萊茵河彼岸也頗為成功。而有些喜劇片，卻很難沖出國界，如托馬斯·吉洛的《我說的謊話也是真的》(1997)，即使在意大利，此片也僅僅只有一千多名觀眾，在西班牙就根本沒有能夠發行。而《我說的謊話也是真的2》(2001)，迄今為止，還沒有任何國家購買此片的發行權。總的來說，法國的喜劇片可以分成兩大類。一類更傾向于商業化，如讓-瑪麗·普瓦雷的《來訪者》(1993)，《阿斯德利克斯和奧貝里克斯》的不同版本：克勞德·齊蒂的《反抗愷撒》(1999)和阿蘭·夏巴的《克雷奧帕特里任務》(2002)，弗朗西斯·韋伯的《混球的飯局》(1998)和《下崗風波》(2001)等；另一類更傾向于作者性，如80年代曾經拍攝過《生活是一條寧靜的長河》(1988)的艾蒂安·夏蒂里耶在2001年推出了《唐基》，雖然影片的商業性大大增強，但還是容納了相當的社會內涵。再如，《人人都找她的貓》(1996)的導演塞德里克·克拉皮施的新作《西班牙客棧》(2001)，也在抒發“世界青年”的“世紀郁悶”的同時，捎帶著嘲諷了法國社會的官僚作風。事實上，許多法國喜劇片都不純粹是搞笑，而是投注了作者的相當嚴肅的思考，這也是它不像其他類型片那樣容易走俏國際市場的原因。但不管喜劇片的國際市場如何，喜劇片作為一種類型，都在法國電影中占有重要的位置。即使有一天，法國的其他類型電影因其國際化而喪失了民族特性的時候，喜劇片也會保持其本色。因為說到底，法國喜劇片是法蘭西文化的特有產物。

事實上，“作者電影”在初始時，并非處處要跟美國電影對著干，而是恰恰相反。“新浪潮”的敵人是法國的“優質電影”，而不是美國的類型電影，約翰·福特、霍華德·霍克斯、阿爾弗雷德·希區柯克等類型電影的大師都被“新浪潮”的領袖們奉為典范，尊為“作者”。“新浪潮”的革命實質上是一場爭奪話語權的革命，因為它使無數渴望用影像進行自我表述的人，尤其是默默無聞的年輕人，獲得了說話的權利。半個多世紀過去了，雖然浪潮已退，但濤聲依舊。然而，很難把新世紀初法國電影出現的新景象稱之為“新浪潮”，雖然規模可觀，但畢竟缺少了某種原創性或革命性；如果把它稱之“新趨勢”也不免草率，因為很難預計在今后的日子里，法國電影是否會一直沿著這個軌跡發展下去。“時尚”一詞雖然聽上去有點兒膚淺，也不夠專業，但并非完全沒有道理。回首一下電影的發展，風格也罷，流派也罷，無非是在某個時期的某種時尚，而世界藝術之都——巴黎，在各個藝術領域中，也的確時時充當時尚帶頭人的角色。這樣說也并非貶義，時尚歸時尚，藝術歸藝術，處于時尚之巔的并不一定都是真正的藝術。大浪淘沙，是金子就會永遠發光。

“愛米麗·布蘭”的微笑

與蒙娜麗莎神秘莫測、含蓄內斂的充滿成熟女人韻味的微笑不同，《愛米麗的傳奇命運》(2001)的海報上愛米麗·布蘭的微笑卻帶有某種荒誕、精怪、夸張和頑皮的漫畫色彩，特別是在那圓溜溜的黑眼睛、齊刷刷的黑劉海兒以及紅彤彤的絨線衣的襯托下，再加上那布滿小星星的草綠色背景的輝映。當然，這跟導演讓-皮埃爾·儒內是漫畫家出身不無關系，也跟他從影之后的一貫風格——《美味肉食店》(1991)或《異形4》(1997)——相吻合。然而，正是愛米麗·布蘭的完全不同于蒙娜麗莎的半女人半頑童式的微笑，在新的世紀初，征服了法國，征服了歐洲，征服了大半個世界。她一改法國電影近些年來老氣橫秋、愁眉苦臉的面孔，把一種更大眾化的、更愉悅的觀影趣味還給觀眾。盡管像《電影手冊》這樣極其嚴肅的電影理論雜志對此片的態度大不以為然，但也不得不承認這樣驚人的數字：在2001年，世界上有五千多萬觀眾在電影院里觀看了當年出品的法國影片，而其中就有一千多萬是愛米麗·布蘭的觀眾。這個數字還遠遠不包括影片的其他音像制品(如錄像帶、DVD等)的觀眾。愛米麗·布蘭的微笑也是法國電影的微笑。1999年和2000年，在法國境內的電影市場上，觀眾人次超過二百萬的法國電影分別只有3部，而到了2001年，則有10部法國影片的觀眾人次超過了二百萬，除《愛米麗的傳奇命運》外，還包括《我說的謊話也是真的2》、《狼族盟約》、《下崗風波》、《企業戰士》、《唐基》等影片。而這一年的法國觀眾的總人次更是達到了186，000，000的新紀錄。在從上世紀末到本世紀初，總的來說，法國電影市場的形勢一直相當樂觀，盡管其中有間斷性的波動，比如，2000年法國電影在其國內的市場由1999年的32.4%下降到28.5%，然而到了2001年，又猝然上升到41.5%，達到了1986年以來的最高水平。

不可思議的是，2001年法國電影的空前盛況似乎誕生在傳統的法國電影資助制度(票房預付款制度(注：在法國，國家電影中心(CNC)從每張電影票(5—6歐元)中抽取11%的稅金，形成兩個主要資助基金：自動資金和選擇資金，前者自動返回制作者，跟票房直接掛鉤；后者主要是票房預付款制度，即國家電影中心預先支付給制片人影片預算的一部分資金(一般占5—6%)，如果影片可以盈利，制片人需將所借資金還給國家電影中心，如果影片失敗，制片人則不必還錢。)+法國電視4臺(注：即CANAL+。為收費頻道，主要設置電影、體育、色情節目等頻道。CANAL+一般以合拍和預購兩種方式參與一部影片的投資，前者一般不超過影片預算的8%，后者一般大于影片預算的30%。)+一家免費電視頻道(注：法文為UNECHAINEENCLAIR，指法國電視1臺(TF1)，法國電視2臺(F2)，法國電視3臺(F3)，法國電視5臺(F5即ARTE)和法國電視6臺(M6)。這些頻道的節目收看是免費的，但有義務對電影制作進行不同程度的資助。)+一家影視投資公司(注：法文縮寫為SOFICA(SOCIETESPOURLEFINANCEMENTDUCINEMAETDEL’AUDIOVISUEL)。在法國，非影視公司沒有權利直接投資電影，必須通過SOFICA投資影片的制作，SOFICA可以采取兩種形式，一是直接投資影片，一是成為制片公司的股份。但不管怎樣，SOFICA的投資一般不能超過影片預算的50%。)受到威脅和動搖之際。多年來，法國電影之所以能夠維持一種較穩定和較繁榮的發展狀況，并且能夠在某種程度上與好萊塢電影進行抗衡，主要是受益于法國政府的“文化例外政策”(EXCEPTIONCULTURELLEFRANCAISE)。這項政策旨在表明文化產品，特別是電影——需要相當規模的投資的一種文化產品，與其他行業的產品不同。一些工業或農業產品，如汽車、服裝、食品等，需要按照市場規律，自由競爭、優勝劣汰、適者生存，輻電影則應受到政府的特殊保護與資助。法國電影正是通過國家電影中心(注：法文縮寫為CNC，即CENTRENATIONALDELACINEMATOGRAPHIE。)對電影生產的宏觀調控，以及電視臺(尤其是法國電視4臺)、民間影視投資公司等多種渠道的資助，求得生存的。這與好萊塢電影業完全靠市場規律自我調節截然不同。2000年12月，讓-馬麗·梅斯耶購買了美國娛樂網(USANETWORKS)，合并了威王帝—環球公司(VIVENDI-UNIVERSAL)，形成了包括水、移動通訊(SFR)以及影視娛樂業等多項產業的跨國公司。鑒于美國電影業的經驗，梅斯耶提出了“文化例外政策的衰亡”的口號，并解雇了在法國電影業中舉足輕重的人物、法國電視4臺的老板皮埃爾·萊斯居爾，這在法國電影界中一度引起恐慌，一時間，法國的各種媒體紛紛揚揚、一片沸騰。試想，如果法國電視4臺改變政策，停止對電影業投資的話，法國的電影業無疑將遭受重大的創傷。但是，由于梅斯耶的主張不得人心，也由于法國的電影資助制度太根深蒂固，所以，迄今為止，除了人員上的變動外，法國電影的政策并沒有實質性的改變。而2001年法國電影的大豐收(共出品了204部影片，創下了上世紀90年代以來的最高紀錄)更使法國電影界的人士揚眉吐氣，大受鼓舞。

愛米麗·布蘭的微笑意味著法國類型電影的回歸，盡管《愛米麗的傳奇命運》本身并非典型意義上的類型片。儒內因其過于豐富的想像力被作者電影們嗤之以鼻，而正是因為他那非同尋常的想像力，又很難將他的電影簡單地劃歸類型。愛米麗·布蘭就是這樣一個精妙奇倫的誕生物。她精力充沛，智力超群；雖非天生麗質，卻魅力難擋；看似新潮叛逆，卻充滿了懷舊色彩。在經歷了形形色色的現代或后現代主義的思潮的顛簸后，人們在她的身上重新發現了最純粹意義的真善美。多年以來，法國的大部分電影都極度個人化、內心化，而忽略了大眾審美趣味的培養，仿佛一提觀眾，作者的身份就會受損。不可否認，法國的作者電影貢獻非凡，在電影史上流下了串串閃亮的足跡；但也不可否認，很多所謂的“作者電影”都自生自滅，非常短命，觀眾還未能認識，就已經銷聲匿跡。能夠真正放下作者的架子，實實在在為觀眾也為自己拍電影的人為數并不太多。呂克·貝松可以說是最突出的一位。作為導演，他拍攝的《殺手萊昂》(1994)、《第五元素》(1997)和《圣女貞德》(1999)等影片為法國電影創下的輝煌有目共睹；作為制片人，他監制的《出租車》(1998)、《出租車2》(2000)、《企業戰士》(2001)和《龍的致命之吻》(2001)等，也都是近幾年來在法國最賣座的影片。盡管貝松可以用英語拍片，也可以接受好萊塢的電影觀念，但他拍的向來都是地地道道

的法國出品的影片。正當法國上下為“文化例外政策”所面臨的危機惶惶不安的時候，貝松卻坦然地與威王帝公司的老板讓-馬麗·梅斯耶簽訂合約，在諾曼底建立歐洲最大的數碼電影制片廠，甚至在日本建立他的歐羅巴影片公司的日本分公司。貝松的努力旨在扶植多年來呈畸形發展的法國類型電影，把它重新納入大的工業化生產體系，并將之推向國際市場。國際化似乎是當今電影市場的潮流，盡管人們對此心懷忐忑。國際化意味著話語權的集中與統一，這無疑會削弱民族聲音的力度。但反過來看，如果在國際化的進程中，多增加一些不同民族的聲音，從而扭轉好萊塢電影一統天下的局面，也未必不是一件好事。