審美主義范文10篇

一、民間藝術的審美特質

（一）民間藝術的“本原化”

民間藝術與普通百姓的生活密切相關，盡管有藝術的成分，但更多的具有實用性。張道一在其《張道一文集》中指出民間藝術“是同廣大人民的生活關系最密切的,就其主流來說,多帶有實用性,既保持著本原文化的特點,又是本元的。雖然有一部分也帶有‘純藝術’的特點,但仍距其實用性分離不遠。”前蘇聯藝術理論家B•E•古謝夫在論述民間創作時也說:“民間創作同時既是藝術又不是藝術;其中,認識功能、審美功能和日常生活功能構成了一個不可分割的整體,而這種統一包含在形象—藝術的形式之中。”也就是說，民間藝術多與生活、實踐、勞動等密切相關，其審美功能尚未從其他功能中完全分離，自然的保持了原始功能的混合性。而所謂的“高雅”，是那些普通民眾難以企及的，從這一點來看，趙本山的藝術根本不可能高雅，正如他自己所言，如果高雅了，他就不是趙本山了。

（二）民間藝術的低俗化

說到此處，得出民間藝術不應該高雅這一結論，因為它本就是游戲化，本元化的東西，失去這一特質，便失去其存在的意義了。那么，是那些批評趙本山的人錯了嗎？其實也不盡然，人們所批評的“低俗”問題，我們還沒有探究到關鍵，民間藝術中有很多低俗的東西，不單單趙本山的作品里有，為何趙本山卻成為眾矢之的，是因為趙本山藝術作品的受眾最廣，影響最大，低俗之作在一些“私域”環境下可以存在，消費者有選擇的權利，他們或基于休閑娛樂的目的選擇此種文化商品，或基于學習教育的目的選擇彼種文化商品，決不會被迫地去接受某種其不樂于接受的文化商品。但這些本屬“私域”存在的作品，不應不分場合，不分環境，而且不受約束，這無疑是對文明與文化的對抗。趙本山旗下弟子所演繹的部分二人傳作品，已經不是真正意義上的二人轉，是其迎合觀眾，媚俗的表現。并不是說以前的二人轉就應該保持下去，一成不變，二人傳可以發展變化，但不應該向著一個不健康的方向走下去。逗笑取樂不是一味的耍彪搞怪，或者說耍彪搞怪不能成為二人轉的唯一追求或唯一內容。

二、“低俗”與“高雅”之辯

內容提要：本文集中討論了20世紀科學發展中的審美主義思潮。作者在深入把握愛因斯坦、狄拉克、海森堡等20世紀重要科學家的科學思想的基礎上，以20世紀科學發展為背景，分析了科學審美主義的基本觀念和思想根源，并且將之同藝術中的審美主義作了深入比較。在充分闡釋科學審美主義的主要內涵和思想根源的基礎上，作者特別指出了科學審美主義在面對20世紀科學揭示的新宇宙圖景時的形而上意義。

關鍵詞：科學審美主義宇宙觀

引言

在科學活動中，具有一種將科學研究審美化的趨向。從古希臘時代到20世紀，我們都可以在偉大科學家的行列中，找到例子，證明對科學揭示的自然美的追求，是科學發展的一個基本動機。法國數學家彭家勒(H.Poincaré)說：“科學家并不為了有用而研究自然。他研究自然，是因為他能從中獲得樂趣；他之所以能獲得樂趣，是因為自然是美的。如果自然不是美的，它就不值得認識，生活也不值得一過。”［1］彭家勒的科學觀，在20世紀的科學家（尤其是數學家和物理學家）中有很大的代表性。愛因斯坦堅持與彭加勒同樣的主張，并且更明確、更堅決。他認為，科學家從事艱辛的科學研究的根本動機是對自然的“預定和諧”的一種宗教式的虔誠情感，“渴望看到這種先定的和諧，是無窮的毅力和耐心的源泉”；科學家的最高使命是揭示自然世界的基本規律，并在此基礎上，用數學形式為自然世界繪制一幅完全和諧、完整單純的圖像。科學家們是帶著神圣的激情和偉大的想象力來探索和繪制這幅世界圖像的，并從中獲得發現和證實了自然世界的完美和諧的快樂（滿足感）。［2］

我們可以把彭加勒和愛因斯坦的科學觀概括為科學中的審美主義。它包含三個主要觀念：第一，堅持對自然世界的和諧完美秩序的信念，認為自然規律本身必然是完美和諧的；第二，認為科學研究的內在動機，不是出于實用目的，甚至也不是為了認識自然真理，而是為了發現和展示自然世界和諧完美的秩序；第三，科學的審美感，既是引導和推動科學理論發現（創新）的力量，也是鑒別一個科學理論是否具有真理性（科學性）的主要標準。

本文將進一步探討科學審美主義的基本含義是什么？它與藝術中的審美主義的差異是什么？科學審美主義對20世紀科學思想發展的主要影響是什么？它對于當代人類精神具有什么意義？

一、中國審美主義及其歐洲源頭

審美主義能稱得上中國現代性的一副顏面嗎？審美主義，是英文詞aestheticism的漢譯，在長時間里曾被譯作“唯美主義”。而一談到“唯美主義”，稍有歷史記憶的人都會知道，這向來是被視為資產階級的崇尚“為藝術而藝術”的頹廢思潮加以否定和清算的。現在改譯為“審美主義”，這本身就表明了一種越出以往學術偏見而予以重新反思的立場。[3]審美主義是19世紀后期在英法等國曾一度興盛的藝術思潮之一，它的主要代表有英國的王爾德（OscarWilder）和佩特（WalterPater）、法國的戈蒂耶（TheophileGautier）等。從20世紀初年起，審美主義及“為藝術而藝術”口號就介紹到中國，引發持續不斷的爭論，產生過這樣那樣的深遠影響。[4]據研究，“周作人是第一個把唯美主義者王爾德介紹到中國來的，他也是最早推祟佩特‘剎那主義’的人之一。周作人1909年翻譯出版王爾德的《安樂王子》（收人《域外小說集》），1922年在《晨報副鐫》上開辟‘自己的園地’專欄宣揚‘獨立的藝術美’，最終在小品文中實踐其唯美主義理想”。同時，更為重要的是，“周作人不僅把唯美主義當作藝術理想，更把它付諸生活實踐，使之貫穿于自己生命力中的方方面面，最終發展成為一種‘生活之藝術’。[5]其實，不僅周作人個人，甚至推動“五四”新文化運動的其他人，也都曾心儀王爾德及其審美主義信條。在1915年11月出刊的《青年雜志》（即《新青年》前身）第1卷第3號封面上，就赫然登載王爾德的肖像。[6]激進的革命的文化啟蒙刊物竟然以審美主義者王爾德為供師法之偶像，這不能不使人產生聯想：“五四”新文化或多或少與審美主義相關。在“五四”青年對藝術的社會動員力量的想象中，不無道理地回蕩著審美主義特有的以藝術改造人生與社會的幽靈。確實，審美主義是中國審美現代性進程中不可或缺的一副顏面。審美現代性中的革命主義原理其實就內含著審美主義的前提：由于美的藝術可以改造生活丑、成為生活美的典范，因而藝術革命才是合理的。

然而，從中國審美主義的具體情形角度回望其西方源頭，審美主義在歐洲其實可以有更為寬泛的內涵：不僅狹義地指以王爾德為代表的19世紀后期英法審美主義思潮，已如上述，而且也可廣義地涉及18世紀末至19世紀前期德國古典美學思潮。這樣，審美主義在西方可以有廣狹兩義。廣義的德國式審美主義，可以稱思辨式審美主義，注重從思辨角度高揚審美旗幟，主張審美與藝術是文化的最高原則、以審美去改造現有的衰敗的文化。其代表主要是一批哲學家，如康德、席勒、黑格爾、謝林等。席勒認為，在“審美王國”里，“審美的創造沖動給人卸去了一切關系的枷鎖，使人擺脫了一切稱之為強制的東西，不論這些東西是物質的，還是道德的”[7]，“惟獨美的溝通能使社會統一，因為它是同所有成員的共同點發生關系的”[8]。

而狹義的審美主義在中國常被稱為“唯美主義”，可以稱日常式審美主義，在承認德國思辨式審美主義原則前提下，進而著重讓這種原則從思辨王國沉落為現實生活行為：突出藝術本身的自為性，提出“為藝術而藝術”原則，并且身體力行地追求日常生活的審美化或藝術化。其代表人物王爾德、佩特和戈蒂耶等都是藝術家，并在藝術創造中追求美化和日常行為上追求藝術化。

無論是廣義的思辨式審美主義、還是狹義的日常式審美主義，其共同點是把審美當做文化的最高原則和解決文化問題的絕對中介，并幻想以審美與藝術去改造現實社會，從而洋溢著一種審美烏托邦精神。在中國，審美主義的具體存在形態多種多樣，但不難從中瞥見上述歐洲雙重源頭即日常式審美主義和思辨式審美主義的影響蹤跡。

以王爾德為代表的日常式審美主義曾給予周作人、郭沫若、田漢等以深刻的影響。周作人早期心儀日本茶道那種“忙里偷閑，苦中作樂”的生活方式，即“在不完全的現世享樂一點美與和諧，在剎那間體會永久”。[9]更重要的是他像王爾德那樣身體力行地尋求人生的藝術化：“我們看夕陽，看秋河，看花，聽雨，聞香，喝不求解渴的酒，吃不求飽的點心，都是生活上必要的—雖然是無用的裝點，而且是愈精煉愈好。”[10]這里的日常吃喝玩樂都以審美主義的高雅名義進行。

“絕對表現主義”是美國當代著名美學家與藝術教育專家貝內特•雷默將“形式主義”和“思辨主義”之爭帶入了音樂教育層面后進行化解，所提出的一種全新的美學理論，它克服了思辨主義和形式主義的局限性，并吸收兩者的積極因素，即主張培養有關音樂作品的價值觀，在體現思辨主義思想的同時，促進情感價值觀的表達，這是一種以經驗為基礎的，融合“審美范式”與“實踐范式”兼容的音樂教育哲學。

一、研究思考

1.對研究問題及背景的思考。在傳統的音樂審美教育中，受過去受思辨主義思想影響，教師過度追求審美的表達而忽視了音樂本體。在新的課程理念中，雖都明確審美教育的基本原則，但在實施的過程中，至今沒有得到切實的執行。主要表現在：受應試教育的影響，忽視了學生綜合素質的培養；受功利心態的影響，音樂考級成了音樂學習的最終目的；流行音樂、通俗音樂正沖擊著傳統音樂教學；我國自身的音樂文化在學校音樂教育中的傳承沒有得到足夠重視；在實施課程標準的時候，出現了一些形式化的現象；當今的音樂教學評價體系較為單一，不能很好地借助審美教育發揮評價促進學生全面發展的功能；我國的音樂教育哲學研究還很薄弱等等。從某種程度上來說，這些都有礙于音樂教育的快速成長。

2.對研究意義及目的的思考。面對新課程標準，音樂教育亟需重建課堂文化，我們通過音樂教育中的審美教育，幫助學生樹立正確的審美觀、價值觀等，達到“用音樂育人”的目的，故“絕對表現主義”這一哲學觀點具有較強的指導意義。研究中側重以課堂教學為主陣地，引導學生全方面的掌握音樂的情感內涵與表現形式，并明確音樂表現中各個要素的作用與特點。在“立美、審美、被審美”全面的美的教育過程中，總結出實施審美教育的有效方法；在教學過程中，教師要重視對方法的掌控，在將音樂知識和技能滲透在音樂藝術審美體驗的同時，加快引導學生理解、感悟音樂的美感，以培育美好的情操，最終提高學生的全面素質。

二、實踐操作

1.尋求理論支撐實踐操作。可見，教學中可以緊緊抓住學生的藝術學習心理，用藝術經驗的持續性創造來嘗試創新研究。因此對教師而言，教育是使學生獲得有意經驗的一種過程，需要對學生經驗導向進行控制，為實現這一教學目的，教師需要積極投入學生教學中，鼓勵學生自主參與，并在參與的同時實現控制與提高，爭取在多種理性環境下獲取音樂知識，這對藝術教育本身和教育藝術化來說都很有開創意義。

王仲先生在2001年第7期《美術》上發表了《重振人類藝術追求真善美統一的偉大審美理想》一文，是針對時弊，在繁菜而又紛亂喧囂的中國藝壇燃放起一個令人振聾發聵的大爆竹。他以大無畏的精神、高度的歷史責任感，從人道主義，從人類正義進步，向往生命的健康和精神的陽光這一觀點出發，旗幟鮮明地把許多人藏在心里，想說又不敢說的美好話題，正義之辭重新提出。這一正確審美理想的重提，更充分地說明了當代藝術作品必須具有真善美統一的重要性和必要性，藝術作品如果否認了美，失去了美，最終必然滑向假丑惡，使逆反一切傳統文化道德，追求病態扭曲，追求驚世駭俗的怪異表現得逞，讓絕對張揚個人主義的胡作非為占領藝壇，最終將藝術導向滅亡，把人類引向滅亡。

愛美是人類的本性，人類通過觀察或品嘗作出比較，使感覺到的均衡、和諧、真善、生動產生好感、快感、美感，產生興奮愉悅，激發人向往健康、向往生活、向往發展、向往前進。

美和丑是對立統一的審美觀念，人類的審美觀點是隨著人類的文明史發展和升華的。在審美史的發展過程中，基本上劃分為三大派系：即美是主觀的；美是客觀的；美是主客觀的統一。美是自然的存在，人類生存在大自然的環境中，一切有利于生命的健康和精神的陽光，有利于人類的進步和發展的事物，都是美好的。大自然所給予的一切，是藝術家取之無盡，用之不竭的審美材料。藝術美是藝術家根據這些材料進行藝術再創造所產生的美，它應該達到比自然美更美的境界，俗話說：“風景如畫”“美如畫”就是這層意思。

繪畫作品中的美是通過作品的內容、形象、形式、功夫（即術），思想、學養、意境來體現的，同時又摻合了畫家的主現意識和傾向性，所以，繪畫作品的美又體現為淺層次的“表象美”、“形式美”，又包含于深層次的“內在美”、“本質美”。忠實于自然的即謂寫實主義，比喻之書法，即是楷書；在自然的基礎上加以升華結合浪漫的，為浪漫主義，可比作行書；此外，抽象、意象、變形、似與不似等均可比作草書、篆書，但不管是楷書、行書、草書、篆書，不具有表象美，就應具有本質美。繪畫作品還有雅與俗，新與舊的區分，雅與俗、新和舊都是相對統一的，都具有時代性，藝術美也不同程度地體現在其中。

“人事有代謝，往來成古今”，“諸君莫奏前朝曲，愛聽新翻楊柳枝”。新舊代謝，是事物的發展規律，天經地義，亙古不變。喜新厭舊是人的本性，但新必須是美的，而美不一定都是新的。前段時期美術界的原始風，傾向反樸歸真，是越古越時尚，愈久愈新潮，原始的巖畫，良渚的文化，殷周的青銅，漢代的瓦當，都是新潮者的至寶；敦煌的壁畫，在當時都是民間畫工，下里巴人的東西，而現在，那個文人雅士敢說它俗？是什么原因，因為這些古老的文化藝術中具有強烈的民族傳統之美。這些年“連、年、宣”不香了，代之而起的是農民畫，兒童畫，很多專業畫家反樸歸真進去，有多少美、多少價值？我不說，且待時日。

何謂舊，見得最多惹人生厭的“舊”往往是時代的昨天。新舊交替，亦有循環，有輪回，月缺而圓，寒盡復春，舊的只要是美好的，有去還有來，時間和面貌稍變而已。任何事物都是曲折地發展的，但真善美這一審美規律是永恒的。

當代美術作品是否要美，老前輩蔡若虹先生曾在1996年11月28日《人民日報》上發表《美術作品一定要美》的文章，早就肯定過這個問題。指出只有美的作品才能吸引人、感染人、鼓舞人，才具有強盛的生命力，才符合時展的主流。時隔多年，藝術界依然缺乏美的時代強音，缺乏匡正抑邪，旗幟鮮明的主旋律，任憑西方的“現代主義”、“后現代主義”思潮的泛濫，民族傳統精神被分割和瓦解，呈現為群龍無首，良莠齊長的繁榮而又雜亂的局面。

王仲先生在2001年第7期《美術》上發表了《重振人類藝術追求真善美統一的偉大審美理想》一文，是針對時弊，在繁菜而又紛亂喧囂的中國藝壇燃放起一個令人振聾發聵的大爆竹。他以大無畏的精神、高度的歷史責任感，從人道主義，從人類正義進步，向往生命的健康和精神的陽光這一觀點出發，旗幟鮮明地把許多人藏在心里，想說又不敢說的美好話題，正義之辭重新提出。這一正確審美理想的重提，更充分地說明了當代藝術作品必須具有真善美統一的重要性和必要性，藝術作品如果否認了美，失去了美，最終必然滑向假丑惡，使逆反一切傳統文化道德，追求病態扭曲，追求驚世駭俗的怪異表現得逞，讓絕對張揚個人主義的胡作非為占領藝壇，最終將藝術導向滅亡，把人類引向滅亡。

愛美是人類的本性，人類通過觀察或品嘗作出比較，使感覺到的均衡、和諧、真善、生動產生好感、快感、美感，產生興奮愉悅，激發人向往健康、向往生活、向往發展、向往前進。

美和丑是對立統一的審美觀念，人類的審美觀點是隨著人類的文明史發展和升華的。在審美史的發展過程中，基本上劃分為三大派系：即美是主觀的；美是客觀的；美是主客觀的統一。美是自然的存在，人類生存在大自然的環境中，一切有利于生命的健康和精神的陽光，有利于人類的進步和發展的事物，都是美好的。大自然所給予的一切，是藝術家取之無盡，用之不竭的審美材料。藝術美是藝術家根據這些材料進行藝術再創造所產生的美，它應該達到比自然美更美的境界，俗話說：“風景如畫”“美如畫”就是這層意思。

繪畫作品中的美是通過作品的內容、形象、形式、功夫（即術），思想、學養、意境來體現的，同時又摻合了畫家的主現意識和傾向性，所以，繪畫作品的美又體現為淺層次的“表象美”、“形式美”，又包含于深層次的“內在美”、“本質美”。忠實于自然的即謂寫實主義，比喻之書法，即是楷書；在自然的基礎上加以升華結合浪漫的，為浪漫主義，可比作行書；此外，抽象、意象、變形、似與不似等均可比作草書、篆書，但不管是楷書、行書、草書、篆書，不具有表象美，就應具有本質美。繪畫作品還有雅與俗，新與舊的區分，雅與俗、新和舊都是相對統一的，都具有時代性，藝術美也不同程度地體現在其中。

“人事有代謝，往來成古今”，“諸君莫奏前朝曲，愛聽新翻楊柳枝”。新舊代謝，是事物的發展規律，天經地義，亙古不變。喜新厭舊是人的本性，但新必須是美的，而美不一定都是新的。前段時期美術界的原始風，傾向反樸歸真，是越古越時尚，愈久愈新潮，原始的巖畫，良渚的文化，殷周的青銅，漢代的瓦當，都是新潮者的至寶；敦煌的壁畫，在當時都是民間畫工，下里巴人的東西，而現在，那個文人雅士敢說它俗？是什么原因，因為這些古老的文化藝術中具有強烈的民族傳統之美。這些年“連、年、宣”不香了，代之而起的是農民畫，兒童畫，很多專業畫家反樸歸真進去，有多少美、多少價值？我不說，且待時日。

當代美術作品是否要美，老前輩蔡若虹先生曾在1996年11月28日《人民日報》上發表《美術作品一定要美》的文章，早就肯定過這個問題。指出只有美的作品才能吸引人、感染人、鼓舞人，才具有強盛的生命力，才符合時展的主流。時隔多年，藝術界依然缺乏美的時代強音，缺乏匡正抑邪，旗幟鮮明的主旋律，任憑西方的“現代主義”、“后現代主義”思潮的泛濫，民族傳統精神被分割和瓦解，呈現為群龍無首，良莠齊長的繁榮而又雜亂的局面。

王仲先生在2001年第7期《美術》上發表了《重振人類藝術追求真善美統一的偉大審美理想》一文，是針對時弊，在繁菜而又紛亂喧囂的中國藝壇燃放起一個令人振聾發聵的大爆竹。他以大無畏的精神、高度的歷史責任感，從人道主義，從人類正義進步，向往生命的健康和精神的陽光這一觀點出發，旗幟鮮明地把許多人藏在心里，想說又不敢說的美好話題，正義之辭重新提出。這一正確審美理想的重提，更充分地說明了當代藝術作品必須具有真善美統一的重要性和必要性，藝術作品如果否認了美，失去了美，最終必然滑向假丑惡，使逆反一切傳統文化道德，追求病態扭曲，追求驚世駭俗的怪異表現得逞，讓絕對張揚個人主義的胡作非為占領藝壇，最終將藝術導向滅亡，把人類引向滅亡。

愛美是人類的本性，人類通過觀察或品嘗作出比較，使感覺到的均衡、和諧、真善、生動產生好感、快感、美感，產生興奮愉悅，激發人向往健康、向往生活、向往發展、向往前進。

美和丑是對立統一的審美觀念，人類的審美觀點是隨著人類的文明史發展和升華的。在審美史的發展過程中，基本上劃分為三大派系：即美是主觀的；美是客觀的；美是主客觀的統一。美是自然的存在，人類生存在大自然的環境中，一切有利于生命的健康和精神的陽光，有利于人類的進步和發展的事物，都是美好的。大自然所給予的一切，是藝術家取之無盡，用之不竭的審美材料。藝術美是藝術家根據這些材料進行藝術再創造所產生的美，它應該達到比自然美更美的境界，俗話說：“風景如畫”“美如畫”就是這層意思。

繪畫作品中的美是通過作品的內容、形象、形式、功夫（即術），思想、學養、意境來體現的，同時又摻合了畫家的主現意識和傾向性，所以，繪畫作品的美又體現為淺層次的“表象美”、“形式美”，又包含于深層次的“內在美”、“本質美”。忠實于自然的即謂寫實主義，比喻之書法，即是楷書；在自然的基礎上加以升華結合浪漫的，為浪漫主義，可比作行書；此外，抽象、意象、變形、似與不似等均可比作草書、篆書，但不管是楷書、行書、草書、篆書，不具有表象美，就應具有本質美。繪畫作品還有雅與俗，新與舊的區分，雅與俗、新和舊都是相對統一的，都具有時代性，藝術美也不同程度地體現在其中。

“人事有代謝，往來成古今”，“諸君莫奏前朝曲，愛聽新翻楊柳枝”。新舊代謝，是事物的發展規律，天經地義，亙古不變。喜新厭舊是人的本性，但新必須是美的，而美不一定都是新的。前段時期美術界的原始風，傾向反樸歸真，是越古越時尚，愈久愈新潮，原始的巖畫，良渚的文化，殷周的青銅，漢代的瓦當，都是新潮者的至寶；敦煌的壁畫，在當時都是民間畫工，下里巴人的東西，而現在，那個文人雅士敢說它俗？是什么原因，因為這些古老的文化藝術中具有強烈的民族傳統之美。這些年“連、年、宣”不香了，代之而起的是農民畫，兒童畫，很多專業畫家反樸歸真進去，有多少美、多少價值？我不說，且待時日。

摘要：席勒在《審美教育書簡》中，把人類的發展劃分為三大階段：自然王國、審美王國、自由王國，相應地便生成了三種人：自然的人、審美的人、自由的人。這種劃分盡管存在一些烏托邦性質和歷史唯心主義的局限性，但是卻給審美教育提供了一個具體的目標：培養和造就審美的人，從而使人從自然的人成為自由的人。這種理想被《共產黨宣言》批判繼承發揚了，應該成為中國特色社會主義美育理論的一個重要的途徑和目標。審美的人應該具有健康向上的審美態度、審美情趣和順應歷史潮流的審美觀念、審美理想。中國特色社會主義美育理論就是要在培養造就審美的人上下功夫，立德樹人，從而促進中國特色社會主義的審美人生，讓全體社會成員成為審美的人，從審美自由境界走向倫理（政治道德）自由境界，建設“每個人的自由發展是一切人的自由發展的條件”的社會主義聯合體。

關鍵詞：審美教育；審美的人；自由境界；社會主義聯合體

審美教育究竟應該培養造就什么樣的人？這是任何審美教育理論都不可回避的核心問題。在許多人的觀念中，審美教育就是藝術教育，就是要培育出具有審美能力和藝術能力的人。這種觀點在中外社會發展史上曾經誤導過許多家長和教育工作者，特別是在市場經濟發達的社會中，人們往往把審美教育和藝術教育等同于一種藝術專業教育或者職業技術教育，主要培養造就審美和藝術的專業人才或者專業教師。自從18世紀德國偉大詩人、戲劇家、美學家席勒提出了“審美的人”的審美教育目標和途徑以后，審美教育就被提升為培養全面自由發展的人的崇高事業，這才回歸到了審美教育和藝術教育的主要中介途徑和真正終極目的：通過審美的人的審美自由境界達到政治道德自由境界。馬克思主義美育理論批判繼承了席勒的“審美的人”的美育思想，進一步提出了培養造就“自由全面發展的人”的目標和途徑，從而建構起“每個人的自由發展是一切人的自由發展的條件”[1](p53)的社會主義聯合體的理想。

一、“審美的人”的提出

根據考古學、人類學、史前歷史學、教育學、民族志以及現代原始民族社會生活研究等學科的綜合研究表明，人類在原始公社制氏族社會晚期就已經開始了審美教育，而且在一定程度上具有了“審美的人”的觀念。然而，真正明確的“審美教育”與“審美的人”的概念卻是18世紀德國偉大詩人、戲劇家、美學家席勒在《審美教育書簡》（1795）中正式提出來的。人類的教育和審美教育是在原始氏族公社社會時期隨著畜牧業、農業、手工業的產生和分工而產生的，而且審美教育也是最為主要的教育方式。“氏族公社把新一代的教育委托給最有經驗的人們。他們除了授給兒童以勞動的技能和技巧以外，還使兒童熟悉已發生的宗教儀式的規則，熟悉傳說和英雄故事。在這個時期，傳說和歌曲是培養習俗、品行和一定性格特征的源泉。”[2](p22)在世界的“軸心時代”，人類的教育和審美教育就已經比較發達了。傳說，在中國的西周時代，周公就進行了所謂的“制禮作樂”的文化建設，這一舉動標志中國古代審美教育進入了比較自覺的歷史時期。到了春秋時期，自孔子明確以“六藝”（詩書禮樂御射）教育學生開始，中國古代審美教育就已經大力開展開來，并一直在中國古代流傳不絕，形成了一種審美教育的傳統，被稱為“六藝教化”或者“詩教”“樂教”“禮教”。《論語•先進》中記載了關于“審美的人”。孔子所贊賞的曾點所謂“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸”，[3](p17)就是當時的審美教育和審美的人的寫照。這種“禮樂教化”之下的人們和諧、自由、快樂，既是一種社會理想，也是一種審美境界，在這種“詩教”“樂教”“禮教”的審美教育之中達到人生的審美境界的人也就是“審美的人”了。《莊子》中的“痀僂承蜩”的“用志不分，乃凝于神”；“庖丁解牛”的“奏刀騞然，莫不中音。合于桑林之舞，乃中經首之會”，“恢恢乎其于游刃必有余地也”；“解衣盤礴”中的“真畫者也”；[3](p37-38)還有所謂“坐忘”的天人合一、去知忘我的境界：“墮肢體、黜聰明，離形去知，同于大通，此謂坐忘”（《莊子•大宗師》）；所謂“心齋”的摒除雜念，使心境虛靜純一的虛無忘我的境界：“耳止于聽，心止于符。氣也者，虛而符物者也。唯道集虛。虛者，心齋也。”（《莊子•人間世》）。[4](p125-126)這些也都是對于審美教育和審美的人的一些具體的描繪和闡釋。古希臘的柏拉圖也闡述了他的理想化的繆斯教育（智育和美育）與體育相結合的教育：“很難找出一種比從長時期的經驗中所發現的更好的東西，那就是用體育鍛煉身體，用音樂陶冶心靈。”[2](p2)他所主張的課程：閱讀、寫字、計算、音樂、唱歌、哲學、算術、幾何學、天文學和音樂理論，就是以審美教育為主的，加上智者學派的文法和修辭學就成為中世紀的“七種自由藝術”（簡稱“七藝”），而他的理想國的教育所培養出來的哲學家（城邦的統治者）實際上也就是一種“審美的人”。因為在柏拉圖的理想國里，最高的統治者就是哲學家，也就是所謂的“哲學王”。這種哲學王是經過了柏拉圖設計的全部教育過程，經受了各種考驗，“并且在事功上和學識上都是最好的”，特別是在哲學方面具有高深的造詣，能用理智去衡量各種事物，從而才能成為哲學王。現世的哲學王就相當于理念世界的最高理念——神，因為只有哲學王才能“舉起心靈的眼睛去凝睇這照耀著一切事物的光……看到‘善’的本身”。[5](p50)柏拉圖的學生亞里士多德批判繼承了老師的審美教育理論，他認為，應當學習最必需的知識，但是必須避免狹隘的實用主義：“對于具有高尚心靈的人和自由民，只知尋求效用和功利是最不相宜的。”在初等教育時期，除了體操練習以外，更應該學習閱讀、寫字、文法、繪畫和音樂。學習音樂應該是為了發展優美的感情；它像繪畫一樣不應當變成手藝。[2](p30)這些教育思想反映出亞里士多德高度重視審美教育和審美的人，反對實用主義的教育及其培育的手藝人。這些中外教育史上關于審美教育和審美的人的觀點雖然古已有之，但那畢竟是模糊的、不自覺的，真正自覺地明確提出審美教育和審美的人的概念的還是席勒。席勒在《審美教育書簡》中，把人類的發展劃分為三大階段：自然王國（權力的動力國家）、審美王國（審美國家）、自由王國（倫理國家），相應地也就生成了三種人：自然的人（感性的人）、審美的人（游戲的人）、道德的人（理性的人）。在《審美教育書簡》第24封信中，席勒說：“可以區分出發展的三個不同時期或階段，不論是個人還是整個族類，如果要實現他們的全部規定，都不得不必然地和以一定的秩序經歷這三個階段。盡管由于偶然的原因，即或者是外界事物的影響，或者是人的自由任性，個別的時期可能有時延長，有時縮短，但是，任何一個時期都不能完全跳躍過去，而且就是這些時期相互銜接的次序，既不可能被自然也不可能被意志所顛倒。人在他的自然狀態中僅僅承受自然的力量，在審美狀態中他擺脫了這種力量，而在道德的狀態中他支配著這種力量。”[6](p278-279)在第23封信中，席勒指出：“總而言之，要使感性的人成為理性的人，除了首先使他成為審美的人以外，沒有其他途徑。”[6](p275)在第27封信中，席勒說：“如果說在權力的動力國家里，人與人以力量相遇，人的活動受到限制，而在義務的倫理國家里，人與人以法則的威嚴相對立，人的意愿受到束縛，那么，在美的交際范圍之內，在審美國家里，人與人就只能作為形象來相互顯現，人與人就只能作為自由游戲的對象面面相對。通過自由來給予自由，是這個國家的基本法則。”[6](p293)這種劃分盡管具有一些烏托邦性質和歷史唯心主義的局限性，但是卻給審美教育提供了一個具體的目標：培養和造就審美的人，從而使人從自然的人成為自由的人。這種理想被《共產黨宣言》等著作批判繼承發揚了，應該成為中國特色社會主義美育理論的一個重要的途徑和目標。的確，席勒關于人類社會發展的“三種社會”和“三種人”的學說，是用人類的精神（感性和理性）、意識形態（國家）來闡釋人類社會發展的規律，無疑是歷史唯心主義的。因為人類社會發展的真正秘密和規律應該在于人類社會的生產方式、生產力和生產關系所構成的經濟基礎。人類首先必須吃喝住穿，然后才能夠從事政治、道德、藝術、宗教等等其他上層建筑和意識形態的活動，而人類的吃喝住穿等生存和發展主要是由人類自己所進行的物質生產決定的，因此，人類社會的一定時期所采取的生產方式、生產力和生產關系及其所形成的經濟基礎才是決定這一時期的人類社會的性質及其上層建筑和意識形態的根本原因。這就是馬克思所發現的歷史唯物主義的基本原理。歷史唯物主義真正揭示了人類社會發展的規律。不過，席勒用來分析人類社會發展規律的“三分法”的發展變化的辯證法，卻具有某種普遍性。這種辯證法就是肇始于費希特而集大成于黑格爾的“正題→反題→合題”的德國古典哲學的思維方法。盡管這種“正→反→合”的辯證法在費希特和黑格爾那里具有主觀唯心主義和客觀唯心主義的性質，是一種“頭足倒立的辯證法”，但是它對事物變化發展的對立統一規律卻做出了比較合理的概括，具有較大的普遍性。因此，馬克思在創立歷史唯物主義時也對這種“頭足倒立的辯證法”進行了批判繼承和改造，同時創建了辯證唯物主義。在《1844年經濟學哲學手稿》中，馬克思在分析人類的“勞動”時就提出了“異化勞動”的概念來界定私有制條件下的人類勞動，并且把“勞動”的社會發展形態概括為“勞動→異化勞動→共產主義的勞動”；同時在把“勞動”規定為人和人性的本質的基礎上，以勞動所規定的“人性”為基準揭示了人類社會的發展規律，把人類社會發展的過程概括為“人性→人性的異化→人性的復歸”的“正→反→合”辯證法模式。很明顯，這種概括和總結就已經是歷史唯物主義的結論了。在標志馬克思主義成熟的《共產黨宣言》（1848）中，馬克思、恩格斯把異化勞動中最本質的“階級”和“階級斗爭”用來歸納和概括人類社會的發展過程，也形成了一個“正→反→合”辯證法模式：“無階級社會（原始社會）→階級社會（奴隸社會、封建社會、資本主義社會）→無階級社會（社會主義自由人聯合體）”。在《政治經濟學批判（1857—1858年手稿）》中，馬克思進一步提出了人類社會變化發展規律的“三種社會形態說”。馬克思說：“每個個人以物的形式占有社會權力。如果你從物那里奪去了這種社會權力，那么就需要賦予人以支配人的這種權力。人的依賴關系（起初完全是自然發生的），是最初的社會形態，在這種形態下，人的生產能力只是在狹窄的范圍內和孤立的地點上發展著。以物的依賴性為基礎的人的獨立性，是第二大形態，在這種形態下，才形成普遍的社會物質變換，全面的關系，多方面的需求以及全面的能力的體系。建立在個人全面發展和他們共同的社會生產能力成為他們的社會財富這一基礎上的自由個性，是第三個階段。第二個階段為第三個階段創造條件。”[7](p104)這也是一個“正→反→合”的辯證法模式：“人的依賴關系→以物的依賴性為基礎的人的獨立性→建立在個人全面發展和他們共同的社會生產能力成為他們的社會財富這一基礎上的自由個性”。由此可見，席勒的“三種國家”和“三種人”的社會發展規律“正→反→合”辯證法模式，是被馬克思和馬克思主義歷史唯物主義的社會發展學說所批判繼承和改造了的。因此，我們可以像馬克思那樣批判繼承和改造席勒的關于“審美的人”的理論觀點，把培養造就“審美的人”作為新時代中國特色社會主義美育理論的重要環節，把“審美的人”作為中國特色社會主義美育的重要目標和途徑。

二、審美的人的內涵

內容提要本文認為，“審美意識形態”是一個拼湊起來的“偽概念”，造成理論上失誤的關鍵，是它混淆了“審美意識形式”與“意識形態”之間的界限，實際上變成“審美意識”與“形態”的拼接。“以詩語為載體的有意味的形式，就是審美意識形態”，此種界定更加不妥。“文學是審美意識形式的語言藝術生產”這一界定，有六個方面的優長與特點，比流行的“文學是顯現在語言中的審美意識形態”的界定合理得多。研究文學本質，要回到馬克思主義唯物史觀的維度。

關鍵詞文學本質社會意識形式意識形態馬克思主義維度

看了《文藝研究》今年第2期上《對文學不是意識形態的“考論”的考論》（以下簡稱《“考論”的考論》）一文，頗受教育。

錢中文先生的這篇文章，主要是批評我發表在《北京大學學報》2005年第5期上的《文學本質界說考論——以“審美”與“意識形態”關系為中心》（以下簡稱《考論》）一文，并對當前正在進行的“文學本質”探討及“審美意識形態論”問題，談了自己的看法。

該文最大的缺欠，是把事情的本末弄顛倒了。為了讓更多學界同仁了解事情的來龍去脈，我在初步答復錢文內容之前，先簡要交待一下這次論爭的“緣起”。因為知道了“緣起”，也就明白了真相。

一、這場“審美意識形態”論爭的緣起是什么？

藝術源于生活卻又高于生活，藝術的發展使得藝術家越來越在意藝術作品的內涵，審美者想要欣賞藝術作品，就要充分運用審美想象來貼近藝術家真正要表達的情感，運用審美想象的前提，需要充分了解這件藝術作品，才有可能真正理解藝術家所要表達的情感。本文主要研究藝術創作中的情感與想象之間的關系。

一、藝術與審美

藝術家通過社會生活的情感體驗創作出藝術作品，再由藝術作品傳遞給審美者，藝術家和審美者是既有區別又不能割裂的整體。審美和藝術創作力一樣也是一種能力，藝術家有著常人沒有的藝術天賦，對生活有敏銳的觀察能力，能夠很快地抓住藝術靈感。審美能力也同樣，有些人天生具有，有些人是后天經驗促成。藝術和審美不能割裂來看，藝術沒有了審美便沒有意義，因此，筆者把藝術家和審美者放在一起研究。到底審美者的審美對藝術創作有沒有影響呢？欣賞藝術時，需要怎樣發揮審美想象來聯想呢？這些問題需要從藝術家對藝術作品所表達的情感和審美者的心理活動來著手。藝術所帶來的美感是不同于日常生活所帶來的美感，有鑒賞能力的審美者在欣賞一件偉大的藝術作品時，所感受的審美體驗是區別于日常心情的。黑格爾反對以快感說明美感，蘇珊·朗格也明確表示，對藝術產生了情感的特殊性，即審美者對藝術作品產生非同尋常的情感。她認為，“這種態度完全不同于對待一輛嶄新的汽車，一只可愛的動物，一個明媚的早晨的態度。他們以一種不同的方式感覺到一種不同的情緒，因為藝術被看成一種特殊的‘經驗’。”除了藝術自身要具有藝術價值和審美價值外，審美者也要具有一定的鑒賞能力，在本文開頭提過，有先天與后天的審美能力。審美者如果不具備一定的審美能力，藝術家在藝術創作中投入激情后，傳遞到審美者那里的，僅僅是一幅好看的畫、一個好聽的旋律而已，看不到藝術作品背后的意義。每個人對審美的定義不同，有可能一件很有藝術價值的作品對于一個審美者來說，他認為沒有帶給他美的感受，但是，不代表這件藝術作品的藝術價值會遭到削減，應尊重每一個審美者的審美感受。

二、藝術情感的發展

情感是人類受客觀事物影響所產生的態度體驗，是人類對客觀事物作出的基本的主觀生理反應，是人天生所具有的基本功能，情感包含了人類許多情緒，諸如喜、怒、哀、樂、怨等情緒。藝術作為人類文明重要且偉大的發明，情感也貫穿了整個藝術創作的過程，情感論在藝術美學中占有重要的地位，從古希臘到文藝復興，再到啟蒙運動，甚至到情感論高峰的浪漫主義時期，情感論起起伏伏卻始終長盛不衰。早期，藝術受到社會因素影響，雕塑與繪畫中注重肌肉線條美、形體美，藝術靈感來源于客觀存在，情感沒有放到藝術創造的主要地位；古典主義時期，宮廷生活盛行，崇尚理性，藝術只為貴族服務，藝術風格高貴、典雅又具有理性等特征，理性與情感得到統一；在浪漫主義思潮的影響下，情感在藝術創作發展中被推向了高潮，漢斯立克更是把浪漫主義時期的音樂美學稱之為“情感美學”。18、19世紀，康德和黑格爾等人的唯心主義哲學盛行，黑格爾提出“精神內容就是藝術根本之所在”，他的美學觀影響了許多同時代的藝術家，此時的情感論盛行，情感占據重要的地位。藝術創作中，情感論美學思想幾乎影響了整個浪漫主義時期的藝術家，情感地位的突然上升和社會的變革有著不可分割的關系。1789年，法國大革命爆發，建立起資本主義制度，法國大革命的爆發影響了整個西歐，新舊交替的觀念思想沖擊著民眾，革命所帶來的影響，也同樣沖擊著藝術家的生活和思想。浪漫主義時期相較于古典主義時期，藝術家與貴族間的雇主制度消失，導致藝術家謀生手段以及演出場地改變，更重要的是，觀眾群體的改變，古典主義時期，宮廷生活崇尚理性，藝術家服務于統治階級，藝術作品盡顯理性與高雅，如海頓、莫扎特、貝多芬等的大部分作品。浪漫主義時期，藝術不再只服務于少數人，中產階級與底層有了更多的權利，對動蕩社會的失望和回避現實是藝術家和大眾當下共同的感受，“博愛”成為藝術創作的主題，認為人人都有權利享受和欣賞藝術，不再是只有小部分貴族所享受。社會的變革必然導致思想的變革，18世紀末和19世紀初，德國唯心主義哲學的盛行，黑格爾的情感論美學思想在當下的社會現狀中應運而生，賦予了這個社會時期的藝術風格時代特征，哲學家和藝術家紛紛成為黑格爾的追隨者，希望在“理性王國”破碎后，藝術成為眾人的精神信仰，成為可以脫離現實的唯一途徑。浪漫主義藝術家和唯心主義哲學家意識到，想要逃離現實，只能通過藝術來實現，在精神超越物質的時代，苦悶和煩惱需要藝術的安慰，把現實生活中得不到的、不存在的放到藝術里來滿足人們的精神需求，藝術情感論的美學思想被黑格爾及藝術家推向最高峰。

三、怎樣運用審美想象欣賞藝術