審美理想范文10篇

審美理想是隱藏在文藝作品中的堅硬內核。它在隱秘處支持著作品的結構，平衡著作品內部的各種關系，并使作品從內到外輻射出美和力量。時代進入21世紀，這是一個前所未有的浮躁和喧囂的龐大世界，商業的氣息吞并一切，大眾的評判籠罩一切，“娛樂”更在諸多領域成為至高無上的準則。而就是在這樣的時代氛圍中，文藝創作者的審美理想才顯得更為關鍵和可貴，它仍然、而且必將永遠是制約和影響文藝作品的重要元素之一。文藝工作者能否在這樣的復雜環境中堅持自己的審美理想，以及選擇什么觀照對象作為審美理想的載體，尤其是當下值得關注和思考的。

審美理想和世俗理想、具體利益的追求有沖突，但并不是根本對立、完全沒有雙贏的可能性，保持創作的審美理想，并不等于不見容于高度商業化的社會。納博科夫在商業氣息濃厚的上世紀50年代的美國創作了不朽名作《洛麗塔》，這部把病態人性描寫得如此細膩有層次感，蕩氣回腸直至成波濤洶涌之勢的天才之作，同時也是一部吸引人的眼睛、讓人一讀之下欲罷不能的作品，其文字之優美精致，很難想像英語并不是作者本身的母語。西方電影界，包括電影大師庫布里克對其多次改編，每次皆能帶來極大的關注。昆德拉遠離他動蕩的祖國，在西歐寫下他諸多的傳世佳作，他反復探討著人的自由，精神、肉體以及社會的終極自由。從對政治和性的反思，延伸到對生活本質的哲學思考，他逐漸成為一個他所言的“世界性的人”。他的作品也證明了審美理想和世俗利益并非是你存我亡的根本沖突。這些經典作家們，他們的創作環境和雨果、福樓拜、司湯達等偉大的19世紀作家們都不同，他們面對的是一個人類歷史上從未有過的、高度商品化、媒介發達、物欲橫流的社會，但他們堅硬而恒在的審美理想，他們對于文字的悉心經營，對于人性和生存孜孜不倦的終極探索和追問，使他們的作品有了魂魄和性靈，在歷經時光磨礪之后，仍能讓讀者感受到極致之美的熏陶。

反之，如果文藝創作者放棄審美理想，而僅僅執著于挖掘作品的商品潛力，則往往會使其止于感官娛樂，外表可能華美，內涵卻空洞如散沙。以近期盛行的以各種文藝形式出現的武俠作品為例，如果我們把堆積的色彩、完美的構圖、流暢新奇的打斗、故弄玄虛的故事一一如剝洋蔥般剝去，最后出現的卻是難堪的虛空。在這些作品中，所謂審美理想的內核只是一個虛擬的戈多，從未真實存在過。所有在作者創作談中講到的“對于復雜人性的挖掘”等諸如此類的論調都是赤裸裸的幌子，創作者的目的起于并且止于感官的娛樂，作品幾乎所有的創作元素，包括主題、情節、人物、布景，完全為這個終極目的服務，而不是全面地實現和具化創作主體的審美理想。這樣的作品，它們的美僅僅流于形式和表面，止步于感官層面而和心靈無關。在被充分娛樂的感官之下，觀眾的精神完全沒有得到相應的補償和充實。席勒曾經說：“情緒激動，作為情緒激動，是某種無關緊要的東西，而表現它，單從它來看，不會有任何美學價值；因為，我們再重復一遍，沒有什么僅僅與感性本性相聯系的東西是值得表現的。”更何況簡陋而淺顯的感官娛樂呢。文藝創作者審美理想的缺失，造成了作品華美表層下藝術之美的貧乏？而缺乏審美理想支撐的作品，既不能得到觀眾的真心認可，更不可能經受住時光的考驗，注定只能是喧囂一時的過眼煙云。

同時，在審美理想的載體、即審美對象的選擇上，創作者也要進行有目的的取舍。在這個大眾的時代，民主的時代，文藝創作者的審美理想中仍然應該包含著啟蒙的重要內容，不應放棄一個多世紀以來的啟蒙重任，更不應該在創作導向上走向啟蒙的反面。在當下各種形式的文藝創作——小說、電影、電視劇中，作者審美理想的載體常常是皇宮貴族，各種各樣或霸氣或美艷的“王”、“后”、“王子”、“嬪妃”，以及相對應的阿諛奉承、丑態百出的弄臣、太監，這些角色們共同上演著各種各樣關于無窮無盡的權勢和欲望的爾虞我詐的爭斗，這爭斗后面，蘊藏著的則是創作者對宮闈秘事津津樂道的窺視欲望、對曾經的統治者強烈的艷羨心理以及代入感。從秦始皇以降，漢武大帝、唐太宗、嘉靖、康熙、雍正、乾隆，歷史上的統治者們次第粉墨登場。統治者們曾經的血腥和殘暴被輕輕地一筆帶過，或者被圓滑地粉飾掉，他們的“人性之美”卻被充分地、淋漓盡致地挖掘出來，他們對于國家和人民——當然還有對女人們的“深沉博大”的愛，以及他們的無奈、他們的努力、他們的悲哀……創作者對于角色無微不至的體恤簡直感天地、泣鬼神，所以諸如“好想再活五百年”、或者“你燃燒自己，溫暖大地，讓自己成為灰燼”之類的電視劇主題曲，竟然常常會輕而易舉地煽出觀眾廉價共鳴的熱淚。而在那些精心構織的“君民同歡”的美好面紗里，創作者潛意識里保留著的對強權和暴政的畏懼甚至渴望昭然若揭。無論是赤裸裸的、令人發指的對君王的歌功頌德，還是熱衷于解讀暴君背后慈悲為懷的人性內涵，都應該是那段強權歷史給經由其中的創作者留下的最可恥的印記了。而社會的大多數——普通平凡的底層大眾，以及當下正在劇烈變動中的中國現實，這個轟轟然前進的大時代，卻被淹沒和有意地忽視了。誠然，從娛樂的角度來看，作為擁有悠久歷史的國度，曾經處于人類社會金字塔頂端的人群，肯定有著更為跌宕的命運，更為傳奇的人生，這些人物的故事無疑能夠吸引更多的眼球，這是一個無法改變的客觀存在。但熱衷于此種題材的創作者背后所體現出的艷羨心態和不遺余力的贊美，卻著實讓人懷疑中國是否已經進入21世紀——半個多世紀以前，魯迅所痛心疾首指出的中國人的“奴性”，竟然陰魂不散，甚至還存在于藝術的創作和傳播者之中，實在不能不令人感到悲哀。

當下，除了盛行的皇宮貴族、弄臣太監之外，常常作為文藝創作者審美理想的載體出現的，還有各式各樣細小的“自我”——一些文藝創作者在創作中，由于從形式到內容對“自我”的過分關注，而使得作品流于自戀式的、浮光掠影的私語，自由職業者、酒吧歌手、畫家、吸毒者，這些映射著創作者自我認同的城市邊緣人角色，成為他們審美理想的載體。因為過分囿于個人經驗和趣味，他們的作品更大程度上是孤芳自賞，陷入狹隘的一己悲歡之中，而始終不能獲得更大范圍的共鳴，無法走通藝術接受中從個體經驗到人類普遍經驗的道路。創作者要有一顆敏感、富于感知的心靈，即使在描寫“自我”的時候，也不要忘記挖掘那隱藏在“自我”背后的深厚廣大的全“人類”。丁玲的“莎菲”無疑是富有自傳意味的，是創作者“內窺”視角的產物，然而莎菲的追求和狂熱，莎菲的失望和消沉，卻刻畫出了上世紀初整整一代青年人的心靈痛苦，在絕望的吶喊中表現出了一個時代的特質，從而在某種程度上成為上世紀初青年的代言人，甚至在一個世紀后的今天，也能得到諸多的共鳴。挖掘一條從“自我”到“人類”、從個人到時代的渠道，是創作者能否成功的必要條件。上世紀九十年代，喧囂一時的“新生代”作者群在新世紀的分化和發展，便鮮明地證明了這一點。那些能夠走出年輕時代輕浮的傷感和自戀，逐漸深入到時代和人群中去，描寫他們在生存中的痛和尷尬、理想和希望的創作者們，寫作道路慢慢變得寬廣，作品豐厚，如魚得水；而那些缺乏生活經驗和文學素養，無法在“自我”之上再上升和深化一個層面的創作者們，則逐漸地淡出了讀者的視野。

在審美載體的選擇上，文藝工作者不應該拘泥于皇宮貴族、弄臣太監以及過于狹隘的自我，而應該把目光轉向平凡沉默的大多數，通過對這部分群眾生活的描摹和展現來具化審美理想。評論家郝建在評價路學長的電影《卡拉是條狗》的時候言簡意賅地說：“在英雄狂舞時，人也活著。”這個“活著”的“人”，便是指一些文藝創作者對于大時代中底層小人物的關懷和注視，以及對于中國現實的忠誠紀錄。當下的這個時代，正處于持續的社會轉型之中，價值標準的不穩定、終極信仰的缺失、社會氣氛的浮躁，使得生存于其中的人們很難獲得心靈的平靜和安穩的俗世生活，而處于底層的眾多的小人物們，永遠是弱勢群體，是時代所帶來的難以避免的傷害的最大程度的承擔者，因此更值得關注、撫慰和被記錄。事實上，這個時代以及這個時代的生存者的狀態，都是非常難得、珍貴，稍瞬即逝的，在即將到來的轉型之后的時代中，將再也看不到只屬于此時的諸種特殊狀況。因此，忠誠的紀錄和勇敢的參與，就是這一代文藝創作者不能逃避的職責。回到當下，記錄底層小人物以及他們身上附著的中國現實，正在逐漸成為越來越多的文藝工作者的創作重點。普通如你我他的小人物在生活之流中掙扎、前進，被打擊、被摧殘、被愛、被撫慰，而創作者選取人物生命流程中的一個事件、或者一個時間段，以此為標準切開一個平剖面，表現他們所感受到的時代和人性的真實。從這個平剖面中，他們看到可以從小人物身上蘊涵的美和力量，表達對于生命力的敬畏和贊美，并且捍衛小人物的尊嚴和理想。創作者不應回避現實的殘酷和不圓滿，相反，正是因為現實的艱難和不圓滿，人物身上所蘊涵的那種向上的、堅韌的求生力才更為彌足珍貴，從而和有些文藝作品中流行的粗鄙的實用主義觀劃清界限。由此，這些真實平凡的小人物，如同國畫中的梅蘭竹菊一樣，將成為藝術創作者心中審美理想的載體。

當代美術作品是否要美，老前輩蔡若虹先生曾在1996年11月28日《人民日報》上發表《美術作品一定要美》的文章，早就肯定過這個問題。指出只有美的作品才能吸引人、感染人、鼓舞人，才具有強盛的生命力，才符合時展的主流。時隔多年，藝術界依然缺乏美的時代強音，缺乏匡正抑邪，旗幟鮮明的主旋律，任憑西方的“現代主義”、“后現代主義”思潮的泛濫，民族傳統精神被分割和瓦解，呈現為群龍無首，良莠齊長的繁榮而又雜亂的局面。

王仲先生在2001年第7期《美術》上發表了《重振人類藝術追求真善美統一的偉大審美理想》一文，是針對時弊，在繁菜而又紛亂喧囂的中國藝壇燃放起一個令人振聾發聵的大爆竹。他以大無畏的精神、高度的歷史責任感，從人道主義，從人類正義進步，向往生命的健康和精神的陽光這一觀點出發，旗幟鮮明地把許多人藏在心里，想說又不敢說的美好話題，正義之辭重新提出。這一正確審美理想的重提，更充分地說明了當代藝術作品必須具有真善美統一的重要性和必要性，藝術作品如果否認了美，失去了美，最終必然滑向假丑惡，使逆反一切傳統文化道德，追求病態扭曲，追求驚世駭俗的怪異表現得逞，讓絕對張揚個人主義的胡作非為占領藝壇，最終將藝術導向滅亡，把人類引向滅亡。

愛美是人類的本性，人類通過觀察或品嘗作出比較，使感覺到的均衡、和諧、真善、生動產生好感、快感、美感，產生興奮愉悅，激發人向往健康、向往生活、向往發展、向往前進。

美和丑是對立統一的審美觀念，人類的審美觀點是隨著人類的文明史發展和升華的。在審美史的發展過程中，基本上劃分為三大派系：即美是主觀的；美是客觀的；美是主客觀的統一。美是自然的存在，人類生存在大自然的環境中，一切有利于生命的健康和精神的陽光，有利于人類的進步和發展的事物，都是美好的。大自然所給予的一切，是藝術家取之無盡，用之不竭的審美材料。藝術美是藝術家根據這些材料進行藝術再創造所產生的美，它應該達到比自然美更美的境界，俗話說：“風景如畫”“美如畫”就是這層意思。

繪畫作品中的美是通過作品的內容、形象、形式、功夫（即術），思想、學養、意境來體現的，同時又摻合了畫家的主現意識和傾向性，所以，繪畫作品的美又體現為淺層次的“表象美”、“形式美”，又包含于深層次的“內在美”、“本質美”。忠實于自然的即謂寫實主義，比喻之書法，即是楷書；在自然的基礎上加以升華結合浪漫的，為浪漫主義，可比作行書；此外，抽象、意象、變形、似與不似等均可比作草書、篆書，但不管是楷書、行書、草書、篆書，不具有表象美，就應具有本質美。繪畫作品還有雅與俗，新與舊的區分，雅與俗、新和舊都是相對統一的，都具有時代性，藝術美也不同程度地體現在其中。

“人事有代謝，往來成古今”，“諸君莫奏前朝曲，愛聽新翻楊柳枝”。新舊代謝，是事物的發展規律，天經地義，亙古不變。喜新厭舊是人的本性，但新必須是美的，而美不一定都是新的。前段時期美術界的原始風，傾向反樸歸真，是越古越時尚，愈久愈新潮，原始的巖畫，良渚的文化，殷周的青銅，漢代的瓦當，都是新潮者的至寶；敦煌的壁畫，在當時都是民間畫工，下里巴人的東西，而現在，那個文人雅士敢說它俗？是什么原因，因為這些古老的文化藝術中具有強烈的民族傳統之美。這些年“連、年、宣”不香了，代之而起的是農民畫，兒童畫，很多專業畫家反樸歸真進去，有多少美、多少價值？我不說，且待時日。

王仲先生在2001年第7期《美術》上發表了《重振人類藝術追求真善美統一的偉大審美理想》一文，是針對時弊，在繁菜而又紛亂喧囂的中國藝壇燃放起一個令人振聾發聵的大爆竹。他以大無畏的精神、高度的歷史責任感，從人道主義，從人類正義進步，向往生命的健康和精神的陽光這一觀點出發，旗幟鮮明地把許多人藏在心里，想說又不敢說的美好話題，正義之辭重新提出。這一正確審美理想的重提，更充分地說明了當代藝術作品必須具有真善美統一的重要性和必要性，藝術作品如果否認了美，失去了美，最終必然滑向假丑惡，使逆反一切傳統文化道德，追求病態扭曲，追求驚世駭俗的怪異表現得逞，讓絕對張揚個人主義的胡作非為占領藝壇，最終將藝術導向滅亡，把人類引向滅亡。

愛美是人類的本性，人類通過觀察或品嘗作出比較，使感覺到的均衡、和諧、真善、生動產生好感、快感、美感，產生興奮愉悅，激發人向往健康、向往生活、向往發展、向往前進。

美和丑是對立統一的審美觀念，人類的審美觀點是隨著人類的文明史發展和升華的。在審美史的發展過程中，基本上劃分為三大派系：即美是主觀的；美是客觀的；美是主客觀的統一。美是自然的存在，人類生存在大自然的環境中，一切有利于生命的健康和精神的陽光，有利于人類的進步和發展的事物，都是美好的。大自然所給予的一切，是藝術家取之無盡，用之不竭的審美材料。藝術美是藝術家根據這些材料進行藝術再創造所產生的美，它應該達到比自然美更美的境界，俗話說：“風景如畫”“美如畫”就是這層意思。

繪畫作品中的美是通過作品的內容、形象、形式、功夫（即術），思想、學養、意境來體現的，同時又摻合了畫家的主現意識和傾向性，所以，繪畫作品的美又體現為淺層次的“表象美”、“形式美”，又包含于深層次的“內在美”、“本質美”。忠實于自然的即謂寫實主義，比喻之書法，即是楷書；在自然的基礎上加以升華結合浪漫的，為浪漫主義，可比作行書；此外，抽象、意象、變形、似與不似等均可比作草書、篆書，但不管是楷書、行書、草書、篆書，不具有表象美，就應具有本質美。繪畫作品還有雅與俗，新與舊的區分，雅與俗、新和舊都是相對統一的，都具有時代性，藝術美也不同程度地體現在其中。

“人事有代謝，往來成古今”，“諸君莫奏前朝曲，愛聽新翻楊柳枝”。新舊代謝，是事物的發展規律，天經地義，亙古不變。喜新厭舊是人的本性，但新必須是美的，而美不一定都是新的。前段時期美術界的原始風，傾向反樸歸真，是越古越時尚，愈久愈新潮，原始的巖畫，良渚的文化，殷周的青銅，漢代的瓦當，都是新潮者的至寶；敦煌的壁畫，在當時都是民間畫工，下里巴人的東西，而現在，那個文人雅士敢說它俗？是什么原因，因為這些古老的文化藝術中具有強烈的民族傳統之美。這些年“連、年、宣”不香了，代之而起的是農民畫，兒童畫，很多專業畫家反樸歸真進去，有多少美、多少價值？我不說，且待時日。

何謂舊，見得最多惹人生厭的“舊”往往是時代的昨天。新舊交替，亦有循環，有輪回，月缺而圓，寒盡復春，舊的只要是美好的，有去還有來，時間和面貌稍變而已。任何事物都是曲折地發展的，但真善美這一審美規律是永恒的。

當代美術作品是否要美，老前輩蔡若虹先生曾在1996年11月28日《人民日報》上發表《美術作品一定要美》的文章，早就肯定過這個問題。指出只有美的作品才能吸引人、感染人、鼓舞人，才具有強盛的生命力，才符合時展的主流。時隔多年，藝術界依然缺乏美的時代強音，缺乏匡正抑邪，旗幟鮮明的主旋律，任憑西方的“現代主義”、“后現代主義”思潮的泛濫，民族傳統精神被分割和瓦解，呈現為群龍無首，良莠齊長的繁榮而又雜亂的局面。

王仲先生在2001年第7期《美術》上發表了《重振人類藝術追求真善美統一的偉大審美理想》一文，是針對時弊，在繁菜而又紛亂喧囂的中國藝壇燃放起一個令人振聾發聵的大爆竹。他以大無畏的精神、高度的歷史責任感，從人道主義，從人類正義進步，向往生命的健康和精神的陽光這一觀點出發，旗幟鮮明地把許多人藏在心里，想說又不敢說的美好話題，正義之辭重新提出。這一正確審美理想的重提，更充分地說明了當代藝術作品必須具有真善美統一的重要性和必要性，藝術作品如果否認了美，失去了美，最終必然滑向假丑惡，使逆反一切傳統文化道德，追求病態扭曲，追求驚世駭俗的怪異表現得逞，讓絕對張揚個人主義的胡作非為占領藝壇，最終將藝術導向滅亡，把人類引向滅亡。

愛美是人類的本性，人類通過觀察或品嘗作出比較，使感覺到的均衡、和諧、真善、生動產生好感、快感、美感，產生興奮愉悅，激發人向往健康、向往生活、向往發展、向往前進。

美和丑是對立統一的審美觀念，人類的審美觀點是隨著人類的文明史發展和升華的。在審美史的發展過程中，基本上劃分為三大派系：即美是主觀的；美是客觀的；美是主客觀的統一。美是自然的存在，人類生存在大自然的環境中，一切有利于生命的健康和精神的陽光，有利于人類的進步和發展的事物，都是美好的。大自然所給予的一切，是藝術家取之無盡，用之不竭的審美材料。藝術美是藝術家根據這些材料進行藝術再創造所產生的美，它應該達到比自然美更美的境界，俗話說：“風景如畫”“美如畫”就是這層意思。

繪畫作品中的美是通過作品的內容、形象、形式、功夫（即術），思想、學養、意境來體現的，同時又摻合了畫家的主現意識和傾向性，所以，繪畫作品的美又體現為淺層次的“表象美”、“形式美”，又包含于深層次的“內在美”、“本質美”。忠實于自然的即謂寫實主義，比喻之書法，即是楷書；在自然的基礎上加以升華結合浪漫的，為浪漫主義，可比作行書；此外，抽象、意象、變形、似與不似等均可比作草書、篆書，但不管是楷書、行書、草書、篆書，不具有表象美，就應具有本質美。繪畫作品還有雅與俗，新與舊的區分，雅與俗、新和舊都是相對統一的，都具有時代性，藝術美也不同程度地體現在其中。

“人事有代謝，往來成古今”，“諸君莫奏前朝曲，愛聽新翻楊柳枝”。新舊代謝，是事物的發展規律，天經地義，亙古不變。喜新厭舊是人的本性，但新必須是美的，而美不一定都是新的。前段時期美術界的原始風，傾向反樸歸真，是越古越時尚，愈久愈新潮，原始的巖畫，良渚的文化，殷周的青銅，漢代的瓦當，都是新潮者的至寶；敦煌的壁畫，在當時都是民間畫工，下里巴人的東西，而現在，那個文人雅士敢說它俗？是什么原因，因為這些古老的文化藝術中具有強烈的民族傳統之美。這些年“連、年、宣”不香了，代之而起的是農民畫，兒童畫，很多專業畫家反樸歸真進去，有多少美、多少價值？我不說，且待時日。

當代美術作品是否要美，老前輩蔡若虹先生曾在1996年11月28日《人民日報》上發表《美術作品一定要美》的文章，早就肯定過這個問題。指出只有美的作品才能吸引人、感染人、鼓舞人，才具有強盛的生命力，才符合時展的主流。時隔多年，藝術界依然缺乏美的時代強音，缺乏匡正抑邪，旗幟鮮明的主旋律，任憑西方的“現代主義”、“后現代主義”思潮的泛濫，民族傳統精神被分割和瓦解，呈現為群龍無首，良莠齊長的繁榮而又雜亂的局面。

王仲先生在2001年第7期《美術》上發表了《重振人類藝術追求真善美統一的偉大審美理想》一文，是針對時弊，在繁菜而又紛亂喧囂的中國藝壇燃放起一個令人振聾發聵的大爆竹。他以大無畏的精神、高度的歷史責任感，從人道主義，從人類正義進步，向往生命的健康和精神的陽光這一觀點出發，旗幟鮮明地把許多人藏在心里，想說又不敢說的美好話題，正義之辭重新提出。這一正確審美理想的重提，更充分地說明了當代藝術作品必須具有真善美統一的重要性和必要性，藝術作品如果否認了美，失去了美，最終必然滑向假丑惡，使逆反一切傳統文化道德，追求病態扭曲，追求驚世駭俗的怪異表現得逞，讓絕對張揚個人主義的胡作非為占領藝壇，最終將藝術導向滅亡，把人類引向滅亡。

愛美是人類的本性，人類通過觀察或品嘗作出比較，使感覺到的均衡、和諧、真善、生動產生好感、快感、美感，產生興奮愉悅，激發人向往健康、向往生活、向往發展、向往前進。

美和丑是對立統一的審美觀念，人類的審美觀點是隨著人類的文明史發展和升華的。在審美史的發展過程中，基本上劃分為三大派系：即美是主觀的；美是客觀的；美是主客觀的統一。美是自然的存在，人類生存在大自然的環境中，一切有利于生命的健康和精神的陽光，有利于人類的進步和發展的事物，都是美好的。大自然所給予的一切，是藝術家取之無盡，用之不竭的審美材料。藝術美是藝術家根據這些材料進行藝術再創造所產生的美，它應該達到比自然美更美的境界，俗話說：“風景如畫”“美如畫”就是這層意思。

繪畫作品中的美是通過作品的內容、形象、形式、功夫（即術），思想、學養、意境來體現的，同時又摻合了畫家的主現意識和傾向性，所以，繪畫作品的美又體現為淺層次的“表象美”、“形式美”，又包含于深層次的“內在美”、“本質美”。忠實于自然的即謂寫實主義，比喻之書法，即是楷書；在自然的基礎上加以升華結合浪漫的，為浪漫主義，可比作行書；此外，抽象、意象、變形、似與不似等均可比作草書、篆書，但不管是楷書、行書、草書、篆書，不具有表象美，就應具有本質美。繪畫作品還有雅與俗，新與舊的區分，雅與俗、新和舊都是相對統一的，都具有時代性，藝術美也不同程度地體現在其中。

“人事有代謝，往來成古今”，“諸君莫奏前朝曲，愛聽新翻楊柳枝”。新舊代謝，是事物的發展規律，天經地義，亙古不變。喜新厭舊是人的本性，但新必須是美的，而美不一定都是新的。前段時期美術界的原始風，傾向反樸歸真，是越古越時尚，愈久愈新潮，原始的巖畫，良渚的文化，殷周的青銅，漢代的瓦當，都是新潮者的至寶；敦煌的壁畫，在當時都是民間畫工，下里巴人的東西，而現在，那個文人雅士敢說它俗？是什么原因，因為這些古老的文化藝術中具有強烈的民族傳統之美。這些年“連、年、宣”不香了，代之而起的是農民畫，兒童畫，很多專業畫家反樸歸真進去，有多少美、多少價值？我不說，且待時日。

［摘要］理想信念教育在人生價值關切與感性教育屬性上擁有美學建構的內在邏輯。理想信念教育美學建構的本質，就是以美學規律來審視、指導理想信念教育的要素與過程，糾正已然產生的異化狀態，以此提升理想信念教育的實效，讓理想信念教育的本質屬性得以回歸。理想信念教育美學建構的顯性路徑包括偏好調研與內容擇取、教育情境的藝術化創作、主體互動與反思進階。理想信念教育美學建構的隱性路徑則體現在教育者審美人格的完善與受教育者審美人格的培育。

［關鍵詞］大學生;理想信念教育;美育;審美人格

大學生群體正處于對自我價值與奮斗目標產生強烈關切的階段，而人生態度與價值追求，本質是一種審美理想的呈現。為契合這一階段的心理需求，理想信念教育需要建構一整套符合當代大學生審美與認知特點的話語體系，對其迷茫、困惑之處作出恰當的解答與指引。然而，當前的理想信念教育普遍呈現出因嚴肅說教、抽象理性的教育方式而收效甚微的現實境況，忽略了與教育對象之間的情感交流，缺失了感性教育的美學審視。理想信念教育實效的提升，需尋求美學思維的借鑒與指導，對理想信念教育美學建構的內在邏輯與路徑進行梳理與探析。

一、理想信念教育美學建構的內在邏輯

(一)人生價值關切的一致性

理想信念教育，是一種人生價值的引導與實踐教育活動，意在培養受教育者對于崇高人生價值、至美人生境界的向往與追求。具體而言，高校理想信念教育的目的在于引導大學生堅信馬克思主義是全人類解放的科學指南，共產主義是社會發展的最終形態，并堅定中國特色社會主義道路自信、理論自信、制度自信、文化自信，懷抱中華民族偉大復興的中國夢，投身于共產主義遠大理想和中國特色社會主義共同理想下的社會實踐。共產主義所繪就的是全人類自由全面發展的崇高遠景，這一內涵本身即擁有著深刻的信仰感召之力，而中國特色社會主義則是正在生動演繹的現實路徑，這一進程的見證與融入，提供著信仰的動力之源。美學是一種以體驗、感受為直觀渠道去認知世界、并遵循美的規律進行思維的藝術，“旨在提高人的審美情趣、審美能力，實現審美化生存”。美育則注重以自然、社會、藝術領域的美為素材，培養人們對美的感知力、鑒賞力、創造力，形成恰當的審美取向與追求。可以說，人的生存狀態、發展能力以及人生的意義與價值正是美學的研究對象與范疇。理想信念教育與美學對于人生價值的核心關切具有一致性。

摘要：《安家》作為現實題材電視劇呈現了真實的社會縮影，弘揚了美好的理想主義情懷，彰顯了現實主義創作態度和理想主義情懷相交融的審美效果。現實題材電視劇的創作離不開對現實的表達以及對理想主義精神的弘揚，且二者在作品中存在著一種共生關系。目前在許多現實題材電視劇中，對現實意識與理想主義精神的表達存在著缺失與割裂的情況，因此，在現實題材的創作上，需要遵循尊重現實、以人為本、善于反思、積極創新這四條路徑，將二者進行恰當的融合。

關鍵詞：現實題材；電視劇；現實意識；理想主義；《安家》

現實題材電視劇作為重要的電視劇類型，以扎根于現實土壤又充滿了理想主義情懷的美學特征，真實地反映了我國當代社會發展的歷史進程以及人民的生活變遷。對于現實題材電視劇來說，現實主義精神和理想主義情懷是不可缺少的審美理念和創作觀念。創作者一方面需要秉持現實主義精神，抑或是現實主義創作態度，在對現實生活的深切關照和辯證看待的基礎上，彰顯出對人和社會的關切和評判。而帶有理想主義情懷的藝術表達，則是傳遞了創作者對人性和社會的某種美好期待，對于弘揚社會正向價值觀有著重要的作用。在現實題材創作中，二者缺一不可。電視劇《安家》作為2020年備受關注的現實題材作品，立足于現實語境呈現了社會的真實縮影，彰顯了人與人之間的美好情感以及民眾對美好生活的向往，體現了現實主義創作態度和理想主義情懷相交融的審美效果。

一、現實意識與理想主義存在共生關系

（一）現實表達需要理想主義的引領

如果說電影藝術主要通過現實主義與浪漫主義交相輝映從而產生詩意和美的話，電視劇藝術則重在通過對現實的書寫，引發觀眾產生對人生、對未來的希望，從而樹立起生活的信心。然而，現實生活善與惡、美與丑共存，單純的白描無法為觀眾帶來積極的導向，因此，現實題材電視劇的表達不能忽略理想主義情懷的點睛。電視劇《安家》正是如此，作品在揭示現實、表達現實的基礎上為觀眾帶來了充滿理想主義色彩的希望和溫情。劇中通過群像敘事，塑造了安家天下靜宜門店的七位個性鮮明的房產中介形象，營造出了一種信任、互助、坦誠的和諧人際關系。這既是創作者對社會的美好期盼，更是一種對理想生活的描繪。女主角房似錦對原生家庭弟弟的接納，以及幫助男友和父親緩和關系都是創作者對善良、寬容等理想主義人格的期待與頌揚。事實上，現實表達離不開理想主義的貫注，藝術創作要源于現實而高于現實，這樣才能從生活真實走向藝術真實，從而實現積極的價值引領。

消費社會下的消費方式主要有兩種：一是物理性、現實性消費，消費的心態是真實、親切；一是精神性、虛擬性消費，表現為向往、敏感、關注、前體驗等強烈的心理活動，消費的心態是理想、朝圣式的。品牌之所以能成為新的時代神話，不僅是因為它那些忠誠的顧客，更是因為它那些瘋狂的朝圣者。品牌消費實際上是以物理性、現實性或精神性、虛擬性的方式滿足著人們的精神追求。

我們在品牌消費的實際中都能明明白白地看見審美屬性。品牌，無論是作為“能夠讓主體以精神生命的方式或在精神的時空中獲得生命滿足的對象”，還是作為能夠讓主體從中觀照到自己本質力量的對象，都能順理成章地成為審美對象。

一、品牌是對人們情感訴求的表達

品牌（無論是對制造者，還是對消費者而言）已成為當今社會的風尚，品牌的氣息散發在空氣中，無論你喜歡與否，選擇一種無品牌的生活，在今天基本上是一個幻想。相應地，“品牌”成為當代人生活中使用頻率最高的詞語之一，它不僅被用于有形商品、日用品、高科技產品、服務、零售商，甚至被用于人與機構、體育、藝術、娛樂業和地理位置等。從基本意義上說，品牌代表著賣者交付給買者的產品特征、利益和服務的一貫性承諾，它是消費者與產品有關的全部體驗。品牌不是產品，產品只是其中的一個方向。

消費社會中消費的內涵發生了很大的變化，消費的對象不僅是物質財富，也是精神財富。而消費的方式，不僅是物理性、現實性的，也是精神性、心理性的。當下的消費現實顯示出的這種強烈的精神性特征在品牌消費中尤為明顯。正是因為作為消費社會的言說者——品牌的出現，賦予了消費新的內涵，使消費獲得了精神性特征。

品牌在更深的層次上是對人們情感訴求的表達，它要滿足的不僅是人的物質需要同時還有人的精神需要、社會認同等，它映射出某種生活方式和人們對待事物的態度，成為捍衛自我生活和身份的東西。當個體的消費者選擇某一品牌作為消費對象時，他的消費主要指向兩方面：其一是該品牌的物質產品，這主要呈現為產品的物質形態和各項技術指標；其二是該品牌的精神產品，這主要呈現為品牌的美譽度，包括服務、廣告、品牌形象、品牌故事、品牌聯想等等。選擇某一品牌作為消費對象并不等于品牌消費，只有當消費者的消費主要指向該品牌的精神產品時，真正意義上的品牌消費才得以實現。

摘要：一個成功的品牌不單是成功的商品，而且還意味著一種與品牌聯想相吻合的積極向上的審美文化。消費的本質內涵是審美文化，而這種文化的形成是消費者對滿足某種需求的認同，人們在消費品牌的同時，也在消費著文化。

關鍵詞：品牌情感訴求審美審美文化

消費社會下的消費方式主要有兩種：一是物理性、現實性消費，消費的心態是真實、親切；一是精神性、虛擬性消費，表現為向往、敏感、關注、前體驗等強烈的心理活動，消費的心態是理想、朝圣式的。品牌之所以能成為新的時代神話，不僅是因為它那些忠誠的顧客，更是因為它那些瘋狂的朝圣者。品牌消費實際上是以物理性、現實性或精神性、虛擬性的方式滿足著人們的精神追求。

我們在品牌消費的實際中都能明明白白地看見審美屬性。品牌，無論是作為“能夠讓主體以精神生命的方式或在精神的時空中獲得生命滿足的對象”，還是作為能夠讓主體從中觀照到自己本質力量的對象，都能順理成章地成為審美對象。

一、品牌是對人們情感訴求的表達

品牌（無論是對制造者，還是對消費者而言）已成為當今社會的風尚，品牌的氣息散發在空氣中，無論你喜歡與否，選擇一種無品牌的生活，在今天基本上是一個幻想。相應地，“品牌”成為當代人生活中使用頻率最高的詞語之一，它不僅被用于有形商品、日用品、高科技產品、服務、零售商，甚至被用于人與機構、體育、藝術、娛樂業和地理位置等。從基本意義上說，品牌代表著賣者交付給買者的產品特征、利益和服務的一貫性承諾，它是消費者與產品有關的全部體驗。品牌不是產品，產品只是其中的一個方向。

摘要：席勒在《審美教育書簡》中，把人類的發展劃分為三大階段：自然王國、審美王國、自由王國，相應地便生成了三種人：自然的人、審美的人、自由的人。這種劃分盡管存在一些烏托邦性質和歷史唯心主義的局限性，但是卻給審美教育提供了一個具體的目標：培養和造就審美的人，從而使人從自然的人成為自由的人。這種理想被《共產黨宣言》批判繼承發揚了，應該成為中國特色社會主義美育理論的一個重要的途徑和目標。審美的人應該具有健康向上的審美態度、審美情趣和順應歷史潮流的審美觀念、審美理想。中國特色社會主義美育理論就是要在培養造就審美的人上下功夫，立德樹人，從而促進中國特色社會主義的審美人生，讓全體社會成員成為審美的人，從審美自由境界走向倫理（政治道德）自由境界，建設“每個人的自由發展是一切人的自由發展的條件”的社會主義聯合體。

關鍵詞：審美教育；審美的人；自由境界；社會主義聯合體

審美教育究竟應該培養造就什么樣的人？這是任何審美教育理論都不可回避的核心問題。在許多人的觀念中，審美教育就是藝術教育，就是要培育出具有審美能力和藝術能力的人。這種觀點在中外社會發展史上曾經誤導過許多家長和教育工作者，特別是在市場經濟發達的社會中，人們往往把審美教育和藝術教育等同于一種藝術專業教育或者職業技術教育，主要培養造就審美和藝術的專業人才或者專業教師。自從18世紀德國偉大詩人、戲劇家、美學家席勒提出了“審美的人”的審美教育目標和途徑以后，審美教育就被提升為培養全面自由發展的人的崇高事業，這才回歸到了審美教育和藝術教育的主要中介途徑和真正終極目的：通過審美的人的審美自由境界達到政治道德自由境界。馬克思主義美育理論批判繼承了席勒的“審美的人”的美育思想，進一步提出了培養造就“自由全面發展的人”的目標和途徑，從而建構起“每個人的自由發展是一切人的自由發展的條件”[1](p53)的社會主義聯合體的理想。

一、“審美的人”的提出

根據考古學、人類學、史前歷史學、教育學、民族志以及現代原始民族社會生活研究等學科的綜合研究表明，人類在原始公社制氏族社會晚期就已經開始了審美教育，而且在一定程度上具有了“審美的人”的觀念。然而，真正明確的“審美教育”與“審美的人”的概念卻是18世紀德國偉大詩人、戲劇家、美學家席勒在《審美教育書簡》（1795）中正式提出來的。人類的教育和審美教育是在原始氏族公社社會時期隨著畜牧業、農業、手工業的產生和分工而產生的，而且審美教育也是最為主要的教育方式。“氏族公社把新一代的教育委托給最有經驗的人們。他們除了授給兒童以勞動的技能和技巧以外，還使兒童熟悉已發生的宗教儀式的規則，熟悉傳說和英雄故事。在這個時期，傳說和歌曲是培養習俗、品行和一定性格特征的源泉。”[2](p22)在世界的“軸心時代”，人類的教育和審美教育就已經比較發達了。傳說，在中國的西周時代，周公就進行了所謂的“制禮作樂”的文化建設，這一舉動標志中國古代審美教育進入了比較自覺的歷史時期。到了春秋時期，自孔子明確以“六藝”（詩書禮樂御射）教育學生開始，中國古代審美教育就已經大力開展開來，并一直在中國古代流傳不絕，形成了一種審美教育的傳統，被稱為“六藝教化”或者“詩教”“樂教”“禮教”。《論語•先進》中記載了關于“審美的人”。孔子所贊賞的曾點所謂“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸”，[3](p17)就是當時的審美教育和審美的人的寫照。這種“禮樂教化”之下的人們和諧、自由、快樂，既是一種社會理想，也是一種審美境界，在這種“詩教”“樂教”“禮教”的審美教育之中達到人生的審美境界的人也就是“審美的人”了。《莊子》中的“痀僂承蜩”的“用志不分，乃凝于神”；“庖丁解牛”的“奏刀騞然，莫不中音。合于桑林之舞，乃中經首之會”，“恢恢乎其于游刃必有余地也”；“解衣盤礴”中的“真畫者也”；[3](p37-38)還有所謂“坐忘”的天人合一、去知忘我的境界：“墮肢體、黜聰明，離形去知，同于大通，此謂坐忘”（《莊子•大宗師》）；所謂“心齋”的摒除雜念，使心境虛靜純一的虛無忘我的境界：“耳止于聽，心止于符。氣也者，虛而符物者也。唯道集虛。虛者，心齋也。”（《莊子•人間世》）。[4](p125-126)這些也都是對于審美教育和審美的人的一些具體的描繪和闡釋。古希臘的柏拉圖也闡述了他的理想化的繆斯教育（智育和美育）與體育相結合的教育：“很難找出一種比從長時期的經驗中所發現的更好的東西，那就是用體育鍛煉身體，用音樂陶冶心靈。”[2](p2)他所主張的課程：閱讀、寫字、計算、音樂、唱歌、哲學、算術、幾何學、天文學和音樂理論，就是以審美教育為主的，加上智者學派的文法和修辭學就成為中世紀的“七種自由藝術”（簡稱“七藝”），而他的理想國的教育所培養出來的哲學家（城邦的統治者）實際上也就是一種“審美的人”。因為在柏拉圖的理想國里，最高的統治者就是哲學家，也就是所謂的“哲學王”。這種哲學王是經過了柏拉圖設計的全部教育過程，經受了各種考驗，“并且在事功上和學識上都是最好的”，特別是在哲學方面具有高深的造詣，能用理智去衡量各種事物，從而才能成為哲學王。現世的哲學王就相當于理念世界的最高理念——神，因為只有哲學王才能“舉起心靈的眼睛去凝睇這照耀著一切事物的光……看到‘善’的本身”。[5](p50)柏拉圖的學生亞里士多德批判繼承了老師的審美教育理論，他認為，應當學習最必需的知識，但是必須避免狹隘的實用主義：“對于具有高尚心靈的人和自由民，只知尋求效用和功利是最不相宜的。”在初等教育時期，除了體操練習以外，更應該學習閱讀、寫字、文法、繪畫和音樂。學習音樂應該是為了發展優美的感情；它像繪畫一樣不應當變成手藝。[2](p30)這些教育思想反映出亞里士多德高度重視審美教育和審美的人，反對實用主義的教育及其培育的手藝人。這些中外教育史上關于審美教育和審美的人的觀點雖然古已有之，但那畢竟是模糊的、不自覺的，真正自覺地明確提出審美教育和審美的人的概念的還是席勒。席勒在《審美教育書簡》中，把人類的發展劃分為三大階段：自然王國（權力的動力國家）、審美王國（審美國家）、自由王國（倫理國家），相應地也就生成了三種人：自然的人（感性的人）、審美的人（游戲的人）、道德的人（理性的人）。在《審美教育書簡》第24封信中，席勒說：“可以區分出發展的三個不同時期或階段，不論是個人還是整個族類，如果要實現他們的全部規定，都不得不必然地和以一定的秩序經歷這三個階段。盡管由于偶然的原因，即或者是外界事物的影響，或者是人的自由任性，個別的時期可能有時延長，有時縮短，但是，任何一個時期都不能完全跳躍過去，而且就是這些時期相互銜接的次序，既不可能被自然也不可能被意志所顛倒。人在他的自然狀態中僅僅承受自然的力量，在審美狀態中他擺脫了這種力量，而在道德的狀態中他支配著這種力量。”[6](p278-279)在第23封信中，席勒指出：“總而言之，要使感性的人成為理性的人，除了首先使他成為審美的人以外，沒有其他途徑。”[6](p275)在第27封信中，席勒說：“如果說在權力的動力國家里，人與人以力量相遇，人的活動受到限制，而在義務的倫理國家里，人與人以法則的威嚴相對立，人的意愿受到束縛，那么，在美的交際范圍之內，在審美國家里，人與人就只能作為形象來相互顯現，人與人就只能作為自由游戲的對象面面相對。通過自由來給予自由，是這個國家的基本法則。”[6](p293)這種劃分盡管具有一些烏托邦性質和歷史唯心主義的局限性，但是卻給審美教育提供了一個具體的目標：培養和造就審美的人，從而使人從自然的人成為自由的人。這種理想被《共產黨宣言》等著作批判繼承發揚了，應該成為中國特色社會主義美育理論的一個重要的途徑和目標。的確，席勒關于人類社會發展的“三種社會”和“三種人”的學說，是用人類的精神（感性和理性）、意識形態（國家）來闡釋人類社會發展的規律，無疑是歷史唯心主義的。因為人類社會發展的真正秘密和規律應該在于人類社會的生產方式、生產力和生產關系所構成的經濟基礎。人類首先必須吃喝住穿，然后才能夠從事政治、道德、藝術、宗教等等其他上層建筑和意識形態的活動，而人類的吃喝住穿等生存和發展主要是由人類自己所進行的物質生產決定的，因此，人類社會的一定時期所采取的生產方式、生產力和生產關系及其所形成的經濟基礎才是決定這一時期的人類社會的性質及其上層建筑和意識形態的根本原因。這就是馬克思所發現的歷史唯物主義的基本原理。歷史唯物主義真正揭示了人類社會發展的規律。不過，席勒用來分析人類社會發展規律的“三分法”的發展變化的辯證法，卻具有某種普遍性。這種辯證法就是肇始于費希特而集大成于黑格爾的“正題→反題→合題”的德國古典哲學的思維方法。盡管這種“正→反→合”的辯證法在費希特和黑格爾那里具有主觀唯心主義和客觀唯心主義的性質，是一種“頭足倒立的辯證法”，但是它對事物變化發展的對立統一規律卻做出了比較合理的概括，具有較大的普遍性。因此，馬克思在創立歷史唯物主義時也對這種“頭足倒立的辯證法”進行了批判繼承和改造，同時創建了辯證唯物主義。在《1844年經濟學哲學手稿》中，馬克思在分析人類的“勞動”時就提出了“異化勞動”的概念來界定私有制條件下的人類勞動，并且把“勞動”的社會發展形態概括為“勞動→異化勞動→共產主義的勞動”；同時在把“勞動”規定為人和人性的本質的基礎上，以勞動所規定的“人性”為基準揭示了人類社會的發展規律，把人類社會發展的過程概括為“人性→人性的異化→人性的復歸”的“正→反→合”辯證法模式。很明顯，這種概括和總結就已經是歷史唯物主義的結論了。在標志馬克思主義成熟的《共產黨宣言》（1848）中，馬克思、恩格斯把異化勞動中最本質的“階級”和“階級斗爭”用來歸納和概括人類社會的發展過程，也形成了一個“正→反→合”辯證法模式：“無階級社會（原始社會）→階級社會（奴隸社會、封建社會、資本主義社會）→無階級社會（社會主義自由人聯合體）”。在《政治經濟學批判（1857—1858年手稿）》中，馬克思進一步提出了人類社會變化發展規律的“三種社會形態說”。馬克思說：“每個個人以物的形式占有社會權力。如果你從物那里奪去了這種社會權力，那么就需要賦予人以支配人的這種權力。人的依賴關系（起初完全是自然發生的），是最初的社會形態，在這種形態下，人的生產能力只是在狹窄的范圍內和孤立的地點上發展著。以物的依賴性為基礎的人的獨立性，是第二大形態，在這種形態下，才形成普遍的社會物質變換，全面的關系，多方面的需求以及全面的能力的體系。建立在個人全面發展和他們共同的社會生產能力成為他們的社會財富這一基礎上的自由個性，是第三個階段。第二個階段為第三個階段創造條件。”[7](p104)這也是一個“正→反→合”的辯證法模式：“人的依賴關系→以物的依賴性為基礎的人的獨立性→建立在個人全面發展和他們共同的社會生產能力成為他們的社會財富這一基礎上的自由個性”。由此可見，席勒的“三種國家”和“三種人”的社會發展規律“正→反→合”辯證法模式，是被馬克思和馬克思主義歷史唯物主義的社會發展學說所批判繼承和改造了的。因此，我們可以像馬克思那樣批判繼承和改造席勒的關于“審美的人”的理論觀點，把培養造就“審美的人”作為新時代中國特色社會主義美育理論的重要環節，把“審美的人”作為中國特色社會主義美育的重要目標和途徑。

二、審美的人的內涵